103   Richard Müller "Der dreiste Freier". 1921.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Öl auf Leinwand. Monogrammiert "RM" und datiert o.Mi. Verso auf der u. Keilrahmenleiste in blauem Farbstift bezeichnet "Rich. Müller" sowie nummeriert "563". Auf der re. Leiste Mi. in Blei nochmals bezeichnet "Prof. Müller".
Nicht mehr im WVZ Meißner; WVZ Wodarz M 1921.02.

Provenienz: Privatsammlung New York; Privatsammlung München; 1990 Schloss Ahlden.

Der Marabu als Bildmotiv findet sich im Oeuvre Richard Müllers erstmals 1896. Nach Beendigung seines Militärdienstes ...
kehrte Müller nicht mehr an die Dresdner Kunstakademie zurück, sondern vervollkommnete sein künstlerisches Können mittels Tierstudien, welche vornehmlich im Dresdner Zoo sowie in der Dresdner Umgebung entstanden. Dem Gemälde "Zwei Marabus" (heute Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv.Nr. 1539; WVZ Wodarz M1896.01) folgten im selben Jahr zwei grafische Varianten - die Lithografie "Marabus" (WVZ Günther 4) sowie die Radierung "Marabu-Paar" (WVZ Günther 9). In diesen drei Arbeiten widmete sich der Künstler der Darstellung des zur Gattung der Störche gehörenden großen Vogels zunächst unter ausschließlich zoologischen Aspekten.
Ab 1910 finden sich im Müller'schen Werk Marabus als vermenschlichte Wesen noch ohne erotischen Bezug. 1913 entwickelte er erstmals das Bildmotiv des "Dreisten Freiers", zunächst als Zeichnung (WVZ Wodarz Z 1913.03) und noch im gleichen Jahr als Aquarell.
1916 variierte Müller das Thema des "Dreisten Freiers" erstmalig in einer Ausführung als Ölgemälde. In diesem Jahr listet der Ausstellungskatalog der Dresdner Kunstgenossenschaft unter Kat.Nr. 99 ein 1916 entstandenes Rundgemälde mit dem Titel "Der Verehrer" (WVZ Wodarz M 1616.06).
Im Zeitraum von 1915 bis 1917 entstanden die bedeutendsten und populärsten Arbeiten der Werkgruppe mit subtil-erotischer Weib-Tier-Thematik - "Ibis", "Rivalen", "Akt mit Schmetterlingen" und eben jenes Rundgemälde "Der Verehrer". Eine Vervielfältigung der Werke durch Kunstdrucke und Kunstpostkarten förderte die Bekanntheit zusätzlich. Sie bewegte Müller 1921 zu einer weiteren, nach Format und Sujet als Hauptwerk des Künstlers einzuordnenden Variation - dem hier angebotenen Gemälde "Der dreiste Freier". Der Künstler versetzt das Thema in eine Strandszenerie, das Tuch als einziges Accessoire ist nicht eindeutig als Kleidungsstück (ein Umhang?) identifizierbar. Die Annäherung des Marabus an das Mädchen erscheint hier direkter und freizügiger. Hat der Vogel das Tuch dem Mädchen entrissen oder war es bereits entkleidet? Der Freier bringt seiner Angebeteten keine Blumen, die unmittelbare Interaktion zwischen Akt und Tier rückt in den Mittelpunkt.
1923 griff Müller das Motiv der ursprünglichen Zeichnung von 1913 nochmals in einer motivgleichen Radierung auf.

Ein faszinierendes geschichtliches Detail offenbart die Leinwand-Rückseite: der spiegelverkehrt erkennbare Kopisten-Stempel "Kopie nach No. 1364 der Königl. Gemälde-Galerie zu Dresden 1910".
Mindestens 10 Galerie-Kopien Müllers nach Werken alter Meister sind bekannt. Auf dem Keilrahmen notierte Müller eigenhändig "563" - die Nummer des Gesuches zu einer Kopie nach Diego Velasquez, die Müller ebenfalls 1921 anfertigte. Trug die Leinwand eine frühere Kopie Velasquez' "Bildnis des Grafen Olivarez"? Weder finden sich in den Archivunterlagen für das Jahr 1909 oder 1910 Gesuche Müllers, noch stimmen die später unter der Galerienummer "1364" geführten Gemälde mit dem vorliegenden Format überein.

Abbildungsnachweis:
Postkarte Prof. Richard Müller "Der Verehrer". Kunstverlag Malke & Co., Leipzig, Nr. 19.
Kunstausstellung Dresden 1917. Veranstaltet von der Dresdner Kunstgenossenschaft. 1917. S. 16 sowie Abb. S. 79. > Mehr lesen

Ursprüngliches Bildformat am li. Rand wiederhergestellt (spätere Verkleinerung um 1 cm), Keilrahmen dort erweitert. Bildträger im Bereich des Aktes unscheinbar gewellt, leichte Klimakante am re. Bildrand. Malschicht mit alterungsbedingtem Krakelee sowie sehr vereinzelt oberflächlich berieben. Vereinzelte kleine, fachgerechte Retuschen in der Bildfläche und im Randbereich. Eine etwas größere Retusche u.li. im Tuch. Verso minimale Malschichtreste eines verworfenen Gemäldes, mit durchgedrungenem Kopie-Stempel der Gemäldegalerie Dresden sowie Nummerierungen in schwarzer Kreide auf der Leinwand (wohl von Künstlerhand).

90,1 x 71,9 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

142   Alfred Teichmann "Heimkehrende Fischer in Nidden (Purwin)". 1936.

Alfred Teichmann 1903 Gersdorf/Sa. – 1980 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "A. Teichmann" und datiert u.li. Verso ein weiteres Ölgemälde "Meereswellen und Möwen", u.li., von der Keilrahmenleiste verdeckt, signiert und datiert "35"). Verso auf der o. Keilrahmenleiste in blauem Buntstift nummeriert "6359" und auf der u. Leiste mit dem Adress-Stempel des Künstlers versehen. In einer profilierten, braun und silberfarben gefassten Holzleiste gerahmt.
WVZ Teichmann A 406.

Wir danken Herrn Dr. Jürgen Teichmann, Dresden, für freundliche Hinweise.

Leinwand etwas locker sitzend. Ecken mit Leinwand-Deformationen aufgrund des großen Abstandes zwischen den Nägeln am Spannrand. Sehr kleine Malschicht-Lockerungen mit Fehlstellen im Gras u.Mi. sowie kleine Kratzer mit Malschicht-Verlusten.

60 x 80 cm, Ra. 68,3 x 87,8 cm.

195   Giulio Romano (nach), Tanzende Menaden. Wohl 16. Jh.

Giulio Romano 1499 Rom – 1546 Mantua

Federzeichnung in brauner Tusche, laviert, auf kräftigem Bütten. Unsigniert. Verso in Blei bezeichnet.

Leicht stockfleckig. Wasserfleck am o.Blattrand mittig. Verso am re. Blattrand mit Klebemittelrückständen.

32 x 46 cm.

233   Jan Porcellis (zugeschr.), Figurengruppe mit Reiter. Wohl 1. Viertel 17. Jh.

Jan Porcellis um 1584 Gent – 1632 Zoeterwoude

Federzeichnung in brauner Tusche, grau laviert, auf Bütten. An den o. Ecken auf altem Untersatzpapier montiert, dort mit Einfassungslinien. Unsigniert. In der Ecke u.li. ein geprägter und gedruckter Stempel "C", wohl Pierre Crozat (1661-1740, Paris, Lugt 474) . Verso mit dem Stempel "vE" der Sammlung Pim van Eelkelen (1923-1984, Amsterdam, Lugt 5101). Verso eine angeschnittene Federzeichnung in Tusche sowie mit Annotationen von fremder Hand in Tinte "L 74 III d. Jan". Verso auf dem Untersatz in Blei von fremder Hand bezeichnet. Im Passepartout.

Leicht knick- und fingerspurig, etwas gebräunt und berieben. Rückseitige Beschriftung recto sichtbar. Untersatz etwas wellig und gebräunt.

7,5 x 11,2 cm, Unters. 11,7 x 15,3 cm, Psp. 24,6 x 27 cm.

235   Rembrandt Harmenszoon van Rijn (in der Art von), Studienblätter mit Sitzendem und Schreitendem, einen Schirm haltend. Wohl 17. Jh.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606 Leiden – 1669 Amsterdam

Federzeichnung in brauner Tusche. Zwei Blätter, durch eine vollflächige Kaschierung zusammengefügt. Unsigniert. In der Ecke o.re. unleserlich in Blei bezeichnet. Die Einzelblätter verso mit Sammlungsnummern "M256[?]" und "M257" sowie jeweils mit einer unleserlichen Bezeichnung versehen. An den o. Ecken auf Untersatzbütten montiert. Im Passepartout, dort von fremder Hand bezeichnet "Sl. C. E. Duits", Sammlung von Karel Emil oder Charles Duits (1882-1969, London, Lugt 533a).
...

Eine sichere Zuschreibung der rembrandesken Zeichnung an einen seiner Schüler ist nicht möglich. Neben Samuel van Hoogstraten (1627–1678) sind auch Ähnlichkeiten zu Arbeiten von Govaert Flick (1615–1660), Ferninand Bol (1616–1680), Jan Victors (1619–1679) oder Nicolas Maes (1634–1693) und dessen Umkreisen sichtbar. > Mehr lesen

Leicht gebräunt und stockfleckig, Oberfläche etwas angeschmutzt. Untersatzpapier stockfleckig und knickspurig.

13 x 17,4 cm, Unters. 21,2 x 25 cm, Psp. 43,8 x 50 cm.

241   Niederländische Schule (eventuell nach Joos van Craesbeeck oder Jan Miense Molenaer), Lachender Mann. Mitte 17. Jh.

Rötelzeichnung auf Bütten. Unsigniert. Vollflächig auf Untersatzbüttenkarton klebemontiert, dort in Tinte von fremder Hand altbezeichnet "Ostade". Mehrere Sammlungsverweise am u. Darstellungsrand. Mit dem Stempel "RH" der Sammlung Richard Houlditch (+1736, London, Lugt 2214), davor in Tinte nummeriert "2", Stempel "P*S" der Sammlung Paul Sandby (1725-1809, London, Lugt 2112), Stempel einer Palette mit "R" der Sammlung Jonathan Richardson Sen. (1665-1745, London, Lugt 2183) und Stempel "TH" ...
der Sammlung Thomas Hudson (1701-1779, London, Lugt 2432) und verso Stempel "Si IR" der Sammlung Sir Joshua Reynolds (1723-1792, London, Lugt 2364). Verso von fremder Hand mehrfach bezeichnet "T" bzw. "J" und "Given me by Mr. Trevor" sowie nummeriert "1746/3". > Mehr lesen

Blatt ungerade geschnitten, leicht fleckig und berieben, Riss (ca. 3 cm) li. der Darstellung. Untersatz gebräunt und lichtrandig, leicht angeschmutzt.

11,3 x 11,5 cm, Unters. 25 x 25 cm, Psp. 37,5 x 34,5 cm.

242   Flämische Schule, Tanz um das goldene Kalb. Wohl 1650.

Theodor van Thulden 1606 – 1669

Federzeichnung in brauner Tusche, laviert und aquarelliert, auf Bütten. Vollflächig auf Untersatzbütten montiert. In der Ecke u.re. altbezeichnet "P. P. Rubens". Verso in Blei altzugeschrieben "Thulden", in Tinte nummeriert "12" und mit Stempeln der Sammlung Richard Holtkott (1866-1950, Köln, Lugt 4266) und Queroval mit unleserlichem Druck versehen.

Oberfläche leicht berieben, Blatt knickspurig. Mehrere Quetschfalten mit kleinen Fehlstellen aufgrund der vollflächigen Montierung. Mittig zwei waagerecht verlaufende Knickspuren. Verso Montierungsrückstände.

40,5 x 31,5 cm.

539   Max Klinger, Versal "E". Vor 1897.

Max Klinger 1857 Leipzig – 1920 Groß-Jena/Naumburg

Federzeichnung in Tusche auf glattem, chamoisfarbenen Papier, einzelne Partien mit Pinsel überarbeitet. U.li. monogrammiert "M.K". Unterhalb der Darstellung von Künstlerhand in Tusche bezeichnet "Auf die Hälfte zu Verkleinern" und nochmals monogrammiert "MK.".
Auf Darstellungsgröße gefaltet und mit kleinen Retuschen, entlang der Hüften und unterhalb des "E" sowie am re. Rand in Deckweiß überarbeitet.

Die Zeichnung diente als Vorlage für den ersten Buchstaben des Textes von ...
Franz Hermann Meissner für die Mappe "Max Klinger. Radirungen, Zeichnungen, Bilder und Sculpturen des Künstlers", 1897 durch Franz Hanfstaengl, München, publiziert.

Vgl. Initiale "D" mit Adam und Eva, Federzeichnung in schwarzer Tusche, um 1900, in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden.

Referenzen zu Typographie, Versalien oder Initialen finden sich über Klingers gesamtes Oeuvre hinweg.
1889 entwarf Klinger die in figürliche Darstellungen eingewobenen Initialen "D" und "M" (WVZ Singer 295, 296) für den Aufsatz "Berliner Malerradierer" von Wilhelm Bode. > Mehr lesen

Etwas knick- und fingerspurig, wellig sowie leicht gebräunt und angeschmutzt. Mit drei vertikalen und zwei horizontalen Falzungen außerhalb des Darstellungsbereichs. Im Bereich der o. waagerechten Falzkante gebrochen (ca. 14 cm), kleiner Einriss im Bereich der u. waagerechten Falzkante re. (ca. 2,5 cm). Im Bereich der Falzungen mit Bräunungen. Bleiweißhöhungen teilweise oxidiert. Weißer Rand mit Atelierspuren und einem bräunlichen Flüssigkeitsfleck Mi.li. Der li. Blattrand ungerade. Verso Reste einer älteren Montierung am o. Blattrand.

Darst. 26,5 x 15,8 cm, Bl. 39 x 30,3 cm.

950   Otto Paul Lange "An der Ostsee". 1915.

Otto Lange 1879 Dresden – 1944 ebenda

Farbholzschnitt in Schwarz, Blau und Braun auf hauchdünnem Japanpapier. Unterhalb der Darstellung re. in Blei signiert "Otto Lange", bezeichnet "Originalholzschnitt Handdruck" li. sowie betitelt und bezeichnet "30" u.re. Einziger bekannter Abzug. Verso am u. Blattrand von fremder Hand nummeriert "12" und "70", recto leicht durchscheinend. Verso mit zwei Japanpapierstreifen im o. Bereich der Darstellung in einem klappbaren Passepartout klebemontiert.
WVZ Schönjahn H 7.

"Fast abstrakt ...
wirkt der 1915 entstandene Holzschnitt "An der Ostsee" . Auch hier knüpft Lange an das japanische Prinzip der Verfremdung der Natur an, indem er Wolken und Strandbewuchs zu dekorativ-ornamentalen Konturen stilisiert. Dominiert wird die Wirkung dieses Blattes aber zweifelfrei durch seinen aquarellartig anmutenden Charakter. Erneut wird die für Lange typische Vorgehensweise beim Einfärben des Druckstockes deutlich: anstatt diesen mit Farben einzuwalzen, färbte er ihn mit einem flächigen Pinsel ein, dessen Touches auch im Abdruck nachzuvollziehen sind. Dabei nutzte er nicht den vollen Druckstock aus, sondern beließ zu den Rändern hin weiße Stellen, die die Darstellung dynamisieren. Die an sich schlicht komponierte Darstellung gewinnt an Spannkraft durch die vertikal gesetzten Pinselstriche, die die Horizontale des Meers konterkarieren. Der aquarellartige Charakter dieses Blattes ist aber in Sonderheit auf die Verwendung einer dünnflüssigen Druckfarbe auf dem stark befeuchteten Büttenpapier zurückzuführen, die, vergleichbar einer Nass-in-Nass-Malerei, eine dem Motiv adäquate Wirkung suggeriert."
(Zitiert nach: Schönjahn, Claudia: Monumentale Graphik! Otto Lange (1879-1944). Leben und Werk. Werkverzeichnis seiner Druckgraphik. Petersberg, 2014. SS. 178/179). > Mehr lesen

Blatt minimal gebräunt. Im weißen Rand montierungsbedingte, recto gelb durchgedrungene Flecken. Insbesondere im u. Bereich außerhalb des Druckbereiches mit gelblichen Flecken. Die Eckbereiche leicht angegraut. Verso am o. Blattrand Papierreste einer älteren Montierung.

Stk. 23 x 29,8 cm, Bl. 35 x 45 cm, Psp. 51 x 59,8 cm.

1168   Fritz Winkler, Im Zirkus - Raubtierdressur. Wohl 1950er Jahre.

Fritz Winkler 1894 Dresden – 1964 ebenda

Pinselzeichnung in Tusche mit Aquarell über Grafit. In Kugelschreiber u.Mi. monogrammiert "FW". Im Passepartout montiert.

Unscheinbar angeschmutzt und technikbedingt leicht gewellt.

30 x 21 cm, Psp. 43,5 x 30,5 cm.

1230   Bedeutender früher Bergmann mit Trinkpokal. Georg Fritzsche (zugeschr.) für Meissen. Um 1725.

Georg Fritzsche 1697 Meißen – 1756 ebenda
Richard Seyffarth 1906 Worms – 1985 Dresden

Porzellan, glasiert, in hellem Inkarnat sowie Aufglasurschwarz, -gold und -braun teilstaffiert. An einen felsigen, scharfgratigen Sockel gelehnter Bergmann in sächsischer Tracht, in der linken Hand einen Trinkpokal zum Mund führend, die rechte Hand in die Seite gestützt. Der schwarze Schachthut mit Meissener Schwertern und gewellter Konturlinie auf der Stirnseite. Weiße Jacke mit goldener Knopfleiste, dunkles Leder mit schwarzer Tscherpertasche, weiße Hosen und Strümpfe, hochgeschnallte ...
schwarze Kniebügel sowie schwarze Schuhe. Unterseits mit der Schwertermarke in Unterglasurblau in einer ovalen Vertiefung. Einziges belegtes Exemplar.

Provenienz: Sammlung Richard Seyffarth, Dresden. Seyffarth, der als renommierter Porzellanrestaurator wesentlich zum Wiederaufbau der Porzellansammlung im Zwinger ab 1945 beitrug, war bereits in der Vorkriegszeit für das Dresdner Schloss und das Haus Wettin tätig.

Die Einzigartigkeit der frühen Meissner Bergmannsfiguren wird in der Forschungsliteratur des 20. Jahrhunderts auf bemerkenswerte Weise dargelegt. In einer 1949 bei Julius Raub (damaliger Direktor des Deutschen Bergbau-Museums in Bochum) erstmals publizierten Fotografie sind vier musizierende Bergleute dokumentiert (Raub 1949, S. 9): ein formgleicher Bergmann mit Trinkpokal, ein Bergmann mit Fagott, ein Bergmann mit Cello und ein Bergmann mit Waldhorn. Ein Teil der Forschung sowie die Leitung der Porzellanmanufaktur Meissen gingen zu diesem Zeitpunkt davon aus, dass es sich bei der Serie nicht um Meissner Porzellan handelt, da keine Modellformen in der Manufaktur nachweisbar waren. Dagegen erkannten andere Wissenschaftler die Bergmusikanten als sehr frühe Erzeugnisse Meissener Porzellans. Erich Köllmann bezeichnete die Figuren schließlich mit ausführlicher Begründung als mögliche "Inkunabeln der Meißner Manufaktur" (Köllmann 1958, S. 263, Abb. 250). Auch wurden sie von der Porzellanmanufaktur Meissen schlussendlich als authentisch bestätigt. Die Spurensuche beginnt allerdings bereits vor 1922 mit der Präsentation von vier Bergmusikanten aus Porzellan in der Dresdner Porzellansammlung. Diese Figuren gehörten nach Angaben des damaligen Direktors Ernst Zimmermann - neben zwei weiteren, 1920 aktenkundig geführten Bergmusikanten in der Porzellansammlung - ursprünglich nicht zum alten Bestand der Sammlung im Schloss (Arnold 1990, S. 421). Es wird vermutet, dass die Abbildung mit den vier Bergmännern aus dieser Ausstellung stammen könnte (Slotta et al. 1999, S. 207). Zugleich ist sie der einzige bekannte Beleg des Bergmanns mit Trinkpokal, dessen Standort seit der Ausstellung 1922 in der Literatur als unbekannt gilt. Bei dem Vergleich der zur Auktion angebotenen Bergmannsfigur mit Trinkpokal aus der Sammlung Richard Seyffarth mit der Abbildung kann festgestellt werden, dass es sich um ein und denselben Bergmann und somit um das bisher einzig bekannte Exemplar handelt.
Das Thema des Bergbaus fand bereits früh Eingang in die Herstellung von figürlichem Porzellan, da August der Starke (1670-1733) sowohl als Förderer Johann Friedrich Böttgers (1682-1719) als auch des sächsischen Bergbaus galt. Böttger beschäftigte neben Töpfern, Silberschmieden und Zinngießern zahlreiche ehemalige Bergleute in der Manufaktur. Entsprechend stand vorerst der handwerkliche Charakter im Vordergrund. Für figürliche Erzeugnisse trat man mit freien Künstlern in Verbindung, welche zeitweilig für die Manufaktur in Meissen arbeiteten. Erfahrene Bossierer und Former erarbeiteten die beauftragten Figuren meist von Modellen aus Gips oder Holz. Aufwendige Barockplastiken galten als kaum ausführbar, da die Fähigkeiten der Mitarbeiter, besonders in Bezug auf die Nachbearbeitung der Figuren oft nicht ausreichte. Zu Beginn der 1720er Jahre wurde das Verlangen nach einem Manufakturmitarbeiter, welcher freie bildhauerische Arbeiten in Porzellan kunstfertig ausarbeiten konnte, immer dringlicher.
Mit dem Ausbau der Dresdner Residenz Augusts des Starken waren allerdings alle Bildhauer in Dresden gebunden (Walcha 1973, S. 71ff.). Vor dem Eintritt Johann Gottlieb Kirchners (1706-1768) in die Porzellanmanufaktur Meissen zeichnete sich Georg Fritzsche als besonders begabter Former aus. Ab 1710 absolvierte Fritzsche eine Ausbildung als Töpferlehrjunge in der Porzellanmanufaktur Meissen und avancierte bald zum Former. Er besaß vor Kirchner als einziger Mitarbeiter die handwerklichen Fertigkeiten, figürliche Plastiken auch ohne Vorlagen aufzubauen. Dies wird durch einen Archiveintrag im Fertigungsbuch des Weißen Corps belegt, welcher zudem vermerkt, dass Fritzsche zwischen 1723 und 1728 vorwiegend Figuren ausformte sowie Modelle fertigte (Slotta et al. 1999, S. 209). Eine Zuschreibung des Bergmanns mit Trinkpokal an Georg Fritzsche erscheint demnach als sehr wahrscheinlich. Möglicherweise handelt es sich aufgrund der Teilstaffierung des hier vorliegenden Exemplars um eine der frühesten Ausformungen von Bergmännern in Meissner Porzellan, da "die Ausdruckskraft des weißen Porzellans im Vordergrund stand und die Kunst der Farbstaffierung noch begrenzt war. Für diese Annahme spricht auch, dass, soweit es aus den vorliegenden Beschreibungen bekannt ist, die Schwertermarke unter dem unglasierten Sockel aufgetragen worden ist, während sie zu dieser Zeit sonst auf die Sockelrückseite gemalt wurde". Weitere, vollständig staffierte und später datierte Ausformungen von musizierenden Bergmännern befinden bzw. befanden sich in namhaften Privatsammlungen (u.a. Slg. Simon Goldblatt) sowie im Indianapolis Museum of Art (vormals Slg. Otto Blohm, zuvor Slg. Feist). Frappierende Ähnlichkeiten zwischen u.a. dem Bergmann mit Trinkpokal und dem Bergmann mit Waldhorn (u.a. Indianapolis Museum of Art) deuten darauf hin, dass die Ausformungen zum Teil aufeinander aufbauen, Details verändert oder hinzugefügt wurden, wobei der Bergmann mit Trinkpokal als mutmaßlicher Vorläufer des Hornisten gilt. Künstlerische Vorlagen der Bergmusikanten sind wohl im skulpturalen, volkskundlichen Bereich zu verorten. Die Georg Fritzsche zugeschriebenen Bergmusikanten stellen eine spannende Weiterentwicklung der frühesten, verbrieften Meissener Ausformung eines figürlichen Bergmanns als Leuchter ("Bergmanniger") in Böttgersteinzeug dar. Diese Figur ist dem 1638 gestifteten und von Hans Fritzsche ausgeführten Kanzelträger des Freiberger Doms entlehnt, stammt aus der Zeit vor 1719 und befindet sich in der Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Inv.-Nr. P.E.2393). Gleichzeitig sind die etwas unbeholfen wirkenden Bergmusikanten ein einzigartiges Bindeglied zu den formvollendeten Bergmannsfiguren Johann Joachim Kändlers um 1745/1750. Über die Funktion der Figuren wird vermutet, dass sie "…neben Tragant und Zucker als Tischdekoration bei einem Bergwerkfest Verwendung gefunden haben.".

Literatur:
Slotta, R.; Lehmann, G.; Pietsch U.: "Bergleute als Kleinskulpturen" in: Ein fein bergmannig Porcelan - Abbilder vom Bergbau in "weißem Gold". Katalog der Ausstellung in der Porzellansammlung im Dresdner Zwinger (28. Februar bis 23. Mai 1999). Bochum 1999, S. 205-210, Abb. S. 208, Zitat S. 208
S. 206, Nr. 331 (Abb. Leuchter in Gestalt eines Bergmanns).
Pietsch, U.: Triumph der blauen Schwerter. Leipzig 2010, Zitat S. 231.
Arnold, K.-P.: "Bergmannsfiguren aus Meissner Porzellan" in: Bachmann, M., Marx, H. und Wächtler E. (Hrsg.): Der silberne Boden. Kunst und Bergbau in Sachsen. Leipzig 1990, S. 421 ff.
Walcha, O.: Meißner Porzellan - Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Dresden 1973, S. 71ff.
Köllmann, E.: "Bergbau und Porzellan" in: Winkelmann, H. et al.: Der Bergbau in der Kunst. Essen 1958, S. 278, Abb. 250 und S. 262.
Raub, J.: "Porzellan mit Bergbaumotiven aus dem 18.Jh." in: "Der Anschnitt -Mitteilungsblatt der Vereinigung der Freunde von Kunst und Kultur im Bergbau", Jg. 1, Nr. 1, 1949, Abb. S. 9.


Abbildungsnachweis:
Fotografie vier Bergmannsfiguren. Der Bergbau in der Kunst. Essen 1985, S. 278, Abb. 250. > Mehr lesen

Sockel mit Brandrissen, vereinzelt Brandfleckchen, die Unterseite des Sockels z.T. grobkörnig gearbeitet. Am Sockel minimale Chips. Vergoldung minimal berieben. Bossierfuge der rechten Schulter unterseitig mit Haarspalt.
Medaillon der Kappe nachvergoldet - die geritzte Zeichnung (gekreuzte Schwerter und gewellte Konturlinie) dadurch abgedeckt.

H. 15 cm.

1322   Eleganter Damenring mit großem Diamantsolitär. Wohl um 1930.

Platin (geprüft). Chatongefasster Diamant im Brillant-Vollschliff mit kleiner Kalette (D. 8,0 mm, H. 4,8 mm, 1,87 ct / W / vvs2) über fein profilierter Schulter mit gekreuzten Bändern. Schmale Schiene.

Mit einer Expertise von Heinz Reinkober, Mitgl. d. D. Gemm. G., vom 25.05.2018.

Rundiste etwas berieben. Schiene innen mit minimaler Materialunregelmäßigkeit (eventuell durch eine Größenveränderung). Schiene minimal tragespurig.

D. 17,5 mm (Ringgröße 54-55), Gew. 4,47 g.

1480   Tabernakelrahmen. Italien (Venedig?). Wohl spätes 15. /frühes 16. Jh.

Holz, geschnitzt, kreidegrundiert und polimentvergoldet. Reich ornamentierte Pastiglia-Verzierung der gesamten Rahmenfläche. Schmale, im Karnies ansteigende Sichtleiste, die Rahmenplatte von zwei schmalen, zu den Außenkanten ansteigenden Leisten eingefasst. Die Rahmenplatten mit einem, von Kugelfriesen umrahmten, Rhombenband. Die Ecken mittels Rosetten akzentuiert. Schmaler, reich profilierter Sockel aus stufenförmig angeordneten Leisten, oberhalb ein Fries mit Palmetten-Masken-Wellenband. ...
Nach oben stufenförmig hervorspringendes Gesims. Der Architrav mit Palmettenfries. Grob gehobelter Konstruktionsrahmen, an den Ecken einfach verblattet. Leisten mittels handgeschmiedeter Nägel befestigt, teils von der Bildseite her eingeschlagen. Dünne Abschlussleisten an Gesims und Sockel mit Eisennägeln montiert. Verso mit Kitt angeböscht sowie mit Resten der originalen Aufhängung.

Während die streng architektonisch gegliederte Tabernakelrahmenform vorrangig für religiöse Bildinhalte Verwendung fand, entwickelte sich für weltliche, z.B. literarische Sujets oder Porträts der Typus des Kassettenrahmens ("cassetta"). Im Laufe des 15. Jahrhunderts traten die architektonischen Details immer weiter in den Hintergrund und wurden häufig nur noch angedeutet. Auch Sockel-, Gesims- und Giebelelemente entfielen zugunsten des moderneren, vielseitigen Kassettenrahmentypus. Kennzeichnend für die Region Venedig waren flächig eingesetzte Ornamentfriese auf dem gesamten Rahmenprofil.

Vergleichsabbildung Tabernakelrahmen der Samuel H. Kress Collection in: Newberry, T. et al.: Italian Renaissance Frames - The Metropolitan Museum of Art, 1990, S. 24f, Abb. Fig. 20. > Mehr lesen

O.li. seitlich und u.li. verso Fehlstelle. Verso deutliche Spuren inaktiven Schädlingsbefalls, ebenda partieller Materialverlust. Sichtleiste mit Retuschen, die Außenseiten später rotbraun gefasst. Oberfläche v.a. an den Kanten mit Verlusten der Fassung, teils rotbraun retuschiert und vereinzelt Rissbildung.

Ra. 47,5 x 34,7 cm, Falz 24,3 x 20,2 cm.