005   Louis de Silvestre und Andreas Möller (Werkstatt oder Nachfolge) "König August II. von Polen" / "Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, Gemahlin König Augusts II. von Polen". Wohl 1730er/1740er Jahre.

Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth 1671 Bayreuth – 1727 Pretzsch
Johann Kupezky 1667 Bösing – 1740 Nürnberg
Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen (August d 1670 Dresden – 1733 Warschau
Adam de Manyoki 1673 Szokolya – 1757 Dresden
Andreas Möller 1684 Kopenhagen – 1762 Berlin
Louis de Silvestre 1675 Sceaux – 1760 Paris

Öl auf Leinwand auf brauner bzw. grauer Grundierung, doubliert. Unsigniert.

Provenienz: Sammlung Generalmusikdirektor Christian Thielemann, Berlin.

Ausschnitthafte Versionen oder Wiederholungen des um 1940 im Wachwitzer Schloss in Dresden befindlichen Porträtpaares:
Louis de Silvestre (nach) "König August II. von Polen", um 1728, Öl auf Leinwand, 107,5 x 85,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ehemals InvNr. S 449, 1999 an das Haus ...
Wettin restituiert, vgl. Marx (1975), KatNr. 18.
Louis de Silvestre (Art des) "Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, Gemahlin König Augusts II. von Polen", nach 1726, Öl auf Leinwand, 108 x 86 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ehemals InvNr. S 445, heute im Schloss Moritzburg bewahrt, InvNr. 99/97, vgl. Marx (1975), KatNr. 22a.

Wie bereits das Wachwitzer Bildnispaar, welches von Louis de Silvestre bzw. in seiner Art geschaffen wurde, belegen auch bei den vorliegenden Gemälden unterschiedliche Malaufbauten verschiedene Entstehungsumfelder.

Prof. Dr. Harald Marx' intensive Auseinandersetzung mit der Urheberschaft des Bildnisses der Christiane Eberhardine, erstmals 1975 in dem Katalog "Die Gemälde des Louis de Silvestre" sowie 1981 nochmals detaillierter in seinem Aufsatz "Andreas Möller und seine Aufenthalte in Dresden", ist eine faszinierende, dichte Reise durch die königlich-sächsische Hofmalerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Wer war in den 1710er Jahren der Porträtist der Kurfürstin und Titularkönigin, die bereits seit 1697, nach der Geburt Augustus III., vom Hofe zurückgezogen auf Schloss Hartenfels in Torgau und ab 1721 in Pretzsch lebte? Das zweite historische Inventar Johann Adam Steinhäusers vor 1741 zum kurfürstlichen Kunstbesitz benennen zu insgesamt elf Porträts der Christiane Eberhardine keinen Autor.
Nach aktuellem Forschungsstand bildet das 1720 entstandene Bildnis Andreas Möllers "Bildnis der Christiane Eberhardine, Gemahlin Augusts des Starken" (Bassenge, Auktion 27, Mai 1976, KatNr. 588) die früheste datierte Darstellung, die in allen anderen Bildnisversionen übernommen wird.
Ein 1737 ausgeführter Kupferstich Bernard Vogels "Christiana Eberhardina…" belegt ein Porträt Johann Kupeckys, nach welchem zwei weitere Bildnisse der Christiane Eberhardine (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, InvNr. Mo 1554, 99/61 sowie Mo 1891) seiner Hand zuzuordnen sind. Das Portrait 99/61 wurde historisch Adam de Manyoki zugeordnet.

Der Bilderfinder unserer Porträtversion bzw. des Wachwitzer Bildnisses scheint mit Silvestres Werkstatt eng verwoben zu sein. So sind die Gemälde, mit Ausnahme der Gesichtszüge, motividentisch zu den beiden vor 1726 entstandenen Porträts der Ursula Katharina Fürstin von Lubomirska (Marx (1975), KatNr. 68a/b) der Silvestre- Werkstatt. Drei weitere Porträts der Christiane Eberhardine der Silvestre-Werkstatt der 1720er Jahre greifen auf dieselbe Vorlage zurück.
1737 schließlich führt Louis de Silvestre eigenhändig das Porträtpaar in der (posthumen) Bildnisfolge August II., Christiane Eberhardine, August III. und Maria Josepha für den Festsaal des Brühlschen Palais" aus (heute befindlich im Residenzschloss Dresden, Kurfürstengalerie).
Die graue Grundierung des vorliegenden Porträts der Christine Eberhardine rückt dieses in die Nähe des Wachwitzer Porträts (Marx (1975) KatNr. 22a), worüber Harald Marx Folgendes schreibt: "Das Bild ist sehr dünn auf grauen Grund gemalt, wie er für deutsche Maler in Dresden um die Mitte des 18. Jahrhunderts durchaus üblich war, wie er aber bei Silvestre sonst nicht vorkommt." (zitiert nach Marx (1975, S. 63).
"Damit ist die Frage, von wem der stets wiederholte Porträttyp der Gemahlin Augusts des Starken nun eigentlich stammt, letztlich wieder unentschieden. Denn dass die Bildnisse dieser Fürstin von Silvestre, oder aus der Silvestre-Werkstatt, nur Kopien, keine eigenen Bildnisaufnahmen des französischen Oberhofmalers sind, ist an anderer Stelle schon dargelegt. Die Übereinstimmung der eben besprochenen Bildnisse von Möller mit Porträts der Christiane Eberhardine aus der Silvestre-Werkstatt ist jedenfalls verblüffend." schließt Harald Marx seinen Aufsatz von 1981 (zitiert nach Marx (1981), S.44f).
Lit.:
Johann Adam Steinhäuser, Sr. Königl. Majt. in Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachßen Schilderey-Inventaria sub lit. A. et B., 1741–1747 (auch genannt Inventar "vor 1741" oder Steinhäusers Inventar)
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlass der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Harald Marx: Andreas Möller und seine Aufenthalte in Dresden; in: Sächsische Heimatblätter, 27. Jg., 1. Heft, Dresden 1981, S. 41–50.
Harald Marx: Barocke Bildnismalerei in Dresden: von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zum Ende der "augusteischen" Zeit. 1985, S. 66.

Die vorliegenden Porträts sind publiziert in:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_II
https://de.wikipedia.org/wiki/Christiane_Eberhardine_von_Brandenburg-Bayreut.

Barocke Rahmen in venezianischer Art, spätes 17. / frühes 18. Jh. Zweilagiger, eckverblatteter Konstruktion. Roter Bolus über Kreidegrund, mit Resten einer Vergoldung. Profiliert und seitlich unterkehlt. Geschnitztes Akanthusblattdekor, Kreuzgravur, glatte Reserven. Sichtleiste mit schmaler Zwischenkehle.

Die Rahmen sind nicht Bestandteil des Auktionsloses und können separat zu 2.200 € zzgl. Aufgeld erworben werden. > Mehr lesen

Bildträger doubliert. Malschicht mit Klimakanten, gesamtflächig mit zum Teil netzartigen Alterskrakelee und kleinen Retuschen, partiell auch an Krakeleesprüngen. Unter dem Firnis vereinzelte Altretuschen.

Die Rahmen mit vereinzelten kleinsten Materialverlusten. Der Rahmen "Augusts II." an der re. Seite um 30 mm nachgefälzt. Der Rahmen "Christiane Eberhardines" verworfen, u.li. mit einer Masseergänzung.

82 x 68,5 cm / 82 x 65,3 cm. Ra. 95 x 78,5 cm / Ra. 95,3 x 78,3 cm.

008   Carl Gustav Carus, Stadt im Mondschein / Ponte Nomentano. Wohl frühe 1840er Jahre.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Kunstsalon Gerstenberger 1902 Chemnitz – 1958 ebenda
Richard Friedrich Vetterlein 1871 Altenburg / Thüringen – 1932 Zittau

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste auf einem Papieretikett von späterer Hand in brauner Tinte bezeichnet "Stadt im Mondschein v.[on] Carus / Vetterlein. Zittau. Sa.[chsen] Görlitzerstr. 11.". In einer Berliner Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Prause, vgl. jedoch motivisch "Rom, St. Peter im Mondschein" ("Italienischer Mondschein"), 1833, (Prause 173), "Blick über Dächer auf gotische Kirche im Mondschein" ("Deutscher Mondschein"), 1833, (Prause 199), und das ...
verschollene Gemälde "Erinnerung an Paris", 1836, (Prause 263).

Bildträger mit einer älteren Unterzeichnung mit der Darstellung des Ponte Nomentano bei Rom.

Provenienz: Nachlass Sammlung Richard Friedrich Vetterlein (1871 – 1932), Zittau.

Wir danken Frau Prof. Marlies Giebe und Herrn Dr. Gerd Spitzer für ihre umfassende Unterstützung.

Carl Gustav Carus – ein neu entdecktes Gemälde
Ein zweites Mal dürfen wir ein maßgebliches Leinwandgemälde von Carl Gustav Carus erstmalig publizieren, das seine Rezeption um einen wichtigen und seltenen Beleg sowohl der malerischen als auch motivischen Entwicklung seines malerisches Spätwerkes erweitern kann.
Carl Gustav Carus überrascht in vorliegendem Gemälde mit einem sehr fließenden Farbauftrag, einer veränderten Farbigkeit der Architektur und einem auffallend tiefen Kontrast des Nachthimmels. Erstmalig modifizierte er die komponierte Stadtsilhouette um die hochgeschossigen Wohnhäuser einer modernen Großstadt.
Der Malträger
Für Carus" malerisches Oeuvre bilden die intensiven restauratorischen Untersuchungen im Vorfeld der Ausstellung "Carl Gustav Carus. Natur und Idee" der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und Staatlichen Museen zu Berlin 2009 mit dem zugehörigen Katalog "Wahrnehmung und Konstruktion" eine seltene Belegdichte. In allen Details ordnet sich der vorliegende Bildträger nahtlos in diese Referenzmenge ein: der Keilrahmen mit der markanten Eckverkröpfung, die eng gewebte Leinwand, die zweischichtige "Dresdner Grundierung" – ein erster magerer Bolus unter dem eigentlichen, auch wiederholt nachgewiesenen, leicht roséfarbenen Weißgrund – schließlich das für Carus" typische Frühschwundkrakelee, dass er in dieser späten Malerei aber sehr begrenzen konnte.
Die Malerei
Die Behandlung des Himmels und das Motiv des Vollmondes hinter den aufreißenden Stratuswolken erscheinen kompositorisch nahezu identisch zu "Ruine Eldena mit Hütte im Mondschein", 1819/20 (Prause 63).
Das immer wiederkehrende Detail eines den kalten Mondschein kontrastierenden, in warmem häuslichen Licht erstrahlenden, einzelnen Fensters entwickelte Carus in der beständigen Wiederkehr nahezu zu einem Signé seiner nächtlichen Kompositionen.
Die Verarbeitung nahsichtiger, großer Dachflächen als Kompositionssockel nutzte Carus bereits in "Die Frauenkirche in Dresden", um 1824, oder ebenfalls in "Die Dreikönigskirche im Mondschein", nach 1824, dort in noch in akademisch genauer Linierung.
War der Künstler in seinen frühen malerischen Arbeiten darauf orientiert, die immer detaillierten Vorzeichnungen nur vorsichtig zu lasieren und sukzessive tupfend zu kolorieren, so ist das vorliegende Gemälde ein außergewöhnlicher Beleg für die malerisch freiere Handhabung seines späten Werkes, das gegenüber unserer gewohnten Rezeption in seinem freien, fließenden Pinselduktus und mutiger Kontrastführung zunächst sehr überrascht. Der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand verstärkt diese Wahrnehmung.
Insbesondere in den Architekturflächen des Bildvordergrundes wird greifbar, mit welcher Freude sich Carus diesem freieren Malen hingab, nun virtuos die gesamte Klaviatur des malerischen Handwerks beherrschend. In lockerem, sicheren, durchaus breiten Pinsel setzte Carus die Farbflächen alla prima in fließendem Duktus – nur fein nuancierte Korrektive der Lichtführung meint man zu erkennen – formulierte Lichtpunkte, nun ganz frei von der Bildanlage, in selbstbewusster Pastosität.
Wird die Farbigkeit Carus" Gemälde oft bestimmt von rotbraunen Imprimituren bzw. Farbflächen, so beschränkte er dieses Rotbraun hier allein auf den nahsichtigen Dachbereich und entwickelte in der pastosen Malerei der mondscheingetränkten Architektur eine neue Farbigkeit – setzte die Flächen in kühlen Grautönen. Schließlich überrascht der tiefblaue Kontrast des Nachthimmels, den die immer zurückhaltende, dunstige Farbigkeit seines frühen Werkes nicht kennt, und zu dem sich auch im späteren Schaffen wohl nur bei dem "Schloss im Mondschein", nach 1835 (Prause 27) ein Beleg finden lässt.
So wird man die neuentdeckte Arbeit als ein weiteres reizvolles Beispiel für die Kunst von Carl Gustav Carus betrachten dürfen, die einerseits seine Einordnung in die Malerei der Romantik bestätigt, und andererseits sein besonderes Gespür für neuere Entwicklungen der Zeit erweist, die einer mehr malerischen Auffassung zugewandt waren.
Als Carus Ende der 1830er Jahre der hochgeschätzten – und für "moderner" erachteten Düsseldorfer Schule in Dresden zum Durchbruch verhalf, ist er ebenfalls diesen Intentionen gefolgt.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!"
Im Jahr 1835 besuchte Carus vom 29. August bis 17. September 1835 für 20 Tage Paris.
Die "Weltstadt" beeindruckte den Gelehrten in tiefster Weise. Während in seinen Reiseberichten die Erinnerungen seines 14tägigen Aufenthaltes 1828 in Rom bereits 140 Seiten umfassten, so füllten die Eindrücke der Seine-Metropole schließlich über 360 Seiten.
Welchen Kontrast wird Paris mit seinem "900.000fachen Menschenleben" bereits zu Rom gebildet haben, das im frühen 19. Jh. 150.000 Einwohner umfasste, vollends natürlich zu der 80.000 Einwohner zählenden sächsischen Residenz.
Von den Pariser Sammlungen ist in seinem Bericht ausführlich zu lesen, von den vielen gesellschaftlichen Anlässen –er traf Alexander von Humboldt–, in aller Hinwendung zu Paris" Architektur, doch immer wieder prägte auch das atmosphärische Naturerleben des Pariser Himmels seinen Rückblick.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!" begann er die Schilderung seiner Eindrücke mit einem breiten Exkurs zu klimatischen und geologischen Eigenarten Paris". In gleich vier Kapiteln des Buches widmete er Abschnitte dem besonderen Eindruck des Abendhimmels.
"Ich hatte bisher so viel über Paris gelesen und gehört, aber die Schönheit seines Himmels […] hatte mir noch niemand erwähnt […]. Es ist eine eigne Stimmung, in welche hier ein Gang längs der Seine an einem schönen Abend des wachsenden Mondes uns versetzt." (S. 132 Kapitel "Abendspaziergang in Paris")
Dabei scheint der Satz "[…] so wirkte doch auf tiefere und mehr harmonische Weise der im dunkelsten Blau des Himmels schwimmende […] Mond" (S. 138) in ganz eigener Weise zu dem außergewöhnlichen Himmel des vorliegenden Gemäldes zu passen.
Am 10. September besuchte Carus den Maler Jean Jacques Champin (1796–1860), aus dessen Atelier in der sechsten Etage der Rue Neuve St. Roch sich der Blick über die Dächer der Stadt bis hin zur Vendôme-Säule und dem Invalidendom eröffnete.
Beeindruckt äußerte sich Carus zu der Höhe des mehr als sechsgeschossigen Wohnhauses:
"Uebrigens ging es mir sonderbar, als ich die Treppen zu Rampin hinaufstieg; denn als wir bis zum vierten Gestock gekommen waren machte ich Miene einzutreten , aber David sagte freundlich: "non! au sixième!" und wirklich fand ich den Künstler im sechsten Stockwerke sehr anständig und geräumig eingerichtet, ja das Haus schien auch noch höher oben bewohnt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Der Aquarellmaler und Lithograf Champin war Spezialist für alte und neue Stadtansichten von Paris, die in druckgrafischen Folge weite Verbreitung fanden. Carus wollte von diesem "ein paar genaue Skizzen" von einigen Pariser Örtlichkeiten erlangen und sah bei dem Besuch ein paar größere Blätter von Champin, in denen alte Ansichten von Paris aus dem 15. Jahrhundert ebensolchen Blicken aus der Gegenwart gegenübergestellt waren. Das muss Carus sehr interessiert haben. Vor allem jedoch beeindruckte ihn der Blick aus den Atelierfenstern über die Dächer der Stadt, welcher einerseits der ganz speziellen Profession des französischen Künstlers entgegenkam und andererseits den individuellen künstlerischen Neigungen des Besuchers aus Dresden in ganz eigener Weise entsprach.
In Carus Erinnerungen zu dieser Mondnacht meint man Elemente der Bildidee des vorliegenden Gemäldes wiederzufinden:
"Dabei ergab sich nun überdieß eine ganz eigenthümliche Aussicht aus den Fenstern des Malers. Die gegenüber gelegenen Häuser nämlich waren niedriger und so sah man über Dächer, Dachfenster und eine Menge von bald steinernen bald eisernen wunderlichen Essen die Säule vom Place Vendôme aufragen, und in der Ferne die Kuppel von der Kirche des Invalides. […]
Ich konnte mich lange von dem Fenster nicht trennen ; ich dachte wie wundersam geisterhaft das aussehen müßte, wenn in einer Mondnacht die Wolken so unter dem abnehmenden Monde und über der Säule dahin zögen, während unten nebelhafter Rauch um die Dächer und Essen sich spänne, und die Kuppel der Invaliden in der Ferne wie das Grabesgewölbe des Helden aufstiege ! — Es könnte sich das einmal zu einem Bilde nach meiner Art gestalten und eine freilich flüchtigste Skizze dieser Scene dem Taschenbuch einzuverleiben wurde nicht verabsäumt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Zurück in Dresden schrieb Carus im Januar 1836 an seinen Freund Johann Gottlob Regis:
"Was das Pariser Tagebuch betrifft, so ist's wieder ein Stück vorgerückt und mein Bild mit der Vendôme-Säule ist doch trotz der kurzen Tage beendigt. Komm und sieh!" (Brief Nr. 207, Carus an Regis am 22.1.1836)
Auch 30 Jahre später bewegten Carus diese Erinnerungen und in der Lebensbeschreibung reflektierte er die "künstlerischen Erinnerungen" des nämlichen Jahres 1836 nochmals ausführlich:
"Im Juli zogen wir von Pillnitz wieder zur Stadt und wenn dies dem jungen Paare der Verlobten einerseits erfreulich war, so durfte auch ich damit zufrieden sein, da es mir zunächst Gelegenheit gab, nun auch einige künstlerische Erinnerungen an die letzte Reise, die mich schon im Frühjahr abwechselnd beschäftigt hatten, mit Sorgfalt zu vollenden.
Das eine Bild war das der alten Wernerikirche von Bacharach [Prause 200], welches noch jetzt bei mir den Freunden[sic!] einen Schatten der Schönheit der Rheinumgebung zurückruft, das andere gab eine seltsam phantastische Erinnerung an Paris, von der ich jetzt fast beklage, daß ein begüterter Russe mir einst keine Ruhe ließ, bis ich sie ihm überlassen. Als ich nämlich in jener Weltstadt einstmals einen Künstler aufsuchte, welcher in der Nähe des Vendômeplatzes die 6. Etage bewohnte, überraschte es mich eigen, über einem Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen die Vendômesäule mit der Bildsäule Napoleons geisterhaft aufragen zu sehen. Der Eindruck blieb mir lange in der Seele und wandelte sich endlich in ein Bild um, welches diese Szene im bleichen Mondlicht dem Beschauer vergegenwärtigte. Dieses Bild, sowie jenes von Bacharach durfte ich wohl unter meine besten Arbeiten zählen." (Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 409f)
Die gemeinsame Entstehung der beiden Gemälde "Ausblick über Paris" und "Ansicht von Bacharach am Rhein" dokumentiert, wie eng Carus die Motive dieser Reise verknüpft.
Nachdem der Künstler seit den 1820er Jahren in seinen gemalten Bildkompositionen immer wieder die mittelalterliche, "altdeutsche" Architektur in den Blick genommen hatte und 1833 in zwei aufeinander bezogenen Pendants den "deutschen" und den "italienischen" Mondschein über der Stadtlandschaft darzustellen suchte, sah er 1836 auf der Frankreichreise Bacharach am Rhein, das ihn überaus beeindruckte. In Paris jedoch erlebte er anschließend eine moderne Großstadt, deren "Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen" ihn geradezu überwältigte.
Florenz
Die schwere Erkrankung der Nichte des sächsischen Königs Friedrich August II. führte Carus nach 13 Jahren 1841 ein zweites Mal nach Florenz, dass 1828 mit zwei Aufenthalten, über einen Monat, die längste Station seiner Italienreise bildete.
Die während dieses zweiten Besuchs entstandenen beiden Florentiner Ansichten (Prause 185, 186, 187) sind die engste malerische Referenz und dem vorliegenden Gemälde so nah – zunächst kompositorisch in einer neuen, ungewöhnlich tiefen Staffelung der städtischen Architektur, auch diese angeführt von nahsichtigen, großen, die ganze Bildbreite einnehmenden Dachflächen.
Und schließlich ist, noch lesbarer, deren malerische Behandlung, das rotbraune Kolorit und die nur noch in kurzen, freien Pinselschlägen abstrahierend angedeutete Struktur der Dachpfannen, selbst die Lichtkämme entlang der Firstpfannen, die Carus aus seiner malerischen Bibliothek mühelos sowohl in Tages- als auch Nachtszenerie integriert, identisch zum vorliegenden Werk.
Aber selbst Florenz" Silhouette konnte nur Impulsgeber für Carus" Bildideen sein – er ergänzt auch die Komposition dieser beiden Bozetti mit Versatzelementen zu Idealtypologien. Vergeblich sucht man in Carus" Sichtachsen die dargestellten überhöhten "Wohntürme" der beiden Motive in der Topografie von Florenz.
Sind die Eindrücke der italienischen Architektur, der Wohntürme und Dachloggien, z.B. des Palazzo Davanzati, hier, im Frühjahr 1841, Ideengeber für die lesbare Zäsur in Carus" Architektur-Kompositionen?
Carus" eng national geprägtes Ideal der altdeutschen Stadtkulisse brach auf. Die oft bis zur Implausiblität gesteigerte Zahl gotischer Spitztürme wandelte sich – Carus zeichnete im vorliegenden Gemälde ein modernes Stadtbild, setzte für die meist mittig kulminierende Rhythmisierung seiner Silhouetten nun profane turmartige Elemente ein.

"Paris und die Rheingegenden" – eine Motivsuche
Der städtebauliche Eindruck der europäischen Metropole Paris kann Carus" sehr national orientiertes mittelalterliches Stadt-Idealbild nicht unbeeinflusst gelassen haben.
Der Giebel des mittelalterlichen Steildaches mit hohem Schornstein im Bildvordergrund und dessen markantes Fachwerk, dessen Ausstrebungen Carus bis in die Firstspitze führte, sind als französisches Zitat lesbar. Auch heute, nach Georges-Eugène Haussmanns Stadtumbau, sind etwa in der Rue Francois Miron, in Sichtweite der Notre-Dame, noch mittelalterliche Fachwerkhäuser in Paris erhalten.
Deutlicher noch zeichnen die hohen Wohnhäuser im Bildhintergrund die Veränderung Carus" städtischen Idealtypus hin zu einer europäischeren Silhouette.
Die Eckzinnen und doppelten Fensterachsen des zentralen Kirchturmes mögen als Reminiszenz an St. Peter in Bacharach gelesen werden, wo der Künstler auf seiner Reise nach Paris Station machte.
Im linken Bildhintergrund hinterließ uns Carus in der prägnanten Verfremdung des zweiten Kirchturmes eine verschlüsselte Signatur. Unmittelbare Referenz dazu ist das 1824 entstandene Gemälde "Kaiserpfalz von Eger" (Prause 295), in dem Carus die örtliche Situation naturgetreu wiedergab, aber bereits in identischer Weise wie im vorliegenden Gemälde die Ecktürme des im Hintergrund sichtbaren Kirchturmes St. Nikolaus subsummierend in der Art von Gauben mittig über die Fassaden setzte – eine Erfindung ohne eigentliche baugeschichtliche Entsprechung – ein "Carus-Turm".
Auch in der unter dem Eindruck seiner England-Reise um 1845 entstandenen "Stadt in der Abenddämmerung" (Prause 68) findet sich dieses Detail.
Im Jahr 1833 waren mit den Gemälden "Deutscher Mondschein" (Prause 199) und "Italienischer Mondschein" (Prause 173) zwei kleine Werke entstanden, in welchen sich Carus explizit mit den atmosphärischen Erscheinungen des Mondlichts über der nächtlichen Silhouette einer Stadt auseinandersetzte. Der Unterschied zwischen dem italienischen und dem deutschen Mondschein wurde im Bild allerdings weniger durch unterschiedliche Himmelserscheinungen, als vielmehr durch bestimmte Architekturelemente gekennzeichnet, die wie die ferne Kuppel von St. Peter eine Wiedererkennbarkeit gewährleisten. In dem vorliegenden, bisher unbekannten Bildbeispiel scheint Carus weitere Reiseeindrücke und optische Erfahrungen hinzugefügt zu haben, die ihn beim Blick über nächtliche Dachlandschaften als Maler stets besonders faszinierten. Im Abschnitt "Mondscheinbilder" seines zehnten Briefes über Landschaftsmalerei notierte der Künstler im Hinblick auf die seelischen Wirkungen des Mondlichts: "Denn wie der die Erde umkreisende Mond den Pulsschlag der Gewässer der Erde [...] bestimmt, so wirkt die Erscheinung des Mondlichts mit sehr entschiedener Sicherheit auf den Herzschlag unseres Seelenlebens, auf das Gemüt! – und was klingt nicht alles in den Saiten dieses Gemütslebens wieder, wenn die Mondesstrahlen in ihrer mannigfaltigen Schönheit wie Windeshauch über Aeolsharfen streifend, sie berühren!" (Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei, S. 113).
Ponte Nomentano
Welche Faszination hätte Carus empfunden, dass nach fast zwei Jahrhunderten die Entdeckung einer älteren Unterzeichnung durch die heutigen Möglichkeiten der Infrarot-Bildgebung und der kunsthistorische Glücksfall der Überlieferung einer motivgleichen Zeichnung Carus" "Ponte Nomentano" vom 29. Mai 1828 im Kupferstichkabinett Dresden den letzten Beleg zu Carus" Autorenschaft bilden können?
Die vorliegende frühere Unterzeichnung der Ponte Nomentano stimmt in allen Details, auch der Uferzone des Teverone (Anio) und der umliegenden Hügelketten, mit Carus" Bleistiftskizze (Skizzenbuchblatt) überein.
Versetzen uns bereits der Teverone, der die Kaskaden von Tivoli bildet, und die Szenerien der beiden in der weiten Landschaft im Norden Roms stehenden imposanten Wehrbrücken, die seit Piranesi vielzählige Künstler begeistert haben, die 1829 zerstörte Ponte Salario und die heute erhaltene Ponte Nomentano, in das romantische Italien des 19. Jh., so lässt uns Carus" Reisebericht schließlich taggenau an der Bildentstehung teilhaben:
"Roma, den 29. Mai
Nachmittags fuhren wir zur Villa Albani, in der Nähe der Porta Pia gegen Tivoli gelegen [...]
An der Via nomentana, ebenfalls unfern der Porta pia, liegt eine Kirche S. Agnese [...]
Weiter auf der Via nomentana hinaus kommt man zum Anio (Teverone), über welchen eine alte überwölbte, einst von Totila zerstörte Brücke (Ponte nomentano) führ. Die Gegend hier ist höchst eigenthümlich! Die weite Campagna mit mannichfaltigen Einsenkungen und Erhebungen, das gekrümmte Flußbett, die herrlichen Gebirge von Tivoli, zerstreute alte Grabmäler, weidende Heerden von Pferden – Alles trägt bei, einen besondern Eindruck zu hinterlassen." (Carl Gustav Carus, Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828, S. 353–360)
Ruhte die angearbeitete Leinwand seit Carus" Italienreise 1828 in seinem Atelier oder war ihm sein dienstlicher Besuch in Florenz 1841 Impetus, zu der römische Brücke, diesem romantischen Stellvertretermotiv, eine Bildanlage zu beginnen?

Lit.:
Carus, Carl Gustav: Neun Briefe über Landschaftmalerei, geschrieben in den Jahren 1815–1824. Leipzig 1831.

Carl Gustav Carus: Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828. Leipzig 1835.

Carl Gustav Carus: Paris und die Rheingegenden – Tagebuch einer Reise im Jahre 1835 – Erster und Zweiter Theil. Leipzig 1836.

Carl Gustav Carus: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Neu hrsg. von Elmar Jansen. Erster und zweiter Band. Weimar 1969.

Gertrud Heider (Hrsg.): Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei. Mit einem Nachwort von Gertrud Heider. Leipzig/Weimar 1982.

Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Essayband zum interdisziplinären Kolloquium der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. München 2009.

Carl Gustav Carus – Natur und Idee. Katalogband zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Staatlichen Museen zu Berlin. München 2009.

Abb.: Carl Gustav Carus "Ponte Nomentano", 1828, Bleistiftzeichnung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, InvNr. C 1963–86.
© Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Herbert Boswank. > Mehr lesen

Bildträger auf MDF-Platte kaschiert, die Spannkante mit kleineren Läsionen. Malschicht im Bereich der Architektur mit wenigen kleinen Retuschen unter dem Firnis, zum Teil leicht farbfalsch. An der äußersten Bildkante u.Mi. weitere kleine Retuschen. Leichtes Frühschwundkrakelee u.li., sehr feines, netzförmiges Alterskrakelee im u. Bildbereich, im Gesamteindruck unscheinbar.

42 x 32 cm, Ra. 50 x 40,5 cm.

014   Johann Christian Klengel "Landschaft mit Wasserfall, rechts vorn eine Hirtin mit Vieh". Um 1800.

Johann Christian Klengel 1751 Kesselsdorf b. Dresden – 1824 Dresden

Öl auf Kupferblech. Unsigniert. Verso in schwarzer Kreide bezeichnet "G11" sowie geritzt nummeriert "22". In einem goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt, dort verso mit einem fragmentarisch erhaltenen Etikett, wohl der bei Maedebach benannten Galerie Gerstenberger, Wilhelm Großhennig, Chemnitz, mit typographischen Werkangaben.
WVZ Fröhlich M77; WVZ Maedebach G 47, jeweils mit leicht abweichenden Maßangaben und abweichender Angabe zur Signatur / Bezeichnung.

Die Katalogisierung ...
Maedebachs beruft sich wohl auf das Etikett der Galerie Gerstenberger, auf welchem fragmentarisch lesbar ist "[bezeichn]et: Klengel" [entspricht der Signatur].

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Lempertz, Köln, Auktion 934, 21.03.2009, KatNr. 18; Sammlung Prof. Hans-Siegfried und Jutta Schuster, Köln, ehemals Sammlung Johannes Lehmann, Leipzig; Kunstausstellung Gerstenberger / Wilhelm Großhennig, Chemnitz.

Wohl ausgestellt in: Meisterwerke verschiedener Epochen des 19. Jahrhunderts, 18. Jahrhunderts und 17. Jahrhunderts, Galerie Gerstenberger, Chemnitz, Juni 1938. Vgl.: Saß, Ulrike: Die Galerie Gerstenberger und Wilhelm Grosshennig: Kunsthandel in Deutschland von der Kaiserzeit bis zur BRD. Wien; Köln; Weimar 2021. S. 423.

Ausgestellt in: Johann Christian Klengel (1751 – 1824). Gemälde und Zeichnungen. Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg, Juni – Juli 1950. Nr. 27.

Vgl. das nahezu motiv- und formatgleichen Gemälde des Künstlers: "Landschaft mit Wasserfall", um 1800, Öl auf Leinwand, 30 x 39,5 cm, unsigniert, WVZ Fröhlich M 78, Schmidt Kunstauktionen Dresden, Auktion 76, 24.06.2023, KatNr. 7. > Mehr lesen

Malschicht mit netzförmigem Alterskrakelee. Vereinzelte Retuschen, unter dem Firnis mit älteren, zum Teil größeren Retuschen. Falzbereich teils mit kleinen Farbverlusten, eine größere Fehlstelle in der u.li. Ecke, partiell mit Bereibungen. Firnis etwas ungleichmäßig gegilbt.

28,6 x 38,8 cm, Ra. 42 x 51,5 cm.

017   Carl Morgenstern, Fischerboote an der Küste von Fécamp, Normandie. Wohl um 1844.

Carl Morgenstern 1811 Frankfurt am Main – 1893 ebenda

Öl auf Holz. Unsigniert. Verso mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers (Lugt 5879) versehen, nummeriert und bezeichnet "121. Küste bei Fécamp Normandie" sowie mit Maßangaben u.re. In schwarzer Feder o.li. bezeichnet "67. bei Hâvre (?). BXX". In einem bronzefarbenen, masseverzierten Rahmen mit Eckkartuschen gerahmt. Verso auf dem Rahmen in blauem Farbstift nummeriert "121".

Vgl. motivisch "Am Posilip bei Neapel", 1839, Öl auf Leinwand, auf Pappe kaschiert, 21,5 x 30,4 cm, ...
Privatsammlung Frankfurt am Main, abgebildet in: Christian Ring (Hrsg.), Sophia Dietrich: Carl Morgenstern und die Landschaftsmalerei seiner Zeit. Ausstellungskatalog Museum Giersch in Frankfurt a. M. (25. September 2011 bis 29. Januar 2012). Petersberg 2011, S. 153, Kat.Nr. 72.

Möglicherweise entstand das Gemälde 1844 im Kontext einer Normandie-Reise des Künstlers. Carl Morgenstern schuf jedoch auch in seinem Spätwerk Küstenlandschaften mit Fischern, die nicht auf tatsächlichen Reisen basierten. > Mehr lesen

Kleinste Materialverluste an den Bildträger-Kanten. Malschicht stellenweise mit unscheinbarem Krakelee und kleinteiligen, dachförmig aufstehenden Farbschollen, im u.li. Bereich mit winzigen Farbverlusten. Mehrere kleine Retuschen im Himmel sowie an Ecke u.re. Größere Retusche im Fels re. Sehr feiner, ca. 6 cm langer Kratzer o.li. Winzige dunkle Fleckchen o.re. (wohl im Firnis). Rahmen mit kleinen, unscheinbaren Materialverlusten.

17,5 x 25 cm, Ra. 35 x 42 cm.

018   Carl Wilhelm Müller, Blick von der Serpentara bei Olevano auf die Albanerberge und den Monte Artemisio. 1867.

Carl Wilhelm Müller 1839 Dresden – 1904 ebenda
Friedrich Leon Pohle 1841 Leipzig – 1908 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "C. W. Müller. 1867" u.re. In einer goldfarbenen Stuckleiste mit gebogtem Lilienfries gerahmt.

Provenienz: Niedersächsischer Privatbesitz; erworben aus dem Besitz des Herrn Peter Adolf Weinkauff, Enkelsohn Leon Pohles.

Vgl. motivisch das Aquarell des Künstlers "Serpentara im Sabinergebirge", wohl 1887, im Entstehungsjahr angekauft von Königin Carola von Sachsen, verzeichnet in: Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten ...
Jahrhunderts. Bd. II.1. Minden 1974. S. 95, Nr. 4 der gelisteten Aquarelle des Künstlers.

Das Kupferstich-Kabinett der Staatliche Kunstsammlungen Dresden bewahrt mehrere Aquarelle und Zeichnungen der Italienreise Carl Wihelm Müllers, entstanden zwischen Juli und Oktober des Jahres 1866.

Am 10. Juni 1866 brachen Albert Venus und Victor Paul Mohn zu ihrer ersten Italienreise auf und trafen am 20. Juni in Rom ihren Dresdner Ateliergenossen Carl Wilhelm Müller, der sie für die ersten sechs Monate ihrer Reise begleitete.
"Das Städtchen Albano, südöstlich von Rom an einem Kratersee gelegen, dient den drei Künstlern als Ausgangspunkt für ihre Wanderungen in die malerischen Berge, nach Castel Gandolfo und Ariccia, zum Kloster Santa Maria di Grottaferrata oder an den Nemisee. Zum ersten Mal erleben sie die reizvolle italienische Landschaft, das sanfte Licht, die fremde Vegetation einer ihnen durch die Erzählungen und Bilder [Adrian Ludwig] Richters bereits bekannten, aber noch nicht vertrauten Gegend, die so vielen Künstlern vor ihnen Anregung und Vorbild waren. […]. Von Albano aus machen sich die drei Richter-Schüler in Begleitung [Albert] Hertels Anfang September auf den Weg über Valmontone in das etwa 50 Kilometer weiter östlich gelegene Olevano, einem von deutschen Landschaftsmalern seit dem späten 18. Jahrhundert zum Künstlerdorf auserkorenen Winzerort inmitten einer wilden Bergwelt. Müller, Venus und Mohn beziehen vom 8. September bis zum 15. Oktober die berühmte Herberge Casa Baldi. In den letzten drei Wochen leisten ihnen die ebenfalls aus Dresden kommenden Theodor Grosse, Albert von Zahn, Alfred Diethe und für drei Tage Leopold Venus […] Gesellschaft. (zitiert nach: Reinhard Wegner: Poesie der Linie: Franz Albert Venus & Viktor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020. S. 39ff).
Aufgrund finanzieller Nöte musste Carl Wilhelm Müller seine Reise früher beenden als Venus und Mohn, in einem Brief an Ludwig Richter vom 22. Oktober 1866 aus Rom brachte er sein Bedauern darüber bereits zum Ausdruck: "[…] dabei fiel es mir recht wie ein Alp aufs Herz, dass ich nicht mehr weit bis zur letzten Rate habe und dann fort müsste um gewiß nie wieder hiersein zu können. […] Es wurde mir recht klar, dass für die reiche und schöne Natur bei so vielen Kunstschätzen 3/4 Jahr doch gar zu kurz ist denn 1/4 Jahr vergeht fast eh man sich nur einigermaßen eingelebt […]" (zitiert nach Wegner, S. 42f).
Am 2. Januar 1867 war Carl Wilhelm Müller wieder in Dresden.

Die Serpentara (Schlangenhain) ist ein Steineichenwäldchen oberhalb von Olevano Romano. Den Deutschrömern galt das Wäldchen als "heiliger Eichenhain". "Der Eichenwuchs auf kahlem Felsen wurde zum bevorzugten und am häufigsten studierten Waldmodell der Romantiker" (zitiert nach: Deutsche Akademie Rom). 1873 wurde die Abholzung der Serpentara durch eine gemeinschaftliche Spendensammlung von Malern und Kunstfreunden verhindert. U.a. Carl Schuch beteiligte sich daran mit der Übernahme von einem Viertel der Kosten. > Mehr lesen

Malschicht mit Klimakante. Partiell mit maltechnikbedingten, unscheinbaren Frühschwundrissen und altersbedingtem Krakelee. Gedunkelte Altretusche am re. Bildrand Mi. im Bereich der Berge sowie weitere, unscheinbare im Bereich der Steine u.li. und im Hintergrund der Figurengruppe. Weitere sehr kleine, fachgerechte Retuschen re.Mi. sowie am u. Bildrand re. an einem geschlossenen Löchlein.

87,5 x 138 cm, Ra. 119,5 x 168,5 cm.

049   Fritz Beckert, Dresden – Blick vom Coselpalais in die Töpferstraße. 1917.

Fritz Beckert 1877 Leipzig – 1962 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Fritz Beckert 1917" u.re. Verso o.Mi. in Pinsel nummeriert "8/57". In einer bronze- und goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.

Vgl. motivisch:
"Am Coselpalais", Aquarell über Zeichnung, abgebildet in: Erhard Frommhold: Unvergängliches Dresden – Aus dem Lebenswerk des Städtemalers Fritz Beckert. Dresden 1955. Abb. 11.

"Dresden – Blick vom Coselpalais", Aquarell, reproduziert in: Mappe Fritz Beckert "Dresden".

Seit etwa 1910 ...
widmete sich Fritz Beckert dem Sujet der Vedutenmalerei – sowohl mit Dresdner Ansichten als auch anderer Städte (Vgl. "Dresden, die Salzgasse nach Westen", 1916, SKD, Kupferstich-Kabinett, InvNr. A 1995–2624; "Frauenkirche und Neumarkt", 1940, SKD, Kunstfonds, InvNr. 205/80; "Blick vom Schlossturm auf die Brühlsche Terrasse und das Neustädter Ufer", 1944, SKD, Albertinum, InvNr. 87/44). Er bezieht sich dabei unmittelbar auf das künstlerische Schaffen seines ehemaligen Lehrers Gotthardt Kuehl, mit dem er auch nach Abschluss seines Studiums noch in engem Kontakt stand. 1902 ehrten Fritz Beckert und acht Künstlerkollegen, zumeist ebenfalls ehemalige Schüler Kuehls, ihren Meister mit der Gründung der Gruppe "Die Elbier", die sich ursprünglich sogar "Kuehlianer" nennen wollte.
Gotthardt Kuehl schuf zahlreiche Darstellungen seiner Wahlheimat Dresden. Auffällig ist in seinen Werken häufig eine leicht erhöhte Perspektive, aus der er den Blick über die Stadt und ihre Architektur schweifen lässt, sowie das Einfangen besonderer Lichtstimmungen. 1879–89 hielt Kuehl sich in Paris auf und erhielt dort durch die Impressionisten neue Impulse. Es entstanden etwa Ansichten des Pariser Kais ("Pont Royal in Paris", 1. H. 1880er Jahre, Museum der Bildenden Künste, Leipzig, InvNr. 1194; "Pariser Kai", 1. H. 1880er Jahre, SKD, Albertinum, GalNr. 2321A), die das lebendige, momenthafte Treiben in der Stadt zeigen.
Die zu dieser Zeit heranreifende Technik der Fotografie regte auch in der bildenden Kunst den Verzicht auf Vollständigkeit an, wodurch ein neues Sehen entstand und vermehrt ausschnitt- und momenthafte "Aufnahmen" in den Fokus rückten. In Paris gehörte etwa der französische Impressionist Gustave Caillebotte zu den ersten Künstlern, die dies für sich entdeckten und weiterverbreiteten. Er schuf Pariser Straßenschluchten und Stadtlandschaften zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeiten (vgl. " Straße in Paris an einem regnerischen Tag ", 1877, The Art Institute of Chicago, InvNr. 1964.336; "Verschneite Dächer", 1878, Musée d'Orsay, InvNr. RF 876; "Rue Halévy, Blick aus der sechsten Etage", 1878, Museum Barberini, Potsdam, InvNr. MB-Cai-02). Gotthardt Kuehl hat diese Arbeiten in seiner Pariser Zeit mit großer Sicherheit gesehen. Zurück in Dresden, griff er immer wieder auf diese Gestaltungselemente zurück. Auch Adolph von Menzel, der Dresden oft besuchte, gilt hinsichtlich der Faszination und der daraus resultierenden, intensiven künstlerischen Auseinandersetzung mit der barocken Architektur der Stadt als Vorreiter Kuehls (Gerhard Gerkens und Horst Zimmermann (Hrsg.): Gotthardt Kuehl (1850–1915). Leipzig 1993, S. 77). (Vgl. "Blick auf die Frauenkirche zu Dresden", 1883, Museum der Bildenden Künste, Leipzig)
Der barocke, 91 Meter hohe Kuppelbau der Frauenkirche war den Vedutenmalern ein beliebtes Motiv. Bereits im Jahr 1900 gab Kuehl in seiner Kreidezeichnung "Am Coselpalais hinter der Frauenkirche" (Stadtmuseum Dresden, InvNr. 1978/K28) jenen Blick in Richtung Töpfergasse wieder, den Fritz Beckert 17 Jahre später malerisch umsetzt.
Aus etwas erhöhter Sicht zeigt Beckert die Ansicht durch die halbgeöffnete Toranlage des Ehrenhofs des Coselpalais". Vorbei an der auf Grund ihrer Größe nur angeschnittenen und damit monumental wirkenden Frauenkirche schaut man zur Töpferstraße, im Hintergrund ragt der Hausmannsturm des Residenzschlosses in den Winterhimmel. Wie in Kuehls Zeichnung nimmt allein der verhältnismäßig geringe Ausschnitt der Kirchenfassade etwa ein Drittel der Gesamtkomposition ein.
Beckerts Gemälde zeichnet sich vor allem durch das besondere, delikate Licht aus. Obwohl der Himmel von grauen Wolken bedeckt wird, findet die morgendliche Wintersonne dennoch ihren Weg und bestrahlt die Gebäude. Die sonnenabgewandten Seiten und lange Schatten lassen die hellen Gebäude im Mittelgrund und Hintergrund umso mehr leuchten. Die Spuren im Schnee, die Menschen und Kutschen erzählen vom täglichen Treiben an der Kirche.
Fritz Beckert reiht sich mit dem vorliegenden Hauptwerk eindrücklich in die lange Tradition der Vedutenmalerei ein und führt diese als Spätimpressionist fort. Aufgrund der zahlreichen Stadtansichten, die er in Form von Zeichnungen, Aquarellen und Gemälden bis 1945 schuf, gilt der Künstler als Urheber der "letzten und großartigsten künstlerischen Dokumentation des alten Dresden vor der Vernichtung" (zitiert nach: Hans Joachim Neidhardt: Dresden wie es Maler sahen. Leipzig 2005, S. 26). > Mehr lesen

An den rückseitig umgeschlagenen Leinwand-Spannrändern mehrere Einrisse sowie kleine, gleichmäßig lange Risse (ca. 2 cm), wohl vom Vorgang des Aufspannungsprozesses. Malschicht an den Rändern minimal berieben, dort vereinzelt mit kleinen, fachgerechten Retuschen.

150 x 90 cm, Ra. 165 x 105 cm.

054   Franz Bunke "Schafherde am Dorfrand von Schwaan". Um 1890.

Franz Bunke 1857 Schwaan – 1939 Weimar
Paul Wilhelm Tübbecke 1848 Berlin – 1924 Weimar

Öl auf Holz. Unsigniert. Verso mit einem neueren Klebeetikett mit Werkdaten sowie einem alten Etikett des Rahmenmachers "Eduard Müller, Freiburg im Breisgau". In einem gekehlten, goldfarbenen Rahmen mit Blattspitzenfries gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen Nachtrag zum WVZ Brunner unter der Nr. 276 registriert.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz; Ahrenshooper Kunstauktionen, 07.08. 2010, Los K08; Nachlass Paul Wilhelm Tübbecke.

Bildträger unscheinbar gewölbt, die Ecken o.li. und u.li. mit Materialverlust. Malschicht mit mehreren, minimal farbfalschen Retuschen im Bereich des Himmel. Falzbereich am o. Rand leicht gegilbt, vereinzelt mit winzigen Material- und Farbverlusten. Kleiner Kratzer im Eckbereich u.re.

15,8 x 26,5 cm, Ra. 23,8 x 34,5 cm.

059   Pol Cassel "Kinderkopf" (Bildnis Constantin, der Sohn des Künstlers). Um 1934.

Pol Cassel 1892 München – 1945 Kischinau, UdSSR

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers versehen. In einer schwarz gefassten Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Diegelmann registriert.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz; Kunstausstellung Kühl, Dresden, frühe 1990er Jahre.

Wir danken Herrn Franz-Carl Diegelmann, Zürich, für freundliche Hinweise.

Pol Cassel ist "schwelgender und träumender Realist, der seine Zeit ...
mit seiner ganz subjektiven Wahrnehmung und Poesie aufnimmt und wiedergibt. […] In der Mehrzahl seiner Bilder ist die sinnliche Präsenz der Farbpaste, gewonnen aus einer Abtraktion des Gesehenen bestimmend. [Der Maler bewegt sich] fern von der glatten, kühlen Malerei der Neuen Sachlichkeit, die alles natürlich Atmosphärische auszublenden sucht. Das warme Strahlen der pastigen, trockenen Farbe steht ganz im Gegensatz zu jeder Nüchternheit und verhindert doch nicht die Genauigkeit der Gegenstandsschilderung, die das Bild als ein Produkt deutscher Malerei der 1930er Jahre deutlich ausweist" (zitiert nach Birgit Dalbajewa in: Franz-Carl Diegelmann (Hrsg.): Pol Cassel. 1892 – 1945. Ein Dresdner Maler der klassischen Moderne. Dresden 2005. S. 60f). > Mehr lesen

Bildträger etwas locker sitzend, partiell mit unscheinbaren Deformationen. Malschicht mit Krakelee und Sprüngen. Einzelne Farbschollen im Haar li. etwas aufstehend. Ränder mit vereinzelten Lockerungen der Malschicht sowie mit kleinen Fehlstellen. Weitere sehr kleine Fehlstellen o.li. sowie an Ecke u.li. Vereinzelt winzige dunkle Fleckchen auf der Oberfläche.

35,5 x 28,4 cm, Ra. 38 x 31 cm.

063   Louis Douzette "Darß – Blick über abendliche Wiesen". Wohl 1890er Jahre.

Louis Douzette 1834 Tribsees – 1924 Barth

Öl auf Zedrelenholz (Westindische Zedrele, Zigarrenkistenholz). U.re. signiert "L. Douzette". In einem goldfarbenen Rahmen mit Hohlkehle und Blattspitzenfries gerahmt und das äußere Profil vergoldet.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Vogel registriert.

Wir danken Herrn Dr. phil. habil. Gerd-Helge Vogel, Berlin, für freundliche Hinweise.

Bildträger sehr geringfügig gewölbt. Verso mit einer mit Marmorpapier kaschierten Pappe (wohl Teilstück eines Mappen- oder Bucheinbands) beklebt sowie ein aufgeleimtes Holzstückchen an einem Riss im hölzernen Bildträger u.re. An den Rändern Reste ehemaliger Klebemontierungen. Malschicht im Falzbereich rahmungsbedingt mit leichten Druckstellen, am o.li. Rand sowie u.li. mit kleinen Farbverlusten.

12,6 x 21,7 cm, Ra. 23 x 32 cm.

073   Conrad Felixmüller "Blankschmiede in Dassel". 1940.

Conrad Felixmüller 1897 Dresden – 1977 Berlin

Öl auf Leinwand, nicht aufgespannt. U.li. signiert und datiert "C. Felixmüller 1940". Verso mit dem Gemälde "Herbst – Waldweg nach Tautenhain", signiert und datiert "C. Felixmüller 1953" u.re.
WVZ Spielmann 825, verso WVZ Spielmann 1292.

Vgl. dazu die Zweitversion von 1945, Öl auf Hartfaser, Braunschweigisches Landesmuseum, Braunschweig (WVZ Spielmann 1055).

Ausgestellt in:
Conrad Felixmüller 1897–1977. Kunstverein Wolfenbüttel-Kunstverein Göttingen 1978. KatNr. ...
7.
Conrad Felixmüller 1897–1977. Museum am Ostwall, 22. Oktober-3. Dezember 1978, Dortmund u.a., KatNr. 7.
Conrad Felixmüller: Gemälde und Pastelle, Aquarelle, Zeichnungen, Graphische Arbeiten, Plastische Arbeiten, Bücher. Papenburg 1979. KatNr. 13.
Conrad Felixmüller 1897–1977. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. 88. Ausstellung Foyer Esplanade, 7. Mai – 12. Juni 1981, Hamburg. KatNr. 39.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung, Geschenk des Künstlers.

Beigegeben: Neujahrsgruß des Künstlers von 1967 an die Sammlerfamilie, mit dem Autographen des Künstlers. > Mehr lesen

Malschicht partiell frühschwundrissig. Ein feiner, erhabener Grat in der Malschicht aufgrund der rückseitigen Grundierung des Gemäldes "Herbst", ca. 1–2 cm in der Bildfläche am o. und u. Rand verlaufend. Verso Malschicht des Gemäldes "Herbst" leicht angeschmutzt und mit vereinzelten dunklen Fleckchen.

70 x 75 cm, verso 65,5 x 80 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

082   Willy Kriegel, Ufer an der Wilden Weißeritz im Winter. Wohl späte 1930er Jahre.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Öl auf Hartfaser. U.li. monogrammiert "K". In einem hochwertigen Kassettenrahmen mit goldfarbener Blattmetallauflage gerahmt. Verso auf dem Rahmen o.re. zweifach handschriftlich nummeriert "528" sowie in Blei bezeichnet "Winter".

Ausgestellt in: Willy Kriegel (1901–1966). Städtische Kunstsammlungen Freital, 1996.

Vgl. motivisch: "Verschneiter Bach". Mischtechnik, Große Deutsche Kunstausstellung 1941, KatNr. 598.

Seit 1935 bis zum Umzug der Familie nach Schluchsee zog ...
es den Künstler Willy Kriegel jedes Jahr im Sommer auf das Rittergut Klingenberg im Osterzgebirge, um dort gemeinsam mit Frau und Sohn unbeschwerte Urlaubstage zu verbringen – und natürlich um zu malen. Täglich wanderte der Maler an den Flußlauf der Wilden Weißeritz mit seinen Tümpeln und Böschungen, um die Natur zu "porträtieren". Hier entstanden nicht nur Skizzen und Zeichnungen vor der Natur, sondern auch großformatige Gemälde wie das hier zum Aufruf kommende. Mit der Übersiedlung nach Baden malte Willy Kriegel in Größe, Technik und Motiv vergleichbare Arbeiten nur noch im Atelier, was Zeugnis seines eindrucksvollen fotografischen Gedächtnisses ist.

Wir danken Frau Irene Kriegel, Bad Mergentheim, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht im u.re. und u.li. Bereich mit kleinen Retuschen, weitere minimale Retuschen o.li. Falzbereich mit Bleistiftmarkierungen, sehr leicht berieben und mit vereinzelten kleinsten Farbverlusten. U.Mi. ein kleiner Materialverlust. Rahmen partiell berieben und verso untere Leiste mit Stockflecken.

60 x 50,1 cm, Ra. 79,5 x 69,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

084   Gotthardt Kuehl "Das Dorf Vietzig". Um 1900.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Öl auf Malpappe. U.li. signiert "G. Kuehl" und bezeichnet "Dorf Vietzig". Verso mit einem alten Etikett, wohl von Lempertz, 1969. In einem goldfarbenen Stuckrahmen im Stil des Spätbiedermeiers mit Eckkartuschen und Samtbandbesatz gerahmt.
WVZ Neidhardt 419.

Vgl. motivisch auch "Dorfstraße in Vietzig", um 1900, Öl auf Malpappe, 24 x 13,5 cm, Sammlung Friedrich Pappermann, Dresden, WVZ Neidhardt 418.

Provenienz: Privatsammlung Berlin; Kunsthaus Lempertz, Köln ...
1969.

Gotthardt Kuehl unternahm in den Sommern der Jahre 1900 und 1901 mit seinen Schülern Studienreisen nach Danzig. Ca. 90 km nordwestlich der ehemaligen Hansestadt liegt auf der Insel Wollin am Stettiner Haff und südlich von Misdroy das Dorf Vietzig (polnisch: Wicko). > Mehr lesen

Bildträger verso mit zwei vertikal klebemontierten Holzleisten, montierungsbedingt leicht gewölbt, leicht besoßen. Malschicht mit kleinen Retuschen am li. Rand sowie in der Ecke u.li. Horizontal verlaufende Druckstellen am o. Bildrand (vom o. Rand ca. 1,5 cm in die Bildfläche reichend). Firnis leicht gegilbt. Rahmen an den Kartuschen mit kleinsten Materialverlusten sowie minimalen Läsionen an den Samtbändern.

34 x 44 cm, Ra. 54,5 x 65,5 cm.

127   Robert Hermann Sterl "Vesper in der alten Kreuzkirche". 1887.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz
Richard Lindemann 1849 Chemnitz – 1917 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Rob. H. Sterl 87" u.re. Verso auf der o. Keilrahmenleiste bezeichnet "Inv.Nr. 1610". Im originalen, ebonisierten Profilrahmen mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Popova 42.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Sammlung Düsseldorf; Sammlung Frankfurt a. M.; Sammlung Richard Lindemann, Dresden, bis 1917.

Ausgestellt in:
Studienarbeiten der Königlichen Akademie der bildenden Künste zu Dresden, Sächsischer Kunstverein zu Dresden. ...
Dresden, 1888. KatNr. 357, dort betitelt "In der Kreuzkirche".

Lit.: Hans Posse: Robert Sterl. Neue Kunst in Sachsen. Bd. 2. 1929. S. 59 mit Abb., dort betitelt "Vesper in der Kreuzkirche".

"Die 'Vesper' (in der (alten) Kreuzkirche) erinnert in der Eindringlichkeit scharfer psychologischer Beobachtung an Menzel. In der Schilderung der Zuhörer wird zum ersten Mal das später für Sterl charakteristische musikalische Motiv aufgenommen." (zitiert nach: Hans Posse, S. 17).

Robert Sterl schuf das vorliegende Gemälde im Alter von 20 Jahren, im fünften Jahr seines Studiums an der Dresdner Akademie und im zweiten Meisterschülerjahr bei Ferdinand Pauwels. Es existieren zu diesem Hauptwerk mehrere Vorarbeiten in Öl , u.a. "Sitzendes Mädchen in Schwarz", um 1886, Öl auf Leinwand auf Malpappe, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 3369 (WVZ Popova 39), "Figurenstudie zum Kirchenbild", um 1886, Öl auf Leinwand, Robert-Sterl-Haus Naundorf, InvNr. G 197 (WVZ Popova 40) und "Kirchenschiffstudie", um 1886, Öl auf Leinwand auf Hartfaser, Rheinischer Privatbesitz (WVZ Popova 41). Das Robert-Sterl-Haus Naundorf bewahrt zudem mehrere Vorzeichnungen zu diesem Gemälde.
Sterl malte das noch spätbarocke Innere der Dresdner Kreuzkirche mit Blick auf den westlichen Eingang zehn Jahre vor dem Brand am 16. Februar 1897, bei dem die gesamte Innenausstattung verloren ging. Der Künstler hatte zur Dresdner Kreuzkirche eine besondere Bindung. Sie besuchte er oft mit seinem bereits früh verstorbenen Vater, der seinen Sohn, anders als Sterls Mutter, gut verstand.
Mit großer Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei den porträtierten Personen um Menschen aus Robert Sterls Umfeld. Der junge Mann am linken Bildrand stellt Sterls engsten Jugendfreund Robert Göhre dar, den der Künstler im Vorjahr porträtierte (WVZ Popova 33) und der, wohl krankheitsbedingt, jung verstarb.

Wir danken Frau Juliane Gatomski, Robert Sterl Haus, Naundorf, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Fachmännisch restaurierter Zustand. Leichte Klimakante an der o. und mittleren Keilrahmenleiste. Malschicht mit wenigen kleinen Retuschen in der Bildfläche sowie im Falzbereich. Unscheinbares Alterskrakelee sowie vereinzelt Frühschwundkrakelee.

100 x 72 cm, Ra. 124,5 x 98,5 cm.

139   Paul Wilhelm "Rittersporngarten" (Der Garten des Künstlers). 1930er Jahre.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Leinwand. Signiert "P. Wilhelm" u.re. Verso auf dem Bildträger nochmals signiert "P. Wilhelm". Auf der o. Keilrahmenleiste in Grafit betitelt sowie zweifach in Pinsel nummeriert "7". Auf der u. Keilrahmenleiste mit einem alten Klebeetikett, typografisch nummeriert "560", diese Nummerierung nochmals in blauer Kreide auf der li. Keilrahmenleiste wiederholt. In einer profilierten, silberfarbenen Leiste gerahmt.

Vgl. motivisch:
"Spätsommergarten", 1952, Nationalgalerie der ...
Staatlichen Museen zu Berlin, abgebildet in: Schmidt, Werner: Paul Wilhelm zum 100. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Graphik. Ausstellungskatalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett. Dresden 1987. KatNr. 134, Abb. S. 6.

Blauer Rittersporn ragt üppig in den Himmel. Gemeinsam mit gelben Sonnenblumen und weiteren farbenfrohen Blumen schmückt er den sommerlichen Garten des Künstlers. Wilhelm zeigt in seinem Ölgemälde die Rückansicht seines Hauses auf dem Gradsteg in Radebeul, wo er bis zu seinem Tod 1965 lebte. In Mitten des prächtig blühenden Gartens, am Ende eines schmalen Weges steht eine Frau in weißem Sommerkleid und Hut. Vermutlich handelt es sich um seine Frau Marion, die er in zahlreichen Bildern festhielt. Der Garten selbst diente unterschiedlichen Zwecken: So gab es neben einem Vorgarten auch einen Kräuter- und Gemüsegarten, einen Sitzbereich, eine Hühner-Voliere sowie liebevoll angelegte Blumenbeetreihen, die dem Künstler vier Jahrzehnte lang bis in die Nachkriegszeit reiche Anregungen brachten und mehrmals als Motiv in seinen Arbeiten im Fokus stehen. Ein besonderes Augenmerk galt vor allem dem sorgsam gepflegten Rittersporn, der ebenfalls in weiteren Bildern zu finden ist. Die Assoziation liegt nahe, Wilhelms Garten mit seiner in sich geschlossenden, idyllischen Art fernab der Außenwelt als Hortus conclusus zu sehen, vor allem vor dem Hintergrund der Entstehungszeit in den 1930er Jahren. > Mehr lesen

Bildträger am o. und u. Rand mit unscheinbarer Wellenbildung. Vereinzeltes Malschicht-Krakelee. Retuschen an den Bildkanten im o.re. Eckbereich. Weitere Retuschen li.Mi. sowie an einer unscheinbaren Druckstelle re.Mi.

80,5 x 105 cm, Ra. 89,5 x 114,5 cm.

183   Hermann Glöckner "Damenprofil mit Ohrring". Nach 1950.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Öl und Tempera auf Hartfaser, klarlackiert. Unsigniert. Verso mit der Darstellung "Clown mit weißem Kragen" in derselben Technik. In der originalen Künstlerleiste gerahmt. Auf der u. Rahmenleiste mit der etikettierten Nummer "83" der Testamentsliste des Künstlers vom 13.11.1975.

Vgl. stilistisch: "Mann mit Mütze", 1950er Jahre, Tempera auf Pappkörper, abgebildet in: Galerie Beatrix Wilhelm (Hrsg): Hermann Glöckner. Profile / Profiles 1922–1983. Stuttgart 1991. KatNr. 24, Abb. S. ...
26.

Im künstlerischen Nachlass von Hermann Glöckner befanden sich mehrere Mappen, die er mit "Profile" gekennzeichnet hatte. "Viele der 'Profile' waren schon vor Jahrzenten entstanden, einige sind erst wenige Jahre alt – ein Zeichen dafür, daß Glöckner immer wieder an den charakteristischen Erscheinungen des Kopfers und des Körpers festhielt. Die Spannweite reicht dabei von der zufälligen Beobachtung bis zur sorgfältigen Erfoschung, von der vereinfachten Umrißskizze des Einzelnen bis zum gereiften Bildnis einer Person […]" (zitiert nach Christian Dittrich in: ebenda, S. 9). > Mehr lesen

Malschicht mit Krakelee und älteren Farbausbrüchen. Kleine Malschicht-Fehlstelle im Blau o.re. Im Falzbereich mit kleinen Farbabsplitterungen. Lack gegilbt, partiell mit tropfenförmigen Bindemittelansammlungen, diese stärker gegilbt.

38 x 27,5 cm, Ra. 39,4 x 28,9 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

212   Hans Kinder "Segler am Anleger (Ahrenshoop)". 1973.

Hans Kinder 1900 Dresden – 1986 ebenda
Prof. Dr. Werner Schmidt 1930 Pirna – 2010 Dresden

Öl und Tempera auf Leinwand, ungespannt. Monogrammiert "K" u.re. Verso datiert "73". Freigestellt im Passepartout montiert.
Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Ryssel unter der Nummer Ry1816 aufgenommen.

Provenienz: Nachlass Sammlung Prof. Dr. Werner Schmidt, Dresden.

Wir danken Herrn Manfred Ryssel, Niesky, für freundliche Hinweise.

Bildträger mit unscheinbaren Deformationen. Malschicht partiell mit Krakelee und Schollenbildung, diese partiell aufstehend und mit vereinzelten Lockerungen. Mehrere kleine Malschicht-Verluste auf der Bildfläche verteilt, größere an o.li. sowie o.re. Ecke. Die Ränder minimal ausgefranst.

40,5 x 60 cm, Psp. 70 x 90 cm.

214   Siegfried Klotz "Gerhart-Hauptmann-Blick im Winter". 1994/1995.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. U.re. monogrammiert und datiert "S. K. 94/95". In einer schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt.
WVZ Weber 205.

Ausgestellt in:
Galerie BASF Schwarzheide GmbH: Siegfried Klotz – Malerei. Schwarzheide 1996.

Siegfried Klotz. Malerei und Grafik, Städtische Sammlungen Freital, 7. September bis 26. Oktober 2003.

Abgebildet in:
Siegfried Klotz, Rolf Günther: Siegfried Klotz – Malerei: (aus Anlass der Sonderausstellung "Siegfried Klotz" Malerei und ...
Grafik, Städtische Sammlungen Freital, 7. September bis 26. Oktober 2003). Dresden 2003.

Das Sanatorium Weidner wurde im Jahr 1916 von dem Loschwitzer Arzt Dr. Eugen Weidner (1861–1926) als eine der ersten nicht ausschließlich naturärztlichen Kureinrichtungen gegründet, nachdem er 20 Jahre im Lahmann-Sanatorium im heutigen Dresdner Stadtteil Weißer Hirsch tätig gewesen war. Drei durch Wandelgänge verbundene Gebäude gehören zu dem schlossartigen Gebäudekomplex des früheren Landhauses Reischel. Neben Gesellschaftsräumen waren hier verschiedene Behandlungsräume untergebracht, wie etwa Badekabinen, Gymnastiksäle, eine Sonnenterrasse auf dem Dach, Herren- und Damen-Luftbäder sowie Sportanlagen.
Diese zeitweise modernste Kurklinik Dresdens zog neben hochrangigen Adligen und Militärs auch Personen des öffentlichen Lebens an, darunter Schauspielerinnen und Schauspieler wie Magda Schneider (1909–1996, Mutter von Romy Schneider), Grete Weiser (1903–1970), Willi Fritsch (1901–1973), den Komponisten Paul Lincke (1866–1946), den Dichter Stephan Hermlin (1915–1997) und auch den Schriftsteller Gerhart Hauptmann (1862–1946), der von hier den Luftangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 erlebte und diese traumatischen Eindrücke in einem späteren Text verarbeitete: "Wer das Weinen verlernt hat, der lernt es wieder beim Untergang Dresdens.[…] Und ich habe den Untergang Dresdens unter den Sodom- und Gomorrha-Höllen der englischen und amerikanischen Flugzeuge persönlich erlebt. Wenn ich das Wort "erlebt” einfüge, so ist mir das noch wie ein Wunder. […] Ich stehe an Ausgangstor meines Lebens und beneide alle meine toten Geisteskameraden, denen dieses Erlebnis erspart geblieben ist. Ich weine. […] Ich bin nahezu dreiundachzig Jahre alt und stehe mit meinem Vermächtnis vor Gott, das leider machtlos ist und nur aus dem Herzen kommt: es ist die Bitte, Gott möge die Menschen mehr lieben, läutern und klären zu ihrem Heil als bisher.” (zitiert nach: Centenar-Ausgabe, Bd. 11, S. 1205).
Ab den 1950er Jahren wurde der Komplex als Klinik zur Behandlung von Tuberkulose-Erkrankungen genutzt, später als Militärkrankenhaus, bis 1991 die Humaine Kliniken die Gebäude für eine onkologische Fachklinik übernahmen. 2015/2016 wurde der denkmalgeschützte Gebäudekomplex saniert und zu Wohnungen umgebaut.
Etwa 50 Jahre nach dem Luftangriff auf Dresden schuf Siegfried Klotz in den Räumen des ehemaligen Weidners Sanatorium das vorliegende großformatige, wildbewegte Panorama, das zweifellos zu seinen Hauptwerken zu zählen ist.
In dem für ihn typischen Malstil – "entwickelt aus einer Synthese von Körpermotorik und Farbauftrag, die als Ergebnis, begünstigt durch die fast ausschließliche Benutzung des Spachtels, pastose, fast dreidimensional anmutende Bildgegenstände gebiert", breitet er in einer "nicht auseinanderzudividierenden Dreiheit aus Motiv, Malbewegung und Farbfluss" das in das winterliche Elbtal eingebettete Dresden aus. "Klotz" Landschaftsdarstellungen [sind] eine Art erweitertes Atelier. […] In ihnen lebt er seine sinnliche Lust an der Farbe vielleicht am ungehemmtesten aus." (zitiert nach: Stephan Weber: Siegfried Klotz 1939 – 2004. Werkverzeichnis. Dresden 2009. S. 9). > Mehr lesen

Farbschicht partiell maltechnikbedingt mit Trocknungsrissen.

120 x 160 cm, Ra. 126 x 166 cm.

215   Siegfried Klotz "Brühlsche Terrasse" ( Dresden – Blick vom Belvedere auf die Augustusbrücke). 1997.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "S. Klotz 97" u.re. Verso auf der mittleren Keilrahmenleiste mit einer Widmung des Künstlers versehen. In einer weißen Schattenfugenleiste gerahmt.
WVZ Weber 241.

In höchst pastosem und gleichzeitig feinfühligem Farbauftrag in mehreren Schichten zeigt das Ölgemälde den Blick auf die Brühlsche Terrasse in Richtung Katholische Hofkirche und Augustusbrücke. Der Gebäudekomplex im Vordergrund auf der linken Seite hatte für Siegfried Klotz ...
eine weitreichende Bedeutung: Zunächst als Student an der Hochschule für Bildende Künste, übernahm er ab 1985 dort selbst Lehrtätigkeiten. Es ist ein Ort, den der 2004 verstorbene Dresdner Künstler oft zu den unterschiedlichsten Witterungsbedingungen dargestellt hat. Zur Entstehung des vorliegenden Gemäldes muss es kurz zuvor gerade noch geregnet haben – eine Pfütze, in der sich die Türme der Altstadt spiegeln, zeugt davon. Der leuchtend grünen Elbwiese im Hintergrund und den Schatten der Bäume nach zu urteilen steht die Sonne nun senkrecht am wolkenlosen Himmel. Seine Beobachtungsgabe setzte Klotz gekonnt ein, um seine eigene enge Verbundenheit mit der Stadt auf beeindruckende Weise zu Leinwand zu bringen. > Mehr lesen

Bildträger maltechnikbedingt partiell geringfügig gewölbt. Malschicht im Himmel sowie im u. Bilddrittel partiell maltechnikbedingt mit Trocknungsrissen.

79 x 125 cm, Ra. 84 x 130 cm.

233   Willy Müller-Lückendorf "Sommerliche Lückendorf-Landschaft / Oberlausitz". Wohl 1950er Jahre.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öltempera auf Hartfaser. U.re. signiert "Müller-Lückendorf". Verso ausführlich betitelt, technikbezeichnet sowie nochmals signiert. In einem dunkel gefassten, gekehlten Rahmen.

Willy Müller-Lückendorf war seiner Oberlausitzer Heimat zutiefst verbunden. Immer wieder suchte und fand er seine Bildmotive in der unmittelbaren Umgebung seines Wohnortes Lückendorf. Das vorliegende Gemälde zeigt den Blick vom Hochwald über das Oybintal, im Hintergrund erhebt sich majestätisch die ...
kegelförmige Lausche, ein Phonolithberg, der im Waltersdorfer Kirchenbuch von 1538 aufgrund seiner besonderen Erscheinung noch Spitzer Stein, auch Spitzberg hieß. > Mehr lesen

Bildträger sehr unscheinbar gewölbt. Die Ecken des Bildträgers leicht bestoßen. Malschicht mit minimalen Anschmutzungen und vereinzelten kleinsten Retuschen im u. Bereich. Falzbereich leicht gegilbt, mit dunklem Farbabrieb des Rahmens sowie mit kleinen Verlusten der Malschicht. Rahmen mit Lockerungen und Fehlstellen der Fassung.

70,2 x 99,8 cm, Ra. 83 x 113,5 cm.

254   Willi Sitte "Zwei Lanzenmänner". 1951.

Willi Sitte 1921 Kratzau – 2013 Halle

Öl und Tempera auf dünnem Karton, auf einen festen grauen Karton an den Rändern umlaufend klebemontiert. Signiert und datiert "W Sitte 51" u.li. Verso von fremder Hand in schwarzem Faserstift betielt, datiert und mit Maßangaben versehen. In einer braun lasierten Holzleiste gerahmt.
WVZ Zimmermann 27.

Provenienz: Privatbesitz Sachsen-Anhalt, Privatbesitz Nordrhein-Westfalen, Privatbesitz Hessen, beim Künstler erworben.

Das vorliegende Gemälde ist in unmittelbarem ...
Zusammenhang mit dem drei Jahre später entstandenen Werk Willi Sittes "Mörder von Koje" (Nachlass Willi Sitte) zu sehen, welches den Korea-Krieg von 1950–53 und die Erschießung koreanischer Gefangener durch amerikanische Soldaten kommentiert. Inhaltlich und formal bezieht sich Willi Sitte auf Picassos 1951 geschaffenes "Massaker in Korea" (Musée Picasso, Paris), ebenfalls eine Reaktion des Künstlers auf das Blutbad in der nordkoreanischen Provinz Sinchon im Jahr 1950, bei welchem innerhalb von 52 Tagen knapp 35.400 Zivilisten und deren südkoreanische Unterstützer getötet wurden. Sitte, von der Kunst Picassos beeinflusst: "So habe ich […] das für mich ähnlich nachvollzogen wie Picasso es gemacht hat. Ich bin mit ihm eine Strecke gegangen und ich bin ihm sehr dankbar gewesen.", stand ihm auch politisch nahe und begann sich in seinen Werken seit 1951 mit Söldnern in Form archaischer Lanzenmänner, "die als mythologische Metapher auch auf aktuelles Gefahrenpotential verweisen", zu beschäftigen (zitiert nach: Christian Philipsen, Thomas Bauer-Friedrich, Paul Kaiser (Hrsg.): Sittes Welt: Willi Sitte: die Retrospektive. Leipzig 2021, S. 31).
"Zwei Lanzenmänner" zählen zu Sittes "Grauer Periode", welche für die Halleschen Künstler der frühen 1950er Jahre allgemein kennzeichnend war. In der stark reduzierten Farbigkeit und düsteren Stimmung sind stilistisch auch Einflüsse seiner Malerkollegen und –freunde wie Ulrich Knispel und Herbert Kitzel aber auch Hermann Bachmann, Fritz Rübbert und Jochen Seidel nachvollziehbar: "Wie viele Nächte habe ich mit den Freunden Bachmann, Rübbert und Seidel durchgemalt! Von ihnen lernte ich eine Menge. Während ich der bessere Zeichner war, hatten sie mir auf dem Gebiet der Malerei viel voraus […]" (zitiert nach: ebenda, S. 31). > Mehr lesen

Bildträger leicht wellig, in den Ecken Reißzwecklöchlein. Malschicht mit kleinen weißen, anhaftenden Farbschollen o.re. In den dunklen Farbbereichen partiell feines Frühschwundkrakelee. Unscheinbare, leicht glänzende Druckstelle (ca. 2 cm) im Bereich des Hinterkopfs der Figur u.li., punktuell weiße Fleckchen. Vereinzelte, sehr kleine, grundierungssichtige Fehlstellen. Falzbereiche etwas gegilbt und mit geringfügigen Läsionen.

54 x 61 cm, Ra. 65,5 x 73 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

306   Adrian Zingg, Burg Stein im Erzgebirge. Um 1775.

Adrian Zingg 1734 St. Gallen – 1816 Leipzig

Pinsel- und Federzeichnung in Tusche auf Bütten. U.re. signiert "A. Zingg del.", o.re. bezeichnet "Stein".

Vgl. motivisch: Adrian Zingg "Schloss Stein", um 1800, Pinsel- und Federzeichnung in Tusche, 17,2 x 25,7 cm, Städtische Galerie Dresden, Inv.Nr. 1981/k 2269.

Adrian Zingg hielt in der hier angebotenen Zeichnung den Blick auf die Oberburg der Burg Stein in Hartenstein bei Zwickau fest. Dieser älteste Teil mit dem 50 Meter hohen Bergfried wurde um 1200 errichtet. Im 16. ...
Jahrhundert ergänzte man den Bergfried um den Giebelkranz. Die charakteristische barocke Haube kam im 18. Jahrhundert hinzu. Die Unterburg, deren spitzer Rundturm hinter dem Bergfried zu erkennen ist, wurde wohl im 14. Jahrhundert angebaut.

"Adrian Zingg und die ihm nachfolgenden Künstler reizte das Erzgebirge in erster Linie wegen seiner landschaftlichen Schönheit, die zu dieser Zeit noch kaum bekannt war. Bevorzugte Gegenden waren dabei die sogenannte Freiberger Mulde und die am Nordrand des Erzgebirges liegende, durch die Flüsse Zschopau und Flöha geprägte wildromantische Flusslandschaft mit ihren zahlreichen Schlössern und Burgen. Wie bei der künstlerischen Erschließung der Sächsischen Schweiz nahm Adrian Zingg auch im Erzgebirge den Großteil seiner Landschaftsmotive vor Ort auf. Neben den bereits erwähnten Wanderungen des Künstlers mit seinen Schülern wird in der Literatur zu dem Frankfurter Maler Georg Melchior Kraus (1733– 1806) wiederholt von einer" malerischen Reise ins Erzgebirge zusammen mit seinem Freunde Herrn Prof. Zingg in Dresden im Jahr 1775" berichtet. I Die Annahme einer solchen Reise stützt sich auf eine entsprechende Äußerung von Friedrich Justin Bertuch, mit dem Kraus 21 Jahre lang das Weimarer "Journal des Luxus und der Moden" herausgegeben hat. Obwohl weder in der Literatur zu Zingg, noch in der älteren Forschung zu Kraus eine gemeinsame Reise ins Erzgebirge belegt ist, finden sich im Werk von Zingg einige kleine Zeichnungen, die auf einer solchen Wanderung entstanden sein könnten. Sie sind alle gleich groß, nämlich circa 17,5 x 25 cm und zeigen stilistisch und formal große Gemeinsamkeiten. Dargestellt sind die Schlösser Hartenstein, Lichtenwald, Augustusburg, Lichtenstein und Lauenstein, die Stadt Zschopau mit Schloss Wildeck und Wolkenstein.[…]. Die Federzeichnungen zeigen unter der meist grauen Lavierung
feinste Bleistiftskizzierungen und geben damit wiederum einen Hinweis auf die Arbeitsweise Zinggs. So spricht vieles dafür, dass die zahlreichen Zeichnungen dieses Formates als mit Bleistift in Umrissen skizzierte Naturstudien entstanden sind, die erst nachträglich mit der Feder und dem Pinsel überarbeitet worden sind." (zitiert nach: Sabine Weisheit-Possél: Adrian Zingg (1734 – 1816): Landschaftsgraphik zwischen Aufklärung und Romantik. Berlin/ Münster 2010, S. 235f).

Lit.:
Sabine Weisheit-Possél: Adrian Zingg und seine Werkstatt. Die "Marke Zingg" als Qualitätsmerkmal, in: Roger Fayet, Regula Krähenbühl, Bernhard von Waldkirch: Wissenschaft, Sentiment und Geschäftssinn. Landschaft um 1800. Zürich 2017, S. 204–221. > Mehr lesen

Die o.re. Ecke mit einem minimalen Materialverlust. Die Blattränder unscheinbar griffspurig, vereinzelte Stockfleckchen. Verso randumlaufend Reste alter Montierungen, in diesen Bereichen recto minimal gewellt.

17,3 x 25,5 cm.

364   Erich Heckel "Blätter vom Essigbaum". 1957.

Erich Heckel 1883 Döbeln – 1970 Radolfzell

Aquarell über Blei auf "Whatman"-Bütten. U.re. in Blei signiert und datiert "Heckel 57", betitelt u.li. Hinter Plexiglas gerahmt.

Das Werk befand sich bis 1977 im Nachlass des Künstlers und ist im Werk-Archiv der Erich Heckel Stiftung, Hemmenhofen, registriert.

Wir danken Renate Ebner M.A., Erich Heckel Stiftung, Hemmenhofen, für freundliche Hinweise.

Die Blattränder partiell technickbedingt leicht wellig. Mit wenigen, unscheinbaren Griffknicken. Eine leichte Knickspur in der Ecke o.re.

62 x 49,4 cm, Ra. 77,8 x 58,2 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

396   Otto Lange "Sommernacht" ("Frühlingsnacht"). Um 1919/1920.

Otto Lange 1879 Dresden – 1944 ebenda

Kaltnadelradierung auf leichtem Karton. In der Platte u.re. monogrammiert "OL". Unterhalb der Platte in Blei re. signiert "Otto Lange", li. bezeichnet "Selbstdruck". Am u.li. Rand betitelt.
WVZ Schönjahn R 87.

Ausgestellt in:
Münchner Neue Sezession – VI. Ausstellung, 1920.
Moderne Galerie Thannhauser, München, 1920.

Selten!

Insgesamt mit einigen Griffknicken, im Gesamteindruck unscheinbar. Der weiße Rand, insbesonder u.li., mit wenigen, überwiegend sehr unscheinbaren Fleckchen. Ein leicht bräunliche, vertikale Verfärbung am u.li. Blattrand. Verso am o. Blattrand mit Resten einer ehemaligen Montierung, die rechte recto leicht durchscheindend.

Pl. 33,6 x 39,5 cm, Bl. 48 x 61,3 cm.

562   Otto Dix "Saul und David". 1958.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel
Friedrich-Julius, gen. Fritz Arndt 1856 ? – 1919 ?

Farblithografie auf weichem, chamoisfarbenen Bütten. In Blei u.re. signiert und datiert "Dix 58". Abzug außerhalb der Auflage von 76 nummerierten Exemplaren (A + B).
WVZ Karsch 228 A (von B), mit abweichender Papierangabe.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, vormals Sammlung Fritz Arndt, Oberwartha.

Insbesondere im weißen Rand unregelmäßig gebräunt, lichtrandig, Am o. und u. Darstellungsrand Mi. jeweils ein Reißzwecklöchlein, im Gesamteindruck unscheinbar. Die Blattecken teils knickspurig. Verso am o. Blattrand mit einem Montierungsrest, in den seitlichen Bereichen mit montierungsbedingten Bereibungen.

St. 55,2 x 44 cm, Bl. 66,4 x 52,4 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

703   Edmund Kesting "Boote im Vorüberziehen" (Hiddensee?). 1948.

Edmund Kesting 1892 Dresden – 1970 Birkenwerder
Gerhard Bosse 1922 Wurzen – 2012 Takatsuki, Japan

Aquarell über Tusche auf bräunlichem "TIZIAN"-Papier. U.li. in Tusche signiert und datiert "Ed Kesting 48". Verso mit der Lithografie "Bildnis eines Sanitätsoffiziers mit Spitzbart", 1915 (WVZ Lehmann 21), im Stein signiert, bezeichnet "Lazarett" und datiert. Mit dem Künstlerstempel "Prof. Edmund Kesting" versehen. Im Künstlerpassepartout, darauf nochmals gestempelt, mehrfach nummeriert und von fremder Hand in Kugelschreiber betitelt, daneben die gestrichene Titelvariante "Boote im ...
Vorbeiziehen".

Provenienz: Nachlass Sammlung Gerhard Bosse (1922 Wurzen– 2012 Takatsuki, Japan).

Im Sommer 1948 besuchte Kesting die Insel Hiddensee, deren Küstenlandschaft ihn zu zahlreichen maritimen Motiven anregte. In den kommenden Jahren sollten regelmäßige Aufenthalte an der Ostsee folgen, bis er sich schließlich 1961 ein Sommerhaus im Künstlerort Ahrenshoop baute.

Lit.: Paul Kaiser; Robert Dämmig (Hrsg.): Elbhang & Weststrand – Dresdner Künstler in Ahrenshoop. Dresden 2017. > Mehr lesen

Technikbedingt minimal gewellt. Die Blattränder mit winzigen Stauchungen und Einrissen, teils kleinste Farbverluste. Verso mit Montierungsresten. Passepartout gebräunt, mit Reißzwecklöchlein und punktuellen Stauchungen.

32,5 x 48,8 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

754   René Magritte (nach) "Das Auge" ("L'oeil"). 1968.

René Magritte 1898 Lessines – 1967 Brüssel
Galerie Rudolf Zwirner 1959 Essen
Johanna Schmitz-Fabri 1925 Dresden – 1992 Bonn

Farbaquatinta auf Japan nach einer Farbskizze des Künstlers. U.re. mit der Stempelsignatur "Magritte", u.li. in Blei nummeriert "XIX / XXV". Am u. Blattrand in Blei bezeichnet "Vision". Blatt zwei der Folge "Le Lien de Paille" mit vier Arbeiten. Mit dem Trockenstempel "Gravure originale, Atelier René Magritte" u.re., gedruckt und hrsg. von Georges Visat, Paris, 1969. An den Blattecken sowie den seitlichen Blatträndern auf Untersatzkarton montiert und freigestellt in einer hochwertigen ...
Modelleiste gerahmt.
WVZ Kaplan-Baum 17 D (von E), ohne die Angabe "H.C." (hors commerce).

Provenienz: Sammlung Johanna Schmitz-Fabri, Köln. Wohl Galerie Rudolf Zwirner, Köln. Zwirner veranstaltete 1965 die erste Einzelausstellung mit Arbeiten von René Magritte in Deutschland. > Mehr lesen

Drucktechnikbedingt im Darstellungsbereich ganz unscheinbar wellig. Im Randbereich mit vereinzelten, kaum sichtbaren.

Pl. 17,7 x 14,7 cm, Bl. 27,5 x 22 cm, Ra. 36,5 x 30 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

800   Curt Querner "Einsames Haus". 1965.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Aquarell auf Bütten. U.re. in Grafit monogrammiert und ausführlich datiert "Qu. 4.11.65". Verso mit einem weiteren Aquarell "Tauwetter am Bach, Diebels Grund", ausführlich datiert "18.3.65". Freigestellt im Passepartout montiert.
WVZ Dittrich B 1455, verso nicht im WVZ Dittrich.

"Die alte Hütte und das einsame Haus tauchen als Motiv in nahezu allen Schaffensphasen von Querner auf. In Intervallen unterbricht er den endlos fließenden Strom seiner Arbeit am Bildnis und am Akt und ...
wendet sich, wie um Ruhe zu suchen, wieder der Landschaft zu. Immer mit dem Blick auf die Alten Meister sucht er seine Bathseba in Börnchen und die Schwere und Weite niederländischer Landschaft in seinem Dorf.
'Dann müde Gang Felder. Hinter dem gewölbten Rücken des goldbraunen, orangenen Hügels, Ackers, ragt zitronengelb mit blaugrauem bereiften Dach, vom Gestrüpp der Bäume umgeben, der Giebel des einsamen Hauses hoch, steht violettgrau als Masse auf hellstem Himmel, mit blinden Augen der gefrorenen Fenster.'
[…] Das einsame Haus, von Querner auch 'Unheimliches Haus, [...] mit schiefem Schornstein' oder mit [...] 'kalt, sehr kalt' betitelt, war wohl in seiner Tristesse ein Ort für ihn, mit dem er sich in schweren Stunden identifiziert und an dem er Trost gesucht hat. Einige Dutzend Male hat er uns diese Ansicht im Bild hinterlassen. Selten sind in den Dörfern diese Randgehöfte; meist grenzt eines an das andere, um Sturm, Kälte und Hitze zu widerstehen. Dieses Alleinstehen und Standhalten gegen Naturgewalten meint Querner, und es ist ihm ein Gleichnis für das eigene Leben, das ihn zwingt,den Stürmen zu trotzen. Seine Malgänge durch immer das alte Geviert, wo er allein, in einen alten Pelz gehüllt, im Gebüsch hockt, sind ihm so wichtig wie dem Bauern der Gang zu seinen Feldern. 'im letzten licht des tagewerkes / geht ein häusler auf der schwelle des gebirges. / mit aquarellen von Carsdorf kommt /Bauern- Querner'." (zitiert nach Gabriele Werner in: Städtische Galerie Dresden: Curt Querner – Das malerische Werk. Zum 100. Geburtstag des Künstlers. Berlin 2004. S. 104). > Mehr lesen

Technikbedingt etwas wellig. Kleine Läsionen in den Ecken. U li. mit leichtem Materialverlust. Malschicht verso berieben, mit kleinen klebemontierungsbedingten Verfärbungen.

39,6 x 50,8 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

931   Waldemar Otto "Großer Bulle mit Europa (Bulle III)". 1995.

Waldemar Otto 1929 Petrikau, Polen – 2020 Worpswede

Bronze, gegossen, dunkelbraun patiniert. Ligiert monogrammiert und datiert "WO 95" und nummeriert "7/12". Guss durch die Bronzegießerei Rike, Worpswede.
WVZ Hartog 374.

Ein weiteres Exemplar wurde im Jahr 2020 für die Artothek des Deutschen Bundestags angekauft.

Waldemar Otto "verharrt nicht in einer oberflächlichen, formellen oder klassischen Suche, denn er ist ein Künstler, der eine persönliche Meinung zur Aufgabe des Bildhauers in der Gegenwart hat. Daher macht er es ...
sich auch nicht in der Werkstatt des verbürgerlichten zeitgenössischen Künstlers bequem. Unermüdlich sucht er nach einer Neuschaffung der Sprache, um sich zwischen den ebenso strengen wie evidenten Grenzen zu positionieren, die heute nebeneinander bestehen. In diesem Sinne kann sein Werk als jenes verlorene Bindeglied zwischen Tradition und zunehmender Konfusion der Kunst von heute angesehen werden. […]
Was Inhalt und Form angeht, so nimmt Otto die Strenge der Nüchternheit auf sich und auch der Disziplin: Abwesendes versus Anwesendes; Antagonistisches und hermetisch Abgeschlossenes, Nahes und Abhandengekommenes, Verlust und zugleich Verzicht auf Themen, die in der Existenz der Gegenständlichkeit auch eine spürbare Darstellung finden – je nachdem, wie man das Werk betrachtet. Otto sucht weder nach Ästhetik noch nach Schönheit ohne Sinn. Er möchte das Spirituelle und Transzendente einfangen." (zitiert nach Carolina Abell in: Arie Hartog: Waldemar Otto – Keine Retrospektive!. Bremen 2009. S. 118f). > Mehr lesen

Die Gussnähte sichtbar, wohl werkimmanent, im Gesamtbild unaufällig. Ein kleiner Kratzer auf der re. Seite des Bullen unterhalb der Europa. Unterseitig sehr vereinzelt weiße Spuren.

H. 37,4 cm, L. 48 cm, B. 21 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

972   "Mandarinenente". Max Esser für Meissen. 1921.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellanmanufaktur Meissen 1710 Meißen

Porzellan, glasiert, in polychromer Aufglasurmalerei staffiert. Verso die Schwertermarke in Unterglasurblau. Unterseitig die geritzte Modell-Nr. "A 1045" sowie die Präge-Nr. "900".

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, 1971 im Kunsthandel Unter den Linden, Berlin, erworben.

"Der Berliner Bildhauer Max Esser war während der Pfeifferzeit der am engsten mit der Meissener Porzellan-Manufaktur verbundene freischaffende Künstler", für die er ab 1919 Modelle schuf. Neben dem ...
monumentalen Tafelaufsatz "Reineke Fuchs", mit 75 Teilen neben Paul Börners Ausstattung der Nicolaikirche eines der beiden Gesamtkunstwerke der Pfeifferzeit, schuf er auch zahlreiche Einzeltiere. "Am 1. Juni 1919 konnte er der Manufaktur mitteilen: 'Als 1. Stück habe ich die Mandarinenente fertig gestellt,…' ". Eine zweite, hochformatige Mandarinenente auf einem Sockel mit stilisiertem Blatt- und Graswerk – unser Modell – führte Esser zwei Jahre später aus. Der Künstler steigerte die Figur "zu einer Inszenierung, deren Höhepunkt der vorzugsweise sparsam violett, rot und blau staffierte, aufgerichtete Kopf des Tieres darstellt". (zitiert nach: Caren Marusch-Krohn: Meissner Porzellan 1918 – 1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig 1993, S. 105–109. Dort auch abgebildet: S. 94, Abb. 84)

Lit.: Sabine Bergmann, Thomas Bergmann: Meissener Künstler-Figuren: Modellnummern A 100 – Z 300. Karlsruhe 2010, S. 529, KatNr. 1073.
Hermann Jedding: Meissener Porzellan des 19. und 20. Jahrhunderts. 1800 – 1933. München 1981, S- 124, Abb. 172.
Otto Walcha: Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Dresden 1973, Abb. 232. > Mehr lesen

An einem Blatt ein minimaler, nadelkopfgroßer Chip mit netzförmigem, nur unter UV-Licht sichtbarem Haarriss. Ver Ein weiterer winziger Haarriss in der Glasur auf dem gegenüberliegenden Blatt, nur unter UV-Licht sichtbar.

H. 38 cm.

997   Vase "Abendstern". Rudolf Hentschel für Meissen. 1898.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen
Porzellanmanufaktur Meissen 1710 Meißen

Porzellan, glasiert, pâte-sur-pâte-Malerei in blauen Scharffeuerfarben. Boden mit der Knaufschwertermarke in Unterglasurblau, zweifach geschliffen, geritze Modell-Nr. "Q 198" und Dreher-Nr. "20".
Formentwurf und Dekorentwurf von Rudolf Hentschel.

Das Modell wurde auf der Pariser Weltausstellung 1900 ausgestellt und durch das Musée National de Céramique, Sèvres, angekauft.

Abgebildet in: Just, Johannes: Meissener Jugendstilporzellan. Leipzig 1983. Abb. 10.

Zur Form vgl. auch: Haase, Gisela (Hrsg.): Aufbruch in die Moderne. Dresden 1999. S. 239, KatNr. 96.

Die Glasur innenseitig am Boden mit einem waagerecht verlaufenden, oberflächlichen Brandriss aus dem Werkprozess.

H. 26,5 cm.

1009   Sehr seltene Ansichtentasse "Tharandt". Samuel Mohn (Werkstatt), Dresden. Wohl um 1810.

Samuel Mohn d.Ä. 1762 Niederklobikau bei Merseburg – 1815 Dresden
Heinrich Robert Bergmann 1826 Waldheim – 1883 ebenda
Johann Gottfried Abraham Frenzel 1782 Dresden – 1855 ebenda
Christian Gottlob Hammer 1779 Dresden – 1864 ebenda
Heinrich Rittner 18./19. Jh.

Porzellan, glasiert, in polychromen Aufglasurfarben staffiert, partiell vergoldet. Zylindrische Tasse mit Ohrenhenkel. Mit einer für die Werkstatt Samuel Mohns typischen unterliegenden Kupferumdruck-Umrissanlage nach der Federzeichnung von Christian Gottlob Hammer "Burgruine, Badehaus und Promenade von Tharandt", 1810, Albertina, Wien, InvNr. 15052. Rückseitig ein aus einer Wolke ragender Arm mit Blumen. Unterseitig in Aufglausfarbe signiert "S Mohn fec", mit der Prägemarke "B" sowie mit ...
einem alten Papieretikett, darauf bezeichnet "... Porzellanmaler Mohn lebte 1807 in Leipzig".

Provenienz: Nachlass Heinrich Robert Bergmann, Waldheim. > Mehr lesen

Mündungsrand mit Haarriss (ca. 2,5 cm). Vergoldung leicht berieben.

H. 6,3 cm.

1012   Große Bildplatte "Dianas Heimkehr von der Jagd". KPM Berlin. Nach 1908.

Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin 1763 Berlin

Porzellan, glasiert, in polychromer Aufglasurmalerei staffiert. Verso mit der geprägten Zeptermarke und dem geprägten Jahresbuchstaben "H" sowie der geritzten Nummerierung "13 1/4–11 1/4" sowie handschriftlichen Annotationen. In einem goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt.

Zur Vorlage vgl.: Peter Paul Rubens (Werkstatt) "Dianas Heimkehr von der Jagd", um 1616, Öl auf Leinwand, 220 x 236 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, InvNr. Gal.-Nr. 980, ...
Kriegsverlust.

Vgl. motivisch: Sabine Bergmann, Thomas Bergmann: 1350 Gemälde auf Porzellanplatten: Porzellankopien nach Gemälden aus vier Jahrhunderten mit Angabe der Maler der originalen Werke. Möhrendorf 2021. S. 176, KatNr. 521. > Mehr lesen

Bildträger aus dem Herstellungsprozess in der o.re. Ecke minimal uneben, ein kleines Luftbläschen o.re. im Bereich der zweiten Lanze. Malschicht in der u.li. Ecke, am Rand u.Mi. sowie am re. Rand u. und Mi. mit kleinen bis unscheinbaren Fehlstellen. Am Rand u.Mi. leichte Kratzspuren, sehr vereinzelt weitere unscheinbare in der Bildfläche. Verso mit bräunlichen Flüssigkeitsspuren sowie deutlich griffspurig.

29 x 34 cm, Ra. 50 x 44 cm.

1095   Rivière-Armband mit 38 Brillanten (sogenanntes Tennis-Armband). Weißgold. 2. H. 20. Jh.

750er Weißgold mit Feingehaltspunze und geritzt nummeriert "446". Mit 38 zargengefassten Brillanten (ges. 5,5 ct / Feines – Hochfeines Weiß / VVS-VS). Mit Kastenverschluss.

Mit HRD Antwerp Jewellery Report No. J240000082413 vom 29.08.2024.

Das dritte Glied unterseitig mit unscheinbarer Druckspur. Schließe leicht deformiert, etwas schwergängig.

L. 18,4 cm, ges. 20,4 g.

1101   Seltene goldene Tabatière mit Musikwerk und Uhr. Jean George Remond & Co., Genf. 1804– 1811.

Jean George Remond & Co Genf 1783 Genf – 1830 Hanau

750er Gelbgold und Emaille. Korpus in Form eines elliptischen Zylinders, die Außenwandung hochfein guillochiert ziseliert, die Guillochierung durch kleine Blatt- und Tropfenelemente rhythmisiert. Seitlich jeweils ein umlaufender Fries mit alternierendem Floraldekor zwischen Voluten. Die Friese von tiefblauen Emaillebändern gerahmt. Der scharnierte Deckel mit geschweiftem Abschluss. Die seitlichen Flächen mit reichem Floraldekor auf gekörneltem Fond, gefasst mit einem feinen Perl- und einem ...
tiefblauen Emailband.
Die rechte Seite als scharnierter Deckel klappbar, dahinter ein rundes, gekörneltes Zifferblatt mit arabischen Stunden auf guillochiertem Fond. Gebläute Stahlzeiger und Schräubchen, oben eine Vitesse-Anzeige mit gebläutem Zeiger. Werk mit Handaufzug, festes Federhaus, Zylinderhemmung, ungemarkt.
Die linke Seite mit einer Aufzugöffnung, über einen Stift-Verschluss-Mechanismus zu öffnen. Unterseitig mit einem Stiftauslöser für den Musikwerk-Mechanismus. Musikwerk mit Stiftwalze und 15 einzelnen, übereinander montierten Stahl-Tonzungen. Ungemarkt, die Platine mit der geprägten Seriennr. "321". Handaufzug.
Innenseitig im Boden, im Deckel und an der Deckelzarge gepunzt "IGRC" in Raute sowie "P3G" im Oval (Werkkaliber). Mit einem wohl originalen Aufzugsschlüssel, Messing und Stahl, in Schildform, vorderseitig reliefiert monogrammiert "B", rückseitig mit reliefiertem Füllhorn. Im originalen, weinroten Lederetui mit Prägedekor in der Art einer Guillochierung, oberseitig umlaufend mit goldgeprägtem Filetband, innen mit Samtausstattung, der Deckel mit Seidenstoff. Hakenverschluss.

Lit.: Philip Poniz: Jean Georges Remond, Horological Goldsmith, in: Antiquorum, Vox Magazine, Summer 2004. S. 81–84.

Julia Clarke: Swiss gold boxes: myth or reality?, in: Tessa Murdoch, Heike Zech (Hrsg.): Going for Gold: Craftsmanship and Collecting of Gold Boxes. Brighton 2014. S. 61–73. > Mehr lesen

Uhrendeckel innenseitig vis-à-vis des Zifferblatts mit feinsten Kratzspuren, eine feine Spur des Minutenzeigers. Die Emaill-Bänder mit zwei kleinen Fehlstellen, die Punzen der Zarge etwas berieben. Ganz minimale Nutzungsspuren. Etui mit altersgemäßen Bereibungen.

L. 8,3 cm, B. 4,7 cm, H. 1,9 cm, Etui L. 10,2 cm, B. 5,9 cm, H. 2,6 cm. 108 g.

1105   Seltene Reiseuhr. Friedrich Ledeck, Wien. Um 1790.

Friedrich Ledek 1750 Wien (?) – 1791 ebenda (?)

Bronze, dunkelbraun patiniert, partiell vergoldet bzw. poliert, Messing, zum Teil vergoldet. Zylindrisches Uhrengehäuse, getragen von zwei weiblichen Cherubim auf achteckigem Sockel. Bekrönend ein weiterer Cherub mit schlangenförmigem Tragering. Rundes Email-Ziffernblatt mit römischen Stunden und arabischer Minuterie. Verso auf der Platine signiert "Friderich Ledeck á Vienne". Ein–Tage-Werk mit Wiener Vier-Viertel-Schlag auf Glocke, mit Schlagabschaltung. Spindelhemmung. Das Gehwerk mit ...
Kette-Schnecke-Aufzug. Mit einem originalen Aufzugsschlüssel. Gangfähig.

Lit.:
F. H. van Weijdom Claterbos: Viennese Clockmakers and what They Left Us. Schiedam 1979, S. 235.

Jürgen Abeler: Meister der Uhrmacherkunst: über 20000 Uhrmacher aus dem deutschen Sprachgebiet mit Lebens- oder Wirkungsdaten und einem Verzeichnis ihrer dem Autor bekannten Werke. Wuppertal 2010, S. 340.

Zu Friedrich Ledeck vgl.:
Lilly's Art "Meisterwerke", Band 8, S. 42–45: Barockuhr. Das Werk signiert "Friderich Ledeck a Vienna".
Van Ham, Auktion Mai 2009, Los 614: Stockuhr.
Dototheum, Auktion April 2015, Los 82: Stockuhrwerk. Das Zifferblatt signiert "Friedrich Ledeck Wien". > Mehr lesen

Vergoldung des Messinggehäuses zum Teil deutlich berieben. Federaufnahmen für Uhrenglas und Werkdeckel ergänzt. Sockel evtl. ergänzt. Montierung des Uhrengehäuses etwas gelockert. Zifferblatt mit Chips im Bereich der II, III und zwischen X und XI, partiell retuschiert, mit Haarrissen im Randbereich zwischen IV und III.

H. 27,5 cm.