001   Paul Baum, Weite Wiesenlandschaft mit kleinem, schilfbewachsenen Bachlauf. 1889.

Paul Baum 1859 Meißen – 1932 San Gimignano

Oil on canvas. Signiert "Paul Baum", datiert und ortsbezeichnet "Dachau" u.re. In einem vergoldeten historistischen Schmuckrahmen. Dieser mit einer breiten Sichtleiste, bestehend aus ansteigender Kehle und Platte, gefolgt von einem Perlstab mit anschließender, ansteigender Hohlkehle. Breite ansteigende, durch eine Platte nach außen eingefasste Dekorzone mit floralem Fries und Akanthusornamenten in den Ecken. Abschluss durch Hinterschneidung der Dekorzone gefolgt von einer schmalen Platte und ...
einem floralen Fries.
Wohl WVZ Hitzeroth (1988) F 25 v.

Wir danken Herrn Dr. Wolfram Hitzeroth, Marburg, für freundliche Hinweise.

Auf Anraten seines treuen Künstlerfreundes Carl Bantzer (1857-1941) schloss Paul Baum sich 1888 der Künstlerkolonie Dachau bei München an, die sich vor allem an französischen Künstlern orientierte, welche sich in Barbizon zur Pleinair-Malerei versammelten. Von der französischen Haltung und Künstlern wie Camille Corot beeindruckt, studierte Baum die Landschaft teilweise bis zu zehn Stunden am Tag unter freiem Himmel.
Zur Entstehungszeit des zur Versteigerung kommenden Gemäldes fühlte er sich auch dem niederländischen Landschafter Jacob van Ruisdael (1628/29–1682) verbunden „Man sollte auf der Welt nichts weiter haben als den lieben Gott und Ruisdael“. Er empfand sich mit seiner Malerei auf dem selben künstlerischen Weg wie das barocke Vorbild. Dennoch drängte es ihn, keine Nachbildung, keine komponierte Landschaft wieder zu geben. Er wollte mit seiner Malerei „original“ sein und die Natur unmittelbar in ihrer flüchtigen Stimmung abbilden. Dachau führte Baum zweifelsohne zur Freilichtmalerei und zu einer größeren Farbigkeit seiner Bilder. Jedoch sollte seine Malerei den empordrängenden Geist der Zeit ganz frei atmen können.
Entsprechend brach er 1890 zu einer Parisreise auf und lernte die Impressionisten kennen und schätzen. In den kommenden Jahren vollzog sich dann die Entwicklung zum Neoimpressionismus, sicher auch beeinflusst durch die Bekanntschaft des belgischen Künstlers Théo van Rysselberghe.
Paul Baums erste 25 Schaffensjahre spiegeln also die Wandlung der Landschaftsmalerei, die sich innerhalb kurzer Zeit vollzog, wider. Beginnend mit intimen Landschaften im Sinne der Barbizonschule über impressionistische Arbeiten hin zum Pointilismus durchlief Baum eine „Schule“ der Landschaftsmalerei, die zur Entwicklung der ihm eigenen Handschrift und Farbigkeit führten.
Das vorliegende Gemälde steht am Anfang dieser Entwicklung, aber Maltechnik und Farbkultur verdienen bereits besondere Beachtung. Der Himmel, etwas mehr als die Hälfte der Komposition einnehmend, ist in langen und eher breiten Pinselstrichen umgesetzt, in der Schilderung etwas an seinen Dresdner Lehrer Friedrich Preller d. J. (1838-1901) erinnernd. Die Wiese jedoch setzt sich aus vielen Farbtupfern und kurzen Pinselstrichen zusammen. Rote und rosafarbene Akzente agieren mit den Grüntönen. Die Farbe ist in den Wiesenblumen teils kräftig, in den Graswedeln jedoch wie ein zarter Hauch aufgesetzt. Hier zeigen sich die Einflüsse der Weimarer Schule. Der Duktus des frühen Gemäldes lässt die weitere, sehr erfolgreiche Entwicklung Paul Baums bereits erahnen. > Read more

Malschicht v.a. im Himmel mit Alterskrakelee und kleinsten Fehlstellen. Diese Partie von fremder Hand übergangen.

56,5 x 80,2 cm, Ra. 85,4 x 108,5 cm.

010   Franz von Lenbach "Frau Geh.[eimrat] Joest". 1899.

Franz von Lenbach 1836 Schrobenhausen – 1904 München

Oil on cardboard. Signiert u.re. "F. Lenbach" und datiert u.re. Verso mit dem Nachlass-Stempel versehen, betitelt, nummeriert "1" und von der Ehefrau des Künstlers, Lolo von Lenbach, bestätigt. Mit den Resten eines Ausstellungsetiketts der Großen Berliner Kunstausstellung sowie mit mehreren Klebeetiketten versehen, darauf von fremder Hand verschieden nummeriert. Im originalen Künstlerrahmen.

Das Gemälde zeigt Tina Joest (1819-1909), ein Lorgnon haltend, Ehefrau des Kölner Fabrikanten und Eisenbahndirektors Wilhelm Joest (1811-1879).

Bildränder und -ecken bestoßen sowie mit kleinen Läsionen. Verso angeschmutzt und mit einem Farbfleck o.li. Ursprünglicher Firnis etwas ungleichmäßig. Die Stirn der Dame mit kleinen Übermalungen, wohl von Künstlerhand.

66,5 x 56 cm, Ra. 72 x 62 cm.

020   Albert Rieger d.Ä., Tiroler Bergsee. 1869.

Albert Rieger d.Ä. 1834 Triest – 1905 Wien

Oil on canvas. Signiert "Alb. Rieger", datiert und ortsbezeichnet "Wien" u.li. Im breiten, vergoldeten Prunkrahmen.

Malschicht angeschmutzt, vereinzelte Tropfspuren und punktuelle Verschmutzungen. Umlaufende Klimakante. Malschicht vereinzelt frühschwundrissig und unscheinbar krakeliert. Rahmen partiell mit oberflächlichen Bereibungen, Bestoßungen, Lockerungen und Retuschen.

111 x 153 cm, Ra. 143 x 185 cm.

023   Lorenz Strauch (oder Werkstatt), Bildnis einer Nürnberger Patrizierin aus der Familie Schleicher. 1593.

Lorenz Strauch 1554 Nürnberg – 1630 ebenda

Oil on wood panel. Unsigniert. O.re. bezeichnet "Anno 1593 Aetatis Sua.32" und mit dem Wappen des Nürnberger Patriziergeschlechts Schleicher versehen. Verso in Tusche altbezeichnet "Diese Wappen führte das adeliche Geschlecht Schleicher. Siehe Helmers Wappenbuch I.219. Nürnberger adeliges Geschlecht". In einem, wohl zeitgenössischen, profilierten Holzrahmen. Dessen Platte mit geprägter, blattmetallverzierter und bemalter Lederauflage.

Wir danken Frau Dr. Dagmar Hirschfelder, ...
Nürnberg, für freundliche Hinweise.

Die Frühe Neuzeit war nicht nur mit einem technischen Fortschritt und wirtschaftlichen Aufschwung verbunden, sondern brachte auch eine Blütezeit für die Bildende Kunst mit sich. Nürnberg stand im 15. und 16. Jh. auf dem Höhepunkt seiner wirtschaftlichen Macht. Künstler erhielten viele Aufträge, zum Beispiel Portraits von Patriziern oder wohlhabenden, aufstrebenden Bürgern. Die Nürnberger Gesellschaft ist uns daher in zahlreichen Bildnissen überliefert.
Die Bildnisse beeindrucken, wie auch das vorliegende Gemälde, vor allem durch die Pracht der Gewänder und die Kostbarkeit der zur Schau gestellten Schmuckstücke. Die Dargestellte präsentiert sich, den Körper nach links gewandt, den Kopf leicht nach rechts drehend, dem Betrachter. Nahezu nüchtern wirken der dunkle Hintergrund, das schwarze Kleid und der erhabene Gesichtsausdruck. Es scheint, als würde der gesamte Reichtum in der wertvollen Garderobe abgebildet. Unter einer reich mit Gold besetzten Kappe trägt die Edeldame eine goldgewirkte Haube mit unzähligen Perlen. Eine große Brosche und zwei schwere Ketten lenken den Blick auf die Hände, an denen mehrere Ringe und Armbänder zu sehen sind. In der linken Hand hält die Dame zudem eine Geldkatze, was einen weiteren deutlichen Hinweis auf ihren Wohlstand darstellt. Der spitzenbesetzte Mühlsteinkragen und die Manschetten komplettieren diesen Eindruck. Auf Höhe der Taille öffnet sich das Obergewand und gibt den Blick auf ein rotes Unterkleid frei, das wiederum mit einer schweren Goldkette geschmückt wird.
Solch ein Bildnis kann sowohl als Dokument individueller Geltungsansprüche als auch als Manifestation des eigenen Ranges angesehen werden. Zudem ziehen das selbstbewusste Auftreten der Dargestellten und ihr direkter Blickkontakt den Betrachter in ihren Bann. > Read more

Bildträger minimal konvex verwölbt, verso mit vereinzelten Ausflüglöchern. Malschicht mit kleinsten, sehr unscheinbaren Retuschen. Bildkante o. und u. mit kleinen, teils retuschierten Randläsionen. Rahmen zu einem späteren Zeitpunkt rückseitig aufgedoppelt und umlaufend furniert.

42 x 29,7 cm, Ra. 55 x 43 cm.

024   Unbekannter Künstler "Amor divinus". 1709.

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Bildträger betitelt und datiert. Im vergoldeten, profilierten Rahmen mit Perlstabdekor.

Doubliert. Minimale Verwölbung im Bereich der rückseitigen Aussparung der Doublierung. Malschicht partiell übergangen, retuschiert und mit partiellen Firnisabnahmen. Rahmen bestoßen und mit kleine Fehlstellen o.re.

100 x 80,3 cm, Ra. 116 x 95 cm.

061   Erich Fraaß "Sonnenrosen". 1950's.

Erich Fraaß 1893 Glauchau – 1974 Dresden

Oil on canvas. Signiert "E. Fraaß" u.re. Verso auf dem Keilrahmen in schwarzem Farbstift betitelt und nochmals signiert "FRAASS" o. In einer schmalen Holzleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Hebecker / Kühne, vgl. jedoch WVZ Hebecker / Kühne 649, 698 und 709.

Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers.

Etwas geringe Leinwandspannung. Bildträger in der oberen Bildhälfte mit leichten, konkaven Verwölbungen. Ganz vereinzelt kleinste Fehlstellen.

94,7 x 75,6 cm, Ra. 96,3 x 77,2 cm.

066   Hubertus Giebe "Liegender Akt, von vorn". 1990.

Hubertus Giebe 1953 Dohna – lebt in Dresden

Oil on fibreboard. Signiert "GIEBE" und datiert o.li. Verso auf dem Rahmen in Blei betitelt, weiterhin signiert "GIEBE" und ortsbezeichnet "DRESDEN". Auf dem Bildträger verso signiert "GIEBE" o.Mi. und in Blei ortsbezeichnet "Frankfurt" o.li. Dunkel lasierter Plattenrahmen, verso mit einem Klebeetikett des Frankfurter Kunstkabinetts Hanna Bekker vom Rath GmbH.

Eine erstaunliche Erbarmungslosigkeit zeigt sich in dem farbenprächtigen Akt Hubertus Giebes, der die Verbindung zu Gustave ...
Courbets "Der Ursprung der Welt" nahelegt. Giebe reiht sich damit in eine große malerische Tradition ein. Wie Courbet verlegt der Dresdner Künstler das Zentrum der Darstellung auf die geöffnete Scham des weiblichen Aktes mit angewinkelten Beinen. In deutlicher Untersicht von vorn ist der Oberkörper nach hinten abgelegt und der Kopf mit dem verführerischen roten Haar fällt unangenehm zur Seite. Die Augen der jungen Frau sind geschlossen, doch ihr Mund leicht geöffnet als würde sie schlafen. Die Bearbeitung der Volumina und das kunstvolle Changieren der Hauttöne erinnert an die Arbeiten des Briten Lucian Freud. Giebe steigert seine Farbuntersuchung jedoch ins Unermessliche, fast Aggressive. In expressivem Gestus werden warme und kalte Töne als Gegensatzpaar von Licht und Schatten einander gegenübergestellt. Rottöne in unzähliger Variation vermitteln fleischliche Wärme und werden durch die Wahl eines grünen Hintergrundes zusätzlich gesteigert. Das Studium des weiblichen Aktes findet sich bei Hubertus Giebe insbesondere in den achtziger und neunziger Jahren, zudem bis heute, in zahlreichen Zeichnungen und druckgraphischen Arbeiten widergespiegelt.

In der Städtischen Galerie Dresden ist vom 15. Oktober 2016 bis 8. Januar 2017 die Ausstellung "Hubertus Giebe. Schein & Chock" zu sehen. > Read more

171,5 x 122 cm, Ra. 184,7 x 135,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

073   Wilhelm Heckrott, Sitzender Mädchenakt. Wohl vor 1918 oder späte 1920's.

Wilhelm Heckrott 1890 Hannover – 1964 Bremen

Oil painting auf grober Leinwand. Signiert "Heckrott" u.li. und unleserlich datiert. In einfacher Holzleiste gerahmt.

Das sitzende, nackte Mädchen vor einem schlichten braunen Hintergrund, stützt ihre Arme in vorgebeugter Haltung auf den Knien ab. Der Künstler verzichtet in dieser Aktdarstellung gänzlich auf schmückendes Beiwerk, wodurch der Blick des Betrachters unmittelbar auf die formatfüllende Mädchenfigur gelenkt wird. Die Darstellung des Körpers hebt sich durch die helle ...
Farbgebung des Inkarnats kontrastreich vom dunklen Hintergrund ab.
Die zurückhaltend gewählte Farbpalette beschränkt sich auf Erdtöne, die in feinen Ausmischungen verwendet wurden. Im Kontrast dazu steht der durchaus expressiv geführte Pinselduktus des Künstlers, der die Bildelemente unterschiedlich strukturiert. Durch den sehr pastosen Farbauftrag entsteht eine ausgeprägte Oberflächenstruktur, die neben der Farbgebung ihren ganz eigenen Reiz entfaltet. Mit diesen künstlerischen Mitteln verleiht der Maler dem Modell eine über das bloße Aktstudium hinausgehende Wesenhaftigkeit. > Read more

Unberührter, unrestaurierter Zustand. Starke Malschicht (eventuell mehrere übereinanderliegende). Deutliche, über die gesamte Bildfläche verlaufende Sprünge mit beginnender Schüsselbildung sowie Frühschwundrisse, jedoch ohne wesentliche Lockerungen bzw. Ablösungen.

80 x 56 cm, Ra. 83,5 x 59 cm.

080   Karl Holtz, Achterbahn. 1950's.

Karl Holtz 1899 Berlin – 1978 Potsdam

Tempera auf chamoisfarbenem Karton. In Blei signiert "K. Holtz" u.re. Verso in Blei bezeichnet "27,3 cm breit" sowie "Loli 2701". Mit dem Stempel des Grafikers und Leiters der Zeitschrift "Ulenspiegel" Herbert Sandberg versehen. Im Passepartout hinter Glas in brauner, profilierter Holzleiste gerahmt. Verso mit einem Galerie-Klebeetikett mit Informationen zur Arbeit.

Mit der sehr fein ausgeführten Arbeit wies Karl Holtz karikaturhaft auf die Instabilität der 1948 eingeführten Westmark hin.

Sehr unscheinbar angeschmutzt, partiell mit oberflächlicher Glanzbildung. Kleinste Fehlstellen in den dunklen Partien der Achterbahn.

46,7 x 33,9 cm, Ra. 59 x 46,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

083   Walter Jacob, Lastenträger. Um 1920.

Walter Jacob 1893 Altenburg/Thüringen – 1964 Hindelang/Allgäu

Oil on canvas. Monogrammiert u.li. "W.J.". Im hochwertigen schwarzen Modellrahmen mit versilberter Sichtleiste.

Wir danken Frau Jutta Penndorf, Altenburg, für freundliche Hinweise.

Die beschwerliche Arbeit des Lastenträgers hat Walter Jacob in diesem Kabinettformat thematisiert. Was wir von dem Dargestellten erfahren, bleibt aber an der Oberfläche - duldsam scheint er seine Pflicht zu tun. Er blickt uns nicht an, sondern hält den Kopf gesenkt in seiner unbequemen Haltung. Doch ...
zeigt dieser Atlas der Modernen Zeit nicht die Anstrengung, die es bedeutet einen solchen Sack mit den Händen zu transportieren. Der wievielte ist es heute schon?
Jacob wurde schon früh für seinen expressiven und ungestümen Schaffensdrang, der zu Beginn der Zwanziger noch eine Richtung suchte, gelobt. Gegen Mitte des Jahrzehnts kann man lesen, dass er "allmählich eine ihm persönlich eigene Note" entwickelte. Da ist der Weltkriegsveteran Anfang Dreißig, viel besprochen und in zahlreichen Ausstellungen mit von der Partie. Zumeist stellt er neben Gemälden auch Holzschnitte aus, die wiederum einen Zugang zur Auffassung des "Lastenträgers" liefern, der den engen Raum des Leinwandgevierts schier zu sprengen scheint. Durch ein subtiles Farbenspiel von Blau und Violett im Schwarz - wie man es auch vom Selbstbildnis von 1925 kennt - ergänzt Jacob die grafische Struktur dieses stillen Titanen, der im nächsten Moment gleichmütig an uns vorbei gezogen sein wird. > Read more

Bildträger mit unterliegender, früherer Komposition, diese v.a. im Bereich der Figur krakeliert. Bildträger mit kleinen, unscheinbaren Verwölbungen. Links des Gesicht vertikale Druckspur. Fehlstelle am Bildrand u.

41,2 x 32,2 cm, Ra. 57,5 x 48,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

085   Hans Jüchser "Zwei Frauen im Karneval (Doris Wendt und Paula Jüchser)". 1927.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso mit einer malerisch voll ausgeführten Novemberlandschaft in Öl. Diese signiert "Jüchser" und datiert "29" u.re. In einem grauen Plattenrahmen, der die beidseitige Präsentation ermöglicht.

Abgebildet in: Dalbajewa, Birgit (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden, Dresden 2012, S. 110, Abb. 5.
Vgl. Porstmann/ Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft, Dresden 2010, S. 30, Abb. 4.

Dieses Gemälde entstand ...
im letzten Studienjahr Hans Jüchsers. Es zeigt zwei kostümierte Frauen im Karneval - rechts, mit in die Hüften gestützten Händen, bis übers Knie gerollten Strümpfen und kurzem, weißen, durchscheinenden Hemd, blickt die junge Paula Schmidt (welche der Maler noch im selben Jahr heiratete) versunken aus dem Bild heraus. Links steht in gelb-blau gestreifter, weiter Hose und mit vorn gebundenem, ärmellosen Oberteil, Paula zugewandt, Doris Wendt. Sie befinden sich in einem bühnenhaften Raum, dessen Wand und Vorhang in zarten blau-roten Tönen gehalten sind.
Jüchser - wie andere junge Dresdner Künstler dieser Zeit (u.a. Th. Rosenhauer und E. Hassebrauk) sich den Prinzipien der Neuen Sachlichkeit nähernd, entwickelte seine Formen aus der Farbe heraus, er trägt keine kräftigen Malschichten auf, sondern erarbeitet innerhalb eines Farbtons, innerhalb einer Fläche, feine Nuancen. Damit steht er in der Tradition der spätimpressionistischen Dresdner Malkultur, hervorgegangen aus der Schule von R. Sterl, F. Dorsch und C. Bantzer, aber auch unter dem Einfluss seines Lehrers Otto Hettner, welcher seinen Studenten wichtige Grundlagen für differenziertes Kolorit und Gespür für Farbe vermittelte.
Motivisch jedoch unterscheidet sich dieses nahsichtige Doppelbildnis zweier Freundinnen deutlich von den Positionen der spätimpressionistischen Malerei und ist richtungsweisend für die Bedeutung des Portraits als Bildmotiv im gesamtbildnerischen Schaffen des Malers Hans Jüchser.
Vgl. Birgit Dalbajewa, in: Neue Sachlichkeit in Dresden, Dresden 2011, S. 106 und Gisbert Porstmann, in: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft, Dresden 2010, S. 10f. > Read more

Malschicht vereinzelt mit feinem, unscheinbaren Krakelee. An der Figur re. sehr kleinteilige Reste einer abgenommenen Übermalung, in diesem Bereich Malschichtverluste und Retuschen. Linke Figur mit Retuschen, vornehmlich im Inkarnat.
Rückseitiges Gemälde mit mehreren kleinen sowie einer größeren Retusche im Himmel, einzelne Krakeluren mit beginnender Schüsselbildung.

95,5 x 79 cm, Ra. 107 x 90,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

106   Carl Lohse, Badende am Hohen Ufer bei Ahrenshoop. 1935.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Tempera und Farbstift auf leichtem olivgrüngrauen Karton. In Blei signiert "Lohse" u.re. sowie nochmals signiert (?) "Lohse" u.li. Verso in Kugelschreiber u.li. von der Witwe des Künstlers bezeichnet und datiert "Nachlass Carl Lohse 1935 Johanna Lohse". Hinter Glas in einer Holzleiste gerahmt.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise.

Zu Lebzeiten zunächst mit temporärer Wertschätzung bedacht, gilt Carl Lohse heute (nicht zuletzt Dank der ...
Sammlung der Gemäldegalerie Neue Meister Dresden) als einer der bedeutendsten Vertreter des deutschen Expressionismus nach dem Ersten Weltkrieg.
Besonders bemerkenswert ist das zwischen 1919 und 1921 in Bischofswerda entstandene Frühwerk, welches 130 Gemälde umfasst. Insbesondere die in jener Zeit entstandenen Portraits sind als Charakterköpfe beeinflusst von den kantigen (Arbeiter-) Bildnissen Conrad Felixmüllers und Karl Schmidt-Rottluffs. Gleichermaßen prägend zeigt sich die Verbindung zur "Dresdner Sezession. Gruppe 1919".
Die Ostsee-Landschaften der dreißiger Jahre um Ahrenshoop (besonders Althagen und Wustrow) sind Ergebnisse zahlreicher Malstudien in den Sommermonaten zwischen 1934 und 1937.
Die pastose, expressive und vitale Malweise der Oberlausitzer Landschaftsdarstellungen der ersten Schaffensphase weicht zunehmend einem rationaleren Verständnis des Künstler für die Gestaltung von Farbflächen. Es entstehen ausgeglichen komponierte Räume in klarer und beruhigter Bildsprache.
Die Darstellung der "Badenden am Hohen Ufer bei Ahrenshoop" von 1935 dominiert weniger eine unmittelbare Gefühlsregung als vielmehr eine spannungsvolle Flächensetzung mittels reduzierter Farbpalette. Darüber hinaus dienen die schemenhaft ausgeführten Figuren - wohl die Familie des Malers - als nahezu rationale Verdeutlichung räumlicher Perspektive. Der Arbeit in Tempera und Farbstift schließt sich das bekannte Ölgemälde "Brandung (Ahrenshoop) mit Badenden" von 1938 (Besitz des Kunstmuseums Ahrenshoop) an.
Obwohl sich Lohses Ruhm anfangs auf den Freundes- und Bekanntenkreis sowie die Förderung durch den Kunsthändler Heinrich Kühl beschränkt hatte, wuchs ab Ende der sechziger Jahre das Interesse der Gemäldegalerie Neue Meister für den Künstler stetig. 1995 kam es ebendort zur Ausstellung mit Gemälden aus dem Frühwerk Carl Lohses anlässlich dessen 100. Geburtstages. Im Jahr 1990 wurde die Interessengemeinschaft "Carl Lohse" in Bischofswerda gegründet, drei Jahre später folgte dort die Eröffnung der "Galerie Carl Lohse". Heute finden sich seine Arbeiten in namhaften Museen und zahlreichen Privatsammlungen. > Read more

Malschicht mit vereinzelten Kratz- und Bereibungsspuren. Malträger zum Teil technikbedingt wellig, die Randbereiche teilweise mit Knickspuren und Farbspuren, der rechte Blattrand mit leichten Wasserrändern (aus der Entstehungszeit?). Die Blattecken und Randbereiche mit mehreren Reißzwecklöchlein. Verso minimal stockfleckig.

58,3 x 79 cm, Ra. 72 x 92,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

107   Lücke-TPT "Einigkeit". 1971.

Lücke-TPT 1971 Dresden – 1976 ebenda

Oil painting auf textilem Bildträger. Unsigniert. In einem schwarzen Schattenfugenrahmen.

Abgebildet in: Gallwitz, Klaus u.a. (Hrg.): Lücke-TPT. Mainz 1992, S. 45, Abb. 2.

Die beiden hier angebotenen Gemälde aus den Jahren 1971 und 1972 der Künstlergruppe "Lücke-TPT" sind Gemeinschaftswerke der vier Künstler A.R. Penck, Gallasch, Opitz und Terk.
In einem Prozess intensiver Auseinandersetzung entstanden in den Jahren 1971-1976 experimentelle, teils abstrakt-expressive ...
Werke aus gemeinschaftlicher Kunstproduktion. Ausgehend von A.R. Pencks Grundprinzip "TPT" - "Team-Psychologie-Technologie" entwickelte sich ein malerischer Stil, in dem sich die Künstler in einem visuellen Dialog miteinander befinden. Ein Werk der Gruppe galt erst als abgeschlossen, wenn sich jeder Künstler mit dem Geschaffenen identifizieren konnte. Nach diesem Prinzip kann der Einzelne auch in kollektiver Arbeit jederzeit aktiv in den Schaffensprozess eingreifen. (Vgl. Lücke-TPT, Museum für Gegenwartskunst Basel, S. 8.)
Der Dialog intensiver Auseinandersetzung ist auch im Gemälde "Einigkeit" erlebbar. Die vier unterschiedlich gestalteten, spannungsvolllen Farbfelder wurden im Laufe des Werkprozesses solange farblich und strukturell bearbeitet, bis sich ein ausgewogenes Gesamtbild einstellte, das sich auch im Titel passend widerspiegelt. Das Werk "Hysterie" veranschaulicht in seiner Expressivität die Bedeutung des Bildwerdungsprozesses selbst, in dem der Akt des künstlerischen Schaffens im Vordergrund steht. > Read more

Malschicht angeschmutzt, Pentimenti erkennbar. Ecke u.re. minimal verwölbt. Im gelben Farbfeld eine braune Laufspur.

120 x 148 cm, Ra. 124 x 154 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

108   Lücke-TPT "Hysterie". 1972.

Lücke-TPT 1971 Dresden – 1976 ebenda

Acryl auf textilem Bildträger. Unsigniert. In einem schwarzen Schattenfugenrahmen.

Abgebildet in: Gallwitz, Klaus u.a. (Hrg.): Lücke-TPT. Mainz 1992, S. 71, Abb. 26.

Malschicht minimal angeschmutzt, maltechnisch bedingt mit unterschiedlichen Glanzgraden. Bildträger in der Ecke u.re. minimal wellig. Verso mit teils durchschlagender Farbe.

144 x 144 cm, Ra. 149 x 149 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

116   Richard Müller "Schmetterlinge". 1946.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Oil on wood panel. Geritzt monogrammiert "RM" und datiert u.re. Verso in Kugelschreiber und Farbe betitelt, nochmals signiert "Rich. Müller", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert Mi. Weiterhin mit dem Künstlerstempel versehen u.li. Unter grünem Passepartout mit Goldschnitt in einer breiten Hohlkehlleiste mit ornamentaler Sichtleiste gerahmt. Verso auf der Abdeckung in Blei signiert "Rich. Müller", datiert und betitelt. Nochmals mit Adress-Stempel des Künstlers versehen o.li. In Blei ...
nummeriert "200" o.Mi.
WVZ Wodarz M 1946.08, mit abweichenden Maßangaben sowie nochmals M 1945.04.

Die in den 1910er Jahren entstandenen meisterhaften Aktdarstellungen junger, von großen Vögeln umworbenen Frauen nehmen in Müllers Radierwerk, noch vordergründiger aber in seinem malerischen Werk, wohl den prominentesten Platz ein.
Müller setzt dieses Motiv erstmals in dem 1911 entstandenen Gemälde "Die Rivalen" um, 1913 dazu in der gleichnamigen, stark variierten Radierung.
Schon in der Radierung "Der dreiste Freier" (1913) reduziert Müller aber die vordergründig erotischen Attribute.
Sieben weitere Variationen immer liegender Akte sind dieser Werkgruppe zuzuordnen, in denen ein subtilerer erotischer Moment nur aus der sinnlichen Aktdarstellung und dem Spiel der Akteure erwächst ("Neckerei" 1912, "Der rote Ibis" 1915, "Liebesbotschaft" 1917, "Schmetterlinge" 1917, "Perlen" 1916, "Kampfhähne" 1918, "Der Affe" 1918).
Sind uns diese Entwürfe zumeist aus den meisterhaften Radierungen bekannt, so setzt Müller nur drei Motive als Ölgemälde um, beim vorliegenden Motiv "Schmetterlinge" arbeitet er wohl sogar unmittelbar im Medium des Gemäldes. Mit einem Abstand von 30 Jahren künstlerischer Entwicklung manifestiert er diese Wertschätzung durch die vorliegende Wiederholung des 1917 entstandenen Gemäldes.
Zu dem dort zur Edition 1922 noch als "Münchner Privatbesitz" gelisteten ursprünglichen Gemäldeentwurf existierte nur die in Meißners Werkverzeichnis der Gemälde schwarz-weiß abgedruckte Abbildung.
Mit einer im Zuge der kunstwissenschaftlichen Recherchen entdeckten, bisher unbekannten, Postkarte der Münchener Kunstausstellung liegt nun erstmalig eine farbige Reproduktion der ersten Gemäldefassung vor. > Read more

Firnis gedünnt, etwas ungleichmäßig im Glanz.

17,8 x 23,8 cm, Ra. 37,7 x 46,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

121   Georg Nerlich "Dresden Loschwitzer Elbbogen". 1951.

Georg Nerlich 1892 Oppeln – 1982 Dresden

Oil painting auf textilem Bildträger. Signiert "A.G.D. Nerlich" u.li. Verso auf dem Keilrahmen in blauem Farbstift signiert "Georg Nerlich", ortsbezeichnet "Dresden-Loschwitz" sowie betitelt o. Weiterhin mit dem Nachlass-Stempel versehen o.Mi. Ein Klebeetikett o.li., darauf nummeriert "0". In einem profilierten, goldfarbenen und patinierten Schmuckrahmen.

Abgebildet in: Städtische Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt (Hrg.): Georg Nerlich. Gemälde, Aquarelle, Grafik, Skizzenbuchblätter; Ausstellung 1972 aus Anlass seines 80. Geburtstages, Abb. S.10 o.re.

Malschicht krakeliert, vor allem unterhalb des rechten Pylons der Brücke und am Bildrand li. Bildträger mit einzelnen, punktuellen Druckspuren. Aufspannung unterstützend mit Tackernadeln ergänzt.

70x100 cm, Ra. 87 x 116 cm.

127   Curt Querner "Bildnisstudie Herta Mickan in grauer Bluse". 1953.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Oil on canvas. Verso signiert "Querner", datiert "53" und bezeichnet "X". In einem profilierten, schwarzen Schattenfugenrahmen mit versilberter Sichtleiste.
WVZ Dittrich A140.

"Ich male eben Herta, immer wieder Herta, wie ich den Berg male" schrieb Querner 1955 in seinem Tagebuch.
Im April 1941 malte er Herta erstmals (Bauernmädchen Herta Mickan mit blauer Mütze). Nach seiner Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft 1947 entdeckte er sie als Modell wieder, anfangs für Portraits, ...
später auch für Aktdarstellungen, bis in die 1960er Jahre hinein.
In dieser Studie zeigt der Maler Herta als Bruststück, im Halbprofil nach rechts. Eine blaue, ärmellose Bluse bedeckt die blasse Haut ihres Oberkörpers. Ihr rosafarbenes Gesicht mit den hell-blauen Augen und dunklen Haaren bildet dazu eine kräftigen Akzent .
Mit kurzen, breiten, teilweise kreuzweise angebrachten Pinselstrichen modelliert er Gesicht und Körper.
Die Gemälde und Zeichnungen von Herta Mickan sind geprägt von genauer Beobachtung. Mit scharfem Blick nähert er sich seinem Modell immer wieder neu, schien jedes Detail, jede Veränderung zu registrieren und mit schnellem Strich auf Leinwand oder Papier festzuhalten. Ihn faszinierte ihr Körperbau, der seiner Vorliebe für kräftige Frauenkörper entsprach. Außerdem verkörperte sie für ihn die kraftvolle Ursprünglichkeit des Landlebens. > Read more

Bildränder umlaufend krakeliert. Am Bildrand re. kleinste Retuschen. Im oberen Bilddrittel eine unscheinbare horizontal verlaufende Druckspur. Am Bildrand u. mehrere, schwarze Strichlein.

50,2 x 40.2 cm. Ra. 56,2 x 46 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

128   Curt Querner "Akt seitl." (Herta). Wohl um 1964.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Oil painting auf leichtem, gelblichen Karton. In Blei monogrammiert "Qu" u.re. Verso signiert "Querner" und betitelt, bezeichnet "XX" sowie technik- und maßbezeichnet. Hinter Glas in profilierter Holzleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Dittrich, vergleiche jedoch WVZ Dittrich A 258 und A 260.

Papier gebräunt, verso etwas farbspurig. Mehrere Reißzwecklöchlein in den Ecken und an den Rändern. Blattrand li und re. mit kleinen Randläsionen. Am Bildrand re. ein kleiner und mehrere kleinste Materialverluste. Am li. Rand eine Stauchung mit minimalem Farbverlust, verso unfachmännisch hinterlegt. Zwei weitere, unfachmännisch hinterlegte Einrisse am re. Rand (ca. 5,5, cm) und am u. Rand (ca. 8,5 cm)

72,5 x 26 cm, Ra. 80,5 x 34 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

132   Theodor Rosenhauer "Stilleben mit Brot und Zinnkrug" / Stillleben mit Tulpen, Narzissen und Tränendem Herz im weißen Krug. Um 1980 / wohl 1970's.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin

Oil on canvas. Signiert "Th. Rosenhauer" u.re. Verso mit einem Blumenstillleben im weißen Krug, Öl, wohl 1970er Jahre. Verso auf dem Keilrahmen betitelt und nummeriert "109". Im originalen, schwarz gefassten Künstlerrahmen mit silbern abgesetztem Abschluss. Rahmen mit kleiner aufsteigender Hohlkehle, einer einfach getreppten Platte, einem hinterschnittenen Vierkantstab und einer eingefassten Wulst als Abschluss.
WVZ Werner 464, mit abweichenden Maßangaben.

Wir danken Frau Dr. ...
Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise.

"Das sinnlich erregende erklärt sich vor allem daraus, dass die Banalität der dargestellten Gegenstände im Gegensatz steht zu dem kostbaren, tonwertreichen Farbkörper und der würdevoll schlichten Raumordnung." (Zitiert nach: Gabriele Werner: Theodor Rosenhauer in der Gemäldegalerie Neue Meister Dresden. Bestandskatalog und Werkverzeichnis der Gemälde. Dresden, 1997. S. 44.)
In dem für Rosenhauers Schaffen so wichtigen Thema des Stilllebens griff der Künstler, wie so oft, das Motiv des Brotes auf. Gerade in der Spätphase seines Werkes, in den 1980er Jahren, schuf er zahlreiche kleinformatige Brotstillleben.
Das längliche, mehlbestäubte Brot mit mehreren Einkerbungen liegt parallel zum unteren Bildrand ausfüllend in einem hellen Korb. Daneben steht ein zylindrischer Zinnkrug mit c-förmigem Henkel nach rechts. Die hellgraue Tischplatte hebt sich nur leicht vom grauen Hintergrund ab. In zumeist waagerechter Pinsel- und Spachtelführung modellierte der Künstler die pastosen Farbmassen und hält somit die Textur der Gegenstände auf unverkennbare Weise in fein abgestufter Palette fest.
Das auf der Rückseite befindliche verworfene Blumenstillleben zeigt einen frühlingshaften Blumenstrauß in einem weißen Krug mit blauem Muster. Obwohl das Stillleben unvollendet ist und der Betrachter wohl auf erste ausgearbeitete Farbschichten blickt, stehen die hellen, differenziert abgemischten Farben bereits in ausgewogener Beziehung zueinander. Im Zusammenspiel mit der reliefartig gestalteten Oberfläche gelingt es Rosenhauer, die Blumen in einer unmittelbar und lebendig wirkenden Momentaufnahme festzuhalten. > Read more

Rahmen mit kleinen Bestoßungen, die Fassung vereinzelt übergangen, diese partiell mit Fehlstellen.

40 x 59,8 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

145   Ernst Schroeder "Stilleben mit Flundern". 1952- 1958.

Ernst Schroeder 1928 Stettin – 1989 Hamburg

Oil painting auf Pappe. Unsigniert. Verso auf der Abdeckung in rotem Faserstift betitelt und eingekreist nummeriert "101" u.li. Weiterhin in braunem Faserstift bezeichnet " Aus dem Nachlaß von Ernst Schröder. Bestätigt Ruth Rehfeldt". Im originalen Künstlerrahmen.
WVZ Makarinus VG 53.

Ausgestellt in:
Ernst Schroeder. Bilder aus der Sammlung seines Freundes Robert Rehfeldt. Heringsdorf, Kunstpavillon 1987.
Ernst Schroeder. Malerei und Zeichnungen aus den Jahren 1949 bis 1959. ...
Altenburg, Lindenau-Museum, Berlin, Ephraim-Palais, Rostock, Kunsthalle 1990.

Ernst Schroeders fruchtbarste Schaffensperiode umfasst den Zeitraum von 1949-1959. Als er 1959 die DDR verließ und nach Hamburg zog, ließ er sein gesamtes Oeuvre bei seinem Freund, dem Maler Robert Rehfeldt, zurück und beendete sein künstlerisches Werk.
Es scheint fast so, als hätte Schroeder in dieser Schaffensdekade alles Erlebte und Gefühlte in einer Art Essenz konzentriert festgehalten. Menschen fanden als Motiv selten Eingang in seine Malerei. Vielmehr schuf er zurückhaltende Landschaften, gut komponierte Hafenansichten und bis ins Detail sorgsamst arrangierte Stillleben. Seine Bilder wirken nahezu naiv. Ihre melancholische Stimmung und Reduziertheit intensivieren den Eindruck auf den Betrachter, sie rufen Rührung hervor. Die fein komponierte Welt von Schroeders Stillleben, bestehend aus Alltagsgegenständen wie Kannen, Schüsseln oder Lampen, kombiniert mit Muscheln, Fischen oder Früchten, lässt die Suche nach einer höheren Ordnung, einer allgemeingültigen Struktur erkennen.
Schroeder setzte sich intensiv mit der Gestaltung und Umsetzung von Form und Farbe auseinander. Er lotete die Verhältnisse zwischen Flächigkeit und Raum, Materialität und Leere, Hell und Dunkel immer wieder aus. Seinen Arbeiten ist die Freude an diesem Experimentieren, dieser Suche nach den Grenzen der scheinbaren Gegensätze anzumerken. Zeichnung und Kontur dienten ihm als Grundgerüst. Auch im vorliegenden Gemälde zeigt sich seine sichere Linienführung und klare Komposition. Die Reduktion der Farbigkeit auf eine Vielzahl von Grauabstufungen und der immer glatter werdende, auf pastose Strukturen verzichtende Farbauftrag unterstützten seine künstlerische Intention. Deutlich spürt man auch den Einfluss des künstlerischen Vorbildes Giorgio Morandi und die Verehrung der pittura metafisica. Einfach, sparsam und formbetont ergeben die dargestellten Gegenstände selbst die Bildordnung.
Matthias Flügge schreibt über Schroeders Werke "Dieser Künstler hat nach einer Zeit der Barbarei und der Vernichtungskriege anhand klarer und einfacher Motive die Kostbarkeit des Lebens gezeigt und nicht ohne zweifelnde Melancholie gefeiert". Ganz sicher hatte Schroeders Parisreise 1956, das Kennenlernen des Existenzialismus, Einfluss auf die künstlerische Gestaltung. Sein Kontakt zu Künstlern wie Manfred Böttcher, Harald Metzkes und Werner Stötzer führten zu einer Entwicklung der Malerei, die heute unter der Bezeichnung "Schwarze Berliner Periode" zusammengefasst wird. Wenn auch von der offiziellen Kunstkritik seiner Zeit abgelehnt, ist Ernst Schroeders Einfluss auf die Berliner Malschule unumstritten und bis heute bedeutsam. > Read more

Malschicht angeschmutzt, partiell mit beginnendem Krakelee. Vereinzelte Laufspuren von Bindemittel unter der Malschicht, die zu Glanzbildung und Krakeluren führten. Bildträger etwas konvex gewölbt. Reißzwecklöchlein in den Ecken und am u. Rand. Verso atelierspurig und durch Bindemittel gegilbt.

48 x 68 cm, Ra. 51,8 x 72 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

149   Bruno Paul Seener, Selbstbildnis. 1938.

Bruno Paul Seener 1893 Nürnberg – 1952 Dresden

Oil on plywood. Ligiert monogrammiert "BS" und datiert o.li. Verso mit beschrifteten Farbproben, wohl von Künstlerhand sowie mit der Chemnitzer Wohnanschrift des Künstlers bezeichnet und mit dem Klebeetikett der Dresdner Möbelspedition "Eduard Geucke und Co." versehen. In einem profilierten, bronzierten Rahmen.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz, erworben aus Familienbesitz des Künstlers.

Malschicht mit kleinen Alterungs- und Lagerspuren. Kleine retuschierte Fehlstellen, v.a. am Bildrand u.re. O.re. und am Bildrand li.Mi. kleine, dunkle Laufspuren.

165 x 82,5 cm, Ra. 168,5 x 85 cm.

162   Hans Unger, Frauenkopf, nach links gewandt. 1st quarter 20th cent.

Hans Unger 1872 Bautzen – 1936 Dresden

Oil painting auf beidseitig hell kaschierter Malpappe. Signiert "Hans Unger" u.re. Verso u.re. mit einem (Firmen-?) Stempel "H.V.Z" im Oval versehen.

Ein immer wiederkehrendes Thema in der Malerei Ungers ist die weibliche Schönheit. Sein bevorzugtes Modell war seine Frau Marie Antonia, welche er 1899 heiratete. In unzähligen Werken hielt er ihre für ihn ideale Schönheit fest bzw. näherte seine Bildnisse dem durch Marie Antonia verkörperten Idealtypus an.
Ein Künstlerfreund ...
Hans Ungers beschrieb sie als "Ein Wesen edelster Weiblichkeit. Eine Seele, deren Demut und Reinheit Mensch und Werk durchwebte." (zitiert nach: Günther, Rolf: Hans Unger. Leben und Werk mit dem Verzeichnis der Druckgraphik. Dresden, 1997, S. 50.)
So sind auch in dieser Arbeit ihre typischen Gesichtszüge bei Nase, Stirn, Lippen oder Kinn erkennbar, die lockigen, dunklen, hochgesteckten Haare erinnern ebenfalls an sein Lieblingsmodell.
Mit sicherem, virtuosen Farbauftrag setzt Unger den Frauenkopf fast ins Profil. Dem durch die dunklen Haare und Augenbrauen in der oberen Hälfte akzentuierten Bildnis steht der nach unten heller, sanfter und ruhiger werdende, blaue Hintergrund diametral entgegen. > Read more

Ecke u.li. gestaucht und mit kleiner Fehlstelle in der Malschicht bzw. des Bildträgers. Ecke o.li. ergänzt und retuschiert. Die äußersten Bildränder umlaufend mit minimalen Randläsionen und Fehlstellen.

46 x 38 cm.

171   Albert Wigand "Grauer Krug (Stilleben mit Früchten, Kohlkopf und Krug)". Um 1948.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on cardboard. Signiert "Wigand" u.li. Verso mit der Skizze eines Stillebens, von fremder Hand bezeichnet "grauer Krug" und nummeriert o.re. In einer profilierten Leiste gerahmt.
WVZ Grüß-Wigand A-1948/2, verso WVZ Grüß-Wigand A-1965/2.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, vormals aus der Sammlung Jutta und Werner Wittig, Dresden.

Ein wichtiges und wiederkehrendes Sujet der Malerei Wigands ist das Stillleben, in welchem er die Beziehung der Gegenstände zueinander ...
durch Farbe und Form in vielfältigen Variationen kompositorisch erforscht. Bereits in den 1920er Jahren setzte sich der Künstler mit diesem Thema intensiv auseinander. Die frühen Stillleben sind expressionistisch beeinflusst und in Wasserfarben ausgeführt und unterscheiden sich somit in Stil und Technik von den späteren Werken in Öl der 1940er - 1960er Jahre.
Die in Dresden entstandenen Arbeiten zeichnen sich durch eine gedeckte Farbgebung und eine naturnahere Formgebung aus. (Vgl. WVZ Grüß-Wigand, Ölbilder, S. 21)
Das hier angebotene Gemälde steht dafür exemplarisch. Die im Kontrast zueinander stehenden Farbflächen erzeugen eine Spannung, die jedoch zugunsten einer harmonischen Gesamtwirkung aufgrund von fein nuancierten, gedeckten Farbausmischungen gemäßigt wird.
Durch die sehr reduzierte Angabe von Schatten wird die Tiefenräumlichkeit fast gänzlich aufgehoben und die Bedeutung der Farbgebung im Gegenzug gesteigert und der Bildinhalt abstrahiert. Sparsam und sicher gesetzte Konturen rhythmisieren die Komposition.
Die bewegte, teils pastose Oberflächenstruktur des Farbauftrags sowie das Mitschwingen durchscheinender, unterer Farbschichten verleihen den stillen Gegenständen Lebendigkeit und entheben sie ihrer Alltäglichkeit. > Read more

Ecken u. li. und re. sowie o.re. gestaucht, partiell mit kleinen Fehlstellen in der Malschicht. Am Bildrand li. und o. jeweils mit einer kleinen Fehlstelle in der Malschicht, u.re. mit einer partiellen Bereibung (wohl werkimmanent), dort ein kleiner Malschichtverlust.

34,5 x 50,1 cm, Ra. 42,5 x 58 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

172   Albert Wigand "Interieur mit Holztreppe" (Blick in das Schenk'sche Gutshaus in Fronhausen bei Marburg). Um 1920.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on canvas, auf Malpappe maroufliert. Ligiert signiert u.li. "Awigand". In einer Holzleiste mit vergoldeter Sichtleiste gerahmt.
WVZ Grüß-Wigand A-1920/5, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Dargestellt ist Wohnhaus von Elisabeth Schenk zu Schweinsberg, einer außergewöhnlichen Frau, zu welcher Albert Wigand seit der gemeinsamen Studienzeit am Düsseldorfer Zeichenlehrerseminar 1912/13 eine enge Freundschaft pflegte. Mit ihr verband ihn die Liebe zur Lyrik Rilkes, Elisabeth Schenk zu Schweinsberg traf den Dichter vor dem 1. Weltkrieg auf Capri.

Malschicht leicht angeschmutzt, partiell krakeliert und im Falzbereich mit kleinsten Verlusten. Bildträger sich stellenweise blasenförmig von der Malpappe ablösend, im Gesamtbild unscheinbar. Malpappe verso wasserfleckig und gebräunt.

57,5 x 47,3 cm, Ra. 60,5 x 50,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

193   Bernardo Bellotto, gen. Canaletto "Vuë des ruines des Fauxbourgs de la Ville de Dresde" [Die Ruinen der Pirnaischen Vorstadt mit dem Palais Fürstenhof]. 1766.

Bernardo Bellotto, gen. Canaletto 1720 Venedig – 1780 Warschau

Etching auf kräftigem, wolkigen Bütten mit Wasserzeichen (nicht identifiziert). In der Platte betitelt, signiert, datiert und ausführlich bezeichnet. Hinter Glas im Passepartout gerahmt.
WVZ Kozakiewicz 302; WVZ De Vesme 33.

Die Platte entstand laut Kozakiewicz bereits zwischen 1761 und 1763, jedoch wurde das Blatt erst 1766 veröffentlicht.

Die Radierung zeigt die während des Siebenjährigen Krieges durch den Beschuß der preußischen Truppen unter General Karl Christoph ...
von Schmettau (1696-1775) und durch Brände 1758 und 1759 nahezu vollständig zerstörte Pirnaische Vorstadt. Sie ist die östliche der drei großen, seit Mitte des 18. Jh. bestehenden Vorstädte der Dresdner Altstadt und faßte die schon im Mittelalter bestehenden Vorstadtsiedlungen "Borngasser Gemeinde" und Teile der "Pirnaischen" und der "Rampischen Gemeinde" zusammen.
Das motivgleiche Gemälde aus dem Besitz des Prinzen Xaver von Sachsen (1730-1806), WVZ Kozakiewicz 301, befindet sich heute im Museum in Troyes. > Read more

Schönes, breitrandiges Blatt. In fachmännisch, älter restauriertem Zustand. Etwas knickspurig und lichtrandig, in der Darstellung, insbesondere im Bereich des Himmels o.re. mit helleren Partien. Deutlicher Mittelfalz, unten mit hinterlegtem Einriss. Plattenkante partiell leicht verpresst und mit hinterlegtem Bruch o.li. Blattränder etwas gewellt, mit vereinzelten Stockflecken und kleinen Hinterlegungen. Verso unscheinbare Überreste einer ehemals vollflächigen, fachmännisch abgelösten Kaschierung.

Pl. 53 x 64,4 cm, Bl. 62,5 x 80,5 cm, Ra. 79,5 x 93,5 cm.

212   Johann Alexander Thiele "Prospect der Königl. und Chur-Sächsischen Residenz-Stadt Dresden." 1726.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Etching auf Bütten mit Wasserzeichen (bekröntes Wappen). In der Platte signiert "A. Thiele ad viv. delin. pinx. et sculpsit" und datiert u.re. sowie ausführlich Deutsch und Französisch betitelt und bezeichnet, mittig dediziert und mit dem Wappen, nummeriert "No. 4". Aus der Folge der sechs großen sächsischen Prospekte. Verso mit zwei Sammlerstempeln. Freistehend in Passepartout hinter Glas in einer versilberten Holzleiste gerahmt.
WVZ Stübel Nr. 11.

Provenienz: Süddeutscher ...
Privatbesitz; vormals Kupferstichsammlung der Königlichen Museen zu Berlin (Lugt Nr. 1601 mit Veräußerungsstempel Lugt Nr. 234); dorthin aus der Sammlung Karl Ferdinand Friedrich von Nagler (1770-1846, Lugt Nr. L.2529), die einen der wichtigen Grundsteine der Berliner Sammlung bildete. > Read more

Blatt mit schmalem Rändchen um die Plattenkante, links bis auf die Plattenkante beschnitten. Blatt etwas wellig, unscheinbar lichtrandig und mit geglätteter vertikaler Mittelfalte. Rand mit drei kleinen Reißzwecklöchlein re. u. li., Rand re. mit Spuren von Druckfarbe. Verso ganz unscheinbare partielle Gilbungen.

Bl. 54,5 x 37,6 cm, Ra. 57 x 72,2 cm.

242   Franz von Lenbach, Otto Fürst von Bismarck. Mitte 1890's.

Franz von Lenbach 1836 Schrobenhausen – 1904 München

Pencil drawing über bräunlicher Kreide, sparsam weiß gehöht, auf sehr kräftigem Karton. Unsigniert. Verso mit dem Fragment einer Kreidezeichnung, dem angeschnittenen Nachlass-Stempel (Nachlass-Nr. 32a) u.li. sowie mehrfach nummeriert. Hinter Glas in einer profilierten Holzleiste gerahmt.

Insgesamt stärker stockfleckig. Karton wohl noch im Nachlass nachträglich beschnitten. Umlaufend minimale Randläsionen. Karton verso am oberen Rand oberflächliche Materialverluste. Kreide partiell etwas berieben.

42 x 35 cm, Ra. 47 x 40 cm.

251   Sascha Schneider "Meisterwerke der Holzschneidekunst". 1896- 1900.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde

Wood engraving auf China. Mappe mit insgesamt 18 Arbeiten. Ein Einführungstext von Aemil Fendler (drei Doppelblätter) und zwölf Holzstiche nach Zeichnungen von Sascha Schneider sowie ein Supplement, bestehend aus einem Begleitwort (zwei Doppelblätter) mit einem Plakatentwurf als Titelblatt und fünf weiteren Holzstichen. Alle im Stock u.li. bzw. u.re. signiert "S.Schneider", teils datiert "1895" bzw. mit der Verlagsbezeichnung "J. J. Weber" versehen. Jeweils an den Ecken auf Untersatzkarton ...
montiert, auf diesem jeweils typographisch betitelt und mit dem Stempel "Meisterwerke der Holzschneidekunst" versehen. Erschienen in der Verlagsbuchhandlung J.J. Weber, Leipzig. Heft 3, 2. Auflage. In der originalen japanbüttenbezogenen Mappe mit Halblederrücken und Verschlussbändchen. Auf der Innenseite das Ex Libris des Hauses Schröer. Auf diesem in Kopierstift bezeichnet "Adolf Schröer". Darunter sowie auf dem Plakatentwurf jeweils der Stempel "Herrengesellschaft Mandarinia Heidelberg". > Read more

Begleittexte und Kartons randgebräunt und mit umlaufenden leichten Läsionen, kleinen Einrissen und Knicken. "Der Gram" u.li. mit gelöster Montierung, Ecke geknickt. "Eine Vision" u. Ecken ausgerissen, mit kleinen Fehlstellen, Ecke o.li. eingerissen und geknickt, Ecke o.re. mit mehreren Knicken.
Mappe bestoßen, berieben und am Übergang zum Rücken mit kleinen Materialverlusten. Partiell mit Wasser- und Stockflecken. Ecken bestoßen und mit kleinen Materialverlusten.

Bl. 32,2 x 24 cm, Mappe 33 x 24,5 x 1,3 cm.

427   Erich Heckel, Aufgestützter Männerkopf. Um 1910.

Erich Heckel 1883 Döbeln – 1970 Radolfzell

Pencil drawing auf Bütten. Verso in Blei signiert "Heckel". Recto und verso wohl von fremder Hand in Blei nummeriert u.re. bzw. u.li. Im Passepartout hinter Glas in Berliner Leiste des 19. Jh. gerahmt.

Blatt leicht finger- und minimal knickspurig. Winzige Reißzwecklöchlein in den o. Ecken. Verso Reste alter Montierung. Rahmen bestoßen und mit Fehlstellen.

14,5 x 11,2 cm, Ra. 33 x 27,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

599   Richard Müller "Der rote Ibis". 1916.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Gouache über Heliogravüre. O.re. kaum wahrnehmbar monogrammiert "R.M." und datiert. Verso von fremder Hand in Blei mit Künstlerinformation bezeichnet o.re. und u.li.
WVZ Wodarz, S. 860 sowie M1917.04 (motivgleiches Gemälde)

Die in den 1910er Jahren entstandenen meisterhaften Aktdarstellungen junger, von großen Vögeln umworbenen Frauen nehmen in Müllers Werk wohl den prominentesten Platz ein.
Müller setzt dieses Motiv erstmals in dem 1911 entstandenen Gemälde "Die Rivalen" ...
um, 1913 dazu in der gleichnamigen, stark variierten Radierung.
Schon in der Radierung "Der dreiste Freier" (1913) reduziert Müller aber die vordergründig erotischen Attribute.
Sieben weitere Variationen immer liegender Akte sind dieser Werkgruppe zuzuordnen, in denen ein subtilerer erotischer Moment nur aus der sinnlichen Aktdarstellung und dem Spiel der Akteure erwächst ("Neckerei" 1912, "Der rote Ibis" 1915, "Liebesbotschaft" 1917, "Schmetterlinge" 1917, "Perlen" 1916, "Kampfhähne" 1918, "Der Affe" 1918).
Corinna Wodarz bewertet das vorliegende Motiv, das in besonderem Maße in seinem leuchtenden Farbkontrast besticht, im Rahmen ihres Gesamtwerkverzeichnisses "Symbol und Eros - Die Bildwelten Richard Müllers", 2002, als wohl populärstes Werk Müllers. > Read more

Ecke u.li. leicht gestaucht und minimal eingerissen. Kleinste Fehlstelle an der Unterseite des Oberschenkels. Mehrere oberflächliche Kratzer, teils mit minimalem Farbabrieb. Eine punktueller Druckspur re. des Ibis. Verso umlaufend Reste eines Papierklebebands.

Pl. 28,1 x 49,1 cm., Bl. 28,3 x 29,3 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

628   Hermann Max Pechstein "Junge Frau mit Zigarette (Marta Möller)". 1921.

Hermann Max Pechstein 1881 Zwickau – 1955 Berlin

Drypoint etching mit Pinselätzung auf kräftigem, chamoisfarbenen Bütten- Aquarellpapier. In weichem Graphit ligiert signiert "HMPechstein" und datiert u.re., bezeichnet "Probedruck" u.li. Verso mit dem Sammlerstempel "SM" versehen (Sammlung Siegbert H. Marzynski (1892 Berlin - ? Beverly Hills, nicht bei Lugt). Einer von drei bekannten Probedrucken.
WVZ Krüger R 126, Pl.- Maß in der Breite minimal abweichend.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz; vormals Slg. Siegbert H. Marzynski, Berlin/Beverly Hills.

Blatt wohl o., re. und u. beschnitten. Verso druckvorgangsbedingt mit leichten Reibespuren, am Blattrand o. und re. Reste einer älteren Montierung.

Pl. 39,2 x 31,5, Bl. 59,5 x 40,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

805   Ernst Julius Hähnel "Bacchantin". 1879.

Ernst Julius Hähnel 1811 Dresden – 1891 ebenda

Bronze, gegossen, braun patiniert. Auf der Plinthe signiert und datiert "E. Hähnel fec. Febr. 1879". Ausformung der Gießerei C. A. Bierling, Dresden aus dem Jahr 1896. Auf der Plinthe oberseitig mit dem Gießereistempel versehen, rückseitig seitlich an der Plinthe mit dem Gießereivermerk und der Ausformungsdatierung versehen.

Vgl. dazu der originale Entwurf Hähnels in Gips aus dem Jahr 1879, H. 53 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Skulpturensammlung (Inventar-Nr. ASN 0149) ...
sowie ein in Bronze ausgeführtes Gegenstück, entstanden 1877, H. 51,5 cm (Inventar-Nr. ZV 4231).

In der Bronzefigur griff Hähnel ein Motiv auf, das in der Antike und besonders seit der Renaissance vielfach in Kunst und Kunstwerken adaptiert wurde. Die sogenannte Bacchantin oder Mänade (griech. Mania = Wahnsinn) bezeichnete in den griechischen und römischen Götterkulten entweder eine Teilnehmerin an der Kultfeier zu Ehren des Dionysos (griech.) beziehungsweise Bacchus (röm.) oder eine mythologische Begleiterin des Weingottes. Wichtigstes Charakteristikum dieser Figuren war der ekstatische Rausch, in den sie bei den ausgelassenen Orgien und Frühlingsfesten des Weingottes verfielen. Als kultische Entourage wiederum trugen diese Figuren einen Weinlaubkranz, ein Reh- oder Löwenfell sowie den Thyrosstab.
Auf antiken Sarkophag- und Wandreliefs erscheinen die Bacchantinnen zumeist als tanzendes Gefolge des Weingottes, aber auch als Einzelfiguren mit Weintrauben und Weinkrügen. Seit der Frühen Neuzeit wurde das Motiv der Bacchantin vermehrt aufgegriffen: Meist im Zustand der intensiven Ekstase und des exzessiven Betrunkenseins führen die Begleiterinnen humoristische Tanzgelage auf, bezirzen die angeheiterten Teilnehmer der Feste des Weingottes oder lachen als Einzelfigur dem Betrachter direkt ins Gesicht.
Hähnel wählte eine andere Form der Darstellung. Anstatt freizügiger Tanzrituale verlieh der Künstler seiner Plastik durch ihre geradlinige Haltung im klassischen Kontrapost, ihren in-sich-gekehrten Gesichtsausdruck sowie den leicht gesenkten Blick ein würdevolles und erhabenes Erscheinungsbild. Der kompakte Körperbau der Bacchantin sowie das triumphartig aufgesetzte Knie auf dem Löwenfell unterstreichen diese Wirkung zusätzlich. Somit gleicht die Figur mehr den antiken Reliefkompositionen, was wohl auf Hähnels Antikenbegeisterung sowie sein Studium von Gipsabgüssen antiker Originale zurückgeht. Ungewöhnlich erscheint die Rose in der Hand der Bacchantin, welche eher zu den Symbolen und Attributen einer Liebesgöttin und ihrem Gefolge gehört und bei der hiesigen Plastik den Thyrusstab ersetzt. Dennoch bleibt der monumentale Eindruck der Bronzefigur Hähnels uneingeschränkt.
In dieser Wirkung zeigt sich, dass Hähnel überwiegend Groß- und Bauplastiken schuf, die durch ihre Größe und Einbindung in die Architektur meist überdimensional konzipiert waren. Zugleich beschreibt die Bronzefigur als Kleinplastik mit ihrem Pendant, das sich heute in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden befindet, eine Besonderheit im Oeuvre Hähnels. > Read more

Vereinzelt herstellungsbedingte Gussunregelmäßigkeiten. Punktuelle Korrosionsspuren.

H. 52 cm.

818   Jo Jastram "Kleiner Strandreiter". 2004.

Jo Jastram 1928 Rostock – 2011 Ribnitz-Damgarten

Bronze, braun patiniert. Auf der Oberseite der Plinthe signiert "Jo" und datiert "04", verso der geprägte Gießereistempel "WFK" (Werkstatt für Kunstguss Marc Krepp, Berlin). Unterseits geritzt "E.A",
Künstlerabguss vor der Auflage von 22 Exemplaren.

Publiziert in: Ausstellungskatalog Galerie Alte Schule Ahrenshoop 2014 /15, S. 13, Nr. 11.

8,5 x 16 x 5,5 cm.

819   Gottfried Kohl, Hirte mit Papacha. 1980.

Gottfried Kohl 1921 Freiberg – 2012 ebenda

Bronze, gegossen, dunkelbraun patiniert. Auf der Plinthe monogrammiert "K" und datiert "80/06". Ausgeformt in der Gießerei Pecher, Marienbad. Ohne Gießerei-Vermerk. Unikale Ausformung.

Provenienz: Aus dem Nachlass des Künstlers, Freiberg.

In der Darstellung eines Hirten mit Papacha, welchem Gottfried Kohl anlässlich einer Studienreise durch Zentralasien im Jahr 1979 begegnete, wählte der Künstler eine reizvoll schlichte, verknappte und linear prägnante Bildsprache. ...

Der schmale, beinahe grazil und elegant anmutende Körper des Hirten steht im starken Kontrast zu der übergroß wirkenden Papacha, was an eine karikatureske Darstellung denken ließe, wäre nicht die stolze, kraftvoll gespannte Haltung und das würdevoll erhobene Haupt. Kohl porträtierte die typische Ruhehaltung der Hirten, indem er die Arme des im Kontrapost Dargestellten auf dem gebogten Hirtenstab abstützen lässt. Es entsteht im wahrsten Sinne des Wortes ein Spannungsbogen, welcher den Schwerpunkt der gesamten Plastik ins Zentrum leitet und somit eine gleichgewichtige Proportionalität schafft.
"Durchgängig dominiert das sichere Empfinden Kohls für materialgerechtes Arbeiten, sein Bemühen um geschlossene, plastische Volumen, harmonisierte Ausgewogenheit (bei gleichzeitiger Erzeugung von Spannungen) und ruhigen, klassischen Ausdruck.". Zitiert nach: Huse, Peter "Zur Kleinplastik und den Handzeichnungen" in: Gottfried Kohl. Skulpturen, Zeichnungen, St. Goar/ Köln 1983, S. 7. > Read more

H. 67,2 cm.

831   "Ein Wasserhuhn" (Blesshuhn). Johann Joachim Kaendler für Meissen. 1924 - 1934.

Johann Joachim Kändler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen

Porcelain, glazed. Lebensgroße Darstellung eines Blesshuhns. Verso auf dem mit Schilf und Wasserpflanzen naturalistisch geformten Gesteinssockel die vierfach geschliffene Schwertermarke in Unterglasurblau, unterhalb mit der geritzten Modellnummer "No. 42".
Entwurfsjahr 1731.

Die Leidenschaft Augusts des Starken für Porzellan als auch für die einheimische und ausländische Fauna, bildete den Grundpfeiler für die Entstehung der Meissener Tierplastik des Rokoko. Zwischen 1731 und ...
1735 stellte der sogenannte Großtierauftrag die Modelleure Johann Joachim Kaendler und Johann Gottlob Kirchner vor eine große Herausforderung, waren doch bedeutende technologische und künstlerische Anforderungen zu meistern. Mit Aufnahme der königlichen Sammlung ostasiatischer und Meissener Porzellane in das Japanische Palais, sollten großformatige Tierfiguren die Räumlichkeiten bereichern. Vorlagen für ihre Arbeiten fanden die Modelleure in der Kunst- und Naturalienkammer sowie in den Menagerien und Tiergärten Augusts II. Entstanden sind unvergleichlich charaktervolle Entwürfe, welche noch nach Jahrhunderten einen überwältigenden Reiz auf den Betrachter ausüben, wie auch das in den Arbeitsberichten Kaendlers von 1731 folgendermaßen beschriebene Blesshuhn: "Ein Wasserhuhn auf Einen Postament sitzend, welches mit Schilf und andern Dingen verzieret".

Lit:
Albiker, Carl: Die Meissner Porzellantiere im 18. Jahrhundert. Berlin, 1959, Vorwort, S. 14, Nr. 79 mit Abb.
Hans Sonntag Erlebte Kunst, Leipzig 1997, S. 22f. > Read more

Sockel mit zwei deutlichen Brandrissen (diese nachträglich mit Masse ausgefüllt und wieder gerissen) sowie einem unscheinbaren Brandriss im Rückenbereich des Gefieders. Am Stand umlaufend vereinzelt flache Chips.

H. 40,2 cm, Gew. 3,9 kg.

843   "Holländisches Mädchen". Philipp Lange für Meissen. Early 20th cent.

Philipp Lange 1879 – ?

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben staffiert. Verso auf der Plinthe im Model signiert "P Lange" Unterseits mit der dreifach geritzten Schwertermarke in Unterglasurblau, der Modellnummer "B 261" sowie der Bossierernummer. Unterhalb der Schwertermarke zwei vertikale Schleifstriche.
Entwurfsjahr 1911.

Vgl. Just, Johannes: Meissener Jugendstilporzellan, Gütersloh 1983, Abb.70.

Zur Marke vgl. G. Sterba, Meissener Tafelgeschirr, Stuttgart 1988, S. 206, Nr. 186, Beispiele für Schleifstriche auf sehr gut dekorierten Porzellanen.

H. 28,9 cm.

844   "Annäherung (Jagderfolg)". Franz Christophe für Meissen. 1924 - 1934.

Franz Christophe 1875 Wien – 1946 Berlin

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben staffiert sowie teils goldstaffiert. Auf einer Parkbank sitzender Kavalier mit Dame beim sich anbahnenden Liebesspiel. Der in Form einer stilisierten Wiese ausgearbeitete Ovalsockel unterseits mit der vierfach geschliffenen Schwertermarke, der Modellnummer "A 1181" sowie der Bossierernummer.
Entwurfsjahr 1925.

Vgl. Marusch-Krohn, C.: Meissener Porzellan 1918-1933 - Die Pfeifferzeit, Leipzig, 1993, S.131 mit Abb.

H. 19 cm.

860   Großer Fruchtkorb. Johann Joachim Kaendler für Meissen. 1950.

Johann Joachim Kändler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen

Porcelain, glazed. Ovaler, vierpassig geschweifter und durchbrochen gearbeiteter Korpus. Beidseitig astförmige, zu vier gebogten Füßchen ausschwingende Handhaben. Gewulsteter Mündungsrand, von einem spiralförmig verlaufenden Banddekor umwunden. Schauseitig und verso auf der Wandung mit jeweils einer Rocaillenkartusche, flankiert von vollplastisch aufgelegten Blütenbuketts. Oberhalb der Handhaben ebenfalls vollplastisch gearbeitete Blütenzweige. Auf der Unterseite die dreifach ...
geschliffene Schwertermarke in Unterglasurblau, die Modellnummer "506" sowie die Bossierernummer mit Jahreszeichen.
Entwurfsjahr wohl um 1770. > Read more

Zwei Füßchen mit Chip, vier Blätter mit halbem Verlust (ein Stück vorhanden), zwei Blüten mit minimalen Chips.

L. 54 cm, H. 21,5 cm.

873   Außergewöhnliche, große Schwanenhenkel-Vase. Ernst August Leuteritz für Meissen. Ca. 1934 - 1947.

Ernst August Leuteritz 1818 Meißen – 1893 ebenda

Porcelain, glazed und montiert. In polychromen Aufglasurfarben staffiert sowie goldgehöht. Amphorenform auf kanneliertem Rundstand. Konkav eingewölbter Hals, ausschwingende Mündung mit reliefiertem Eierstab. Zwei an der Wandung in einem Palmettendekor ansetzende und auf dem Mündungsrand in Rosetten hoch ausschwingende Doppelschwanenhenkel. Die Wandung schauseitig und verso mit Rosenzweigen. Unterseits die Schwertermarke in Unterglasurblau, die geritzte Modellnummer "E155" sowie die geprägte Drehernummer "31". Erste Wahl.
Entwurfsjahr 1855-1860.

H. 49,3 cm.

974   Anhängercollier mit Aquamarin und Brillanten. Um 1990.

585er Gelbgold (geprüft). Flaches Panzercollier, zentral ein triangelförmig, facettiert geschliffener Aquamarin (ca. 2,2 ct), umrahmt von 12 körnergefassten Brillanten (je ca. 0,01 ct /Wesselton SI). Seitlich jeweils acht zweireihig angeordnete, körnergefasste Kleinstbrillanten (je ca. 0,02 ct / Wesselton SI). Karabinerschließe. Ungemarkt.

Mit einem Wertgutachten von Heinz Reinkober, Mitgl. d. D. Gemm. G. vom 09. November 2016. Der Versicherungswert beträgt 1.950 €.

Mit einem Zertifikat der Diamantschleiferei und -Handlung A. Barth, Idar-Oberstein vom 08. Dezember 1990.

L. 43,0 cm, Gew. 29,1 g, Gesamtkaratzahl Diamanten ca. 1,16 ct, Aquamarin 2,2 ct.

1049   Barocke Kommode. Dresden. Um 1750.

Nussbaum auf Nadelholz furniert, lackiert. Dreischübiger, querrechteckiger Korpus mit einfach geschweifter Front über einem ausladend geschwungenen Zargensockel. Die Platte leicht überkragend und mit abgerundeter Kante. Akzentuierung der Schübe durch Innenfelder mit lebendig gemaserter Textur sowie einfassenden Bandintarsien. Die Deckplatte sowie die Seitenwangen mit umrahmenden, nuanciert abgesetzten, breiten Bandintarsien. Die Schubladen mit jeweils zwei Handhaben sowie mittig je einem ...
Schlüsselschild. Schnappschloss. Rückwand eingesteckt. Rückseitig beschriftet "Dr. Seidel / Dresden / Parkstraße 1".

Zur Form vgl. Haase, Gisela: Dresdner Möbel des 18. Jahrhunderts. Leipzig, 1983. KatNr. 49. > Read more

Lack in den Holzporen partiell mit netzförmigen Blindstellen. Furnier vereinzelt mit Trocknungsrissen, Furnieraufwölbung am vorderen rechten Fuß, der hintere mit gelöstem Furnierstück (vorhanden). Seitenwand und Füße hinten mit Ergänzungen. Hinterbeine mit Ergänzungen. Deckplatte zweifach in der Länge verworfen, Oberfläche insgesamt mit Kratzspuren, Wasserflecken li. Drei Traversböden mit den üblichen, schnappschlossbedingten Schäden. Die Schübe nachträglich mit Papier ausgekleidet. Laufleisten überholungsbedürftig.

84 x 123,5 x 65 cm.