005   Jean-Jacques (auch Johan oder Jan Jacob) Spoede, Akis und Galateia. 1723 oder 1725.

Jean-Jacques (auch Johan oder Jan Jacob) Spoede um 1680 Antwerpen – 1757 Paris

Öl auf Leinwand. Im Sockel des Muschelschiffs signiert und zum Teil undeutlich datiert "J. Spoede 1723 [25?]". Verso in Faserstift mit einer jüngeren Nummerierung "108363" o.re., auf der Mittelstrebe des Spannrahmens mit der brandgestempelten Nummerierung "I". Im prachtvollen, originalen, geschnitzten und vergoldeten Rokoko-Schmuckrahmen.

Möglicherweise ursprünglich als Supraporte in einem Innenraumkontext konzipiert.

Provenienz: Deutsche Privatsammlung; Kunstauktion ...
Weichmann, Wiesbaden, 1976.

Zu stilistisch vergleichbaren Gemälden des Künstlers vgl. RKD, Den Haag:
"De vier elementen verbeeld door Jupiter en Juno (lucht), Neptunus (water), Vulcanus (vuur) en Ceres (aarde)", 1726, Öl auf Leinwand, 69 x 89 cm, rkd.nl.images/24387.
"Apollo en de zeven Muzen", undatiert, Öl auf Leinwand, 79 x 63 cm, rkd.nl.images/27650.

sowie:
"L' Hommage à Cérès", 1726, Öl auf Leinwand, 88,5 x 117 cm, Christie's, Paris, Intérieurs parisiens, 15.07.2020, Los 115.

Die Geschichte von Akis und Galateia entstammt der griechischen Mythologie, überliefert in den Metamorphosen des Ovid. Die Nereide Galateia verliebt sich in den schönen Hirten Acis, einen sterblichen Jüngling aus Sizilien. Jedoch liebt auch der Kyklop Polyphem die Meeresnymphe, doch seine Liebe bleibt unerwidert. Als er die beiden Liebenden zusammen sieht, wird er von rasender Eifersucht gepackt und reißt einen riesigen Felsbrocken aus dem Berg, um ihn auf Akis zu schleudern. Der junge Hirte wird erschlagen.
Galateia, verzweifelt über den Tod ihres Geliebten, rettet ihn zumindest teilweise und verwandelt sein Blut in einen Fluss, der fortan seinen Namen trägt – der Fluss Akis (Acis) auf Sizilien.
Das vorliegende Gemälde zeigt den Moment des Glücks des Liebespaars, bevor Polyphem, der die beiden aus der Ferne auf einem Felsen sitzend beobachtet, den Felsbrocken schleudert.

"Der Name Jean Jacques Spoede taucht in den meisten Geschichtswerken zur französischen Kunst nicht auf, obwohl er ein Freund Watteaus war und im Laufe seiner Karriere an Ansehen gewann, bis er schließlich Direktor der Académie de Saint-Luc in Paris wurde. [...] Die meisten Wissenschaftler, die über Watteau schreiben, haben Spoede nur am Rande erwähnt. Abgesehen von gelegentlichen Hinweisen auf die Stillleben und mythologischen Sujets, die er zu Lebzeiten ausstellte oder die sich in Privatsammlungen befanden, gab es keinen ernsthaften Versuch, sein Œuvre zu definieren. Diese Situation hat sich stark verändert, insbesondere in den letzten 25 Jahren. Heute hat sich der Katalog der erhaltenen Gemälde und Zeichnungen von Spoede erheblich erweitert. Doch trotz dieser zahlenmäßigen Zunahme wissen wir sehr wenig über diesen in Flandern geborenen Künstler, insbesondere über seine ersten Jahre in Paris. Bei einer früheren Gelegenheit habe ich die These aufgestellt, dass eine Verbindung zwischen seinem Werk und dem von Claude Gillot und Antoine Watteau bestehe. Diese Schlussfolgerungen können nun durch die Entdeckung einer großen Sammlung von Spoede-Zeichnungen in der Bibliothèque nationale untermauert werden, die die Beziehung zwischen den drei Männern verdeutlicht." (zitiert nach: Martin Eidelberg: Jean Jacques Spoede, Gillot's Forgotten Assistant and Watteau's Special Friend. In: Watteau and his circle. 2020. http://watteauandhiscircle.org/Spoede.html, abgerufen am 24.04.26).

Lit.: Martin P. Eidelberg: Jean Jacques Spoede: Watteau's "Special Friend". In: Gazette des beaux-arts. Serie 6, Vol. 136, 2000, S. 179–196. > Mehr lesen

Bildträger altdoubliert, verso gebräunt. Malschicht mit unscheinbarem Alterskrakelee und leichter Klimakante. Mehrere kleine, fachgerechte Retuschen auf der Bildfläche verteilt, u.a. im Flügel des Engels Mi., sowie li.Mi. in der Hintergrundlandschaft. Rahmen mit Blattgold überfasst, wenige kleine Retuschen sowie zwei horizontale Risse an Fugen des Rahmens u.li. sowie u.re.

49,5 x 81 cm, Ra. 68,5 x 92 cm.

009   Christian Friedrich Gille "Sumpfgewächse am Wasser". Um 1870/1880.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, nachträglich vollflächig auf Hartfaser montiert. Unsigniert. In einem breiten, goldfarbenem Rahmen, mit durchscheinender, dunkelroter Grundierung und organisch strukturierter Oberfläche und profilierter Sichtleiste.

Mit einer schriftlichen Authentizitätsbestätigung von Dr. Gerd Spitzer vom 8. Januar 2017.

Abgebildet in:
Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018. Tafel 85.

"In manchen der späten Studien ...
hat Gille den Kontrast von Nähe und Ferne, von Schärfe und Unschärfe so weit ausgespielt, dass dieses Verfahren, das man auch als einen Dialog der Differenzen bezeichnen könnte, noch nachdrücklicher seinen bildlichen Eigenwert erhält. Die "Sumpfgewächse am Wasser" entfalten erst vor dem breitflächigen und summarisch wiedergegebenen Hintergrund ihren ganzen Reiz, indem die graphisch-linearen Formen gegen malerisch-flüssige Partien gesetzt sind. Zugleich jedoch wird in beiden, die äußere Form recht unterschiedlich abbildenden Bereichen eine eigene Untersuchung der Farberscheinungen in ähnlich differenzierter Weise vorkommen." (zitiert nach Gerd Spitzer, S. 184f). > Mehr lesen

Die Randbereiche des Bildträgers im Zuge der nachträglichen Montierung etwas beschnitten. An der o. Kante mittig mit zwei kleinen, durch die Montierung gesicherten Einrissen (ca. 1,2 cm) sowie ein weiterer am re. Rand Mi. Die u.re. Blattecke mit ehemaligem Abriss (ca. 6 cm), die wieder anfügten Ränder leicht aufstehend und die äußerste Ecke ebenda mit minimalem Materialverlust.

27,2 x 37,1 cm, Ra. 39 x 48,7 cm.

032   Otto Altenkirch "Feldweg Eula (Blauer Sommertag)". 1923.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert "Otto Altenkirch." u.re. Verso auf der o. Keilrahmenleiste in Pinsel zweifach betitelt und nochmals signiert "Otto Altenkirch" sowie bezeichnet "1923.50.ph" (vom umgeschlagenen, mit kleinen Nägeln befestigten Bildträger verdeckt). In einem bronzefarbenen Stuckrahmen mit floralen Eck- und Mittelreserven.
WVZ Petrasch 1923–50–S.

Ausgestellt in:
Jubiläumsausstellung im Sächsischen Kunstverein Dresden, Januar 1925.

Im Jahr 1920 ...
verlagerte Otto Altenkirch aus gesundheitlichen Gründen seinen Lebensmittelpunkt von Dresden in die ca. 35 km entfernte sächsische Kleinstadt Siebenlehn. Dort bezogen Anna und Otto das obere Geschoß des St. Romanus, einem Landgasthaus am Rande des Muldetals, welches Otto Altenkirchs Schwiegervater dem Maler im selben Jahr übertragen hatte. Wenngleich Altenkirch sein Atelier in der Bautzner Straße weiterführte, bedeutete doch dieser Umzug in die Provinz den Beginn einer neuen kreativen Schaffensphase, in welcher der Künstler zahlreiche neue Motive erschloss. Vom Romanus gelangte man nach zweihundert Metern zur Freiberger Mulde und dem Steyermühlenteich, über die Felder nach Eula waren es nur wenige Kilometer.
Lit.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875 – 1945. Leben und Werk. Nossen 2005. S. 69f. > Mehr lesen

Geringfügiges Alterkrakelee und leicht Klimakante. Malschicht mit ganz vereinzelten kleinen Retuschen. Ra. vollflächig überfasst.

67 x 67 cm, Ra. 85,5 x 85,5 cm.

048   George Grosz "Self-portrait with Paintbrush" (Selbstbildnis mit Pinsel). 1938.

George Grosz 1893 Berlin – 1959 ebenda

Öl auf Pariser Leinwand. Verso o.Mi. in schwarzem Pinsel signiert, datiert und ortsbezeichnet "George Grosz 1938 January DOUGLASTON L[on]g. Isl[and]" sowie u.re. mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers und der Nummerierung "1/7/6" versehen. Auf der o. Spannrahmenleiste wohl von Künstlerhand in schwarzem Kugelschreiber nummeriert "X-II", betitelt sowie re. in blauem Stift nummeriert "B. 8350". Die seitlichen Spannrahmenleisten mit verschiedenen Nummerierungen in weißer Kreide, die u. mit ...
einem Herstelleretikett "20 Paris deposé P / 73 x 54" sowie nochmals mit der Nachlass-Nr. "1/7/6". Auf der Mittelstrebe in blauer Kreide nummeriert "CK 158", ein nummeriertes Klebeetikett "MUN 7513", eine in brauner Farbe gestrichene Betitelung sowie mit einer undeutlichen Bezeichnung in Blei. In einer ebonisierten, gekehlten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.

Provenienz: Deutsche Privatsammlung; Galerie Jörg Maaß, Berlin, 2011; Sheldon Ross Gallery, Birmingham, Michigan; Nachlass des Künstlers.

Ausgestellt in: George Grosz. Arbeiten aus fünf Jahrzehnten. Berlin, Kunsthandel Jörg Maaß, 2011, KatNr. 23, abgebildet S. 79 sowie auf dem Cover.

Die Kennzeichnung auf dem rückseitigen Pariser Herstelleretikett bezieht sich auf ein französisches Standardmaß für Malereileinwände (Châssis), das im 19. Jh. festgelegt wurde. "20" steht für eine standardisierte Kantenlänge (73 x 54 cm) und "P" für Paysage (Landschaft). Viele Künstler, u.a. Vincent van Gogh und Pablo Picasso nutzten Leinwände in genau diesem Format "20 P" für ihre Werke.

Mitte Januar des Jahres 1933 verließ George Grosz das nationalsozialistische Deutschland, um den politischen Entwicklungen in seiner Heimat zu entkommen und in Amerika für einige Jahre eine neue Existenz aufzubauen. Zwei Wochen später und nur einen Tag nach der Machtergreifung Adolf Hitlers stürmten am 31. Januar SA-Truppen Grosz' Wohnung und Atelier in Berlin. Der Künstler wurde zum Regimegegner erklärt, seine Werke wurden beschlagnahmt, am 8. März folgte die Ausbürgerung.
In New York sicherte sich Grosz seinen Lebensunterhalt durch eine Lehrtätigkeit am "The Art Students League". 1937 erhielt er das zweijährige Guggenheim-Stipendium, was ihm etwas finanzielle Unabhängigkeit verschaffte. Währenddessen wurden seine Werke in Deutschland als Teil der Wanderausstellung "Entartete Kunst" diffamiert, 283 Arbeiten wurden aus deutschen Museen entfernt und Grosz als "einer der übelsten Vertreter der entarteten Kunst" verunglimpft.
Diese Entwicklungen in seiner Heimat trafen den Künstler zutiefst und fanden thematisch Eingang in seine neuen Werke – als apokalyptische Landschaften oder Kriegsdarstellungen. "Vieles löste sich da in mir, dass Deutschland hatte einfrieren lassen, und ich entdeckte nun in Amerika aufs neue die Lust am Malen. Absichtlich verbrannte ich mit Sorgfalt einen Teil meiner Vergangenheit. […] Wenn ich zeitweise unter tiefen Depressionen litt, so hatte das mit Amerika nichts zu tun. Es war wie ein zuckender und bedrohender Wetterschein, wie ferne Feuersbrünste und Blutgeruch. Ich malte diese Gesichte [sic!] von Ruinen, in denen der Brand noch wühlte. Das war lange vor dem Kriege. […]. (Grosz, S. 347).
Der Ortswechsel bedeutete für Grosz jedoch nicht nur geografische, sondern auch stilistische und inhaltliche Transformation. Zunächst widmete sich Grosz nur der Illustration, ab 1934 wandte er sich auch wieder der Malerei zu. Charakteristisch für diese Zeit ist eine stärkere Hinwendung zur traditionellen Malweise und zu klassischen Techniken, die er als Student bei Richard Müller erlernt hatte. Sein Stil wurde naturalistischer und er reduzierte karikaturhafte Überzeichnungen. "In jener Zeit nun, während ich mich bemühte, den Amerikanern zu liefern, was sie von mir wollten, und ihnen zu verkaufen, was sie von mir kannten, trat unversehens selbst eine Wandlung in mir ein [...]. Mich interessierten einfach die Menschen, als Einzelwesen mit ihren komischen Eigenschaften, nicht mehr so wie früher [...]. Es war kein Herausgehen, keine Flucht; es war ein Herantreten und Hineingehen." (ebenda, S. 281f).
Vorliegendes Selbstbildnis zeigt den Künstler als isolierte Figur. Nachdenklich. Zweifelnd? Diese Nachdenklichkeit unterstreicht das Attribut der Pfeife. Die ruhige Komposition, in der die Figur das gesamte Bildformat ausfüllt, erzeugt ein Gefühl der Selbstsicherheit. Und dennoch wirkt das Porträt aufgrund der blutroten Farbigkeit des Hintergrunds und Teilen des Inkarnats bedrohlich. Diese Ambivalenz beschrieb Grosz auch in seinen Lebenserinnerungen: "Auch Schrecknisse leben noch in mir, aber diese Visionen, diese Träume sind nicht mehr Zerrbilder. Sie sind auch weder erfunden noch ausgedacht noch "innerlich gesehen" […]. Sie sind aus apokalyptischem Stoff gemacht und geben Kunde vom Dualismus der Welt und von ihrer anderen Seite – nicht der des Blühens, nein, von Mord, Brand, Grauen und Tod. Ich fühle, das glaube ich sagen zu können, in mir ein gutes Erbteil alter deutscher Tradition. Es liegt an dieser Tradition, daß ich eben immer die Zweiteilung sehe – Leben und Tod – und nicht mehr flach optimistisch immer nur rufe: "Leben! Leben! Leben!"" (ebenda, S. 283).

Juerg Judin, Ralph Jentsch, George Grosz, Barbara McCloskey: George Grosz: die Jahre in Amerika 1933 – 1958 ; anlässlich der Ausstellung "George Grosz. Die Jahre in Amerika 1933 – 1958", Nolan Judin Berlin, 18. Februar – 25. April 2009, David Nolan Gallery, New York, 16. September – 31. Oktober 2009. Ostfildern 2009.
George Grosz: Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt. Frankfurt am Main 2009. > Mehr lesen

Bildträger in der u.li. Ecke leicht wellig. Malschicht mit wenigen Sprüngen im Bereich der o.li. Stirn, ebenda zwei kleinen Retuschen und eine weitere im Bereich der Haare o.Mi. Die äußerste Bildkante o.re. mit kleinen Retuschen sowie drei weitere winzige auf der Bildfläche verteilt. Ra. mit ganz vereinzelten, unscheinbaren Kratzspuren.

73 x 54 cm, Ra. 85 x 65,7 cm.

059   Carl Lohse "Selbstbildnis vor blauem Grund". Um 1913.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers, InvNr. "3" sowie auf dem Keilrahmen mit Bezeichnungen von fremder Hand. In einer weißen Leiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ von Ophelia Rehor, Bautzen, aufgenommen.

Provenienz: Nachlass Sammlung Dr. med. Kay Fischer (1941–2021), Kamenz .

Wir danken Frau Ophelia Rehor, Bautzen und Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden für freundliche Hinweise.

Bildträger verso fleckig. Deutliche Malschichtschüsselung. Mehrere fachgerechte Retuschen auf der Bildfläche, insbes. im weißen Kragen sowie kleine im Hintergrund und im Gesicht. Keilrahmen erneuert. Rahmen leicht berieben, Gehrungen geringfügig geöffnet.

55,5 x 65,5 cm, Ra. 66 x 76 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

078   Georg Tappert "Hellgrüne Vase mit japanischen Beeren". 1906–1909.

Georg Tappert 1880 Berlin – 1957 ebenda

Öl auf Leinwand. O.li. signiert "-G-TAPPERT-". Verso auf dem Keilrahmen mit den Resten eines Etiketts, wohl mit einer Nummerierung sowie typografischen Bezeichnungen. In einer weiß gefassten, gekehlten Leiste gerahmt. Diese verso o.li. mit dem Etikett
"[…]ion Berlin 1906".
WVZ Wittek 46.

"Wenn irgendwo in seinen Worpsweder Jahren, dann hat er [Georg Tappert] bei Paula Modersohn-Becker Anregungen, wenn nicht gar unmittelbare Vorbilder für sein Schaffen gefunden. So galt er ...
bereits nach einer ersten, im Dezember 1906 in der Bremer Kunsthalle veranstalteten Kollektivausstellung als 'eine ganz eigenartige Erscheinung' und von da ab […] unangefochten als 'die bedeutendste Kraft der jüngeren Generation'. Vor allem waren es seine in großer Zahl entstandenen, heute meist verschollenen Stilleben, die zur Diskussion herausforderten: 'Man hat den Eindruck, als seien die Sachen so mit ungebrochenen reinen Farben gemalt, kaum gemischt'. Emil Waldmann, der spätere Direktor der Bremer Kunsthalle, hob hierbei insbesondere seine flächige Auffassung und sichere Gestaltung hervor, während […] Karl Schäfer […] sogar unmittelbar auf die Gemeinsamkeit hinwies, die seine Stilleben mit denen von Paula Modersohn-Becker besitzen: 'Sie sind holzschnittmäßig, flächig, in sehr bestimmter Abwägung der kontrastierenden Farbflecken aufgebaut'. […]" (zitiert nach Gerhard Wietek: Georg Tappert: 1880 – 1957. Ein Wegbereiter der Deutschen Moderne. München 1980. S. 13). > Mehr lesen

Firnis leicht gegilbt und mit faserigen Einschlüssen im u. Teil der Vase. Unscheinbare, winzige rundliche Malschicht-Abplatzungen o.Mi. Ra. leicht bestoßen, die Gehrungen leicht geöffnet.

39,3 x 39,6 cm, Ra. 49 x 49 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

095   Johannes Beutner "Diskussion (vor dem Streik)". 1951.

Johannes Beutner 1890 Cunnersdorf/Sächs. Schweiz – 1960 Dresden

Öl auf Leinwand. O.li. signiert und datiert "Joh. Beutner 51.". In einer schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt.

Ausgestellt in:
Künstler schaffen für den Frieden, Berliner Museum am Kupfergraben (heute Bode-Museum), 01.12.1951 – 31.01.1952. Nr. 26.

Johannes Beutner 1890–1960. Leben und Werk. Stadtmuseum Pirna, 30.01.2010 – 09.05.2010.

Abgebildet / verzeichnet in:
Jördis Lademann (Hrsg.): Johannes Beutner, 1890–1960, Leben und Werk. Dresden 2009, S. 128f, ...
KatNr. 85.

Hanns Grunert: Künstler schaffen für den Frieden: deutsche Kunstausstellung; 1. Dezember 1951 – 31. Januar 1952 in den Staatlichen Museen zu Berlin, Museumsbau am Kupfergraben; veranstaltet vom Verband Bildender Künstler im Kulturbund zur Demokratischen Erneuerung Deutschlands. Berlin 1951. S. 13, KatNr. 26. > Mehr lesen

Kleine Leinwand-Deformation o.Mi. im roten Architekturelement. Bildträger verso partiell mit leicht durchgedrungenem Bindemittel. Malschicht mit wenigen kleinen Retuschen an der u.li. Bildkante, im Bereich des Torbogens sowie der li. Schulter des Redners. Im Bereich des gelben Rocks der li. Frauenfigur eine leichte, hellgraue Farbspur. Unterschiedlicher Oberflächenglanz werkimmanent. Die Mittelstreben des Keilrahmens sowie einige Keile ergänzt. An horizontaler Naht am u. Bildrand winzige Malschicht-Ausbrüche.

120 x 160 cm, Ra. 124 x 146 cm.

107   Albert Ebert "Blumenmarkt II (Blumenverkäuferin)". 1959.

Albert Ebert 1906 Halle – 1976 ebenda

Öl auf Holz. O.li. geritzt signiert und datiert "A. Ebert 1959". Verso mit dem Ausstellungsetikett "Unser Zeitgenosse", Berlin, 1964. Von Künstlerhand mit einer schmalen Rahmenleiste versehen und auf eine rahmende, gräulichweiß gefasste Rahmenplatte montiert.
WVZ Litt 59–31, vgl. motivisch auch WVZ Litt 57–8 "Blumenmarkt I".

Ausgestellt in:
Albert Ebert Ausstellung. Städtische Kunstsammlungen Görlitz. 1960. KatNr. 14.

1000 Jahre Halle. Hallesche Künstler des VBKD ...
stellen aus. Neuerzentrum "Gustav Zabel", Halle. Halle (Saale) 1961. Ohne KatNr.

albert ebert, halle. neue malereien im thüringer museum eisenach, schloß. Eisenach 1962. KatNr. 8.

Unser Zeitgenosse. National-Galerie Berlin. Ausstellung des Ministeriums für Kultur, der Deutschen Akademie der Künste und des Verbandes Bildender Künstler Deutschlands. Berlin (Ost) 1964. Ohne KatNr. (mit Katalog, ebenda S. 101).

Mit seiner ersten Ausstellung im Pavillon der "Berliner Zeitung" wurde der bis dahin nur als "Geheimtipp" geltende Albert Ebert schlagartig bekannt. Seine unverwechselbare, poetische und politisch unverfängliche Kunst mit einer besonderen Mischung aus Naivität und Präzision sprach ein breites Sammlerpublikum sowohl in der DDR als auch in der BRD an. So kaufte das Städel-Museum in Frankfurt ein Bild Eberts an, im Jahr 1966 wurde in Karlruhe sein künstlerisches Schaffen in einer Einzelausstellung gezeigt.
Das künstlerische Werk Albert Eberts wird, wie auch das seiner Lehrer Charles Crodel und Kurt Bunge, von Alltagsszenen geprägt. Farbenfrohe, in Lasurmalerei ausgeführte Straßenzüge, Interieurs, Zirkus- oder Varietémotive werden zu stillen Bühnen, auf denen sich das menschliche Leben in leiser, manchmal melancholischer Weise entfaltet. Seine Figuren erscheinen oft vereinfacht, nahezu kindlich reduziert, sind gleichzeitig aber mit großer Sorgfalt in den Details ausgeführt.
Eberts kleinformatige bis miniaturhafte Werke zeichnen sich durch eine klare, oft flächige Komposition aus, perspektivische Regeln werden nicht strikt eingehalten, vielmehr wirken Räume leicht verschoben oder bewusst konstruiert. Diese "Unstimmigkeiten" sind Teil seiner künstlerischen Strategie: Sie erzeugen eine traumartige Atmosphäre, in der Realität und Vorstellung ineinander übergehen.
Im künstlerischen Kontext der 1950er Jahre nimmt Eberts Werk
eine Sonderstellung ein und ist unabhängig von den politisch-ideologisch motivierten Debatten um Formalismus und Realismus. Er hält auf besondere Weise am Bildgegenstand fest, seine Nähe zur sogenannten "naiven Kunst" ist dabei spürbar. Auch Charles Crodel bestätigte ihm "eine Primitivität Rousseauscher Prägung". Dabei sind seine Arbeiten nicht naiv im Sinne mangelnder Reflexion, sondern eine bewusst gewählte Reduktion, die den Blick auf das Wesentliche lenkt.
Lit.:
Dorit Litt: Albert Ebert. 70 Tafelbilder, Kindheitserinnerungen und Fragmente sowie das Werkverzeichnis der Malerei. Leipzig 2001. S. 170f. > Mehr lesen

Bildträger und Rahmenplatte etwas verwölbt, die Montierungsfugen li. und unten z.T. mit Trocknungsrissen, dort Rahmen und Bildtafel getrennt und mit geringen Verlusten der Fassung. Malschicht mit Frühschwundrissen. Am Übergang vom Bildrand zum schmalen Halbrundstab der Rahmung ein feiner Trockungsriss im Bereich des Himmels sowie ein weiterer unscheinbarer in Ecke o.li. Kleine Retusche in der Ecke u.re. Bronzefarbener Halbrundstab mit Verlusten der Fassung und Abrieb. Kleine Bestoßungen an den Ecken des weißen, äußeren Rahmens.

18,8 x 23,8 cm, Ra. 23,5 x 29 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

121   Sighard Gille "Flucht aus dem Paradies". 1987.

Sighard Gille 1941 Eilenburg – lebt in Leipzig

Öl auf Hartfaser. Monogrammiert und datiert im Hintergrund o.re. "G 87". Verso signiert, bezeichnet, betitelt und datiert "GILLE / LEIPZIG FLUCHT AUS DEM PARADIES 1987/ ÖI". In einem schwarz gefassten Plattenrahmen.
WVZ Gille 355.

Provenienz: Nachlass Sammlung Reinhard Böttcher, Frankfurt am Main / Kapstadt; 1988 Galerie am Sachsenplatz, Leipzig,

Ausgestellt in:
Sighard Gille. Malerei, farbige Blätter, Zeichnungen und Druckgrafik der Jahre 1984 bis 1988. Galerie am ...
Sachsenplatz, Leipzig, 7.5.-4.6. 1988.

Sighard Gille 1962–1989. Gemälde, Objekte, Zeichnungen Grafik, Ludwig-Institut für Kunst der DDR, Städtische Galerie Schloß Oberhausen, 27.10.-10.12.1989, Kunststation Kleinsassen, 17.2.-16.4.1990, Museum Haus Ludwig für Kunst der DDR, Saarlouis, 12.8.-24.9.1990.

Lit.:
Sighard Gille, Hans-Peter Schulz (Hrsg.): Sighard Gille: Malerei, Zeichnungen und Druckgrafik der Jahre 1984 bis 1988; 7. Mai bis 4. Juni 1988. Leipzig 1988. S. 10 mit Abb.

Bernhard Mensch (Hrsg.), Sighard Gille, Sighard Gille: Sighard Gille 1962 – 1989: Werkverzeichnis der Gemälde und Grafik ; Gemälde, Objekte, Zeichnungen, Grafik. Oberhausen 1989. S. 73 mit Abb.

Sighard Gille, Ferdinand Ullrich (Hrsg.): Auswildern. Leib. Leipzig 2001.

"Das Gemälde kann als Entsprechung zu dem Gemälde Fähre (WVZ Gille 211) verstanden werden. Aus der alttestamentarischen 'Vertreibung aus dem Paradies' wird bei Gille eine Flucht. Es ist damit zugleich Metapher für die Suche nach einem anderen Leben in einer als beengend empfundenen Situation jener Jahre in der DDR." (zitiert nach WVZ S. 172). > Mehr lesen

Das Gemälde wurde nicht ausgerahmt. Ra. vereinzelt ganz unscheinbar bestoßen.

147 x 115 cm. Ra. 157 x 124,5 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

136   Hans Jüchser "Atelierscene". 1963.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Jüchser '63" u.re. Verso über einer von Künstlerhand weiß überstrichenen Landschaftsdarstellung (?) in Pinsel betitelt, datiert, nochmals signiert und mit der Atelieradresse versehen "1963 Jüchser, Dresden 8054" sowie in Kreide wohl von fremder Hand mit Maßangaben versehen. Im originalen, hell- und dunkelgrau gefassten Rahmen des Künstlers.

Hans Jüchser hatte im Loschwitzer Künstlerhaus von 1950 bis 1977 das Atelier K im Zwischengeschoss ...
inne. Die "Atelierscene" zeigt den Blick aus dem großen Atelierfenster Richtung Norden auf das Haus des Musikers, Musikwissenschaftlers und Enkels des Erbauers des Künstlerhauses Martin Pietzsch Prof. Dr. Wolfram Steude (1931 Plauen – 2006 Dresden). Das sogenannte "Kleine Künstlerhaus" wurde 1900 ebenfalls von Martin Pietzsch auf den Grundstrukturen eines alten Weinberghauses erbaut. Nach Hans Jüchser bezogen Max Uhlig und Werner Hofmann das Atelier K. Heute arbeitet Veit Hofmann in den Räumen.

Zum Motiv des Standspiegels vgl.:
"Zwei Frauen bei der Toilette", 1957, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser, Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010. S. 32.

"Selbstbildnis", 1962, Öl auf Malpappe, abgebildet in: Fritz Löffler: Hans Jüchser – Bildnis eines Künstlers. Berlin 1964. Ohne Seitenangabe, KatNr. 16. > Mehr lesen

Bildträger mit unscheinbaren Deformationen, im unbearbeiteten Falzbereich sowie verso mit Bindemittelflecken. Kleine Kerbe in der Malschicht Mi.re. neben der stehenden Figur. Keile des Keilrahmens ergänzt. Ra. mit geöffneten Gehrungen, deutlichen Fassungsverlusten insbesondere an der u. Rahmenleiste sowie Kratzspuren.

50 x 60 cm, Ra. 61,5 x 71,5 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

137   Hans Jüchser "Mulier triumphans - Karneval". 1966-1973.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Malpappe. Signiert und datiert o.re. "Jüchser 66/73". Verso nochmals signiert, betitelt und datiert. Im prunkvoll geschnitzten Holzrahmen.

Provenienz: Privatsammlung Sachsen; Schmidt Kunstauktionen Dresden 2008; Privatsammlung Dresden; 1984 Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Ausgestellt in:
Hans Jüchser – Friedrich Press. Bekenntnis in Form und Farbe. Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung, 12. Februar bis 16. Mai 2010. KatNr. 77.

Abgebildet in: ...

Diether Schmidt: Welt der Kunst Hans Jüchser. Berlin 1978. S. 15, Abb. S. 33
Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser, Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010. S. 109.

"Jüchser siedelt das Apokalyptische im Karneval an […]". Gleich der Großen Babylonischen Hure thront das "triumphierende Weib" auf den Schultern zweier trauriger Harlekine, sehr wohl um die Macht ihrer Reize wissend. Flankiert wird sie von einem ernsten Clown und einer grinsenden Maske und nur der von rechts ins Bild kommende Überlegte scheint erhaben über die Versuchung.
"[…] Selten so wie hier zeigt der Maler unverhüllt sein Herz vor […]", voller Schwermut über "die Bitternis des Alterns und die Narretei des schauend verlorenen Malers, der im Bilde lebt und so am Leben vorbeilebt. Die malerische Verdichtung mit pastosem Pinselduktus und Spachteltechnik wird durch das kleine Format überhöht. Vgl. Schmidt, D.: Hans Jüchser. Berlin, 1978. S. 32. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt und im äußersten Falzbereich mit Ausfransungen und Bereibungen. Kleiner Einriss in o. Papierlage o.re. Blasen-, wellenförmige Abhebungen der oberen Papierlage im Bereich des Kopfes des re. Harlekins und der aufliegenden Hand sowie eine weitere Hebung u.Mi. Kleine Retuschen im Randbereich u.li. sowie an Ecke o.re.

44,8 x 36,6 cm, Ra. 56 x 47 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

143   Manfred Kastner (Beerkast) "Conditio humaine". 1973.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Beerkast 73" u.re. Verso betitelt. In einer schmalen, braun lasierten Holzleiste mit Schattenfuge gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Entstehung befindlichen WVZ Priem registriert.

Die nahezu motividentischen Gemälde "Wozu Gewißheit", 1975, und "Seezeichen", 1975, abgebildet in: Sylvia Kastner, Rudolf Kunze, Bernfried Lichtnau: Manfred Kastner Malerei 1965–1988. Kunstverein Wiligrad e.V. Drei Bände. Schwerin 1997. Ohne ...
Seitenangabe.

Vgl. motivisch auch die Farblithografien "Seezeichen" und "Leuchtturm" aus dem Jahr 1979.

Wir danken Herrn Torsten Priem, Handorf, für freundliche Hinweise.

Mit dem Thema von menschlicher Existenz und Vergänglichkeit setzte sich Manfred Kastner in seinem künstlerischen Schaffen intensiv auseinander. In variierenden Motivreihen von Leuchttürmen und Seezeichen, von Bahnhöfen, Fabriken, Hafenanlagen, Kastellen und Kasernen inszenierte er traum-reale, meist menschenleere Landschaften. Menschliche Existenz wird nur durch wehende Flaggen, rauchende Schornsteine und montierte Antennen sichtbar, bröckelnde Architektur deutet auf Verlassenheit. Kastner nutzte in vorliegendem Gemälde, wie auch in anderen Werken das werkimmanente Frühschwundkrakelee als Stilmittel zur Verdeutlichung der Vergänglichkeit.
"Kastner formte all das zu einer Vanitas-Poesie der Vergänglichkeit, des Werdens und Vergehens, hinter der man melancholische Ergebenheit, ja existenzielle Hilflosigkeit und hoffnungsloses Ausgeliefertsein vermuten könnte, eine zerstörerische 'condition humaine', für deren Überwindung sich der Künstler immer wieder engagierte" (Klaus Tiedemann in: Klaus J. Albert (Hrsg.): Manfred Kastner – Grafik 1977–1988. Schwerin 1997. S. 3).

Der Künstler selbst formulierte seine Motivfindung folgendermaßen:
"Mein Grundthema in der Malerei ist die Architektur in der Landschaft. […] Das liegt wohl auch daran, daß in meiner Heimatstadt Stralsund die Architektur, besonders die gotische, eine überragende Rolle spielt. Von fern schon sieht man die gewaltigen Bauwerke aufragen. Besonders wenn man sich auf dem Wasserwege nähert, ist es ein überwältigender Anblick. Es ist also kein Wunder, wenn die Architektur in meinen Arbeiten dominiert, steht sie doch als Zeichen menschlicher Selbstbehauptung und Größe. Gerade in der ebenen norddeutschen Landschaft, auch vom Meer aus gesehen, ist diese Architektur ein Wegweiser, ein Seh-Zeichen. Diese norddeutsche Landschaft ist nicht sehr lieblich, gerade in den dunklen Jahreszeiten ist diese Landschaft recht herb. Aber das Licht, wenn es über diesem Land ausgebreitet ist, ist von einer Klarheit, daß es fast die Augen blendet und von solch einer Fülle und Reinheit der Farbe, daß ich die Schönheiten meiner Heimat immer wieder von neuem bewundern kann. Die Verbindung von noch sehr ursprünglicher Landschaft mit dem reinen Licht des Nordens und den hochragenden Architekturen ist eine der Grundlagen meiner Inspiration." (zitiert nach Manfred Kastner, Gesprächsnotiz, SAdK, Slg. Kastner, Faltblatt zur Ausstellung Museum Schloß Moritzburg, Zeitz, August 1984).

Lit.:
Birgit Dahlenburg: Künstlerisch bewundert und von der Staatssicherheit verfolgt – der Surrealist Manfred Kastner (1943 – 1988). Greifswald 2008.

Aus dem Frühwerk von Manfred Kastner (Cuni van den Beerkast): Handzeichnungen, Gemälde, Briefe, Gedichte, Textfragmente. Langenweißbach 2021.

Beatrice Vierneisel: Der Stralsunder Maler Manfred Kastner und der Bezirksverband bildender Künstler Rostock in den siebziger Jahren. In: Zeitgeschichte Regional, 2004, Heft 2, S. 29–40. > Mehr lesen

Li.Mi. sowie re.Mi. über dem Horizont zwei kleine Bereiche mit fachgerechten Retuschen sowie weitere vereinzelte, sehr kleine Retuschen auf der Bildfläche. Frühschwundrissnetz werkimmanent und vom Künstler beabsichtigt.

86 x 71 cm, Ra. 89,5 x 75 cm.

158   Rudolf Nehmer "Stillleben mit Rose". 1977.

Rudolf Nehmer 1912 Bobersberg – 1983 Dresden
Ronald Dutro 1932 ? – 2006 Daly City

Öl auf Sperrholz. U.re. signiert und datiert "R. Nehmer 77". In einem neobarocken goldfarbenen Modellrahmen mit textiler Sichteinlage.

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung; Sammlung Frances und Ronald Dutro, San Francisco.

Vgl. motivisch:
"Strelizia", 1977, Öl auf Holz, 98 x 53 cm, abgebildet in: Gundula Voigt, Paul Voigt (Hrsg.): Rudolph Nehmer zum 100. Geburtstag. AusstKat. Freital, Schloss Burgk / Limbach-Oberfrohna, Schloss Wolkenburg, Dresden 2012, S. 10.

Malschicht mit minmaler Retusche in der Rosenblüte (5 mm), o.li. im Himmel sowie im u.li. Eckbereich. Kaum sichtbare, graue Abriebspuren zwischen Blüte und Blättern. Falzbereich mit leichten Bereibungen. Ra. leicht gebrauchsspurig.

76 x 35 cm, Ra. 92,5 x 54 cm.

Regelbest. 7% MwSt  (Schätzpreis 3.424 € inkl. MwSt) **

170   Max Uhlig "Sommerlandschaft bei Penzlin". 1978–1983.

Max Uhlig 1937 Dresden – lebt in Helfenberg (Dresden)

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. "Uhlig 83". Verso betitelt, nochmals signiert und datiert "Max Uhlig 1978–83" sowie ortsbezeichnet und ausführlich datiert "Tempelberg, 8.VI.83". In einer schmalen, weiß gefassten, aufgenagelten Leiste des Künstlers gerahmt.

Seit Anfang der 1970er Jahre verbrachte Max Uhlig immer wieder die Sommermonate im mecklenburg-vorpommerschen Kruckow bei Penzlin, 26 km südwestlich von Greifswald. Südlich von Kruckow und Penzlin liegt der ...
sogenannte Tempelberg, eine Anhöhe, auf welcher eine Opferstätte der Jungsteinzeit mit Steinsetzungen aus Findlingen nachgewiesen werden konnte.
Ab 1970 fand der Künstler auch zur Malerei, die Friedrich Dieckmann so charakterisierte: "Mit einem Fernrohrblick schneidet sein Auge über große Entfernungen hinweg ein Landschaftsdetail aus, das jenen Prozess des Variierens aufs neue in Gang setzt, dessen Ergebnis des Bezugs auf den Weinstock oder das Gebüsch oder die Baumkrone entraten kann, nicht aber der Anstoß." (zitiert nach Friedrich Dieckmann, Urknäuel und Weltverhau. Besuch bei Max Uhlig, in: Wulf Kirsten und Hans-Peter Lühr (Hrsg.): Künstler in Dresden im 20. Jahrhundert. Literarische Porträts. Dresden 2005. S.190).
Wolfgang Holler berichtete zu dem pleinair malenden Künstler: "Wer Uhlig im Freien malen sieht, mag sich zunächst wundern. Da ist einer mit zum Teil riesigen Leinwänden, Pinsel, Töpfen, Tuben in die Natur gezogen und agiert dort wie bei einem rituellen Tanz vor seiner Leinwand, rhythmisch, stakkatohaft, mit energischen Zugriff und voller Konzentration." (zitiert nach Wolfgang Holler: Zum Beispiel Landschaft. Max Uhlig zum Siebzigsten, in: Dresdner Neueste Nachrichten 23./24.6.2007, S. 9). > Mehr lesen

Bildträger leicht angeschmutzt. Malschicht stellenweise mit Krakelee, vereinzelt schüsselförmig. Partiell mit sehr kleinen Retuschen, insbesondere o.li., o.re.). Verso atelierspurig. Ra. minimal bestoßen.

74,5 x 149 cm, Ra. 75,5 x 150 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

182   Bernardo Bellotto, gen. Canaletto "Vue de la Place de la Ville-neuve de Dresden, de la grande Allée qui aboutit à la Porte noire...". 1750.

Bernardo Bellotto, gen. Canaletto 1720 Venedig – 1780 Warschau

Radierung auf Bütten mit Wasserzeichen (nicht aufgelöst). In der Platte unterhalb der Darstellung französisch betitelt "Vue de la Place de la Ville-neuve de Dresden, de la grande Allée qui aboutit à la Porte noire et des deux grandes rues dites Rähnitz-Gasse et Breite Gasse Ou L'on voit aussi la Statue Equestre du Roi Auguste II. de Glorieuse memoire et L' ancien Hôtel de ville" und u.re. signiert "Peint et Gravé par Bernard Bellotto dit Canaletto Peintre Roial", u.li. bezeichnet und ...
datiert "prise du nouveau Corps de Garde vers L'entrée du Pont 1750". Das Wappen auf die Platte selbst radiert.
WVZ De Vesme 14 I (von III); WVZ Kozakiewicz 187 I (von II), erster Zustand, mit dem sichtbaren Plattenschmutz und Nadelproben im Plattenrand.

Die berühmten Veduten, die vom gerade an den Dresdner Hof gekommenen Maler Bernardo Bellotto gen. Canaletto geschaffen wurden, dokumentieren auf anschauliche Weise den höfischen Repräsentationswillen von König August III. (1696–1763). Wahrscheinlich waren die Serien von Veduten in einem repräsentativen Saal im Schloss, als Pendants gehängt, untergebracht – ein ähnlich rekonstruierter Saal befindet sich im Warschauer Königsschloss. Die repräsentativen und identitätsstiftenden Gebäude der Augusteischen Zeit, die Bautätigkeit unter August III., aber auch der Wohlstand des Bürgertums wurde auf der Vedutenserie minutiös und lebhaft geschildert.
Mit dem Blick vom Blockhaus über den Neustädter Markt nach Norden, dokumentierte Bellotto den Ausbau von Altendresden im Auftrag August des Starken (1670–1733) Anfang der 1730er Jahre. Der Marktplatz wurde vom Brückenkopf aus erweitert, die Straße Richtung Norden (heute Hauptstraße) als Magistrale ausgebaut, mit dem mächtig hervortretenden Dach der Dreikönigskirche. 1736 wurde das Reiterstandbild für August den Starken – Der Goldene Reiter – nach Entwürfen von Jean Joseph Vinache (1996–1754) aufgestellt. Rechts ist das Rathaus von Alten Dresden sichtbar, ein Bau aus dem 16. Jh., welcher in den 1750er Jahren abgerissen wurde. Auch die Bautätigkeit unter August III. wurde mit der Abtragung des Gewandhauses – links gegenüber – festgehalten. An dessen Stelle wurde 1750–54 das neue Rathaus von Johann Christoph Berger (1708–1760), nach einem Entwurf von Johann Gottfried Fehre (1685–1753) und Johann Christoph Knöffel (1686–1752), errichtet.
Die noch im selben Jahr wie das Gemälde entstandene Radierung weist minimale Veränderungen in der Staffage auf. So ist den zwei Hunden im Vordergrund li. ein sich nach vorn beugender Junge mit einem Stock beigegeben, bei der Gruppe von Männern re. vor dem Rathaus ist eine Figur mehr dargestellt und auch der Brunnen am re. Bildrand wurde mit zwei weiteren Figuren staffiert. > Mehr lesen

Gut erhaltenes, sehr schönes und vollrandiges Exemplar. Fachmännisch restaurierter Zustand, mit der üblichen, geglätteten und hinterlegten vertikalen Mittelfalte. Zwei kleine (0,5 – 1 cm), fachgerecht geschlossene Einrisse am o. und u. Blattrand. Am o. Rand an den Ecken sowie mittig Säureeintrag aufgrund einer ehem. Montierung verso. Minimal angestaubt, mit kleinen Einschlüssen und unscheinbaren Fleckchen. Unscheinbare Knickspuren und vereinzelte kleine Stauchungen im Papier in den Randbereichen.

Pl. 54 x 84 cm, Bl. 60,4 x 88,3 cm.

Regelbest. 7% MwSt  (Schätzpreis 3.424 € inkl. MwSt) **

232   Otto Dix "Rückenakt". 1932.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Rötelzeichnung und Deckfarben auf leichtem, ockerfarben grundierten "KATASTRON"-Karton. Ligiert signiert und datiert "DIX 1932" Mi.re. Am äußersten u. Blattrand li. mit Nummerierungen in Blei von fremder Hand. Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Museumsglas mit UV-Schutz in einem ebonisierten Wellenleistenrahmen.
WVZ Lorenz NSK 12.2.18.

Provenienz: Norddeutscher Besitz; Galerie Valentien, Stuttgart, 1991; Galerie Neher, Essen. 1981.

Lit.:
Otto Dix: Otto Dix: ...
Maler, Zeichner, Graphiker; September – Oktober 1949. 1949. KatNr. 90 (?).

Otto Dix. Lissabon, Abril – Maio 1977. KatNr. 68 mit Abb.

Jens Christian Jensen (Hrsg.): Otto Dix: Zeichnungen aus dem Nachlaß 1911 – 1942; 30. März – 21. Mai 1980; Katalog der Kunsthalle zu Kiel und des Schleswig-Holsteinischen Kunstvereins. 1980. KatNr. 43 mit Abb.

Felix Zdenek: Otto Dix: zum 90. Geburtstag des Künstlers; Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphiken. Essen 1981. KatNr. 32 mit Abb.

Anette Michels: Autonome Zeichnungen im Werk von Otto Dix : zwei unbekannte Arbeiten im Zusammenhang einiger Portrait- und Aktstudien der frühen dreißiger Jahre. In: Studien zur Künstlerzeichnung. Klaus Schwager zum 65. Geburtstag. Stuttgart 1990, S. 300, Abb. 9. > Mehr lesen

Das Werk wurde nicht ausgerahmt. Winzige Reißzwecklöchlein an drei Ecken sowie o.Mi. Bildträger technikbedingt insbes. im o. Bereich unscheinbar wellig, sehr vereinzelte Griffknicke auf der Bildfläche, insbes. u.re. Grundierung mit wenigen kleinen Flüssigkeitsfleckchen am o.li. Blattrand sowie an der u.li. Blattkante. Technikbedingt ganz vereinzelt sehr leicht wischspurig. Die Fassung des Ra. an der li. Leiste mittig mit unscheinbarem Krakelee.

56,7 x 43,3 cm, Ra. 82 x 67,5 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

233   Otto Dix "Operation". 1943.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel
Prof. Dr. Rudolf Andler 1892 Ravensburg – 1944 Singen

Kohlestiftzeichnung über Bleistiftzeichnung auf gelblichem Karton, auf Pappe aufgezogen. In Blei signiert und datiert "DIX 43" u.re. Hinter Museumsglas mit UV-Schutz in einem ebonisierten niederländischen Wellenleistenrahmen gerahmt.
WVZ Lorenz IE 4.7.13.

Karton zu dem Gemälde "Die Operation" ("Prof. Dr. Rudolf Andler, Singen"), 1943, Mischtechnik auf Holz, 100 x 80 cm. WVZ Löffler 1943 / 8.
Vgl. motivisch auch "Bildnis Prof. Dr. R. Andler, Singen" (auch: "Bei einer ...
Blinddarmoperation"), 1943, Mischtechnik auf Holz, WVZ Löffler 1943 / 7.

Provenienz: Norddeutscher Besitz; Süddeutsche Privatsammlung 2008; Auktionshaus Geble, Radolfzell, Auktion 53, 11/1999; Kunstgalerie Esslingen (Ralph D. I. Jentsch), 1976, Nr. 30.

Ausgestellt in:
Otto Dix: Zeichnungen, Aquarelle, Grafiken, Kartons; Kunstverein in Hamburg, 30. April bis 19. Juni 1977.

Otto Dix, Arbeiten auf Papier. Fischer Kunsthandel & Edition, Berlin, 03.09.-17.10.2009.

Otto Dix, Arbeiten auf Papier, Galerie Haas AG, Zürich, Okt. – Nov. 2009.

Sternstunden, Galerie Michael Haas, Berlin, 16.09.-15.10.2016.


Abgebildet in:
Uwe M. Schneede: Otto Dix: Zeichnungen, Aquarelle, Grafiken, Kartons; Kunstverein in Hamburg, 30. April bis 19. Juni 1977. Hamburg 1977. KatNr. 170, Abb. S. 124.

Olto Dix, Arbeiten auf Papier. Ausst. Kat. Fischer Kunsthandel 8. Edition, Berlin, 2009, S. 49 mit ganzs. Farbabb.

Otto Dix, Arbeiten auf Papier. Ausst. Kat. Galerei Haas AG, Zürich, 2009, S. 49 mit ganzs. Farbabb.

Sternstunden. Ausst. Kat. Galerie Michael Haas, Berlin, 2016, S. 25 mit ganzs. Farbabb.

Otto Dix hat Kartons als maßstabsgetreue Vorarbeiten für Gemälde seit der zweiten Hälfte der 1920er Jahre wiederholt angefertigt. Wichtige Beispiele dafür sind der Karton für das "Kriegs"-Triptychon (1928–30), das "Großstadt"-Triptychon (1927/28) oder auch der Karton zu "Sieben Todsünden" (1933).
Vorliegender Karton entstand im Vorfeld der Arbeiten zu dem Gemälde "Die Operation", 1943. Dix hat sich dem Motiv zunächst in zahlreiche Skizzen genähert. Das Gemälde "Die Operation" gehört zu den eindringlichsten Werken aus der Zeit der Inneren Emigration, im selben Jahr entstand zudem das "Bildnis Prof. Dr. R. Andler, Singen" (WVZ Löffler 1943 / 7). "Operation" zeigt eine medizinische Szene von beängstigender Intensität. Drei Ärzte beugen sich über einen Patienten während eines chirurgischen Eingriffs. Die Darstellung wirkt distanziert und zugleich beklemmend. Der menschliche Körper erscheint fragmentiert und verletzlich. Dix inszeniert den Eingriff mit einem nahezu theatralischen Hell-Dunkel: grelles Licht hebt das Geschehen hervor, während der Hintergrund im Schatten verbleibt. Von den vier dargestellten Personen sind zwei namentlich bekannt: Oben rechts operiert Prof. Dr. Andler, Ärztlicher Direktor und Chefarzt der Chirurgie am Städtischen Krankenhaus in Singen. Sein Kopf ist über den offenen Körper gebeugt, in den Händen hält er Retraktoren. Ganz links angeschnitten ist Schwester Jucunda, eine Franziskanerin, die als Andlers Krankenschwester tätig war, zu sehen. Die Figuren wirken konzentriert, beinahe mechanisch, und tragen so zu einer Atmosphäre der Distanz und Entfremdung bei.
Im Vergleich zu Dix" Arbeiten aus den 1920er Jahren zeigen sich deutliche Unterschiede. Werke wie "Kriegskrüppel" oder das "Großstadt"-Triptychon zeichnen sich durch eine schonungslose, oft groteske Überzeichnung der Realität aus. Dix stellte die gesellschaftlichen Folgen des Ersten Weltkriegs drastisch dar: verstümmelte Körper, soziale Randfiguren und moralischen Verfall. Die Linienführung ist scharf und die Figuren wirken bewusst entlarvend und karikierend.
Im Gegensatz dazu wirkt "Operation" weniger provokativ, aber nicht weniger intensiv. Die Brutalität ist hier subtiler: Sie liegt nicht mehr in schockierenden Details, sondern in der Atmosphäre der Entmenschlichung und klinischen Kälte. Zwar erkennt man noch Dix' präzisen Blick auf den menschlichen Körper und seine Verletzlichkeit als ein Echo seiner früheren Kriegsdarstellungen. Jedoch klagt die Darstellung nicht mehr offen an und erscheint formal kontrollierter, was auf die Anpassung des Künstlers an die restriktiven Bedingungen im nationalsozialistischen Deutschland hinweist.
Das Werk kann als eine verdichtete Weiterentwicklung von Dix' zentralen Themen gesehen werden: Körperlichkeit, Leid und die Fragilität des Menschen. Es verbindet die schonungslose Beobachtungsgabe der 1920er Jahre, die formale Strenge und Rückbesinnung der 1930er Jahre sowie die stille, oft ambivalente Atmosphäre der Landschaftsbilder der 1940er Jahre. Dabei ist ein grundlegender Wandel in der thematischen Auffassung festzustellen: "Wo er früher lediglich die Verwundeten gezeigt hatte, zeigte er nun, wie die Verwundeten geheilt wurden. Es ist immer noch Krieg, aber in einer anderen Gestalt: Die Bilder bleiben verzerrt, Leben und Tod stehen weiterhin auf dem Spiel, der Ausgang ist wie immer ungewiss, doch die Verzweiflung und Sinnlosigkeit sind einem stillschweigenden Glauben an die Zukunft gewichen. Warum sonst würden Chirurgen operieren, Maler malen und Patienten Hilfe suchen?"(Southgate, S. 1110).
Lit.:
Eugen Keuerleber: Otto Dix zum 80. Geburtstag; Gemälde, Aquarelle, Gouachen, Zeichnungen und Radierfolge "Der Krieg"; 2. Oktober bis 28. November 1971. Stuttgart 1971.
Uwe M. Schneede: Otto Dix: Zeichnungen, Aquarelle, Grafiken, Kartons; Kunstverein in Hamburg, 30. April bis 19. Juni 1977. Hamburg 1977.
Fritz Löffler: Otto Dix.1891–1969. Oeuvre der Gemälde. Recklinghausen 1981.
Otto Dix, Wulf Herzogenrath (Hrsg.), Johann-Karl Schmidt (Hrsg.) : Dix. Galerie der Stadt Stuttgart, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz Berlin. Stuttgart 1991.
Therese M. Southgate: Die Operation (Prof. Dr. R. Andler, of Singen). JAMA 282, 1999. S. 1110.
Ulrike Lorenz; Otto Dix Stiftung Vaduz (Hrsg.): Otto Dix, das Werkverzeichnis der Zeichnungen und Pastelle. Band IV, Innere Emigration, Teil 1. Weimar 2003. > Mehr lesen

Bildträger mit Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess, im li. Randbereich mit sechs waagerechten Knickspuren (wohl aufgrund einer ehemaligen Rollung, ca. 3 – 8 cm), im re. Randbereich mit zwei waagerechten Knickspuren (ca. 16 cm und 35 cm), die o. mit Knitterspuren an der Blattkante, die untere mit unscheinbarem, bräunlichen Rand eines Flüssigkeitseintrags. Weitere vereinzelte bräunliche Fleckchen auf der Bildfläche. Kleinere Griff- und Knickspuren im Randbereich sowie im u. Bildbereich.

95 x 88,8 cm, Ra. 123 x 105 cm.

Regelbest. 7% MwSt  (Schätzpreis 64.200 € inkl. MwSt) **

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

249   Josef Hegenbarth "Elend (Bettlergestalten)". Um 1922.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Leimfarben und Aquarell über Feder- und Pinselzeichnung in farbiger Tusche. Verso u.li. signiert "Josef Hegenbarth" sowie mit der Darstellung eines Hahns und Hühnern, Feder- und Pinselzeichnung in farbiger Tusche. Im Passepartout hinter Glas in einer einfachen Leiste gerahmt.
WVZ Zesch C III 577.

Vgl. auch die nahezu motividentische Arbeit WVZ Zesch C III 539, bewahrt in: Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Inv.Nr. F IV 929.
...

Zur Rückseite vgl. motivisch "Hühner", 1938, WVZ Zesch E V 589.

Wir danken Herrn Ulrich Zesch, Stuttgart, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Mit ganz vereinzelten Griffknicken, im Gesamteindruck unscheinbar. Ein fachmännisch geschlossener, retuschierter Einriss (1,5 cm) am Rand u.li. Im Bereich des Oberkörpers des o. Bettlers mit ganz unscheinbaren Grafitspuren. Verso in den u. Ecken sowie am u. Rand mittig mit oberflächlichen Bereibungen aufgrund einer früheren Montierung.

42,5 x 33,2 cm, Ra. 66,5 x 53 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

271   Ernst Ludwig Kirchner "Nacktes Paar im Atelier". 1910.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirche-Wildboden

Kreidezeichnung auf ockerfarbenem Papier. Unsigniert. Verso u.li. mit dem Basler Nachlass-Stempel (Lugt 1570b) mit der Nummerierung "B Dre / Bg 36" versehen. Ebenda nochmals in Tinte sowie in Blei nummeriert "C 2654", "K 2623" sowie "2248". Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Museumsglas mit UV-Schutz in einer profilierten, über roter Grundierung braun gefassten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
Die Zeichnung ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv c/o Henze & Ketterer, ...
Wichtrach / Bern, dokumentiert.

Provenienz: Norddeutscher Besitz; Galerie Glöckner, Köln; Nachlass des Künstlers.

Ausgestellt in:
Ernst Ludwig Kirchner, Frühe Arbeiten auf Papier, Galerie Michael Haas Berlin 29.01. – 06.03.2010.

Ernst Ludwig Kirchner, Beck & Eggeling International Fine Art, Düsseldorf, 11.03. – 30.04.2010.

Ernst Ludwig Kirchner und Werke aus Afrika, Galerie Haas Zürich, 26.01. – 16.03.2018.

Lit.:
Ernst Ludwig Kirchner, Ausst. Kat. Galerie Michael Haas Berlin / Beck & Eggeling Düsseldorf, Berlin 2010, S. 32 (Farbabb.).

Ernst Ludwig Kirchner und Werke aus Afrika, Ausst. Kat. Galerie Haas Zürich, 2018, S. 15 (ganzseitige Farbabb.). > Mehr lesen

Insgesamt geringfügig wellig und mit unscheinbaren Griffknicken. In der u.re. Blattecke zwei schräg und eine vertikal an der Blattkante verlaufende Knickspuren. Ecke o.re. mit kleiner, wellenförmigen Deformation im Papier. Technikbedingt im Bereich der Körper ganz leicht wischspurig. Ra. mit ganz vereinzelten, kleinen Bestoßungen und Fassungsverlusten.

33 x 42,7 cm, Ra. 58 x 68 cm.

272   Ernst Ludwig Kirchner "Hugo" (Hugo Biallowons in Uniform). 1915.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirche-Wildboden
Hugo Biallowons 1879 Ostpreußen – 1916 bei Verdun

Grafitzeichnung auf chamoisfarbenem Papier. Unsigniert, u.li. betitelt. Verso mit dem Basler Nachlass-Stempel (Lugt 1570b) mit der Nummerierung "P BE / Ba 57". Ebenda nochmals in Blei nummeriert "K 2265", "C 4222" sowie "1980". Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Museumsglas mit UV-Schutz in einer ebonisierten, gekehlten Leiste mit Wellenbanddekor gerahmt.
Die Zeichnung ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv c/o Henze & Ketterer, Wichtrach / Bern, dokumentiert.

Ernst Ludwig ...
Kirchner lernte Hugo Biallowons im Jahr 1914 kennen. Hugo stand für Kirchner mehrfach Modell, bereits im Jahr ihres Kennenlernens entstand das Gemälde "Porträt Hugo" (WVZ Gordon 415), später "Tänzer zwischen zwei Frauen" (WVZ Gordon 443) sowie zahlreiche Zeichnungen, vgl. Die Maler der Brücke. Sammlung Hermann Gerlinger, hrsg. von Heinz Spielmann, Stuttgart 1995, S. 264, Abb. 382.
Ein von Kirchner aufgenommenes Foto von Graef und Biallowons zeigt die beiden vor dem Gemälde "Badende im Raum" (Ernst Ludwig Kirchner 1880 – 1938, Ausst.Kat. Berlin u.a. 1980, S. 70, Abb. 71). > Mehr lesen

Sehr vereinzelte Griffknicke. Bildträger mit einer schräg über das Blatt verlaufenden Knickspur o.li. (ca. 21 cm), einer kleineren in der o.li. Blattecke (ca. 7 cm) sowie eine unscheinbare an Ecke u.re. Zwei schwach sichtbare, bräunliche Flecken im Kragen der Figur sowie im o.re. Blattviertel. Die Randbereiche technikbedingt etwas wisch- und fingerspurig. Ra. mit sehr vereinzelten, leichten Kratzspuren sowie Abrieb an den Ecken.

48,5 x 29,5 cm, Ra. 81 x 65 cm.

Regelbest. 7% MwSt  (Schätzpreis 21.400 € inkl. MwSt) **

350   Carlfriedrich Claus, Ohne Titel. Nach 1993.

Carlfriedrich Claus 1930 Annaberg – 1998 Chemnitz
Gerhard Wolf 1928 Bad Frankenhausen – 2023 Berlin

Collage über einem faximilierten, verkleinerten Druck nach der Offsetlithografie "Pflanzenwesen spielt mit Schamane", Platte C: S. 5 und "Innerer Paß: Bedrohung: Selbstverlies", Platte D: S. 6, aus "Agreggat K", 1986/88, beidseitig in schwarzer Tusche und Tempera überzeichnet, auf Transparentpapier. In Blei u.re. signiert "C. Claus", u.li. mit der Widmung in Blei "Für Gerhard, herzlichst, C. C.". Zwischen zwei Plexiglasscheiben montiert.
Zur Offsetlithografie vgl. WVZ Werner / Juppe G ...
84.

Die handschriftliche Widmung des Künstlers galt mit großer Wahrscheinlichkeit dem Schriftsteller Gerhard Wolf.
Carlfriedrich Claus lernte Christa und Gerhard Wolf im Jahr 1971 kennen, es entwickelte sich eine tiefe Freundschaft, die insbesondere in einem regen Briefwechsel zum Ausdruck kam. Claus war, wie die beiden Schriftsteller, überzeugter Kommunist. In den folgenden Jahren setzte sich das etablierte Schriftsteller-Ehepaar unermüdlich für den in großen finanziellen Nöten lebenden Außenseiter ein, publizierte zu seinen Werken, organisierte Ausstellungen. Schließlich wird Claus 1975 in den Verband Bildender Künstler aufgenommen und durfte als freischaffender Künstler arbeiten. 1990 gründete Gerhard Wolf den Verlag "Janus Press", Carlfriedrich Claus wurde einer seiner wichtigsten Mitarbeiter, insgesamt publizierte Wolf acht Grafikmappen und Künstlerbücher des Künstlers.
Lit.: Christian Schwandt: "Kein Geld, keine Frau, kein Diplom, nicht mal einen Bauch". Der Briefwechsel von Carlfriedrich Claus mit Christa und Gerhard Wolf. In: Rebellion und Anpassung. Kunstforum International, Bd. 263. 2019.

Kunstkeller Annaberg (Hrsg.): Carlfriedrich Claus, Gerhard Wolf, Christa Wolf: Nun schauen mich immer mindestens vier Augen an. Der Briefwechsel 1971 -1998. Chemnitz, 2018. > Mehr lesen

Technikbedingt wellig. An der u. Blattkante mittig drei ganz feine, zum Teil horizontale Stauchungen sowie unter der Widmung ein winziger Einriss (2 mm). In den weißen pastosen Farbpartien u.li. und o.re. vereinzelte kleine Ausbrüche.

27,8 x 20,7 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

449   Curt Querner, Nora Bassenge im roten Pullover. 1972.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Aquarell auf kräftigem, gelblichen "PM Fabriano"- Büttenkarton. U.re. in Grafit monogrammiert und ausführlich datiert "Qu. 21.2.72". Verso in Grafit von Künstlerhand bezeichnet "XoX" sowie mit einem Stempel (nicht aufgelöst) versehen.
Nicht im WVZ Dittrich, vgl. jedoch motivgleiche Aquarelle desselben Jahres: WVZ Dittrich B 1961 "Nora Bassenge in Rot", B 1962 "Portrait Nora Bassenge", B1965 "Nora Bassenge in grünem Pullover", B 1966 "Nora Bassenge in Blau" sowie B 1967 "Nora Bassenge ...
mit zwei Haarsträhnen".

Curt Querners Mädchenbildnisse sind "durchgängig von einem gewissen angenehmen Ernst geprägt, von fast vornehmer Zurückhaltung, aber auch von Zielstrebigkeit […] Meist sind es halbfigurige Porträts, die die Dargestellten sitzend in frontaler Ansicht zeigen, die Arme auffallend häufig unter der Brust verschränkt, den Blick direkt, bisweilen fast unverwandt auf den Betrachter gerichtet. […] [Es] stellt sich mitunter eine vage, kaum konkret benennbare Erinnerung an jüngere französische Malerei ein. Dies mag von einem (vielleicht unbewußten) Wunsch Querners herrühren, wenigstens einen Zipfel der französischen Atmosphäre zu erhaschen, die ihn immer wieder so fasziniert hat.[…]". (zitiert nach Gilbert Lupfer in: Ulrich Bischoff (Hrsg.): Curt Querner – Das malerische Werk. Zum 100. Geburtstag des Künstlers. Berlin 2004. S. 112). > Mehr lesen

Technikbedingt unscheinbar wellig. Vereinzelte kleine Kniffe im Papier in den Randbereichen. Mittig im Bereich des Pullovers mit drei wohl werkimmanenten Feuchteflecken. Verso gesamtflächig etwas stockfleckig.

70 x 46 cm.

Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 % *

532   "Der Quacksalber". Johann Joachim Kaendler für Meissen. 1741. Ausformungszeitraum: 1950er Jahre.

Johann Joachim Kaendler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porzellan, glasiert, in polychromen Aufglasurfarben und Gold staffiert. Verso mit der zweifach geschliffenen Schwertermarke in Unterglasurblau. Unterseitig die geritzte Modell-Nr. "188 / 6" sowie die Bossierer-Nr. "131".

Vgl. dazu die Arbeitsberichte Kaendlers Pro Mens. Septembris [1741]: "4. Einen Marktschreyer, wie er auf einen Theatro seine Artzney Paquetweiße feil bietet und verkauft." (Pietsch, 2002, S. 87).

Vgl. die Taxa Kaendlers: "1. Zahn Arzt mit einer großen Peruque ...
oder Marckt Schreyer, seine Medikamente ausbiethend, hat neben sich einen Tisch stehen, darauff Medicamente liegen, und einen Affen, welcher Arzeney hält, wie auch ein Arlequin in lustiger Positur, in seinen Huthe Kräuter habend, 11 Thlr.". (Menzhausen, S. 198; Rafael, 2009, S. 52).

Als motivische Vorlage diente der Kupferstich von Sutton Nicholls "The Quack-Doctor, Outwitted", um 1710, vgl. u.a. The British Museum, London, Inv.Nr. 1860,0623.62 sowie Wellcome Library, London, InvNr. 20542i.

"Walcha 1966 hält fest, dass Hofnarr Fröhlich bei einem als Jahrmarkt aufgezogenen Kostümfest im Dresdner Schlosshof am 26. Juni 1741 als Marktschreier verkleidet und vom "Harlekin Kirsch" (zitiert nach Walcha 1966, S.40) begleitet Medikamente unter die Leute zu bringen suchte. Ob hinter dieser Darstellung in Porzellan deshalb Joseph Fröhlich zu vermuten ist, muss – auch vor dem Hintergrund der bedeutenden Ähnlichkeit des Protagonisten mit dem hier als Inspirationsquelle vorgeschlagenen englischen Stich – in Frage gestellt werden." (zitiert nach Andres-Acevedo, 2023, S. 120).

Drei weitere Exemplare der Figurengruppe sind abgebildet in:

Max Friedländer, Otto von Falke: Die Kunstsammlung von Pannwitz / Band 2 Skulpturen und Kunstgewerbe. München 1925. S. 67, KatNr. 282.

Yvonne Hackenbroch, Irwin Untermyer: Meissen and other continental porcelain, faience and enamel in the Irwin Untermyer Collection. London 1956. Tafel 47, Abb. 77 (heute in der Sammlung des Metropolitan Museum, New York, InvNr. 64.101.100).

Ingelore Menzhausen, Jürgen Karpinski: Die Figuren Johann Joachim Kändlers in Meißen aus der Sammlung Pauls-Eisenbeiss Basel. Basel 1993. S. 145.

Lit.:
Sarah-Katharina Andres-Acevedo: Die autonomen figürlichen Plastiken Johann Joachim Kaendlers und seiner Werkstatt zwischen 1731 und 1748. Stuttgart 2023. Bd. II, S. 120, Nr. 307.

Sabine Bergmann, Thomas Bergmann: Meissener Figuren. Teil I: Modellnummern: 1–3.000. Karlsruhe 2017. S. 37, KatNr. 1059.

Johannes Rafael: Zur "Taxa Kaendler". Erschienen in: Keramos; (2009), 203/204. S. 25–69.

Pietsch, Ulrich: Die Arbeitsberichte des Meissener Porzellanmodelleurs Johann Joachim Kaendler: 1706 – 1775. [Leipzig] 2002.

Otto Walcha: Fröhlich und Schmiedel im Meissner Porzellan. Erschienen in: Keramos, 32, 1966. S. 35 – 40. > Mehr lesen

Die Zeigefingerspitze der li. Hand des Arztes mit Materialverlust. Das Buch unterseitig an einer Ecke mit ganz winzigem Chip. Staffierung an den Griffansätzen der Truhe mit Krakelee.

H. 20,5 cm, B. 19 cm.

661   Prämienmedaille FRIDERICVS AVGVSTVS REX SAXONIAE mit dem Konterfei Friedrich August III. von Sachsen. Max Barduleck für Sächsische Staatsmünze, Münzstätte Muldenhütten bei Freiberg. 1913.

Max Barduleck 1846 Dresden – 1923 ebenda
Martin Heydrich 1889 Ottendorf – 1969 Köln
Sächsische Staatsmünze, Münzstätte Muldenhütten 1887 Muldenhütten – 1961 ebenda

986er Gelbgold, 14 Dukaten. Prämie der Universität Leipzig. Vorderseitig mit dem Kopf Friedrich August III. nach rechts. Rückseitig im gebundenen Eichenkranz bezeichnet "INGENIO / ET / STUDIO", am u. Rand das Verleihungsdatum "XX. MENS. NOVEMBRIS MCMXIII" verliehen an den Ethnologen Prof. Martin Heydrich am 20. November 1913.
WVZ Arnold 192.

Provenienz: Aus dem Familienbesitz von Prof. Martin Heydrich.

Die Medaille ist von großer Seltenheit. Sie wurde als Prämienmedaille ...
der Universität Leipzig am 3. Dezember 1904 bei Max Barduleck bestellt und am 17. August 1905 von ihm abgeliefert. Von 1905 bis 1915 wurden 14 Exemplaren in Gold und 1918 ein Exemplar in Silber, vergoldet, geprägt. Im Münzkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden befindet sich ein Abschlag in Silber. Die Prägestempel befinden sich im Stempelarchiv des Münzkabinetts. > Mehr lesen

Die Platte recto und verso mit sehr feinen Kratzspuren. Die Außenkante mit vereinzelten, ganz minimalen Bestoßungen und einigen feinen Druck- und Kratzspuren.

D. 4,35 cm, ca. 48 g, Etui 8 x 7,5 cm, H. 2,2 cm.