002   Étienne Alphonse Dinet "Die Alte und die beiden Mägde". 1888.

Étienne Alphonse Dinet 1861 Paris – 1929 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "E. DINET" und datiert.
Das Gemälde wird in den Nachtrag zum WVZ Benchikou aufgenommen.

Das Motiv bezieht sich auf die gleichnamige Fabel von Jean de la Fontaine (1621 Château-Thierry - 1695 Paris), Band V,6:

Zwei Mägde dienten einer Alten.
Sie spannen, daß die Parzen im Vergleich mit ihnen
Als Stümperinnen nur erschienen.
Die Arbeit stets in Gang zu halten,
Das war der geizigen Alten einziges Sorgen.
Wenn Phöbus mit ...
verklärten Mienen
Thetys verließ am frühsten Morgen,
Begann das Spiel von Rad und Spindel schon,
Und emsig trieb man's, bis der Tag entflohn.
Kaum trat Auroras Wagen in die Bahn,
Da rief auch schon ein schlimmer Hahn.
Auf sprang sofort die Alte, dies noch schlimmer Weib,
Und warf den Lumpenrock sich um den Leib,
Der kalt und dürr wie ihre Spindel war,
Und machte Licht und lief schnurstracks zum Bette,
In dem das arme Mägdepaar
Gar gern ein Weilchen noch geschlafen hätte
Mit all dem Appetit der jungen Jahre.
Die eine fuhr sich blinzelnd durch die Haare,
Die andre streckte sich mit müdem Gähnen,
Und beide murmelten voll Unbehagen
Und mit gefletschten Zähnen:
»Verwünschter Hahn, dir geht es an den Kragen!«
Und heimlich fingen sie das Vieh.
Durch seine Weckergurgel fuhr das Messer.
Doch machte dieser Mord ihr Los nicht besser,
Im Gegenteil, kaum schliefen sie,
Da riß das Weib in Furcht, die Stunde zu versäumen,
Gleich einem Poltergeist das Paar schon aus den Träumen.
Und so geschah es häufig schon:
Man will aus übler Lage sich befrein
Und rennt sich nur noch mehr hinein.
Beweis: die Mägde und ihr Lohn.
Die Alte an des Hahnes Stelle nun
Ließ sie den Sprung von Szylla in Charybdis tun.

Die Fabeln dieses Bandes, erstmalig erschienen 1667/69 zeigen eine skeptische Sicht des Autors auf die Welt, insbesondere auf die Verhältnisse von Ober- und Unterschicht.

Wir danken Herrn Koudir Benchikou, Paris, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malträger mittig mit einer kleinen, retuschierten Leinwanddurchstoßung, verso mit Klebemittel verschlossen. Malträger re., li. und o. Format beschnitten und umgeschlagen. Malschicht mit mehreren Retuschen.

59,5 x 68,5 cm.

022   Otto Altenkirch "Das alte Hellergut (Herbst)". 1928.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.li. Verso auf dem Keilrahmen von Künstlerhand betitelt, nochmals signiert "Otto Altenkirch" sowie bezeichnet "Dresden". Mit dem Klebeetikett der "Kunsthandlung Richter, Dresden" versehen. In einer breiten Holzleiste gerahmt.
WVZ Petrasch 1928-81-H, mit minimal abweichender Maßangabe zur Höhe.

Malschicht mit leichter Klimakante, sehr vereinzelt Alterskrakelee. Firnis wohl partiell etwas vergraut.

86,5 x 112 cm, Ra. 99 x 124 cm.

029   Ferdinand Dorsch "Weisser Pierrot". Wohl 1915.

Ferdinand Dorsch 1875 Fünfkirchen/Ungarn – 1938 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "FERD. DORSCH." und ortsbezeichnet "DRESDEN." o.li. Verso nochmals signiert "FERD. DORSCH" und bezeichnet "DRESDEN - A. / TERRASSEN - UFER 27" o.li. sowie betitelt o.Mi. Auf dem Keilrahmen mit zwei alten Papieretiketten versehen, eines mit einem handschriftlichen Besitzervermerk "Paula Köni[g]" (zum Teil verloren), das andere mit der Nummerierung "475". In einer silberfarbenen Wellenstableiste gerahmt.

Wohl ausgestellt in der Ausstellung der ...
Künstlervereinigung Dresden, 1916, siehe dazu:
Schumann, Paul: Ausstellung der Künstlervereinigung Dresden 1916. In: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur. 31 (1916). S. 470.

Das Schaffen Ferdinand Dorschs gehört in die Tradition des deutschen Impressionismus. Der gebürtige Wiener kam 1891 an die Königlich Sächsische Kunstakademie in Dresden, wo er die Malklasse von Gotthardt Kuehl besuchte. Durch Kuehl kam er in Kontakt mit dem Impressionismus, der sein Werk nachhaltig beeinflussen sollte. Dorschs Arbeiten sind überwiegend von einer gewissen Lebensfreude sowie gleichzeitig von Ironie und Spitzfindigkeit gekennzeichnet. Neben einigen Landschafts- und Interieurszenen stand stets der Mensch für Dorsch im Mittelpunkt seines Schaffens. Sein impressiver Pinselduktus unterstreicht die Lebhaftigkeit und gleichzeitige Flüchtigkeit einer Szenerie, wobei sie nach wie vor ihre Körperhaftigkeit behalten. Dorsch löst damit die Bildoberfläche, anders als die französischen Impressionisten, nicht zur reinen sphärischen Erscheinung auf, sondern lässt die Bildfiguren als Bedeutungsträger des Bildes agieren.
Besonders reizten ihn die Darstellungen von Bühnenfiguren und Tänzern, sodass Dorschs Werke den Eindruck einer illustren Theaterinszenierung auch hinter der Bühne vermitteln.
Dies zeigt sich auch in seinem Gemälde "Weisser Pierrot", den Dorsch um 1915 mehrfach motivisch umsetzte. Insgesamt wurde der Pierrot seit dem 18. Jahrhundert vermehrt in der Bildenden Kunst thematisiert. Die Figur selbst entwickelte sich in Frankreich in der Commedie francaise auf der Grundlage der Commedia dell'arte (15. Jahrhundert) und des italienischen Jahrmarkttheaters bereits im 16. Jahrhundert. Als verträumte, traurige und phlegmatische Figur verkörperte Pierrot den Gegenpart zu Arlequin, dessen Streichen der tragische Pierrot stets ausgesetzt war. Gerade dieser sanftmütige, bisweilen naive und depressive Charakter des Pierrot regte im 18. Jahrhundert und besonders im Rokoko viele Künstler zur Verarbeitung dieser Figuren in ihren Werken an. Eines der berühmtesten Bilder schuf Jean Antoine Watteau mit seinem "Gilles" (1718/19).
Dorschs Adaption dieser Theaterfigur reiht sich damit in eine lange Darstellungstradition ein. Der Maler zeigt den Pierrot als junge Frau im weißen Rüschenkostüm. Die verschränkten Arme, der Blick von unten sowie die weite, den Körper versteckende Kleidung, lassen den Pierrot schüchtern und zurückgezogen, zugleich aber auch leicht trotzig erscheinen.
Der Künstler lässt offen, in welcher Situation sich der Pierrot befindet. Der Vorhang, der graue Boden sowie die Blumenguirlanden lassen jedoch eine Bühnensituation vermuten.

Ferdinand Dorsch, 1875-1938. Ein Künstlerleben in Dresden, Ausstellungskatalog anlässlich der Ferdinand-Dorsch-Ausstellung der Galerie "Galerie von Abercorn", Köln 1976. > Mehr lesen

Malschicht im Randbereich li. über die gesamte Länge dachförmig aufstehend, zum Teil mit Malschichtverlust.

156,5 x 111 cm, Ra. 168 x 120 cm.

041   Josef Hegenbarth "Schwarzer Kater". Um 1950.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Leimfarben auf kräftigem chamoisfarbenen Büttenkarton. O.li. signiert "Josef Hegenbarth". Auf Untersatzpapier montiert. Verso mit der Darstellung eines Frauenkopfes in Tusche. Im Passepartout hinter Glas in profilierter, masseverzierter, goldfarbener Leiste gerahmt.
WVZ Zesch B V 561, minimal abweichende Maßangaben.

Technikbedingt unscheinbar wellig.

30,5 x 43,3 cm, Ra. 46,5 x 57,2 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

042   Peter Herrmann "Erinnerung [an] Fürstenau". 1976.

Peter Herrmann 1937 Großschönau – lebt in Berlin

Öl auf textilem Bildträger. Signiert "P. Herrmann" und datiert u.li. O.Mi. betitelt. In einer schlichten Holzleiste gerahmt.

Minimal geringe Leinwandspannung.

91 x 101 cm, Ra. 93 x 103 cm.

055   Carl Lohse, Sommerlandschaft bei Bischofswerda. Um 1930.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Öl auf Leinwand. Partiell undeutlich signiert "Carl Lohse" u.re. Im hochwertigen Modellrahmen gerahmt.

Wir danken Frau Ophelia Rehor, Bautzen, für freundliche Hinweise.

Bildträger vor allem im oberen Bereich mit mehreren Druckspuren, Malschicht an diesen Stellen krakeliert. Pastositäten stellenweise verpresst. Vereinzelt kleinste Fehlstellen sowie einzelne Retuschen von Künstlerhand (?).

61 x 120,5 cm, Ra. 75 x 143,8 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

094   Heinz Zander "Nächtlicher Berg". 2002.

Heinz Zander 1939 Wolfen – lebt in Leipzig

Öl auf Hartfaser. Monogrammiert "HZ" und datiert u.li. Verso in Faserstift signiert "Zander", betitelt und datiert u.Mi. Im profilierten, schwarzen Rahmen mit goldener Sichtleiste.

50,1 x 60,5 cm, Ra. 63,5 x 73,6 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

100   Bernardo Bellotto, gen. Canaletto "Vue de la grande place du vieux Marché, du coté de la Rue du Chateau Royal". 1752.

Bernardo Bellotto, gen. Canaletto 1720 Venedig – 1780 Warschau

Radierung auf kräftigem Bütten. In der Platte unterhalb der Darstellung mittig ausführlich betitelt, re. bezeichnet "Peint dessiné et gravé par Ber: Bellotto dit Canaletto Peintre du Roy: 1752:". Das Wappen auf die Platte selbst radiert.
WVZ Kozakiewicz 178 mit minimal abweichenden Maßen; WVZ Succi 18.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz, Nachlaß Ministerialdirigent Dr. Werner Giebner, Dresden, später Düsseldorf; vormals Bankbesitz.

Umrahmt von den bewegten Silhouetten ...
der imposanten Häuserzeilen blickt man auf den Dresdner Altmarkt. Dieser quillt beinahe über, so dicht drängen sich die Menschen zwischen den einfachen Holzhütten. Was dort angeboten wird, wie man miteinander handelt, welche Begehrlichkeiten herrschen - all das erfahren wir nicht. Viel zu sehr war Bernardo Bellotto am Gesamteindruck seiner Vedute interessiert, viel wichtiger scheint es ihm gewesen zu sein, das Leben der Menschen in ihrer Stadt - von ihr umhegt - zu veranschaulichen.
Zwei Jahre benötigte er von der Fertigstellung des Gemäldes bis zum Erscheinen der großformatigen eigenhändigen Reproduktion dieser berühmten Ansicht. Dabei darf jedoch nicht die heute zumeist pejorative Bedeutung des Reproduktionsbegriffes zugrunde gelegt werden, sondern es muss an die hohe Wertschätzung erinnert werden, die das 18. Jahrhundert solchen Arbeiten noch entgegenbrachte. Nicht um eine monochrome Wiederholung handelt es sich bei diesem Blatt, denn alle derartigen Kunstwerke Canalettos sind künstlerische Interpretationen der eigenen Werke durch den Meister selbst. Dem veränderten Medium wurde er dabei mit leichter Hand gerecht. Nicht nur gelang ihm mit der Radiernadel selbst in den am stärksten verkürzten Zonen spielend die Differenzierung der unterschiedlichsten Fassadenzierden. Auch das harte Licht, in das das Treiben auf dem Markt getaucht wird, gibt die Stimmung der Hauptfassung in der Gemäldegalerie Alte Meister überzeugend wieder. So übertrug Bellotto einen genuin malerischen Effekt in das grafische Medium und entsprach damit den höchsten Anforderungen an die Tätigkeit eines Kupferstechers. > Mehr lesen

Sehr klarer, brillanter Druck. Fachgerecht restaurierter Zustand. Bütten vollflächig auf ein dünnes Trägerpapier kaschiert, partiell mit ausgedünnten Bereichen im originalen Material. Die Blattecke u.li. mit Anränderung, eine weitere kleine am Blattrand o.li., die Blattränder mit Einrissen (durch die Kaschierung geschlossen), die beiden oberen Blattecken mit hell sichtbaren Bruchlinien. Blatt insgesamt etwas gebräunt sowie lichtrandig (außerhalb der Darstellung). Im Bereich der Darstellung partiell mit wolkig verlaufenden bräunlichen Flecken, zwei alten Hinterlegungen, der typischen vertikalen Mittelfalz und einer Knickspur Mi.li. Am rechten Blattrand mittig und oben einzelne braune Flecken (D. max. 1,5 cm). Plattenrand verpresst.

Darst. 51,9 x 82 cm, Pl. 53,4 x 84 cm, Bl. 58 x 91,5 cm.

129   Lorenzo Zucchi "Stampe della nuova Chiesa [...]". 1740.

Lorenzo Zucchi 1704 Venedig – 1779 Dresden

Kupferstiche auf kräftigem Bütten. Folge von fünf (von ursprünglich sechs) Architekturstichen nach den Zeichnungen des zweiten Entwurfes von Gaetano Chiaveri für den Neubau der Katholischen Hofkirche in Dresden sowie einem Titelblatt mit Widmung an August III. Mit den Blättern "Pianta della Chiesa", "Spaccato interiore per il Largo", "Spaccato interiore per il Lungo", Veduta della parte posteriore", "Facciata della detta Chiesa". Titelblatt in der Platte ausführlich datiert in der ...
Darstellung u.Mi., bezeichnet "Gaetano Chiaveri Romano" u.re. und ganz u.mi. ausführlich signiert "Laurentius Zucchi Sculp[tor] Regis Sculpsit et excudit Dresdae cum Privilegio Sacre Regie Maiestatis". Alle Arbeiten in der Platte signiert "L. Zucchi sc." [auch: "sculp"], betitelt und mit der Angabe des Zeichners der Vorlage versehen. In einer Bindung des 19. Jh.

Vgl.: Französische und italienische Architekten am Dresdner Hof. Arbeitshefte des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen Nr. 21. Dresden, 2014. S. 129ff.

Nicht nur heute, sondern bereits im 18. Jahrhundert bereicherten Kunstschaffende aus ganz Europa Dresdens Kulturleben. Unter August dem Starken schufen Maler wie Pesne und Mányoki repräsentative Meisterwerke, die Ägide seines Sohnes ist durch die Werke vor allem italienischer Künstler und Architekten für die Stadt und ihr Bild in der Welt noch heute präsent.
Eines seiner größten Projekte war der Bau einer neuen - einer katholischen - Hofkirche. Die heutige Kathedrale des Bistums Dresden-Meißen wurde von August II. (III.) und seiner Gemahlin bei dem aus Rom stammenden Architekten Gaetano Chiaveri 1739 in Auftrag gegeben und bis 1751 erbaut. Bereits 1740 erschien dazu das eindrucksvolle Mappenwerk, das zugleich Zeugnis eines Bauprojektes ist, das bereits in der Frühphase der Planung mit repräsentativem Impetus vorangetrieben wurde. Die insgesamt sechs Kupferstiche (hier fünf mit einem zusätzlichen Dedikationsblatt in gleicher Größe) stellten den Bau sowohl in seiner äußeren Gestalt als auch in zwei Durchschnitten und in einem Grundriss vor, um dem Königspaar die größtmögliche Anschaulichkeit zu bieten. Dass Zucchi und Chiaveri sich dabei für das druckgrafische Medium und dessen Verbreitungsmöglichkeiten entschieden, zeugt von der intendierten Strahlkraft dieses königlichen Prestigeprojektes, dem schon die Größe der Stiche Rechnung trägt. Selbst wenn der Bau nicht zustande gekommen wäre - die Kupferstiche garantierten zumindest sein bildhaftes Überleben, anders als Zeichnungen es über die Zeiten vermocht hätten. Zusammen mit den Skulpturen von Lorenzo Mattielli, dem Altargemälde von Anton Raffael Mengs und mit der Kanzel von Balthasar Permoser steht die Dresdner Hofkirche noch heute für das gemeinsame Schaffen unterschiedlichster Menschen im Dienste einer Sache, die größer ist, als sie selbst. > Mehr lesen

Ohne die "Veduta esteriore del fianco di detta Chiesa". Breitrandige Blätter. Alle angeschmutzt, mit vertikalen Mittelfalten unterschiedlicher Ausprägung, vereinzelten Stockfleckchen und mit einem größeren Wasserfleck am oberen Rand re.Mi. sowie kleineren Wasserflecken und Flecken. Ränder teils unscheinbar quetschfaltig. Titelblatt mit oberflächlichen Materialabreibungen am Rand li. Die Deckel der Bindung mit deutlichen Eckstauchungen, Randläsionen, Materialverlusten in der Kaschierung sowie innenseitig stockfleckig und unsauber.

Bindung 54,3 x 75 cm.

133   Maximilian Albert Hauschild, Der Maler im Kreise seiner Familie auf der Terrasse der Villa Tagliaferro auf Ischia. 1853.

Maximilian Albert Hauschild 1810 Dresden – 1895 Neapel

Bleistiftzeichnung auf gestrichenem Papier, die Höhen gekratzt gearbeitet. Vollflächig auf Untersatzpapier montiert. In Blei signiert "M. Hauschild" u.re. Auf dem Untersatzpapier unterhalb der Darstellung mittig in Blei bezeichnet "Andenken an die Villa Tagliaferro auf Ischia" und datiert. Die Blattecke u.re. mit einem Trockenstempel. Hinter Glas in profilierter Holzleiste mit goldfarbener Sicht- und Abschlußleiste gerahmt.

Kann man heute entscheiden, in welchem Jahrhundert die ...
Deutschen Italien am meisten geliebt und gesucht haben? Im 19. Jahrhundert zog dieses gelobte Land der Kunst zahllose Künstler an. Unter ihnen auch der Architekturmaler Max Hauschild, der ab 1833 immer wieder nach Italien reiste, sich in Rom, Neapel und in Dresden heimisch fühlte. Die vorliegende Zeichnung scheint im Rahmen seines bisher kaum erforschten Oeuvres zunächst außergewöhnlich, erlangte der ausgebildete Architekt doch vor allem als Architekturmaler mit besonderer Vorliebe für mittelalterliche Bauten Bekanntheit.
Gemälde Hauschilds befanden sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts beispielsweise in der Sammlung der russischen Kaiserin, in den
Sammlungen der sächsischen, preussischen und bayrischen Könige, beim Leipziger Kunstverein, sowie in zahlreichen Kabinetten in Deutschland und unter anderem auch in Paris, Genf, Wien und London.
Der Laubengang der Villa auf Ischia, unter dem sich die lauschige Szene hier abspielt, mag ihn also vielleicht gerade deshalb fasziniert haben, weil er ihn an einen Kreuzgang - eines seiner bevorzugten Motive - erinnerte. Auf der Terrasse haben sich Frauen und Kinder in Gesellschaft auch einiger Haustiere versammelt und genießen die angenehme Luft unter dem Schatten spendenden Laub. Das Lichtspiel auf den glatten tuskischen Säulenschäften ist dabei von besonderer Delikatesse. Die müßige Gruppe wird im Hintergrund durch die Darstellung eines Malers an der Staffelei abgeschlossen - ein Selbstbildnis des Künstlers, wie man gern vermuten möchte. Der Ausblick der sich ihm jenseits der Brüstung bietet, stellt der genrehaften Gesellschaft eine imposante Landschaftsaufnahme gegenüber: weiße Häuser, eingebettet in eine pittoreske Küstengegend mit ansteigenden Höhen voller teils schroffer Felsen; in der Ferne erahnt man den Vesuv. So stellt uns das Blatt nicht nur eine reizvolle Italienerfahrung eines deutschen Künstlers vor Augen, es zeigt auch, dass keine Idylle ohne Bedrohung bleibt.

Vgl. Max Hauschild, Wanderung durch Plätze,
Kirchen, Kreuzgänge etc. etc. Italiens und Siciliens, o.O. o.J [um 1850]. > Mehr lesen

Blatt montierungsbedingt etwas wellig, die Ecken geknickt und mit minimalen Läsionen. Untersatzpapier gebräunt und lichtrandig.

23,8 x 32,2 cm, Ra. 48,5 x 57 cm.

197   Conrad Felixmüller "Schlafende". 1940.

Conrad Felixmüller 1897 Dresden – 1977 Berlin

Farbige Pastellkreide auf "Ingres"-Papier, vollflächig auf die Rahmenrückwand (Sperrholz) aufgezogen. Signiert "C. Felixmüller" und datiert u.li. Hinter Glas im originalen, vergoldeten, masseverzierten Modellrahmen gerahmt. Die Rahmenrückwand mit dem großen Sammlerstempel Hanns Conon von der Gabelentz.
WVZ Felixmüller 845, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Vgl.: Conrad Felixmüller - 40 Gemälde der Sammlung Hanns Conon von der Gabelentz. Gabelentz-Museum Poschwitz. ...
Altenburg, 1945. Kat.Nr. 50. (Erste Ausstellung Felixmüllers nach Kriegsende).

Einem hoffnungsvollen Beginn der künstlerischen Ausbildung 1912 bei Ferdinand Dorsch sowie der vorzeitigen Aufnahme als Fünfzehnjähriger an der Dresdner Kunstakademie schloss sich für Conrad Felixmüller ein großer und andauernder Erfolg an. Erfolgreiche Ausstellungen und ein reiches Schaffen sicherten dem Künstler sein Auskommen. Nichts schien seiner herausragenden Stellung in der deutschen Malerei der Zeit entgegen zu stehen.

Ab 1933 bekam Felixmüller jedoch die ersten Diskriminierungen durch die Propaganda der Nationalsozialisten zu spüren. In der Hoffnung, den äußeren Zwängen zu entgehen, wieder freier arbeiten zu können, siedelte er 1934 von Dresden nach Berlin- Charlottenburg über. Bereits drei Jahre später schloss man ihn jedoch aus dem Verein Berliner Künstler aus. 151 Werke aus öffentlichem Besitz wurden beschlagnahmt und vernichtet. Felixmüller selbst vernichtete daraufhin aus Angst ebenfalls Frühwerke , die sich in seinem Besitz befanden.
Dass er sein künstlerisches Schaffen nach Kriegsende wieder aufnahm, ist auch seinem Freund und Mäzen Hanns Conon von der Gabelentz zu verdanken. Künstler und Sammler lernten sich bereits 1932 kennen. Von der Gabelentz bestärkte Felixmüller, nachdem dieser 1944 durch einen Bombenangriff sein Heim verloren hatte, eine Scheune in Tautenhein auszubauen, um wieder wohnen und arbeiten zu können. Gleichzeitig kuratierte er Felixmüllers erste Nachkriegsausstellung. 40 Gemälde der Sammlung von der Gabelentz wurden 1945 im Schloss Poschwitz / Altenburg gezeigt. Bei dem vorliegenden Akt handelt es sich um eines dieser 40 Werke.

In kunsthistorischen Publikationen findet man oftmals eine einseitige, auf die "Dresdner Jahre" begrenzte Rezeption des Werkes. Dies geht mit einer leicht verzerrten Wahrnehmung des künstlerischen Oeuvres einher. Da die Arbeiten aus den vier Jahrzehnten 1934-1977 eher weniger beachtet wurden, erscheint das vorliegende Pastell zunächst stilistsch etwas ungewöhnlich für Conrad Felixmüller.
Betrachtet man die kleine Arbeit jedoch genauer, so wird der delikate Umgang mit dem Medium der Pastellkreide, die Tonwirkung und Eleganz des Farbauftrags sowie dessen harmonsiche Gesamtwirkung offenbar. Die fein umgesetzte Farbigkeit, die Zartheit des Materials und die scheinbare Harmlosigkeit des Motivs zeigen wohl gleichzeitg den Künstlerwunsch nach Ruhe in rastloser Zeit, nach Frieden inmitten des Krieges und nach Schönheit im Angesicht des Grauens auf.
Felixmüller verstand sich auch in den graphischen Techniken als Maler: "In der Malerei begriff ich aus eigenem Studium am Menschen die einzig gültige Regel: Ton an Ton, Farbe an Farbe zu setzen. Keine Kontur dazu – das wäre Zeichnung, das Ende der Malerei. Farbe und Ton müssen formbildend sein, den Körper und den Raum ergeben, müssen Licht, Schatten, stoffliches Material wiedergeben.". Ein Leitsatz der sich trefflich auf den vorliegenden, kleinen Akt anwenden lässt. > Mehr lesen

Vereinzelt punktuell minimal angeschmutzt und vereinzelt mit unscheinbaren Fleckchen.

34,2 x 39,5 cm, Ra. 44 x 49,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

308   Willy Kriegel, Birnenquitte. 1930er/ 1940er Jahre.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Mischtechnik auf beidseitig kaschierter Malpappe. Monogrammiert "K." u.re. Hinter Glas in breiter, textilbezogener Leiste mit vergoldeter Sichtleiste gerahmt.

In den Ecken jeweils ein Reißzwecklöchlein. Malschicht in den dunkelsten Bereichen vereinzelt minimal krakeliert. Verso mit Klebemittelresten einer älteren Montierung.

27 x 20,4 cm, Ra. 41 x 35 cm.

310   Willy Kriegel, Bodenstück mit Leberblümchen. 1930er/ 1940er Jahre.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Mischtechnik auf beidseitig kaschierter Malpappe. Monogrammiert "K." u.re. Hinter Glas in breiter, textilbezogener Leiste mit vergoldeter Sichtleiste gerahmt.

An den Bildträgerrändern li. und re. Reißzwecklöchlein. U.li. und o.li. Klebemittelreste. Verso mit Resten älterer Montierung. Kaschierung rückseitig partiell gelöst.

26,9 x 20,7 cm, Ra. 41,2 x 35 cm.

366   Horst Naumann, Mandrill. 1968.

Horst Naumann 1908 Riesa – 1990 Dresden

Gouache auf weißem Tonpapier. In Blei signiert "Ho. Naumann", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert o.re. Am Blattrand u. von Künstlerhand bezeichnet "Zoologischer Garten Dresden" sowie mit einem alternativen, aufliegendem Schriftzug auf Papier versehen. Plakatentwurf für den Zoologischen Garten Dresden.

Vgl.: DRESDEN PLAKATIV! Kunst, Kommerz und Propaganda im Dresdner Plakat (1865-1990). Ausstellungskatalog Stadtmuseum Dresden. Dresden, 2011. S. 59, KatNr. 145.

Im unteren Blattviertel minimal stockfleckig. Ecken unscheinbar angeschmutzt und gestaucht. Vereinzelte kleinste Farbflecken, wohl aus dem Werkprozess stammend. Verso Reste einer alten Montierung.

80,9 x 58 cm.

367   Horst Naumann, Brillenpinguine. 1972.

Horst Naumann 1908 Riesa – 1990 Dresden

Gouache auf Tonpapier. Signiert "H. Naumann", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert o.re. Am Blattrand u. von Künstlerhand bezeichnet "Zoo Dresden". Plakatentwurf für den Zoologischen Garten Dresden.

Minimal angeschmutzt, fingerspurig am Blattrand u. In den Ecken gestaucht und mit Reißzwecklöchlein. Am Blattrand o. knickspurig und mit kleinsten Farbverlusten. Einzelne, kleine Farbtropfen am Pinguin li. Hilfslinien in Blei, der Motivübertragung dienend, vereinzelt durch die Malschicht durchscheinend.

84,1 x 58,6 cm.

394   A.R. Penck "Skizzen von 1968. Überarbeitet". 1979.

A.R. Penck 1939 Dresden – 2017 Zürich

Farbserigraphien in Nachtblau auf leichtem chamoisfarbenen Maschinenbütten. Mappe mit 20 Arbeiten, davon 19 in Blei u.re. signiert "ar. penck". Mit einem maschinengeschriebenen Vorwort von Ralf Winkler und einem zweiseitigen Nachwort von Jürgen Schweinebraden. Vorwort mit einer Widmung des Künstlers in Blei. Edition Jürgen Schweinebraden, 1979. Druck durch Ekkehard Götze. Exemplar "93/99". In der originalen Klappflügel-Mappe, diese mit einem weiteren Siebdruck auf dem Cover und ...
ausführlicher Bezeichnung und Betitelung auf der Innenseite.

Die Mappe von A. R. Penck spiegelt eine Stück Kulturgeschichte der DDR wider. Sie erschien im Verlag Jürgen Schweinebraden, der seine Ursprünge in einer inoffiziellen Galerie 1972 im Ostberliner Stadtbezirk Prenzlauer Berg hatte und unter staatlicher Beobachtung stand. Neben der Ausstellungstätigkeit wurden ab 1976 Grafikmappen herausgegeben, unter ihnen die 1978 erschienene von A. R. Penck. Penck war zu dieser Zeit in der DDR unter seinem bürgerlichen Namen Ralf Winkler ein noch unbekannter Künstler, in der BRD dagegen unter seinem Pseudonym A. R. Penck bereits bekannt. Die vorliegende Mappe ist Pencks erste Arbeit mit Siebdruck. Sie wurde in zwei Auflagen gedruckt, in Nachtblau und in Rot. Beide Mappen waren bereits in der DDR vergriffen. > Mehr lesen

Tadelloser Zustand.

Darst. ca. 12 x 13 cm, Mappe 30 x 27,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

510   Anna Bogouchevskaia "Golfer I". 2000.

Anna Bogouchevskaia 1966 Moskau

Bronze, gegossen, polychrom patiniert. Ohne das ligierte Monogramm und die Nummerierung. Ausgeformt durch die Bildgießerei H. Noack, Berlin, jedoch ohne Gießereistempel. Eines von 12 Exemplaren. Auf einer schwarz patinierten Kupferplatte montiert.

Wir danken Frau Cornelia Schmidt-Bleek, Werkstattgalerie und Bildgießerei Hermann Noack, Berlin, für freundliche Hinweise.

Motivähnliche Skulpturen abgebildet in: Barlach, Hans u. Noack, Hermann: Anna Bogouchevskaia. Plastiken. Berlin, 2003. S. 69-74.

Die Platte oberseitig mit grüner Alterspatinierung.

H. 74,5 cm, B. 60 cm, Platte 30 cm x 30 cm.

511   Ernst Barlach "Russische Bettlerin mit Schale". 1906.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Bronze, gegossen, braunschwarz patiniert. Auf der Plinthe geritzt signiert "E. Barlach" und nummeriert "1/12". Auf der Plinthenrückseite mit dem Gießereistempel "H. NOACK BERLIN" versehen. Posthumer Abguß.

Zu Lebzeiten Barlachs entstanden keine Abgüsse, erst ab 1979 wurden 12 nummerierte Exemplare gegossen.
WVZ Laur II 105; WVZ Schult I 61 (Mutz-Keramik).

Von dem Motiv entstand 1906 ein Gipsmodel des Kopfes (WVZ Laur 102), eine Ausführung in Steinzeug 1907 (WVZ Laur 103), ...
Gips- und Stuccoabgüsse nach der Keramik (siehe WVZ Laur 103) sowie eine Ausformung in Porzellan um 1912/1913 (WVZ Laur 104).

Der plastischen Ausführung liegen zwei Bleistiftzeichnungen in einem Taschenbuch, Russland 1906 zugrunde (Ernst Barlach Stiftung Güstrow, Inv.Nr. TZ 26, WVZ Schult III 340).

Nach dem Abschluß seines Studiums in Dresden 1895 und einem zweijährigen Parisaufenthalt ließ sich Ernst Barlach 1901 in seiner Heimatstadt Wedel nieder. 1906 kam es jedoch zu einer schweren Identitätskrise, die durch Depressionen und künstlerische Selbstzweifel ausgelöst wurde.
In der Hoffnung auf neue Impulse unternahm der Künstler gemeinsam mit seinem Bruder Ernst im gleichen Jahr eine Reise nach Russland. Wie ergiebig, anregend und voll intensiver Eindrücke diese Reise gewesen sein muß, zeigt sich in den zahlreichen, dort entstandenen Skizzen. Barlach führte gleichzeitig ein Tagebuch, welches 1912 unter dem Titel "Eine Steppenfahrt" erschien und vom Künstler mit 13 Lithografien illustriert wurde. Die ernste Würde der Landbevölkerung und die Begegnung mit der russischen Volkskunst sollten entscheidenden Einfluß auf sein zukünftiges plastisches Werk haben.

Zeigte sich vor 1906 in Barlachs Arbeiten noch der Einfluß des Jugendstils, führte die Reise jedoch zu einem fundamentalen ästhetischen und thematischen Neubeginn. Die Skulptur der Bettlerin wird definiert durch eine kühne, nahezu derbe Vereinfachung der Form, wichtigste Ausdrucksträger sind Gesicht und Hände. Als er 1907 im Frühjahrssalon der Berliner Sezession ausstellte, zogen die zunächst als Keramiken von der Töpferwerkstatt Mutz ausgeführten Plastiken "Russische Bettlerin mit Schale und "Blinder russsicher Bettler" die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich. Barlach beschrieb das Echo auf seine Figuren folgendermaßen:
"Es gab ein Aufatmen in meinem Gemüt und einen hübschen kleinen Tumult in meinem Kopfe, als ich mit zwei solchen Püppchen, wie die feiste Bettlerin und der betend lamentierende Bettler waren, den Beifall eines halben Duzend Männer fand, deren Urteil ich nur zu gerne als unzweifelhaft verläßlich ansah. Der über alle Maßen selbstlose Gaul zeigte fast mehr Freude über diesen Anfang als ich selbst haben konnte. (Ernst Barlach, Ein selbsterzähltes Leben, 1928)
August Gaul, bekannter Bildhauer und guter Freund, machte Barlach mit dem Galeristen und Verleger Paul Cassirer bekannt, der in der Folge den Lebensunterhalt des Künstlers sicherte. Gegen ein festes Jahresgehalt übernahm er alle künstlerischen Arbeiten. Diese Förderung und finanzielle Unabhängigkeit trugen zweifelsohne dazu bei, daß Barlach zu innerer Ausgeglichenheit, Genesung und der Möglichkeit zur Konzentration auf sein künstlerisches Schaffen zurückfand.
Die Russlandreise wurde folglich zum Ausgangspunkt für die Entwicklung der eigenständigen künstlerischen, zwischen Realismus und Expressionismus oszillierenden Handschrift einerseits sowie der materiellen Absicherung und der seelischen Festigung andererseits. Ernst Barlach fand zu seinem Hauptmotiv - dem Menschen in unterschiedlichen seelischen Verfassungen. Gleichzeitig begann er mit der Abstraktion und Reduzierung der Formen, was oftmals mit verstärkter psychischer Ausdruckskraft und einer monumentalen Wirkung seiner plastischen Arbeiten einherging. > Mehr lesen

Patina partiell mit unscheinbaren, tröpfchenförmigen Spuren.

H. 28,5 cm, B. 29,8 cm, T. 22,5 cm.

514   August Gaul "Zwei laufende Pinguine". 1911.

August Gaul 1869 Großauheim – 1921 Berlin

Bronze, gegossen, schwarzbraun-grünlich patiniert. Auf der Plinthe signiert "Gaul" vorn li. Posthumer Abguß.
WVZ Gabler 156.

Von dieser Gruppe gibt es vermutlich nur wenige Güsse zu Lebzeiten A. Gauls. 1921 wurde eine Nachlaß-Auflage von 20 Exemplaren beschlossen, zudem existieren wohl wenige Abgüsse neueren Datums.

Die Tochter des Verlegers und Galeristen Paul Cassirer (1871 Görlitz - 1926 Berlin) erwarb im Jahr 1926 eine alte Ausformung dieser wunderbaren kleinen ...
Gruppe, eine weiterer Abguß war bereits in der Sammlung Cassirer vorhanden. Paul Cassirer nannte sie "Familie Cassirer zum Strand eilend" (vgl. WVZ Gabler, S. 150). > Mehr lesen

Am Kopf des vorderen Pinguins sowie an der Unterkante der Plinthe je eine kleine Gußblase aus dem Werkprozeß.

H. 6,9 cm.

515   August Gaul "Pinguin (Kopf nach links)". 1914- 1920.

August Gaul 1869 Großauheim – 1921 Berlin

Bronze, gegossen, kupferbraun patiniert. Posthumer Abguß. Am linken Fuß außen signiert "A. Gaul" sowie mit dem eingeschlagenen Gießereistempel "H. NOACK BERLIN" versehen. Auf einen grünen Marmorsockel montiert.
WVZ Gabler 200 - e, mit ganz minimal abweichender Maßangabe (H. 22,5 cm).

Figur aus einer Folge von sechs Pinguinen (eventuell für einen Brunnen), von August Gaul im kleineren Format den Brunnen-Pinguinen für den Hamburger Stadtpark nachgebildet (siehe WVZ Gabler 199). ...
Es existieren laut WVZ Gabler vermutlich keine Abgüsse zu Lebzeiten A. Gauls, sondern nur einige posthume Güsse einzelner Figuren, auch neueren Datums.

Wir danken Frau Cornelia Schmidt-Bleek, Werkstattgalerie und Bildgießerei Hermann Noack, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Vereinzelt mit kleinsten, unscheinbaren Gußunregelnmäßigkeiten.

H. 22,3 cm, H. mit Sockel 24,4 cm.

520   Jo Jastram "Mongolischer Karren mit Yak". 1966.

Jo Jastram 1928 Rostock – 2011 Ribnitz-Damgarten

Bronze, grünschwarz patiniert. Rechts des Kindes geritzt monogrammiert "Jo" und datiert. Späterer Abguß aus der Zeit um 1998 (zum 70. Geburtstag des Künstlers). Wohl eines von fünf oder sechs Exemplaren, gegossen in der Gießerei Marc Krepp, Berlin-Weißensee.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, Geschenk des Künstlers.

Vgl. Kunstverein Ribnitz-Damgarten e.V. [Hrsg.]: Jo Jastram - Skulpturen und Zeichnungen, Ribnitz-Damgarten, 1998, Abb. S. 29.

Während seiner ...
Auslandsaufenthalte begegnete Jo Jastram verschiedensten Kulturen und hielt seine Erinnerungen zur späteren bildhauerischen Umsetzung in zahlreichen Zeichnungen fest. Mit der Reduktion auf das Einfache und durch den Verzicht auf gefällige Formen, berührt der Künstler in seiner Skulptur den Kern des Menschlichen in größter Würde und befreit von jeglicher Maskerade. Er geht zudem eine faszinierende Wechselbeziehung mit dem freien Raum als gestalterischem Element ein, bezeichnet ihn als "beängstigend und befreiend zugleich, wenn auch schwer oder nicht faßbar oder aus Erfahrung oder durch Einfühlung nicht meßbar.[…] wohl auch, weil erst das Maß Zeit macht, begreifbar macht." (Jastram 1998, S. 14). In einer schier unendlich erscheinenden Weite erschaffen der von körperlicher Arbeit gebeugte, gedankenverloren auf seinem Karren sitzende mongolische Bauer, gezogen von einem gemächlich trabenden Yak sowie das die vorbeifahrende Umgebung betrachtende Kind in ihrer Selbsteinkehr ein überwältigendes Spannungsfeld und zugleich einen beinahe meditativen Ruhepol, welcher die übersättigte Schnelllebigkeit unseres Alltags weit hinter sich läßt.

Literatur:
"Aus einem Gespräch Beate Matuschek-Jo Jastram" / Zimmermann, H. "Jo Jastram-Bildhauer in Kneese" in: Kunstverein Ribnitz-Damgarten e.V. [Hrsg.]: Jo Jastram - Skulpturen und Zeichnungen, Ribnitz-Damgarten, 1998. > Mehr lesen

Vereinzelt mit anhaftenden Materialresten der Gußform.

H. 18 cm, B. 48,5 cm, T. 12 cm.

540   Körbchen mit Jahreszeiten-Maskarons. Johann Joachim Kaendler für Meissen. Um 1735 - 1740.

Johann Joachim Kändler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen

Porzellan, glasiert und in polychromen Aufglasurfarben staffiert. Querovale, tief gemuldete Schale über einem abgesetzten Stand. Die geschweiften und korbartig reliefierten Henkel am Ansatz jeweils mit einem vollplastisch ausgearbeiteten Maskaronenpaar mit jahreszeitlichem Kopfschmuck in Form von Blüten, Kornähren, Weintrauben und Reisig. Die Außenwandung mit dem Reliefdekor "Sulkowski-Ozier", innen ein partiell goldgehöhtes, indianisches Blumendekor. Am Boden die Schwertermarke in ...
Unterglasurblau.
Entwurfsjahr um 1733 - 1735.

Bereits im November 1733 erwähnt Johann Joachim Kaendler ein Henkelkörbchen mit Jahreszeiten-Maskarons in seinen Arbeitsberichten: "6. Ein Mittel Mäßiges Körbgen geändert, an deßen Henckeln befinden sich 4 Stück Gesichtergen oder Köpfgen welche die 4 Jahres Zeiten vorstellen. Daß Körbgen ist wie natürlich geflochten"; ein weiterer Eintrag folgt im Mai 1735. Vermutlich handelt es sich bei dem Modell um eine der Vorlagen für das bedeutende, 1735 - 1738 für den Reichsgrafen Aleksander Józef Sulkowski gefertigte Service mit dem charakteristischen Korbreliefzierat und den - im Gegensatz zu den deutlich ausdrucksvolleren und grotesk anmutenden Maskarons - feinen Frauenköpfen mit Blattkronen.

Literatur:
Pietsch, U. [Hrsg.]: Die Arbeitsberichte des Meissener Porzellanmodelleurs Johann Joachim Kaendler 1706-1775, Leipzig, 2002, S. 21, 31.

Jedding, H.: Meissener Porzellan des 18. Jahrhunderts in Hamburger Privatbesitz, Hamburg, 1982, S. 156, mit Abb. 147.

Cassidy-Geiger, M.: The Arnhold Collection of Meissen Porcelain 1710 -50, New York, 2008, Abb. S. 448.

Sterba, G.: Meissener Tafelgeschirr, Stuttgart 1989, S. 49.

Rakebrand, H.: Meissener Tafelgeschirre des 18. Jahrhunderts, Darmstadt, 1958. > Mehr lesen

Blattschmuck an drei Köpfen minimal bestoßen, partiell mit unscheinbaren Klebespuren. Vereinzelt herstellungsbedingte Glasur- und Masseunregelmäßigkeiten sowie unscheinbarer Ascheanflug. Glasur an Rand und Standring punktuell sehr unscheinbar berieben.

L. (max.) 20,0 cm, H. (max.) 9,8 cm.