001   Simon Jacobsz de Vlieger, Küstenlandschaft bei Biervliet(?), aus der Sammlung Georgs V. von Hannover. 1630er oder frühe 1640er Jahre.

Simon Jacobsz de Vlieger um 1601 Rotterdam – um 1653 Weesp
Georg V. von Hannover 1819 Berlin – 1878 Paris
Jacobus Reimers 1850 Hatshausen – 1914 Berlin
Wilhelm von Bode 1845 Calvörde – 1929 Berlin
Paul Cassirer 1871 Breslau – 1926 Berlin
Hugo Helbing 1863 München – 1938 ebenda

Öl auf Eichentafel. Rechter Teil eines vormals größerformatigen Gemäldes. Tafel am li. und o. Rand gekürzt. U.re. ...
auf einer Planke signiert "S. VLIGER". Verso mit einer jüngeren Parkettierung. In einem schwarzen profilierten Schleiflackrahmen. Auf dem Rahmen auf einem Messingschild künstlerbezeichnet "Simon de Vlieger" und mit Provenienzangabe "Erwerb a.d. Braunsch. Lünebg. Fideikom. Galerie".
Nicht im WVZ Kelch. Das Gemälde wird in das WVZ Tak Labrijn aufgenommen.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; 1926 Auktion Berlin; 1886 Provinzialmuseum Hannover; 1872 – 1886 interimsmäßig untergebracht in der Landschaftsstraße 3; 1869 Welfenmuseum Schloss Herrenhausen; 1862 Welfenmuseum Hannover; Welfischer Familienbesitz.

Registriert in:
RKD, Den Haag, RKDimages Lite-Datenbank, Nr. 212512.
Paul Cassirer; Hugo Helbing: Alte und neuere Meister der Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg: Versteigerung 27./28. April, Berlin 1926, KatNr 171.
Jacobus Reimers (Hrsg.): Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung von Gemälden und Skulpturen im Provinzialmuseum zu Hannover, Hannover 1905, KatNr 579.
Oskar Eisenmann: Gemälde-Sammlung, in: Katalog der zum Ressort der Königlichen Verwaltungs-Kommission gehörigen Sammlung […] im Provinzial-Museumsgebäude, Hannover 1891, S. 64–255, KatNr. 583.
Das Königliche Welfen-Museum zu Hannover im Jahre 1863, Hannover 1864, KatNr. 86 sowie S. 18 zur Provenienz.

Wir danken Gillis Tak Labrijn für die Bestätigung der Autorenschaft Simon Jacobsz. de Vliegers anhand hochauflösender Fotos.

Die "Küstenlandschaft bei Biervliet" und die Sammlung König Georgs V. von Hannover
1861—1862 vollzog sich die Gründung des Königlichen Welfenmuseums in Hannover (erst Jägerstraße 7, ab 1862 Adolfstraße) auf Initiative König Georgs V. von Hannover, in welchem alter welfischer Besitz zusammengeführt wurde. Die vorliegende "Küstenlandschaft" gehörte dazu. Infolge der preußischen Annexion Kurhannovers nach dem Deutsch-Österreichischen Krieg im Jahr 1866 verließ Georg V. sein Königreich. Der Kunstbesitz wurde fortan als Fideikommiss von der Stadt Hannover (gen. Fideikommiss des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg) verwaltet, aber in den entsprechenden Museen belassen. 1869 zieht das Welfenmuseum nach Schloss Herrenhausen um und wurde dort mit einem seit 1852 bestehenden "Familienmuseum" zusammengelegt. Von 1872—1886 wurde das Gemälde interimsmäßig in der Landschaftsstraße 3 in Hannover aufbewahrt Als 1886 der Erweiterungsbau (Prinzenstraße) des Provinzialmuseums (Sophienstraße) vollendet war, wurden die Herrenhausener Bestände, darunter die "Küstenlandschaft", fortan dort ausgestellt. Nach Verhandlungen mit Herzog Ernst August 1892—1893 wurde sich darauf geeinigt, dass Kunstgegenstände aber als zeitlich begrenzte Leihgabe weiterhin im Provinzialmuseum als "Fideikommiss-Galerie des Hauses Braunschweig und Lüneburg" verbleiben sollen.
1925 wurde das Fideikommiss jedoch endgültig aufgelöst, sodass die Welfen nun Teile des Besitzes veräußern konnten. "Die Küstenlandschaft bei Biervliet" wurde schließlich 1926 über die Auktionsgemeinschaft Hugo Helbing & Paul Cassirer, Berlin, versteigert. Im Vorwort des Auktionskataloges wurde das Gemälde explizit von Wilhelm von Bode als authentisch autorisiert.
Vgl. Otto Jürgens: Die Entstehung der stadthannoverschen Museen, in: Hannoversche Geschichtsblätter 13 (1910), S. 248—255, hier S. 211—219.

Simon Jacobsz de Vlieger – Ein Ausflug nach Biervliet
Gillis Tak Labrijn
Ein bewölkter Himmel und starker Wind bilden die Kulisse für friedliche Alltagsaktivitäten wie Fischfang und Schifffahrt. Obwohl sie nur mit wenigen Pinselstrichen angedeutet sind, zeugen die Befestigungsanlagen im Hintergrund von einer drohenden militärischen Gefahr. Diese Verteidigungsanlagen gehören zu einer Kette von befestigten Städten und Festungen entlang der Grenze der Niederländischen Republik und der Spanischen Niederlande, insbesondere im Delta der Schelde, das die Provinzen Zeeland und das heutige Nordbrabant umfasst. Entlang dieser Grenzen kämpften spanische Truppen während des Achtzigjährigen Krieges gegen die Armeen der aufeinanderfolgenden Statthalter Moritz und Friedrich Heinrich von Oranien-Nassau.
Auch wenn der Maler darauf verzichtet, umfassendere Landschaftsdetails darzustellen, lässt sich die Szene dennoch topografisch identifizieren. Aufgrund der ersichtlichen Größe der steinernen Festung, ihrer Lage fast direkt am Wasser, des Fehlens städtischer Details wie hoher Kirchtürme und der offensichtlichen Breite des Flusses, erscheint eine Darstellung der Festung von Biervliet als die wahrscheinlichste Möglichkeit. Aufgrund mangelnder Ähnlichkeit können die häufiger dargestellten Wasserfestungen Rammekens, Lillo und Phillipine ausgeschlossen werden. Bildquellen aus dem 17. Jahrhundert für Biervliet sind rar und nur aus kartografischem Material bekannt, das sich allerdings erheblich voneinander unterscheidet, weil sich die tatsächlichen geografischen Details unter den Kriegsbedingungen rasch veränderten.
Die Stadt Biervliet erhielt bereits 1183 ihre Stadtrechte und lag auf einer Insel vor dem Südufer der westlichen Schelde, im Dollaert, der natürlichen Grenze zwischen dem westlichen und östlichen Seeländischen Flandern. Diese Insel musste man passieren, um zum Braakman zu gelangen, einer Gezeitenrinne, die den Zugang zu den Häfen von Boekhoute, Phillipine, Axel und Sas van Gent ermöglichte. Nördlich der Insel befanden sich mehrere große Sandbänke, die auf Janssonius' Seelandkarte von circa 1646 als "Groote Plaat” (Große Sandbank) verzeichnet sind. Die Insel lag an einer Kreuzung für Fährverbindungen, die von sogenannten beurtschepen (Fährschiffe) angeboten wurden.
Die Stadt hatte für de Vlieger eine persönliche Bedeutung, da Willem Beukelszoon dort um 1400 das Kehlen von Heringen erfunden hatte. Biervliet war traditionell ein Gebiet der Salzgewinnung, und Beukelszoon entwickelte ein Verfahren zum Konservieren von Heringen, bei dem Kiemen und Innereien entfernt wurden. Die breite Anwendung dieser Technik trug wesentlich zum Wohlstand der nördlichen Niederlande bei. De Vliegers Vater, Jacob Jacobsz., war von Beruf Heringsfischer und wurde vom Rotterdamer Stadtrat zum Inspektor für Heringe und Fisch ernannt, eine Position, die er von 1596 bis 1602 innehatte.
De Vliegers Œuvre umfasst fünf maritime Werke im Hochformat, die folglich auf einer geneigten Tafel mit vertikaler Holzmaserung ausgeführt sind. Das vorliegende Gemälde muss jedoch, gemessen an seiner horizontalen Maserung und der abgeplatzten Farbe entlang der linken Kante, aus einer größeren Tafel stammen, in der es als Repoussoir im rechten Vordergrund fungierte. Die ursprüngliche Szene könnte durchaus einen Dreimaster auf der linken Seite als Gegengewicht in der Komposition enthalten haben und wäre deshalb sicher mit einem Werk der früheren Molyneux-Sammlung vergleichbar gewesen (Highclere Castle Sale, London (Sotheby's), 5. Juni 2006, Los 28). Eine Öffnung in der Wolkendecke, die das Licht auf den Mittelgrund reflektiert, muss im Himmel auf der fehlenden linken Hälfte der Komposition vorhanden gewesen sein. Die ursprüngliche Größe lässt sich nicht mit Sicherheit bestimmen. Aber geht man von der Standardgröße einer Salvater-Tafel (ca. 48 x 62 cm) aus, würde das Verhältnis von Himmel zu Wasseroberfläche 4:1 betragen – mit anderen Worten, 4/5 der gemalten Fläche würden sich über dem Horizont befinden – was mit den üblichen Proportionen bei De Vlieger übereinstimmt.
Im Vorfeld der Auktion von 1926 wurde das Gemälde von Wilhelm von Bode begutachtet, der zuvor gemeinsam mit Oskar Eisenmann an der Erstellung des Sammlungskatalogs von 1891 mitgewirkt hatte, für den Eisenmann auch Abraham Bredius zu Rate gezogen hatte. Das Gemälde wird in der Liste der Werke in Jan Kelchs Dissertation von 1971 nicht erwähnt. Die Signatur "S VLIGER” taucht an keiner anderen Stelle im Œuvre auf, scheint jedoch stilistisch konsistent zu sein. Zwei Gemälde aus der Mitte der 1630er Jahre sind bekanntermaßen mit dem Nachnamen "VLEGER” signiert: jenes in Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, InvNr. 934 (heute als zugeschrieben präsentiert, von mir jedoch als eigenhändig akzeptiert) und jenes, das sich früher in Schloss Friedenstein, Gotha, Inv.-Nr. V203, befand und heute in einer Darmstädter Privatsammlung. Die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes steht aufgrund der stilistischen Übereinstimmung außer Zweifel. > Mehr lesen

Kleinteilig aufstehende Malschicht-Schollen, sehr kleine Retuschen. Der Himmel bis etwa zur Bildmitte vollflächig alt lasierend übergangen. Wenige Schäden im Falzbereich. Gehrungen des Rahmens leicht geöffnet.

28,1 x 22,9 cm, Ra. 42,1 x 36,5 cm.

003   Frederik de Moucheron, Landschaft mit Burg Bentheim. Wichtiges Gemälde aus dem Besitz der Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim. 3. Viertel 17. Jh.

Frederik de Moucheron 1633 Emden – 1686 Amsterdam
Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und Steinfurt 1866 Hannover – 1942 Dresden
Jacob Isaakszon van Ruisdael um 1628 Haarlem – um 1682 ebenda
Nicolaes Claesz Pietersz. Berchem (Berghem) um 1620 Haarlem – 1683 Amsterdam

Öl auf Leinwand. Signiert "FMoucheron" u.li. In einem goldfarbenen Rahmen des 19. Jh. mit Kymata und ...
Perlstab-Ornamentik, die Hohlkehle mit Applikationen. Auf der re. Außenseite des Rahmens in rotem Pinselaltbezeichnet "6 M.".

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Walter Porth, 1987 (Neffe der Prinzessin zu Bentheim); Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim, verstorben 1942.

Beigefügt das Original-Testament von Frau Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und Steinfurt, geb. Porth (Witwe des Prinzen Georg zu Bentheim) vom 15. Oktober 1941.

Vgl. motivisch: Nicolaes Berchem "Landschaft mit Schloss Bentheim", 1656, Öl auf Leinwand, 138 x 103 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1481.

Vgl. Zeichnungen Moucherons vom Schloss Bentheim und der Umgebung in: Atlas Blaeu-Van der Hem, Bd. 28–29, hier insbesondere fol. 134–135, 136–137 und Nr. 17.
Geographiae Blavianae volumen, Laurens van der Hem, Joan Blaeu, Amsterdam 1662–1678, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur: 389030–F.

Lit.: Nils Büttner, Gerd Unverfehrt, Jacob van Ruisdael: Jacob van Ruisdael in Bentheim: ein niederländischer Maler und die Burg Bentheim im 17. Jahrhundert. Bielefeld 1993.
darin: Katalog Burg Bentheim in Ansichten des 16. bis 18. Jahrhunderts.

Quentin Buvelot: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis Mauritshuis in focus . – 22 (2009), H. 1. 2009.

Quentin Buvelot: Jacob v. Ruisdael schildert Bentheim. Zwolle 2009.

Yvonne Bleyerveld, Quintin Pellegrom, Nelleke de Vries
Enschede Rijksmuseum Twenthe: Onderweg naar Bentheim: tekenreizen door Twente in de zeventiende en achtiende eeuw. Zwolle 2023.

ONDERWEG NAAR DRESDEN

FREDERIC DE MOUCHERON
Bereits innerhalb Moucherons eigenem Werk ist die vorliegende Ansicht herausstehend und von großer kunsthistorischer Bedeutung. Unter etwa 200 bekannten Gemälden Moucherons -italienisierenden und heroischen Landschaftskompositionen- finden sich keine konkret verortbaren Ansichten.

Im Kontrast zu einem sehr großen malerischen Werk hinterlässt Moucheron kaum biographische Quellen.
Sechs in dem "Atlas van der Hem" erhaltene Zeichnungen bilden die einzig umfassendere Quelle zu seinem Schaffen – sie zeigen eben Motive der Grafschaft Bentheim.
So ist das Gemälde nicht nur nach der Darstellung einer konkreten Architektur höchst selten, sondern wohl das einzige Werk, zu dessen Entstehung eine tatsächliche eigene Reise Moucherons dokumentiert ist.

RUISDAEL SCHILDERT BENTHEIM
Die Burg Bentheim ist ein zentrales Architektur-Motiv der barocken europäischen Malerei.
Jacob Isaakszon van Ruisdael und Nicolaes Berchem, neben Nicolas Poussin die beiden wichtigsten Protagonisten der Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei, bereisten die Grafschaft Bentheim zweifach, in den 1650er sowie 1660er Jahren.
Die Burg Bentheim wurde zentraler Bildgegenstand der aus diesen Reisen inspirierten Werke – allein 30 Gemälde widmete Ruisdael diesem bevorzugten Motiv. Schließlich wird Bentheim Pate stehen für das Ruisdael'sche Element der in der Ferne entrückten Burg, das sich der Mitte des Jahrhunderts in den Kompositionen seiner Ideallandschaften findet.

Sehr vergleichbar zu Moucheron ist das malerische Werk Nicolaes Berchems, in ähnlichem Umfange überliefert, ganz den idealisierten, italianisierenden Landschaften mit Ruinenstaffage verschrieben. Kaum eine einzige identifizierbare Darstellung findet sich darunter. Nur ein Motiv sticht auch hier heraus – die Burg Bentheim. Das Gemälde befindet sich -welch kuriose geschichtliche Koinzidenz- in den Gemäldesammlungen Dresden. Eine für Johann Christian Klengel belegte Kopie Berchems Bentheim-Ansicht unterstreicht die Strahlkraft dieses Motivs.

Entsprechend einem nahezu identischen Bildaufbau, der Einordnung eines Hohlweges und Figurenstaffage in den linken Bildvordergrund und schließlich einer identischer Blickachse auf das Schloss scheinen die beiden Künstler des anderen Werk gekannt zu haben?
Nun sind aber, entgegen der in der Zeit durchaus üblichen gegenseitigen Werkrezeption, für beide Künstler die eigenen Reisen nach Bentheim belegt.
Gibt es die biografische Schnittstelle Moucherons und Berchems – einen künstlerischen Austausch?
Weder die vielzähligen Monographien zu Bentheim noch die umfassenden Datenbestände des niederländischen Kunsthistorischen Instituts in Den Haag bieten, abseits der sechs Zeichnungen Moucherons, detailliertere Quellen zu Moucherons Schaffen.

Das bisher unpublizierte und der jüngeren Forschung zu Bentheim unbekannte Gemälde bildet ein wichtiges Schlüsselstück für die Kontextualisierung von Ruisdaels Einfluss in der Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei und gleichzeitig einen wichtigen biografischen Beleg zu Frederic Moucherons Oeuvre.
Die direkte Provenienz aus dem Besitz der Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim und das erhaltene Testament steigern diese Unmittelbarkeit. > Mehr lesen

Doublierung des 19. Jh. Kleinflächige Deformation u.re. Malschicht mit gleichmäßigem Krakelee, die Höhen partiell leicht berieben. Wenige kleine Altretuschen. Signatur wohl von späterer Hand leicht nachgezogen. Rahmen überfasst und mit wenigen Fehlstellen.

90 x 74 cm, Ra. 110 x 94 cm.

006   Wohl Sächsischer Hofmaler "Friedrich August II., Churfürst v: Sachsen, als König v. Polen August III. " aus dem Besitz König Friedrich August III. Um 1710– 1715.

Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen 1696 Dresden – 1763 ebenda
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)
Frederik IV. von Dänemark 1671 Kopenhagen – 1730 Odense
David Hoyer 1667 Auerswalde – 1720 Leipzig
Johann Martin Bernigeroth 1713 Leipzig – 1767 ebenda
Hyacinthe Rigaud 1659 Perpignan – 1743 Paris
Nicolas de Largillière 1656 Paris – 1746 ebenda

Öl auf Leinwand, Oval, doubliert. Unsigniert. Verso ausführlich wohl übertragen bezeichnet "Friedrich August II., / ...
Churfürst v: Sachsen, / als König v: Polen / August III. / geb: 7. Oct: 1696. / † / 5. Oct: 1763.". Auf der o. Keilrahmenleiste in Hellgrün mit der Schlossbergungs-Nr. "Mo 1657" sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit zwei Papieretiketten versehen, bezeichnet "Privateigentum Sr. Majestät des Königs Friedrich August III" (1865–1932) bzw. in Tinte nummeriert "No. Z 1." und bezeichnet "König / August II. v. Polen". In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen mit Lorbeer-Blattstab, dieser verso re. mit dem kyrillisch prägenummerierten Metalletikett "MBT 1407" des Ministeriums für Außenhandel der UdSSR.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Kunsthandel Dresden; Restitution Haus Wettin; Schloss Moritzburg; bis ca. 1950 Schloss Wachwitz, Dresden; zwischen 1904 und 1932 Privateigentum des letzten sächsischen Königs Friedrich August III.

Das Papieretikett als Provenienzmerkmal ist in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden dokumentiert: SKD GAM-013, ebenso das Metalletikett: SKD GAM-016.

Auf vorliegendem Gemälde steht der Kurprinz Friedrich August, Sohn Augusts des Starken vor blauem Himmel mit angedeutetem Morgenrot. Unter der roten Samtjacke mit vergleichsweise schlichtem Silberornament blitzt der Kürass hervor, über dem er den dänischen Elefantenorden an blauer Schärpe trägt. Das weiß gepuderte Haar ist im Nacken mit einer großen schwarzen Schleife gebunden und wirkt zunächst nicht wie eine Perücke. Es war im 18. Jh. üblich geworden, den Dreispitz -wie der Kurprinz- nur noch unter dem Arm zu tragen, um die Perücke nicht zu zerzausen (Chapeau bas). Wenngleich Friedrich August sehr aufrecht steht, wirkt die Darstellung aufgelockert, schon durch das Fehlen überschwänglichen Kostüms.
Wichtigstes Element zur Datierung des Gemäldes ist der Orden. Die dynastische Verbindung Sachsens und Dänemarks wurde 1666 durch die Hochzeit Kurfürst Georgs III. mit der dänischen Prinzessin Anna Sophie begründet, den Eltern Augusts des Starken. Dessen Sohn, dem dargestellten Friedrich August wurde der Elefantenorden im Jahre 1708 verliehen, als sich der dänische König Frederik IV in Leipzig aufhielt (vgl. Hein 2009, S. 245). Sachsen kämpfte in dieser Zeit an dänischer Seite im Großen Nordischen Krieg. Friedrich August war bei der Verleihung zwölf Jahre alt. Viel älter ist er auf dem Gemälde wohl nicht, woraus sich die Datierung nach 1708 ergibt.
Als späteste Grenze der Datierung sollte wiederum die Verleihung des Weißer-Adler-Ordens 1714 betrachtet werden, den er fortan auf allen Gemälden trug (vgl. Verzeichnisse der Ritter des Weißen-Adler-Ordens, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. N 1, Nr. 20a, unpaginiert).
Damit handelt es sich bei dem Werk um das älteste bekannte Gemälde Friedrich Augusts und die zweitälteste bekannte Darstellung überhaupt, nach einem Stich Bernigeroths, der den Knaben noch ohne Orden zeigt.

Zu den späteren Gemälden Friedrich Augusts von Louis des Sylvestre vgl. Marx 1975, S. 63–65.
Der Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Staatsbibliothek zu Berlin, Handschriftenabteilung, Inventar-Nr. Portr. Slg / Fürst. gzgr / August , Nr. 3, b008433.

Das Gemälde entstand möglicherweise in Sachsen. Nimmt man die Ordensverleihung zum Anlass, käme standesmäßig in Leipzig nur der Hofmaler David Hoyer, wohl ein Schüler Jan Kupeckýs, als Künstler infrage (vgl. Wustmann 1885, S. 174–176). Hoyer malte den Kurprinzen wenig später noch einmal, mit Adler- und Elefantenorden. Dieses Gemälde ist leider verloren und nur durch einen Stich, ebenfalls von Bernigeroth, überliefert. Dieser Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Universitätsbibliothek Leipzig, Porträtstichsammlung, Inventar-Nr. 16/90.

Das Porträt wirkt, insbesonder in Hinblick auf Format und Kompositon, sehr intim, was die Vermutung nahelegt, dass es auf der Kavalierstour Friedrich Augusts entstanden sein könnte, auf die ihn sein Vater 1710 schickte und die durch Frankreich und Italien führte. Ziel der Reise war es, den Prinzen dem Einfluss seiner protestantischen Mutter Christiane Eberhardine und Großmutter, der Dänin Anna Sophia, zu entziehen und die Konversion zum Katholizismus vorzubereiten (vgl. Herz 2020, S. 46). Inoffiziell wurde die Konversion 1712 in Bologna vollzogen. Mit der öffentlichen Ankündigung, die schon bei seinem Vater August dem Starken ein politisch bemerkenswerter Vorgang war, wartete man jedoch bis zum Tod der Dänin 1717 (ebd. S. 47).
Insofern ist das vorliegende Gemälde des allein mit dem Elefantenorden dekorierten Kurprinzen auch ein sprechendes Zeugnis der familiären, sächsisch-dänischen, und konfessionellen Geschichte.

Literatur:
Gustav Wustmann: Aus Leipzigs Vergangenheit, Bd. I, Leipzig 1885.
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlaß der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Jørgen Hein: Frederik IV., in: Jutta Kappel / Claudia Brink (Hrsg.): Mit Fortuna übers Meer —Sachsen und Dänemark – Ehen und Allianzen im Spiegel der Kunst (1548 – 1709), Ausst.-Kat. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Residenzschloss. Berlin / München 2009, S. 243—247.
Silke Herz: Königin Christiane Eberhardine – Pracht im Dienst der Staatsraison – Kunst, Raum und Zeremoniell am Hof der Frau Augusts des Starken. Berlin 2020. > Mehr lesen

Bildträger wohl sehr geringfügig formatverändert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, vereinzelte, minimale Retuschen. Rahmen überfasst.

42,7 x 35,5 cm, Ra. 53 x 45,5 cm.

087   Otto Modersohn, Stillleben mit Bergwiesenblumen. 1932.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Öl auf Leinwand. U.re. signiert und datiert "O Modersohn 32". In einer gekehlten Leiste mit abgetönter Sichtleiste ...
gerahmt.

Die Authentizität des Gemäldes wurde durch Herrn Rainer Noeres, Otto-Modersohn-Museum, Fischerhude, am 12.08.2021 bestätigt.

In den frühen 1930er Jahren malte Otto Modersohn zahlreiche Blumenstillleben. Die Kompositionen sind dabei stets perfekt abgestimmt; Hintergründe, Vasen und Standflächen passend gewählt. In seinen Arrangements arbeitete Modersohn gekonnt mit farblicher Durchdringung, um eine breite Palette ohne jede Disharmonie zu erreichen. > Mehr lesen

Geringe Verschmutzung entlang der Falzkante am li. und o. Rand. Leichter Malschicht-Abrieb im Falzbereich an re. Bildkante. Kleine Retusche li. neben der Signatur.

50 x 40 cm, Ra. 60,5 x 50,5 cm.

099   Wilhelm Rudolph, Straßenarbeiter. Um 1919.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "W. Rudolph." u.re. Verso mit dem Bildnis einer jungen Frau in Öl. In einer graugrün ...
lasierten, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. stilistisch:
"Im Eisenbahnabteil IV. Klasse", um 1914/1918, Öl auf Leinwand, Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, InvNr. 837.
"Junge Hirschkuh", vor 1920, Tempera auf Leinwand, und "Pferdefuhrwerk in blauer Landschaft", 1919, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Wilhelm Rudolph. Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. 2014. S. 32 und S. 35.

Eindrückliches, seltenes Frühwerk, in welchem Bezüge zum malerischen Œuvre Albin Egger-Linz' mit seinen zum Teil ungeschlachten Figuren spürbar sind. Egger-Linz war im Jahr 1912 mit 12 Hauptwerken im Rahmen der Großen Kunstausstellung in Dresden zu sehen. Die wuchtige Gestalt im Gemälde Rudolphs, die Verbindung von malerischen und grafischen Elementen, insbesondere der kräftigen Konturierung zeigen eindeutige Bezüge zum reifen Werk des seit 1899 in Wien lebenden Künstlers.

Zum malerischen Werk Wilhelm Rudolphs vgl. Martin Schmidt: Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur. Dresden 2003.
sowie
Herbert Eichhorn, Gisbert Porstmann, Ralf Gottschlich, Johannes Schmidt (Hrsg.): Wilhelm Rudolph, Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. Bielefeld 2014. S. 15–23. > Mehr lesen

Bildträger im Bereich der Landstraße o. mit leichter Deformation. Firnis vereinzelt mit etwas unterschiedlichem Oberflächenglanz, im Falzbereich mit drei sehr kleinen matten Bereichen o. und li. Wenige kleine Retuschen am o. Bildrand. Keile des Keilrahmens ergänzt.

38 x 50 cm, Ra. 50,5 x 60,5 cm.

315   Richard Birnstengel "Flucht aus Ostpreußen". 1945– 1947.

Richard Birnstengel 1881 Dresden – 1968 ebenda

Aquarell auf "FABRIANO"-Bütten. U.re. signiert "R. Birnstengel". Freigestellt im Passepartout montiert.
...

Vgl. motivisch: "Flüchtlinge", nach 1945, Aquarell, abgebildet in: Andreas Albert: Ostseebilder. Georg Gelbke / Richard Birnstengel. Motive der Kurischen Nehrung. Husum 2002, S. 41.

Das eindrucksvolle Blatt thematisiert die Fluchtbewegung aus Ostpreußen vor dem Einmarsch der Roten Armee, welche die Kurische Nehrung ab Januar 1945 besetzte. Birnstengel inszeniert die fliehende Mutter mit ihrem Kind in windumtoster Küstenlandschaft unter einem unheilvoll gefärbten Himmel. Der Künstler, biografisch eng mit der Region verbunden, verlor im Zweiten Weltkrieg nahezu sein gesamtes künstlerisches Werk. > Mehr lesen

Blatt beschnitten, der o. Rand mit Montierungsresten und einem hinterlegten Einriss o.Mi. (Länge ca. 2,5 cm).

54,2 x 38,2 cm, Psp. 80 x 60 cm.

727   Miniaturvase "Roter Drache" aus der Königlich-sächsischen Hofconditorei. Meissen. 1735/1736.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Königlich-sächsische Hofconditorei (K.H.C.) um 1790 Dresden – 1918 ebenda

Porzellan, glasiert, in Aufglasureisenrot und Gold staffiert. Auf der Außenwandung die langestreckten Drachen und die ...
"acht kostbaren Dinge" (Rad der Lehre, flammende Perle, unendlicher Knoten, Münze, drei Schriftrollen und Artemisiablatt), der Hals mit Streublümchen. Unterseitig die Schwertermarke in Unterglasurblau, die nachträglich hinzugefügte Bezeichnung "K.H.C." in Aufglasurfarbe und Press-Nr. "24".
Ausformungszeitraum: um 1740/50

Vgl. Julia Weber: Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. München 2013. Bd 2, ab S. 246 und insbes. KatNr. 251. > Mehr lesen

Am Stand mit unscheinbarem Brandfleck. Unterseitig mit minimalen Bereibungen.

H. 6,2 cm, D. 4 cm.

829   Belle Époque-Ring mit Diamant-Solitär, 4,0 ct, mit HRD Zertifikat.

18K Gelbgold. Diamant-Solitär im Altschliff (4,00 ct / Hochfeines Weiß – Feines Weiß+ (E-F) / VS), in Silber-Zargenfassung.

Mit HRD Antwerp Jewellery Report No. J250000038504 vom 31.03.2025.

Schiene mit altersgemäßen Bereibungen, geweitet, mit Lötreparatur.

Ringgröße 59, 7,52 g.

953   Paar Kerzenleuchter aus der Dresdner Hofsilberkammer. Carl David Schrödel. Um 1770.

Carl David Schrödel 1711 Dresden? – 1773 ebenda?
Kurfürst Friedrich August III. von Sachsen / I. Kö 1750 Dresden – 1827 ebenda

Silber, gegossen und getrieben. Balusterförmiger, fünffach facettierter Schaft auf flach glockenförmigem Rundstand ...
und schlanker Tülle mit ausgestelltem, wellig gekniffenem Mündungsrand. Tülle, Schaft und Stand mit lanzettförmigem Blattdekor in Flachrelief. Jeweils am Fuß mit dem Beschauzeichen Dresden, Ende 18. Jh. (Rosenberg 1679) sowie der Meistermarke Carl David Schrödels (Rosenberg 1806). Im Stand innenwandig jeweils mit graviertem, ligiertes Monogramm "FA" Friedrich Augusts III., Kurfürst, ab 1806 König von Sachsen, Nummerierung "8" bzw. "19", Tremolierstich sowie Gewichtsangabe "1. M[a]r[k]: 2 l[o]t: 1 q[u]e[nt]: 2. d [Pfennig]:" bzw. "1. M[a]r[k]: 2 l[o]t: – q[u]e[nt]: – d [Pfennig]:"

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunsthandel Dresden.

Ein Satz von 12 identischen Kerzenleuchtern wird bewahrt in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe, InvNr. 1994/2 – 1994/13.

Vgl. ein weiteres Exemplar in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum, InvNr. 36915.

Die Leuchter stammen aus der Dresdner Hofsilberkammer, welche 124 von diesen Exemplaren besaß. Sie sind im 1774er Inventar, S. 592 – 594, aufgeführt und werden im 1880er Inventar (O'Byrn) benannt als "124 glatt faconnirte Spielleuchter, gezeichnet [FA], mit Monogramm: C.D.S.".

Vgl.:
Inventar der Hofsilberkammer, Dresden 1774, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. T 11, Nr. 042.

Friedrich August Freiherr O'Byrn: Die Hof-Silberkammer und die Hofkellerei zu Dresden, Dresden 1880, S. 148.

Ulli Arnold: Dresdner Hofsilber des 18. Jh., Publikation der Kulturstiftung der Länder und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Berlin / Dresden 1994, S. 38 ff.

Wir danken Frau Dr. Ulrike Weinhold, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Beide Leuchter insgesamt mit feinen Kratz- und Polierspuren. "Nr. 8" im Bereich der Tülle und Mündungsrand der Tülle mit einigen Kratzern, am Fuß insbesondere im Bereich der Lanzettblätter mit vereinzelten leichten Druckspuren, der Stand mit ganz unscheinbaren Dellen. "Nr. 19" mit Kratzspuren im Bereich des Mündungsrands der Tülle, am Fuß im Bereich zweier Lanzettbläter mit horzontaler Kratzspur (ca. 2 cm), der Stand mit leichten Dellen.

H. 17,5 cm, D. Fuß 11,5 cm, 284 g / H. 17,5 cm, D. Fuß 11,5 cm, 278 g.

021   Otto Altenkirch "Grenadierhöhen". 1925.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert u.re. "Otto Altenkirch.". Verso auf der o. Leiste des Keilrahmens mit dem Stempel ...
"Emil Geller Nachf. Malerbedarf" sowie jeweils eine gestempelte Maßangabe. In einem goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt.
WVZ Petrasch 1925–42–H.

Provenienz: Privatsammlung Nossen, in den 1960er Jahren von der Witwe des Künstlers, Anna Altenkirch, Siebenlehn, erworben.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen." (zitiert nach Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: Otto Koepert, Oskar Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden 1932. S. 412).

Otto Altenkirch schuf das Gemälde im Oktober des Jahres 1925 in der spärlich bewachsenen Dünenlandschaft der Hellerheide, er hatte dieses Landschaftsgebiet erstmals während einer Übung als Landwehrmann bei den Dresdner Jägern 1903 kennengelernt. Der dort gelegene Heidewald wurde bereits 1827 gerodet, um die Fläche militärisch zu nutzen.
Altenkirch unterteilte die einzelnen Partien der Hellerheide in verschiedene Motivgruppen, denen er Namen gab, die an seine Zeit als Landwehrmann erinnerten: "Grenadierhöhen", "Trompeterwäldchen", "Schützenhöhe" oder "Am Kugelfang".
Zur Charakterisierung der atmosphärischen Stimmung des vorliegenden Gemäldes notierte er sich in seinen Aufzeichnungen: "Schwere Luft, wolkig, grünlich blauer Abendstreifen, Fichten, Kiefernwald, herbstliche Büsche, Erikastreifen". (vgl.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875 – 1945. Leben und Werk. Nossen 2005. S. 42 und S. 272). > Mehr lesen

Minimaler Abrieb an Malschicht-Höhen im Falzbereich. Rahmen mit vereinzelten Fehlstellen der Fassung.

45,5 x 90,5 cm, Ra. 57,2 x 102,5 cm.

039   Otto Hettner "Bildnis Jeanne mit Hut". Um 1919.

Otto Hettner 1875 Dresden – 1931 ebenda

Öl auf sehr kräftiger Holztafel. Unsigniert. Verso dreifach mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers und ...
handschriftlicher Nummerierung "2284" versehen, in schwarzer Kreide mit der Nummerierung "2" im Kreis des Nachlass-Verzeichnisses sowie mit einem fragmentarisch erhaltenen Papieretikett, wohl einer Malmaterialien-Handlung. In einer hochwertigen, über schwarzem Poliment versilberten Modellleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Renner registriert.

Zur Porträtierten vgl. die Fotografie von Hugo Erfurth "Frau Hettner", 1910er Jahre, Museum für Kunst & Gewerbe, Hamburg.

Otto Hettner lernte die Französin Jeanne Alexandrine Thibert (1878–1958) während seines Parisaufenthalts kennen und siedelte mit ihr im Jahr 1905 nach Fiesole bei Florenz über, wo sie heirateten und ihre beiden Kinder Roland und Sabine geboren wurden.
Ab 1919, der Zeit der Entstehung des vorliegenden Bildnisses lehrte Hettner als Professor an der Dresdner Kunstakademie. Er brachte eine französisch geprägte und stark an Paul Cézanne orientierte Malerei in den Akademiebetrieb ein, wo neben Oskar Kokoschka auch Robert Sterl, Ferdinand Dorsch, Ludwig von Hofmann, Georg Lührig und Otto Gussmann wirkten. Sein Schüler Hans Jüchser beschrieb den Stil Hettners wie folgt: "Hettner wies uns auf die neuesten Errungenschaften in Frankreich hin, auf Matisse und Picasso. Er weihte uns tief in die Geheimnisse der Koloristik ein. Zwei Meister liebte er besonders: den Franzosen Paul Cézanne und den Deutschen Hans v. Marées.[…]" (zitiert nach: Linda Karohl, S. 20).
Otto Hettner porträtierte in "Bildnis Jeanne mit Hut" seine Frau, welche Fritz Löffler einmal als die "schönste Frau Dresdens" bezeichnet hat (Lippold, 1987, S. 10), als elegante, selbstbewusste Dame. Das leuchtende, helle Kolorit, in welchem helle Ocker- und Orangetöne sowie verschiedene Nuancen von Blau dominieren, verweist auf Cézanne, in der Behandlung der einzelnen Farbflächen und der Auflösung des Hintergrunds in rein koloristische Flächen und die damit einhergehende Gleichbehandlung von Figur und Umgebung zeigen sich Gestaltungsmerkmale, die auch bei Bildnissen von Henri Matisse zu finden sind (vgl. u.a. Henri Matisse "Femme au chapeau", 1905, San Francisco Museum of Modern Art).

Lit.: Kati Renner: Ein wiederentdecktes Schlüsselwerk von Otto Hettner: Das Porträt seiner Frau Jeanne mit Hut. In: Susanne Müller-Bechtel, Peter Heinrich Jahn (Hrsg.): ars delectat semper. Dresden, 2019. S. 94–96.

Linda Karohl, Gisbert Porstmann (Hrsg.): Otto Hettner, Roland Hettner: in der Sammlung der Städtischen Galerie Dresden. Dresden 2014.

Viola Lippold.: Der Maler Otto Hettner – Zur Dresdner Kunst um 1900. Unveröffentlichte Diplomarbeit. Dresden 1987.

Abb.: Hugo Erfurth, Frau Hettner, 1910er Jahre, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Public Domain, Online: https://www.mkg-hamburg.de/object/mkg-e00131867. > Mehr lesen

Verso zwei ehemalige, waagerecht verlaufende Gratleisten im Bildträger entfernt, Reste ehemaliger Montierungen und wenige Kerben. An allen Ecken minimale Holzsubstanzverluste sowie kleine Stauchung an Ecke u.re. Zwei Kerben am o. Rand Mi. sowie re. Unscheinbare Kratzer in der Malschicht o.Mi. sowie re.Mi.

61 x 50 cm, Ra. 72 x 61 cm.

044   Roman Kochanowski, Gänse am Wiesenbach. Um 1890/1900.

Roman Kochanowski 1856 Krakau – 1945 Freising
Kunsthandel und Vergolderei August Genner & Co 1883 Duisburg – ?

Öl auf Holz. Signiert "R. Kochanowski" u.li. Verso von fremder Hand nummeriert. In einem breiten Hohlkehlrahmen, ...
darauf verso mit einem Papieretikett "Kunsthandel und Vergolderei August Genner & Co Duisburg".

Lit.: Zbigniew Faltynowicz, Eliza Ptaszynska: Malarze polscy w Monachium [Polnische Maler in München]. 2005. > Mehr lesen

Malschicht im Falzbereich mit vereinzelten kleinen Retuschen.

16,8 x 26,4 cm, Ra. 27,4 x 37 cm.

077   Paul Wilhelm "Strandpromenade" (Wyk auf Föhr). 1909.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Malpappe. Signiert und datiert "P. Wilhelm 09" u.re. Verso mit dem Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, ...
darauf in Feder nummeriert "147", künstlerbezeichnet und betitelt. In einer weiß-goldfarbenen Leiste gerahmt.

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung; Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Zu der auf Föhr entstandenen Werkgruppe vgl. auch:
"Kinder am Strand in Wyk", 1910, Öl auf Malpappe, Kunsthalle Rostock, ohne InvNr.

"Regatta in Wyk auf Föhr", 1909, Öl auf Malpappe, 46 x 67 cm, Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3788.

"Wartehaus auf der Wyker Mittelbrücke", 1910, Öl auf Malpappe, 32,5 x 49,5 cm, Paul Wilhelm Archiv, Dresden.

"Badegäste am geflaggten Strand", 1909, Öl auf Malpappe, 24.4 x 34.5 cm, Museum Kunst der Westküste, Föhr, InvNr. 1 WIH 01.

"Es waren die Entdeckung von Meer und Küste als Landschaft und Reiseziel sowie die Neubewertung salzhaltigen Wassers und der maritimen Luft als Quellen der Heilung, die einst die »Nordsee-Bäder« entlang der Küsten entstehen ließen. […]
Belief sich die Zahl der Gäste im Gründungsjahr des Seebades Wyk 1819 im mittleren zweistelligen Bereich, liegt sie heute gesamtinsular bei mindestens 200.000 Kur- und Badegästen. Der Flecken bzw. später die Stadt Wyk mit ihrem Anlegehafen ist von jeher Dreh- und Angelpunkt allen Kommens und Gehens, doch sind die hauptsächlichen Reiseanlässe während der zwei Jahrhunderte unverändert geblieben: Heilung, Erholung, Einkehr und Inspiration werden auf der Insel bis heute gesucht und gefunden. Hochgestellte Würdenträger aus den Fürstenhäusern Dänemarks und Preußens, wichtige Persönlichkeiten, Künstler, Schriftsteller, Musiker und Prominente nahmen hier Quartier, kurten und gingen vielfältigsten Freizeitvergnügungen nach. So fanden sich die dänischen Könige, die Wyk zu ihrer Sommerresidenz erwählt hatten, genauso gern ein wie der Walzerkönig Johann Strauß, wie die Schriftsteller Hans Christian Andersen, Theodor Fontane und Theodor Storm oder bildende Künstler, darunter Albert von Keller, Paul Wilhelm, Otto H. Engel. August EndelI, Wenzel Hablik und Otto Mueller."[…]
Erst Ende des 19. Jahrhunderts wandelte sich der Strand zu einem Freizeitraum, der mit Strandzelten und Strandkörben ausgestattet wurde. […] Trotz des sich in Zeiten der Lebensreformbewegungen um 1900 wandelnden Verhältnisses zur Natur und zum eigenen Körper trugen die Damen am Strand hochgeschlossene lange Kleider und die Herren in der Regel dunkle Anzüge. Hüte schützten vor der Sonne und galten als gesellschaftliches Muss. Unter den Kurgästen war der Anteil Adeliger weiterhin hoch. So reiste 1892/1894 Erzherzog Eugen von Österreich (1863–1954) an und Prinz Joachim von Preußen (1890–1920), der sechste Sohn Kaiser Wilhelms II. und Kaiserin Auguste Viktorias, kurte hier 1909. […] (zitiert nach: Ulrike Wolff-Thomsen (Hrsg.): 200 x Badesaison. Seebad Wyk auf Föhr 1819 bis 2019, Ausst.-Kat. Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr. Köln 2019, S. 6 und S. 127). > Mehr lesen

Bildträger minimal gewölbt und Randbereiche mit kleinen Läsionen. Malschicht partiell mit feinem Krakelee und vereinzelten, zumeist winzigen Farbverlusten, teilweise retuschiert. Größere, teils gelbliche Retuschen im Bereich des Himmels, insbesondere im oberen Teil. Partiell im Vordergrund u.re. gelbliche Bindemittel-Reste.

BA. 23,7 x 33,7 cm, Ra. 29 x 39,1 cm.

149   Hans Neupert, Drahtseilakt über Schmölln. Wohl 1980er/1990er Jahre.

Hans Neupert 1920 Schmölln (Thüringen) – 2017 ebenda (?)

Öl auf Hartfaser. U.li. monogrammiert "N". In einer schwarz lackierten, gekehlten Leiste mit bronzefarbener ...
Sichtleiste gerahmt.

Provenienz: Thüringer Privatbesitz; erworben im Atelier des Künstlers.

Vgl. motivisch "Zwischen Rathaus und Kirchturm", 1988, WV Nr. 443, abgebildet in: Hans Neupert. Gera 2001, S. 29, sowie Hans und Luise Neupert "Zwischen Anfang und Ende", abgebildet in: Galerie am Steinweg: Hans und Luise Neupert. Suhl 1987, S. 3 und auf dem Umschlag des Kataloges "Heitere kleine Formate", Galerie Torladen. Borna 1983. > Mehr lesen

Bildträger verso mit Materialverlusten. Malschicht partiell gerunzelt, im Kantenbereich partiell leicht gestaucht und berieben, vereinzelt mit unauffälligen Farbanhaftungen.

22 x 17,2 cm, Ra. 31,5 x 26,5 cm.

580   Jean Kirsten "Ikosaeder". 2024.

Jean Kirsten 1966 Dresden
SCHMEES cast Pirna GmbH 1961 Pirna

Edelstahl, gegossen und poliert. Unikat. Guss: SCHMEES cast, Pirna GmbH. Variante der Excavatio-Serie.
...

Mit einem Zertifikat des Künstlers, März 2025.

Zu Objekten der Excavatio-Serie vgl. u.a. die Ausstellungen des Künstlers:
"to surface and back", Gothic twin gallery, Litomeríce, Tschechische Republik, 2022.
"Platonische Körper", Forum Gestaltung, Magdeburg, 2022.

Zu den Werken Jean Kirstens heißt es: "Als Gefüge aus den elementarsten künstlerischen Mitteln von Linie, Fläche, Farbe und Material stehen sie für sich und weisen doch permanent über sich hinaus.". Seine Arbeiten sind auf der "Basis der Labanotation" zu betrachten und auch "Bezüge zum Tanz" lassen sich immer wieder herstellen, aber es entstehen dabei ebenfalls "reiche, über sich selbst hinauswachsende geometrische Strukturen in permanenter Veränderung, die bei aller Ordnung und Systematik frei von jeder inhaltlichen Festlegung, Einengung und kontrollierender Reglementierung sind". (Jean Kirsten: Die Bewegungskunst Rudolf Labans im Spiegel von Darstellungen der Bildenden Kunst, Wilhelmshaven 2018, S. 7).
Auch die Skulptur "Ikosaeder" lässt sich vor diesem Hintergrund einordnen. Als ein für sich stehendes Objekt nimmt es mit seinen Spiegelungen das räumliche Umfeld auf und gibt äußere, auf das Objekt einwirkende, Bewegungen wieder. Zugleich werden die Eigenschaften des Platonischen Körpers selbst, die regelmäßigen und deckungsgleichen Vielecke, durch Einschnitte und weitere hinzugefügte geometrische Formen verändert – die Wahrnehmung der räumlichen Bewegungen wird aufgebrochen und skulptural erforscht. > Mehr lesen

D. 17 cm.

584   Frank Maasdorf, Liegender weiblicher Akt. Wohl 1990er Jahre.

Frank Maasdorf 1950 Dresden – 2023 ebenda

Bronze, gegossen, grünschwarz patiniert. An der Seite schwach lesbar monogrammiert "FM".

Verso Mi.li. eine minimale Bereibung.

H. 26,5 cm, B. 36,4 T. 14,5 cm.

591   Werner Stötzer "Stehender weiblicher Torso". 1990er oder 2000er Jahre.

Werner Stötzer 1931 Sonneberg – 2010 Alt-Langsow/Oderbruch

Sandstein. An der Seite des Standbeines u.re. monorammiert "WS". Lose auf einer Eisenplatte montiert. ...

Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ aufgenommen.

Vgl. die Skulptur aus Carrara-Mamor von 2009, in: Edition Galerie Schwind: Skulpturen und Zeichnungen. Frankfurt am Main 2009. Abb. 46.

Wir danken der Witwe des Künstlers, Frau Sylvia Hagen, Seelow, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

In den Tiefen vereinzelt weiße Ablagerungen.

H. 39,9 cm, H. (gesamt) 41 cm, B. 12 cm, T. 7,5 cm.

641   Doppeleierbecher "Roter Drache". Königliche Hof-Conditorey. Meissen. 1774– 1814.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porzellan, glasiert, in Aufglasureisenrot und Gold staffiert. Auf der Außenwandung die langestreckten Drachen und die ...
"acht kostbaren Dinge" (Rad der Lehre, flammende Perle, unendlicher Knoten, Münze, drei Schriftrollen und Artemisiablatt). Im Spiegel ein Paar sich umkreisender Hoo-Vögel (im Westen gleichgesetzt mit dem Phönix). Unterseitig die Bezeichnung "K.H.C." in Aufglasurpurpur (Königliche Hof Conditorey), sowie in Unterglasurblau die Schwertermarke mit Marcolini-Stern und Nummerierung "4".

Zur Form:
Robert E. Röntgen (Hrsg.): The book of Meissen. Exton, Pa. 1984. Abb. 216.

Bernhard von Barsewisch: Unterglasurblaue Malerei. In: KERAMOS der Gesellschaft der Keramikfreunde, Nr. 121, Juli 1988. S. 3–201.

Abraham L. den Blaauwen, J. D. van Dam: Meissen porcelain in the Rijksmuseum. Zwolle 2000. Nr. 247.

Hans-Rainer Pisoke, Anne Pisoke: Sammlung Hans-Rainer Pisoke, Versteigerung in Erlangen März 2005. Erlangen 2005, S. 8f., Nr. 1.

Zum Dekor:
Julia Weber, Renate Eikelmann (Hrsg.): Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. München 2013. S. 246ff.

In Deutschland und in den Niederlanden pflegte man Eier im Eierbecher liegend zu essen, in Frankreich und anderen romanischen Ländern wurde das Ei in den Eierbecher gestellt. Einige für den polnisch-sächsischen Hof in Dresden geschaffene Eierbecher kombinieren beide Typen. > Mehr lesen

Mündungsrand fachmännisch restauriert. Zwei unscheinbare Brandrisse am Standfuß (je 2 cm).

H. 6 cm.

650   Paar seltene Vasen mit Putto-Darstellungen in Pâte-sur-Pâte-Technik. Meissen. Um 1880– 1890.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
François Boucher 1703 Paris – 1770 ebenda

Porzellan, glasiert, die Korpi über kobaltblauem Fond vorder- und rückseitig jeweils mit Putto-Darstellungen in ...
Pâte-sur-Pâte-Technik, partiell mit Matt- und Glanzvergoldung sowie Goldspitzendekor, die figürlichen Handhaben in polychromer Aufglasurmalerei und Gold staffiert. Unterseitig mit den Knaufschwertermarken in Unterglasurblau, geritzter Modell-Nr. "44" sowie Prägenr. "R 133".

Als Vorlage der Putto-Darstellungen dienten wohl Kupferstiche von François Boucher aus der Folge "Kinderdarstellungen", "Jeu d'enfants" oder "Livre de groupes d'enfants".

Die erstmals auf der Londoner Weltausstellung im Jahr 1851 von der Manufaktur Sèvres vorgestellte Dekortechnik "Pâte-sur-pâte" vermittelt durch das Zusammenspiel von weißer, schichtweise aufgetragener Porzellanmasse auf farbigem Grund und dem reliefartigen Charakter den Eindruck von fein geschnittenen Kameen. Als Vorlage diente möglicherweise chinesisches Seladonporzellan mit Schlickerdekoren. Ein halbes Jahrhundert war diese Technik sehr erfolgreich, insbesondere die Manufakturen Sèvres und Limoges in Frankreich sowie Minton in England brachten sie zu höchster Blüte.
Auf der Weltausstellung in London 1862 nahm der gestalterische Leiter der Meissner Manufaktur diese Technik erstmals bewusst wahr und empfahl die Nachahmung, die nach technischen Versuchen jedoch erst um 1878 mit zufriedenstellendem Ergebnis gelang.
Vgl.: Staatliche Schlösser, Burgen und Gärten Sachsen (Hrsg.): Kunst oder Kommerz? Meissener Porzellan im 19. Jahrhundert. Dresden 2010. S. 123.

Hermann Jedding: Meissener Porzellan des 19. und 20. Jahrhunderts. 1800 – 1933. München 1981. S. 90f. > Mehr lesen

Figürliche Handhabe einer Vase ergänzt (männliche Figur). Vergoldung am untersten Stand einer Vase mit ganz minimalem Verlust.

H. je 15 cm.

724   Sehr seltene Spazierstockkamera "Ben Akiba". Emil Kronke (Patent) für A. Lehmann, Berlin. Um 1903.

Emil Kronke 19./20. Jh.
Alfred (?) Lehmann 19./20. Jh.

Messing, versilbert und ziseliert, Schuss aus Buche, rotbraun gebeizt, lackpoliert. Objektiv, wohl 1:9 / 35 mm, an der ...
vorderen Stirnwand des Griffs, hinter einer scharnierten Klappe. Aufnahmeformat 13 x 25 mm auf Rollfilm. Im Griff zwei Aufnahmen für die Filmspule sowie drei Ersatzspulen. Mit drei Spulen, eine bezeichnet "SYSTEM-KRONKE – D.R.G.M.". Gehäuse-Nr. "704".

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz seit den 1950er Jahren; vormals Dresdner Privatbesitz (Jahrgang 1902).

Vergleichbare Spazierstockkameras werden bewahrt in: Deutsches Museum, München, InvNr. 63206.
Schweizer Kameramuseum, Vevey.

Als um 1880 Gelatine-Trockenplatten erfunden wurden, ermöglichte dies die Herstellung von Kameras, die so klein waren, dass sie in Alltagsgegenstände eingebaut werden konnten. Kameras mit Rollfilmen fanden ihren Platz in Uhren, Hüten und auch Spazierstöcken. Bei dem von Emil Kronke konzipierten und 1903 in Deutschland patentierten Gehstock "Ben Akiba" sitzt das "Kameraobjektiv an der vorderen Stirnwand des Griffs hinter einer Klappe. Der Verschluss wird durch Ziehen eines Knopfes darunter ausgelöst. Der aufgespulte Film wird auf die vorderste der vier im Handgriff untergebrachten Spulen aufgesteckt und über eine Filmbühne zur Aufwickelspule im Hohlraum des Stockgriffhalses geführt, die von außen über eine drehbare Spindel bedient wird. Auf den weiteren drei Spulen im Handgriff werden Reservefilmrollen mitgeführt." (zitiert nach https://digital.deutsches-museum.de/item/63206).

Lit.: Cornelia Kemp, Dorothea Peters, Steffen Siegel: Foto und Film. Die Technik der Bilder. München 2017, S. 171.

Theodor Conzelmann: Neugestaltung der Abteilung "Photographie" im deutschen Museum. In: Zeitschrift für angewandte Photographie in Wissenschaft und Technik. Leipzig 1939, S. 67, Abb. 5.

Michel Auer: Kameras – gestern und heute. Lausanne 1975. S. 84.
Eaton S. Lothrop: A century of cameras: from the colection of the International Museum of Photography at George Eastman House. New York 1973. S. 102. > Mehr lesen

Versilberung partiell berieben, Gehäuse vereinzelt mit unscheinbaren Verformungen. Beschichtung der Linse einseitig teilweise gelöst / verblindet. Schuss und Zwinge mit Druck- und Kratzspuren, im Gesamteindruck unaufällig.

L. 88,5 cm.

010   Karl Gottfried Traugott Faber "Landschaft im Mondschein". 1832.

Karl Gottfried Traugott Faber 1786 Dresden – 1863 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Traugott Faber 1832" li. auf dem Felsen. In einer breiten, profilierten, ...
versilberten und schellackpolierten Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital bei Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Caspar David Friedrich und sein Kreis: Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, vom 24.11.1974 bis 16.2.1975. 1974. KatNr. 54.

Abgebildet in:
Hans Joachim Neidhardt: Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden 1974. S. 66, KatNr. 54. > Mehr lesen

Altrestaurierter Zustand. Bildträger doubliert, möglicherweise mit Intarsie u.re. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig leichtes Alterskrakelee. Die Bildfläche mit mehreren farbfalschen Retuschen, weitere Retuschen unter dem Firnis.

49 x 58 cm, Ra. 63 x 71 cm.

014   Christian Friedrich Gille "Felsen über dem Plauenschen Grund". Um 1865/1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Hartfaserplatte kaschiert. Unsigniert. Verso mit einem neuen Etikett mit Angaben zu ...
Künstler und Werk. In einer Berliner Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Christian Friedrich Gille, 1805–1899, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, 2. Oktober bis 27. November 1994 / Kunsthalle Bremen, April – Mai 1995, KatNr. 44.

Abgebildet in:
Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille 1805–1899. Ausst.-Kat Dresden/Bremen, Leipzig 1994, S. 96, Kat. 44.

Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018, Tafel 82.

Der Plauensche Grund, eine felsige Verengung des Weißeritztals, erstreckt sich über drei Kilometer von Pottschappel bei Freital bis nach Plauen, dem kleinen, 1903 eingemeindeten Dorf bei Dresden. Bis Mitte des 18. Jahrhunderts war das Tal so eng, dass es nur bei Niedrigwasser zu Fuß oder zu Pferde vollständig passiert werden konnte. Zwischenzeitlich kurfürstliches Jagdgebiet, wurde der Grund ab 1800 aufgrund seiner landschaftlichen Schönheit bekannt. Zahlreiche Künstler fanden hier Bildmotive, so zum Beispiel Anton Graff mit "Der Wasserfall beim Hegereiter am Eingang zum Plauenschen Grund" (SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2180 L).
Gille, der in den späten 1860er Jahren für einige Zeit in Plauen wohnte, erwanderte sich von Anbeginn seiner Dresdner Zeit die Umgebung der Residenzstadt und malte bereits 1829 mit "Der Eingang in den Plauenschen Grund, nach der Natur" eine erste Ansicht dieser wildromantischen Landschaft. In der Zeit der Entstehung von "Felsen über dem Plauenschen Grund" schuf Christian Friedrich Gille auch die Naturstudie "Felsenlandschaft (Plauenscher Grund)", 1865, Öl auf Papier auf Malpappe (SKD, Galerie Neue Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2233 D). Zentrum beider Werke sind felsige Abhänge; in vorliegendem Werk werden "kantige Steinabbrüche an dem mittig in die Tiefe stürzenden Felsabhang in den Fokus genommen und mit dem unbestimmter gesehener Pflanzenwuchs im Vordergrund links sowie den sonnenbeschienenen Hängen des sich öffnenden Bildraumes rechts ins malerische Verhältnis gesetzt. Die Lage der jeweils schärfer ins Auge gefassten Partien im Bild ist jedoch nicht grundsätzlich festgelegt."(Gerd Spitzer, 2018, S. 184).

"Von allen Schülern Dahls ist Christian Friedrich Gille der bedeutendste. Er ist am weitesten über seinen Lehrer hinausgegangen. […] Gille knüpfte an Dahls Naturstudien an und entwickelte aus der Lockerheit ihrer abkürzenden Handschrift seinen eigenen breiten Malstil. […] Er sah, im Gegensatz zu Dahl, seine vor der Natur geschaffenen Studien nicht als Vorarbeiten zu größeren Gemälden an, sondern malte sie um ihrer selbst willen. […] Gille wurde in der Nachfolge Dahl, der zu sächsischen Natur kein besonders inniges Verhältnis hatte, zum eigentlichen Maler der Dresdener Landschaft, die er mit tiefem Verständnis für ihre Eigenart einfühlsam interpretierte." (Hans Joachim Neidhardt, 1976, in: Gerd Spitzer, 2018, S. 64). > Mehr lesen

Kleine Fehlstelle im Papier-Bildträger am li. Rand mittig sowie an Ecke o.li, Zwei sehr unscheinbare, fixierte Einrisse am re. Rand (ca. 0,5 – 1 cm). Kleine, unscheinbare, ältere Malschicht-Fehlstellen unterhalb des Firnisses auf der Bildfläche verteilt sowie mehrere kleine Retuschen. Eine größere Retusche re.Mi. sowie flächige, teils farbfalsche Retuschen im Bereich des Himmels. Partieller, rahmungsbedingter Malschicht-Abrieb im Falzbereich. Firnis leicht gegilbt. Rahmen oxidationsspurig und gekürzt.

25,8 x 30,9 cm, Ra. 35,5 x 40,5 cm.

040   Ernst Ferdinand Oehme "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden (Ein Bergstrom in waldiger Gegend)". 1831.

Ernst Ferdinand Oehme 1797 Dresden – 1855 ebenda
August Heinrich 1794 Dresden – 1822 Innsbruck
Kunsthandlung Gerhard Patzig 1954 Freital bei Dresden – 1983 ebenda
Johann Gottlob von Quandt 1787 Leipzig – 1859 Dresden

Öl auf Leinwand. Monogrammiert und datiert "18 EO 31" u.re. In einem breiten Kassettenrahmen, partiell ...
polimentvergoldet, bzw. mit goldfarbener Schlagmetallauflage, die gekehlte Leiste mit reliefiertem Vasen- und Blattdekor, gerahmt.
WVZ Neidhardt 90.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital, 1965; vermutlich Schloss Dahlen bei Leipzig; Sammlung Johann Gottlob von Quandt, Dresden.

Ausgestellt in:
Ausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden, 1831. Nr. 643.

Ernst Ferdinand Oehme: 1797–1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister; Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, 1997. KatNr. 18.

Verzeichnet in:
Nachtrag zu dem Verzeichnisse der in der K[öniglich]. Sächs.[ischen] Akademie der Künste im Jahre 1831. ausgestellten Kunstwerke. Nr. 643.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode. Hrsg. von J. Schick. Wien. Nr. 141 vom 4.11.1831, S. 1130 (über die Akademische Kunstausstellung in Dresden): "…wo das mannigfaltige Grün und Laub der wildverwachsenen Bäume und der schäumende Waldbach dem Besucher frisch und kühl erscheinen".

Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. S. 11, Nr. 34.

Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Dresden 1898–1901. Unveränderter Nachdruck Leipzig 1944. Nr. 11 (identisch mit Nr. 21).

Karl Josef Friedrich: Ernst Oehme: Ein Landschaftsmaler der Romantik. Erschienen in: Friedrich, Karl Josef, 1888 – 1965: Liebenswerte Künstlergestalten um Ludwig Richter; (1940), Seite 19–40.

Hans Joachim Neidhardt: Ernst Ferdinand Oehme. Leipzig 1981. S. 18, Abb. 7.

Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt: eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 68, Abb. S. 53.

Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997. Abb. S. 84, KatNr. 18.

"… Die Besitzungen sind jetzt nicht verpachtet und überhaupt unter der Verwaltung einer alten Dame sehr in Unordnung gekommen, wo ich viel Abzuschaffen und Einzurichten habe. Zum Glück liegt das Hauptgut Dittersbach nur drei Stunden von Dresden, so daß ich in einem Tage dahin und wieder zurück kommen kann. […] Die Gegend können Sie sich denken, wenn Ihnen die Lage von Liebethal und Lohmen bekannt ist. Dittersbach liegt nicht weit von beyden Orten an dem Bache, der sich durch freundliche und ernste Thäler nach Lohmen hinzieht. Die Gegend ist wirklich sehr mannigfaltig und schöne, und ich wünsche nur, daß die Besitzung eben so einträglich seyn…" (Heinrich S. 26) berichtet Johann Gottlob von Quandt an die Malerin Luise Seidler, er hatte das Rittergut Dittersbach für 62.300 Taler von Auguste Amalie Rieffel gekauft und feierte am 1. Juni 1830 seinen Einzug. Mit dem Erwerb der Besitzungen bot sich für Quandt die Möglichkeit, für die Renovierung, Umgestaltung und Erweiterung in allen Bereichen der bildenden Kunst und der Architektur sein "romantisches Empfinden zum Ausdruck zu bringen" (Heinrich S. 27). In Dittersbach war der Mäzen und Kunstsammler Quandt zunächst Landmann und Jäger, aber er empfing regelmäßig befreundete Künstler wie Carl Peschel, Ernst Ferdinand Oehme oder Gustav Heinrich Naeke ebenso wie Richard Wagner, Ernst Rietschel, Julius Schnorr von Carolsfeld und Ludwig Tieck. Auch Ludwig Richter, Julius Hübner, Ernst Hähnel oder Gottfried Semper waren zu Gast. Quandt schrieb: "Jeden Sonntag, aber oft auch in der Woche erfreuen wir uns zahlreicher Besuche aus Dresden und von fernen Orten. Die Gesellschaft auf dem Lande hat einen anderen Charakter als in den Städten, der Gast auf dem Lande ist ein freiwilliger Besuch und immer willkommen." (Heinrich S. 30). Zu Quandts 46. Geburtstag am 09. April 1833 notierte sein enger Freund und Dichter Karl August Förster: "Schon um zehn fahren wir in den Schloßhof zu Dittersbach ein, von den geliebten Bewohnern wie immer herzlich bewillkommt. Auf der sonnigen Terrasse, wo die Orangenbäume in vollem Grün prangten, ward unter heitren Gesprächen ein Frühstück eingenommen. Jeder wandelt dann nach Lust und Neigung allein oder mit seinem Genossen in die Räume, welche eine reichliche Sammlung ausgewählter Gemälde schmücken, in den Park oder auf die luftige Höhe. Mich lockte der klare Strom der Wesenitz, so ging ich im Thal bis zu dem schönsten Punkt, dem Elfenstein […]." (Heinrich S. 31).
Trotz der zahlreichen Bekundungen Quandts, ausschließlich Werke lebender Künstler zu kaufen, befanden sich in seiner bemerkenswerten Sammlung doch auch solche alter Meister. Dazu zählte auch ein Landschaftsgemälde von Jacob van Ruisdael, welches Quandt wie folgt beschrieb. "das andere ist eine Landschaft von Ruysdael, welche zu seinen schönsten Bildern gehört. Es zeigt ein einsam tiefes Thal, durch welches ein breiter Bach eilt. Im Vordergrund erhebt sich eine junge Fichte, welche über das nachbarliche Gesträuch hinausstrebt. Der Himmel ist trübe, die Wolken jagen einander in langen Zügen u. der Tag scheidet noch mit dem bleichen Schein von der Nacht, welche mit tiefen Schatten schon hereinbricht.[…} Der Ruysdal war von jeher mein Liebling u. wird es immer mehr, je einheimischer ich in dem engen Thale werde." (Heinrich S. 67).
Vermutlich gibt es einen Zusammenhang mit dem 1825 erworbenen Ruisdael-Gemälde und dem Kauf des Ritterguts Dittersbach, dessen Umgebung, insbesondere das romantische Wesenitz-Tal Quandt durch Wanderungen erkundet und lieben gelernt hatte. Mit Begeisterung schrieb er im Januar 1830 an Schnorr von Carolsfeld: "Ziehen Sie sich also einmal in der Phantasie in ein kleines Thal zurück, welches von hohen Bergen umschlossen wird, welche frisch grüne Waldungen bedecken, wo fruchtbare Wiesen ihre bunten Teppiche ausbreiten und klare kräftige Bäche viele Mühlen in Bewegung setzen und das Ganze erheitern und beleben. In einer solchen Gegend habe ich ein bedeutendes Gut gekauft, welches Dittersbach heißt und nahe bey Lohmen liegt. […]." (Heinrich S. 67).
Quandt wünschte sich für das ihm so wichtige Ruisdael-Gemälde ein Gegenstück und beauftragte Ernst Ferdinand Oehme damit. Oehme hatte den Blick von der sogenannten Teufelskanzel im Wesenitztal flussaufwärts bereits vor seiner Italienreise 1822–25 in der Zeit des ersten Kontakts mit August Heinrich in einem Aquarell festgehalten. Es entstand möglicherweise auf einer gemeinsamen Wanderung mit seinem Künstlerfreund über Liebethal in die Sächsische Schweiz. Darauf griff er knappe zehn Jahre später mit der Beauftragung durch Quandt zurück. "Das Bild atmet bei einem gewissen Maß an Stilisierung die Unmittelbarkeit erlebter Natur. Trotz altmeisterlicher Akribie im Detail ist es dem Künstler gelungen, stimmungsvolle Geschlossenheit des Eindrucks zu erzielen. Die Poesie der Idylle durchwebt das stille Tal." (Bischoff S. 84).
Mit der Versteigerung der Gemäldesammlung Johann Gottlob Quandts bereits neun Jahre nach seinem Tode, vor dem er den Verbleib der Sammlung in der Familie verfügt hatte, wurde sie als "bedeutendste Privatsammlung , welche Dresden besaß" gerühmt. (Claus, S. 49). Sie umfasste neben der "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden" auch u.a. auch Gemälde von Capar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl, Carl Christian Vogel von Vogelstein, Adrian Ludwig Richter und Julius Schnorr von Carolsfeld. In der Würdigung von Carl Claus hieß es: "Sein Haus wurde schnell der Sammelplatz für die aufstrebenden künstlerischen Kräfte und von den besseren Anregungen, welche das Dresdener Kunstleben in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts empfangen hat, läßt sich ein guter Theil auf Quandt’sche Einflüsse zurückführen." (Claus, S. 49),

Lit.:
Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme. 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997.
Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 67–76.
Bernd Heinrich: Johann Gottlob von Quandt in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 26–34.
Carl Claus: Der Verkauf der v. Quandt’schen Gemälde-Sammlung in Dresden. In: Kunst-Chronik, 4.1869, S. 49–50.
Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. > Mehr lesen

Bildträger mit wenigen unscheinbaren Unebenheiten mittig. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig mit Alterskrakelee, im Bereich des Laubes vereinzelt unscheibares Frühschwundkrakelee, partiell retuschiert. Mit sehr vereinzelten Strichretuschen in der u. Bildhälfte und vereinzelte, sehr kleine im Falzbereich. Firnis partiell gedünnt und erneuert. Keile des Keilrahmens ergänzt. Der Rahmen minimal verworfen.

80 x 67 cm, Ra. 100 x 87 cm.

044   Johann Christian Reinhart, Ariccia bei Rom mit Blick auf Santa Maria Assunta. 1818.

Johann Christian Reinhart 1761 Hof / Bayern – 1847 Rom

Kreidezeichnung auf Bütten. Unsigniert. In brauner Tusche u.re. von fremder Hand bezeichnet "C. Reinhart" sowie ...
datiert und ortsbezeichnet "Roma 1818". Vollflächig auf Untersatzkarton kaschiert, darauf u.li. in Blei von fremder Hand nummeriert "1030", u.re. mit Maßangaben von fremder Hand sowie bezeichnet "J. Chr. Reinhart 472/2". Verso ein Papieretikett mit Angaben zu Künstler und Werk. Im Passepartout hinter Glas in einem goldfarbenen Rahmen gerahmt.
Nicht im WVZ Feuchtmayr.

Provenienz: Kunsthandlung Kempe, Dresden, 1971.

Vgl. motivisch und stilistisch:
Johann Christian Reinhart "Landschaft mit dem Schloss von Ariccia", Titelblatt der Folge "Die Sechs Landschaften mit der Widmung an Josef Abel", 1811, Radierung, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, InvNr. 40818a (WVZ Feuchtmayr 109).

Johann Christian Reinhart "Alte Olivenbäume an einer Felsenwand im Parco Chigi von Ariccia", 1809/10, Kreidezeichnung, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, InvNr. 44288 (WVZ Feuchtmayr Z 131).

Die großformatige Zeichnung entstand in der frühen Zeit des Lieblingsaufenthaltsorts Johann Christian Reinharts – in Ariccia, 26 km südöstlich von Rom in den Albaner Bergen gelegen. Es ist dokumentiert, dass er dort mit seiner Familie von 1816 bis 1822 regelmäßig Sommer und Herbst verbrachte und häufig auf die (Wachtel)-Jagd ging. Für das Jahr 1818 ist ein Aufenthalt von Caroline von Humboldt (1766 Minden – 1829 Berlin), Gattin des Gelehrten Wilhelm von Humboldts (1764 Potsdam – 1835 Tegel), am 29. Mai belegt, sie erhielt für eine Woche Logis in der Wohnung des Künstlers. In dieser Zeit entstanden zwei Fels- und Baumstudien im Park des Prinzen Chigi in Ariccia, die Reinhart Jahre später für ein Gemälde und bildhaft ausgeführte Zeichnungen verwendete. Es erscheint plausibel, dass die vorliegende, bisher undokumentierte Zeichnung ebenfalls in diesem Zeitraum entstand.
Schwarze oder auch graue Kreide stellte für Reinhart in den ersten römischen Jahrzehnten ein wichtiges Zeichenmittel dar, welches er souverän für großformatige Blätter nutzte. "Stets überzeugt das ausgewogene Verhältnis zwischen relativ genauer Detailschilderung und einer oft ins Monumentale gehenden Gesamtkomposition. Reinharts Kreidestriche sind zumeist ruhig geführt; eindeutig herrschen Parallelschraffen vor, doch sorgen, gelegentliche Querstellungen, bisweilen auch Kreuzschraffen für Belebung. […]". (zitiert nach David Klemm in: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom, 2012, S. 29).
Die Zeichnungen Reinharts erfuhren bereits zu Lebzeiten des Künstlers hohe Wertschätzung, Sammler kauften und bestellten Arbeiten direkt bei ihm, sie waren offensichtlich als preisgünstiger Gemäldeersatz sehr begehrt. Da Reinhart nur in der Zeit um 1790 und ab 1825 herrschaftliche Zuwendungen erhielt, war er auch auf den Verkauf seiner Werke zur Sicherung seines Lebensunterhalts und den seiner Familie angewiesen, neben Radierungen waren die Zeichnungen seine wichtigste Einnahmequelle. (vgl. ebenda, S. 26 und 32).

Wir danken Herrn Dr. Manfred Pix, Neustadt a. d. Aisch, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Herbert W. Rott, Andreas Stolzenburg, Carlo F. Schmid (Hrsg.): Johann Christian Reinhart : ein deutscher Landschaftsmaler in Rom; erschienen anlässlich der "Ausstellung Johann Christian Reinhart. Ein Deutscher Landschaftsmaler in Rom", Hamburger Kunsthalle, 26. Oktober 2012 bis 27. Januar 2013, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, 21. Februar bis 26. Mai 2013]. Hamburg 2012.

Manfred Pix, Helmut Börsch-Supan: Johann Christian Reinhart (1761–1847): eine Dokumentation in Bild und Wort. Neustadt an der Aisch 2022. > Mehr lesen

O.re. und u.li. Ecke ganz unscheinbar gestaucht. Vereinzelte, im Gesamteindruck kaum wahrnehmbare Fleckchen. Untersatz stockfleckig, vereinzelt flüssigkeitsfleckig und leicht lichtrandig. Verso mit kaschierungsbedingten Stauchungen und mit Resten einer früheren Montierung.

60,1 x 48,6 cm, Untersatz 73,1 x 60,3 cm, Ra. 80,3 x 69,6 cm.

080   Otto Altenkirch "Herbstallee in Niederreinsberg". 1941.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" u.li. Verso auf der o. Keilrahmenleiste mittig nummeriert "9/1950" ...
sowie li. mit den Resten eines Ausstellungsetiketts (wohl der Großen Dresdner Kunstausstellung, 1942). In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt, auf der o. Rahmenleiste verso nochmals nummeriert "9/1950".
WVZ Petrasch 1941–25–S.

Ausgestellt in:
Grosse Dresdner Kunstausstellung 1942: Gemälde, Plastik, Graphik; 27. Juni – 20. September im Sächsischen Kunstverein, Brühlsche Terrasse, Nr. 1. > Mehr lesen

Geringfügige, rahmungsbedingte Druckstellen im Falzbereich. Drei Gehrungsfugen des Rahmens geöffnet.

103 x 86 cm, Ra. 121 x 105 cm.

100   Robert Hermann Sterl "Drei Steinbrecher beim Abdrücken des Blocks". Um 1909.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Öl auf Leinwand, partiell mit werkimmanenten Ritz- und Spachtelspuren. Signiert "Rob. Sterl" u.re. In einer breiten, ...
kassettierten Leiste mit goldfarbener Schlagmetallauflage gerahmt. Verso auf der o. Rahmenleiste mit dem Ausstellungsetikett des Städtischen Kunstmuseums Reutlingen.
WVZ Popova 743; WVZ Zimmermann 655.

Provenienz: Privatsammlung Lohmen, Sächsische Schweiz.

Ausgestellt in:
Robert Sterl (1867–1932). Bilder der Arbeit. Kunsthalle Rostock, 1974.

Robert Sterl 1867–1932. Das Werk des Malers. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 1983/84. KatNr. 87, Abb. 48.

Robert Sterl (1867–1932). Malerei, Zeichnungen. Städtische Kunstsammlung Freital im Haus der Heimat, 1992.

Robert Sterl – Gemälde, Zeichnungen, Lithographien. Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen, 1992/193.

Abgebildet in:
Heinz Rodewald: Robert Sterl 1867 – 1932: das Werk des Malers; eine Ausstellung der Nationalgalerie Berlin 1983/84. Berlin 1983. KatNr. 87, Abb. 48.

Natalia Kardinar: Robert Sterl: 1867 bis 1932; Gemälde, Zeichnungen, Lithographien. Reutlingen 1992. KatNr. 9.

"Ein Illustrationsauftrag war der Ausgangspunkt für Sterls lebenslange Beschäftigung mit den Arbeitern in der Felslandschaft der Steinbrüche und ihrer Arbeit unter freiem Himmel. Der Verleger Alfred Hauschild vom Verlag Universum beauftragte Sterl 1893, den Artikel "Aus den Elbsandsteinbrüchen" von Theodor Gampe illustrativ zu begleiten. Der Auftrag zwang Sterl, sich mit Gampes von großer Sachkenntnis geprägten Recherchen über die geologische, historische und technische Seite des Abbaus von Sandstein, aber auch mit dessen gesellschaftskritischen und sozialen Aspekten auseinanderzusetzen […]. Er skizzierte im September 1893 in den Steinbrüchen bei Schmilka alle im Artikel angesprochenen Steinbrucharbeiten mit großer Sachlichkeit, ohne jedoch die sozialen Probleme aufzugreifen. Er konzentrierte sich auf die unterschiedlichen Arbeitsgebiete in den Brüchen und beobachtete sehr genau die für die einzelnen Tätigkeiten typische Körpersprache. […]. Als er 1904 die Studien in den Elbsandsteinbrüchen wieder aufnahm, beschäftigten ihn vor allem Steinmetze bei der Arbeit an den gelegten Steinblöcken und Einblicke in sonnige Steinbruchlandschaften. Zeitgleich beobachtete er Arbeiter beim Baggern auf der Elbe, und merkwürdigerweise entdeckte er hier eine erstaunliche Parallelität als ein Kompositionsprinzip, das aus der Arbeitsweise der Baggerer entsteht, die langen Stangen parallel zueinander in einem abgestimmten Rhythmus zu ziehen oder zu drücken. […]. Diesen totalen Körpereinsatz beim Arbeiten beobachtete Sterl auch bei den Steinbrucharbeitern. […]. Jahre später beschäftigten Sterl Steinbrecher, die im wahren Wortsinn Steinblöcke vom Fels abrechen, und dies genauso tun wie die Baggerer, indem sie ihre Brechstangen in vorbereitete Bohrlöcher stecken und unter Ausnutzung der Hebelgesetze in gemeinsamer Aktion den Block von der Wand zu trennen und zu legen suchen. […]. In beeindruckender Intensität umkreiste Sterl neben den Steinhebern und Transporteuren gerade diese Steinbrecher, um ihre nur bei größter Kraftanstrengung gemeinsamen Handelns erfolgreiche Arbeit künstlerisch überzeugend umzusetzen. […]." (zitiert nach Horst Zimmermann in: Kristina Popova: Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011. S. 63–65). > Mehr lesen

Bildträger an der o. und li. Umschlagkante von Künstlerhand im Werkprozess formatverkleinert. Sehr kleine Malschicht-Abplatzungen in oberer Malschicht u.Mi. Minimale Deformation an o.li. Ecke. Vereinzelter Malschicht-Abrieb an den Bildkanten. Die li. Rahmenleiste mit einem kleinen Materialverlust im Bereich des äußeren Wellenbands Mi., eine Gehrungsfuge leicht geöffnet.

60 x 74,3 cm, Ra. 78 x 91 cm.

156   Albert Wigand "Stilleben mit Korb". 1943/1952.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Öl auf Malpappe. Signiert o.re. "Wigand". Verso mit Figurenskizze in Blei, nochmals signiert "A. Wigand", ...
adressbezeichnet "Dresden A, Bernhardstr. 115" und betitelt sowie mit dem Adress-Stempel des Künstlers versehen. Von fremder Hand mit Angaben zur Provenienz und Entstehung "[…] Das Bild wurde 1943 von Wigand gemalt und wie er angab, mehrfach überarbeitet. Er schätzt das Bild persönlich als eine gute Arbeit" sowie auf einem Papieretikett mit Angaben zum Künstler versehen. In einer breiten Berliner Leiste gerahmt, darauf ein Etikett mit handschriftlichen Angaben zu Werk und Provenienz.
WVZ Grüß-Wigand A-1952/2.

Provenienz: Kunstausstellung Kühl, Dresden, 1965.

Ausgestellt in:
"Albert Wigand Ölgemälde", Städtische Kunstsammlungen, Görlitz 1952.

"Albert Wigand Gemälde und Collagen", Kunstausstellung Kühl, Dresden 1965.

Veröffentlicht in:
Fritz Löffler: Sonderausstellung Albert Wigand: Ölgemälde. Städtische Kunstsammlungen Görlitz, 7.10. – 16.11.1952. Görlitz 1952. KatNr. 21.

Cornelia Briel: Albert Wigand – Leben und Werk: Versuch einer Rekonstruktion. 1992. KatNr. 240.

"Albert Wigand bekannte sich immer zu den naheliegenden 'Dingen: zu Straße, Haus, Stuhl, Tisch, Lampe, Topf; zu Früchten (Stilleben...)' […] Im erfühlenden Schauen kam der erste Impuls vom Gegenständlichen her, Wigand hielt es dabei mit Goethes Lebensmaxime: 'Gehe aus vom Häuslichen und verbreite Dich, so Du kannst, über die Welt'. Er wusste, dass das Sichtbare bloße Staffage ist und das Bild in seiner Eigenart erst erobert werden muss. Seine Motivwelt der Nähe fand er bei den großen Malern im 20. Jahrhundert, denen er sich als Wahlverwandter im Geiste zugehörig fühlte: 'Liebe Utrillos Straßen – Mackes Hutläden Morandis Flaschen…'. Albert Wigand teilte mit ihnen das Ergriffen-Sein vom Motiv, die Andacht vor dem Alltäglichen.
Der Maler Wigand hat sich in seine Gegenstände 'hineingeträumt, der Traum ist doch eigentlich das Beste, herrlicher als die Wirklichkeit.' […] In den rissigen Stillleben Theodor Rosenhauers bleibt das gemalte Brot ein köstliches Krustenbrot, nostalgisches Sinnbild der armen Nachkriegsjahre, für Wigand hingegen ist ein Apfel das kostbare Zeichen für einen Apfel, jedem Rest von Naturalismus hat er mit seinem autonomen Bildbegriff den Kampf angesagt.[…] Bei Wigand überzeugt der kompositorische Reichtum an Varianten, die Spannweite reicht vom einzelnen Gegenstand über das Dialogische der statischen und rotierenden Dinge bis zur rhythmischen Klammer und Übereinanderstaffelung mehrerer Motive in seinen Stillleben. Sie sind so auch Raum-Architekturen und die Bausteine für Wigands Gesamtwerk in all seinen Gattungsbezügen geworden.[…]" (zitiert nach Roland März: Wege zur Peinture. Der Maler Wigand. In: Bernd Heise, Roland März (Hrsg.): Albert Wigand. Ausstellungskatalog Leonhardi-Museum Dresden. Nürnberg 2008. S. 24f). > Mehr lesen

Bildträger an den Ecken mit leichten Stauchungen und Malschicht-Verlusten. Am li. Rand geringfügig ungerade geschnitten (wohl vor dem Malprozess). Mehrere kleine Einkerbungen entlang der Kanten der Malpappe. Malschicht an den Rändern unscheinbar berieben. Die Höhen der Pastositäten vereinzelt mit dunklen Fleckchen sowie u.re. leicht gepresst. Rahmen berieben und mit leicht geöffneten Gehrungsfugen.

28,1 x 40,6 cm, Ra. 37,2 x 49,5 cm.

191   Hans Memling und Rogier van der Weyden (Nachfolge), Madonna mit Kind. Um 1700.

Hans Memling um 1433 Seligenstadt – 1494 Brügge
Rogier Van der Weyden 1399 Tournai – 1464 Brüssel

Öl, Gemälde-Übertragung wohl des 19. Jh. von Leinwand auf Eichenholztafel. Unsigniert. In einem Rahmen im ...
Renaissance-Stil. Dieser verso mit einem alten Wachssiegel, einem Vermerk "17 P/A 2/4" in schwarzem Stift sowie dem Pilgerstempel der Wallfahrtskirche Maria Elend im Rosental in Kärnten, Österreich.

Madonna mit Kind als unmittelbare, ausschnitthafte Wiederholung nach Hans Memlings Triptychon. Der Hintergrund mit den sehr großformatigen Goldbrokat-Ornamenten in der Art der Marienaltäre Hans Memlings. Das kleine Tafelformat in der Art der verbreiteten Andachtsbilder des 16. Jahrhunderts in der Nachfolge Rogier van der Weydens.

Zum Motiv vgl.:
Hans Memling "Triptychon mit der Anbetung der Heiligen Drei Könige", 1470–1472, Öl auf Holz, 95 x 145 cm. Museo del Prado, Madrid, InvNr. P001557.

Rogier van der Weyden"Columba-Altar", um 1455, Öl auf Holz, 138 x 293 cm. Alte Pinakothek München, InvNr. WAF 1189.

Wir danken Herrn Till-Holger Borchert, Aachen, und Frau Prof. Marlies Giebe, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht feinteilig brüchig und mit Farbverlusten. Mit Übermalungen im Bereich des Mantels, des Kopftuches, des Tuches des Kindes, in den Konturbereichen der Hände Marias und der Beine des Kindes. Im Hintergrund wohl eine Schwarzunterlegung der verlorenen blauen Farbigkeit des Brokatdekors. Die seitlichen Ränder mit Markierungen einer alten Überdeckung (B. je ca. 1,8 cm).
Rahmen und Malschicht mit einem Rubin-Schelllack überzogen.

35,4 x 24,8 cm, Ra. 60,7 x 50 cm.

354   Hans Ticha "Kleines Horn II". 1985.

Hans Ticha 1940 Decin – lebt in Maintal bei Frankfurt

Öl auf Leinwand. O.Mi. signiert und datiert "Ticha 85". Auf der o. Keilrahmenleiste in Faserstift signiert und ...
nummeriert "Ticha 9". In einer schmalen, schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Ticha aufgenommen.
Vgl. motivisch WVZ Ticha 85/11 und 91/7.

Wir danken dem Künstler Hans Ticha, Maintal, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

75 x 60 cm, Ra.76,5 x 61,5 cm.

521   Sascha Schneider "Kallisthenie". 1923.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde

12 frühe Farboffsetdrucke nach Aquarellen des Künstlers. Im Medium monogrammiert "S. S." u.re. bzw. u.li. Erschienen ...
im Verlag der Schönheit, Dresden, 1923. Jeweils auf Untersatzpapier montiert, darauf verso jeweils mit dem Stempel "R.u.S. Denke Bibliothek Sammlung & Archiv Leipzig".
WVZ Starck D 133 – D 144, dort mit abweichender Technikangabe "Chromolithographie".

Mit den Arbeiten:
a) "Bizepsübung"
b) "Energisierende Übung"
c) "Hochstrecke"
d) "Ringen"
e) "Faustkampf-Boxen"
f) "Jiu-Jitsu"
g) "Schwergewichtsübung"
h) "Ruhestellung (Ruhepause)"
i) "Ballspielen"
j) "Kerze"
k) "Atemgymnastik"
l) "Keulenschwingen"

Ohne die originale Mappe und das Textblatt mit Einführung von Felix Zimmermann.

Verzeichnet in:
Elisabeth Nowak-Thaller (Hrsg.): Der nackte Mann. The Naked Man. Ausstellungskatalog Lentos Kunstmuseum Linz. 2012. S. 191.

Silke Opitz (Hrsg.): Sascha Schneider. Ideenmaler und Körperbildner. Visualizing Ideas through the Human Body. Ausstellungskatalog Stadtmuseum Weimar, Kunsthalle Harry Graf Kessler. Weimar 2013. KatNr. 28–39.

Annelotte Range: Zwischen Max Klinger und Karl May: Studien zum zeichnerischen und malerischen Werk von Sascha Schneider (1870 – 1927). Bamberg; Radebeul 1999, Nr. 129.

Die Aquarelle, die als Vorlage zu den Drucken dienten, gelten als verschollen. Sie befanden sich im Besitz von Richard A. Giesecke, Dresden. Giesecke gründete 1902 den Verlag der Schönheit in Dresden. Die Mappe wurde 1938 auf die "Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums" gesetzt. > Mehr lesen

Einige Drucke mit sehr wenigen Stockflecken. Untersatzpapiere teilweise stockfleckig.

Bl. je 31,5 x 24,3 cm.

581   Hermann Glöckner "Mäander, schwarz, rot, weiß". 1972.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera und Faltung auf chamoisfarbenem Japan. Verso in Blei signiert "Glöckner" u.re., darunter technikbezeichnet ...
"Temp 5/1/5 Tropa", ausführlich datiert und nummeriert "17 11 72 / IV" sowie in Klammern nummeriert "35". O.re. nochmals überkopf in Blei im Kreis signiert "Glöckner". Freigestellt im Passepartout hinter Glas in einer schwarzen Metallleiste gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunstausstellung Kühl, Dresden, 2009.

Ausgestellt in: 85 Jahre Kunstausstellung Kühl, Jubiläumsausstellung, Teil 1. 5. April – 30. Mai 2009.

Eine Farbvariante des vorliegenden Motivs ist abgebildet in: Das Atelier von Hermann Glöckner in Dresden, Fotografie von K. Duschek, Stuttgart, in: Karl Duschek, Anton Stankowski u.a.: Hermann Glöckner. Verwandlungen. München 1981. S. 48.

Hermann Glöckner in seinem Atelier im Künstlerhaus in Dresden-Loschwitz, Fotografie von K. Dennhardt, in: Florian Illies, Elke Ostländer: Hermann Glöckner. Ein Patriarch der Moderne. Ausstellung zum 125. Geburtstag in der Villa Grisebach. Berlin 2014. S. 54.

Zu weiteren Kompositionsvarianten des "Klammer"-Motivs in Tempera und Faltung, entstanden zwischen 1970 und 1980, vgl.: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, "Quadrat in Schwarz und Rot", InvNr. C 1989–460; "Schwarzrote Verklammerung", InvNr. C 1989–464; "Rot und Schwarz verklammert, auf scharzer Basis", InvNr. C 1989–459 sowie "Schwarze und rote Klammer", InvNr. C 1989–426. > Mehr lesen

Technikbedingt partiell etwas wellig und an den Falzen knitterspurig, recto kaum wahrnehmbar. Vereinzelt ganz unscheinbare Griffspuren und Kniffe im Papier. An der u.li. und o.li. Blattkante mit einer leichten Stauchung. In den weißen und roten Farbflächen vereinzelt etwas farbspurig, wohl zumeist aus dem Werkprozess. In roter Farbfläche o.re. drei kleine, unscheinbare, punktuelle Vertiefungen in Farbe und Papier.

50 x 70 cm, Ra. 72 x 91,5 cm.

008   Carl Gustav Carus, Stadt im Mondschein / Ponte Nomentano. Wohl frühe 1840er Jahre.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Kunstsalon Gerstenberger 1902 Chemnitz – 1958 ebenda
Richard Friedrich Vetterlein 1871 Altenburg / Thüringen – 1932 Zittau

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste auf einem Papieretikett von späterer Hand in brauner ...
Tinte bezeichnet "Stadt im Mondschein v.[on] Carus / Vetterlein. Zittau. Sa.[chsen] Görlitzerstr. 11.". In einer Berliner Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Prause, vgl. jedoch motivisch "Rom, St. Peter im Mondschein" ("Italienischer Mondschein"), 1833, (Prause 173), "Blick über Dächer auf gotische Kirche im Mondschein" ("Deutscher Mondschein"), 1833, (Prause 199), und das verschollene Gemälde "Erinnerung an Paris", 1836, (Prause 263).

Bildträger mit einer älteren Unterzeichnung mit der Darstellung des Ponte Nomentano bei Rom.

Provenienz: Nachlass Sammlung Richard Friedrich Vetterlein (1871 – 1932), Zittau.

Wir danken Frau Prof. Marlies Giebe und Herrn Dr. Gerd Spitzer für ihre umfassende Unterstützung.

Carl Gustav Carus – ein neu entdecktes Gemälde
Ein zweites Mal dürfen wir ein maßgebliches Leinwandgemälde von Carl Gustav Carus erstmalig publizieren, das seine Rezeption um einen wichtigen und seltenen Beleg sowohl der malerischen als auch motivischen Entwicklung seines malerisches Spätwerkes erweitern kann.
Carl Gustav Carus überrascht in vorliegendem Gemälde mit einem sehr fließenden Farbauftrag, einer veränderten Farbigkeit der Architektur und einem auffallend tiefen Kontrast des Nachthimmels. Erstmalig modifizierte er die komponierte Stadtsilhouette um die hochgeschossigen Wohnhäuser einer modernen Großstadt.
Der Malträger
Für Carus" malerisches Oeuvre bilden die intensiven restauratorischen Untersuchungen im Vorfeld der Ausstellung "Carl Gustav Carus. Natur und Idee" der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und Staatlichen Museen zu Berlin 2009 mit dem zugehörigen Katalog "Wahrnehmung und Konstruktion" eine seltene Belegdichte. In allen Details ordnet sich der vorliegende Bildträger nahtlos in diese Referenzmenge ein: der Keilrahmen mit der markanten Eckverkröpfung, die eng gewebte Leinwand, die zweischichtige "Dresdner Grundierung" – ein erster magerer Bolus unter dem eigentlichen, auch wiederholt nachgewiesenen, leicht roséfarbenen Weißgrund – schließlich das für Carus" typische Frühschwundkrakelee, dass er in dieser späten Malerei aber sehr begrenzen konnte.
Die Malerei
Die Behandlung des Himmels und das Motiv des Vollmondes hinter den aufreißenden Stratuswolken erscheinen kompositorisch nahezu identisch zu "Ruine Eldena mit Hütte im Mondschein", 1819/20 (Prause 63).
Das immer wiederkehrende Detail eines den kalten Mondschein kontrastierenden, in warmem häuslichen Licht erstrahlenden, einzelnen Fensters entwickelte Carus in der beständigen Wiederkehr nahezu zu einem Signé seiner nächtlichen Kompositionen.
Die Verarbeitung nahsichtiger, großer Dachflächen als Kompositionssockel nutzte Carus bereits in "Die Frauenkirche in Dresden", um 1824, oder ebenfalls in "Die Dreikönigskirche im Mondschein", nach 1824, dort in noch in akademisch genauer Linierung.
War der Künstler in seinen frühen malerischen Arbeiten darauf orientiert, die immer detaillierten Vorzeichnungen nur vorsichtig zu lasieren und sukzessive tupfend zu kolorieren, so ist das vorliegende Gemälde ein außergewöhnlicher Beleg für die malerisch freiere Handhabung seines späten Werkes, das gegenüber unserer gewohnten Rezeption in seinem freien, fließenden Pinselduktus und mutiger Kontrastführung zunächst sehr überrascht. Der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand verstärkt diese Wahrnehmung.
Insbesondere in den Architekturflächen des Bildvordergrundes wird greifbar, mit welcher Freude sich Carus diesem freieren Malen hingab, nun virtuos die gesamte Klaviatur des malerischen Handwerks beherrschend. In lockerem, sicheren, durchaus breiten Pinsel setzte Carus die Farbflächen alla prima in fließendem Duktus – nur fein nuancierte Korrektive der Lichtführung meint man zu erkennen – formulierte Lichtpunkte, nun ganz frei von der Bildanlage, in selbstbewusster Pastosität.
Wird die Farbigkeit Carus" Gemälde oft bestimmt von rotbraunen Imprimituren bzw. Farbflächen, so beschränkte er dieses Rotbraun hier allein auf den nahsichtigen Dachbereich und entwickelte in der pastosen Malerei der mondscheingetränkten Architektur eine neue Farbigkeit – setzte die Flächen in kühlen Grautönen. Schließlich überrascht der tiefblaue Kontrast des Nachthimmels, den die immer zurückhaltende, dunstige Farbigkeit seines frühen Werkes nicht kennt, und zu dem sich auch im späteren Schaffen wohl nur bei dem "Schloss im Mondschein", nach 1835 (Prause 27) ein Beleg finden lässt.
So wird man die neuentdeckte Arbeit als ein weiteres reizvolles Beispiel für die Kunst von Carl Gustav Carus betrachten dürfen, die einerseits seine Einordnung in die Malerei der Romantik bestätigt, und andererseits sein besonderes Gespür für neuere Entwicklungen der Zeit erweist, die einer mehr malerischen Auffassung zugewandt waren.
Als Carus Ende der 1830er Jahre der hochgeschätzten – und für "moderner" erachteten Düsseldorfer Schule in Dresden zum Durchbruch verhalf, ist er ebenfalls diesen Intentionen gefolgt.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!"
Im Jahr 1835 besuchte Carus vom 29. August bis 17. September 1835 für 20 Tage Paris.
Die "Weltstadt" beeindruckte den Gelehrten in tiefster Weise. Während in seinen Reiseberichten die Erinnerungen seines 14tägigen Aufenthaltes 1828 in Rom bereits 140 Seiten umfassten, so füllten die Eindrücke der Seine-Metropole schließlich über 360 Seiten.
Welchen Kontrast wird Paris mit seinem "900.000fachen Menschenleben" bereits zu Rom gebildet haben, das im frühen 19. Jh. 150.000 Einwohner umfasste, vollends natürlich zu der 80.000 Einwohner zählenden sächsischen Residenz.
Von den Pariser Sammlungen ist in seinem Bericht ausführlich zu lesen, von den vielen gesellschaftlichen Anlässen –er traf Alexander von Humboldt–, in aller Hinwendung zu Paris" Architektur, doch immer wieder prägte auch das atmosphärische Naturerleben des Pariser Himmels seinen Rückblick.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!" begann er die Schilderung seiner Eindrücke mit einem breiten Exkurs zu klimatischen und geologischen Eigenarten Paris". In gleich vier Kapiteln des Buches widmete er Abschnitte dem besonderen Eindruck des Abendhimmels.
"Ich hatte bisher so viel über Paris gelesen und gehört, aber die Schönheit seines Himmels […] hatte mir noch niemand erwähnt […]. Es ist eine eigne Stimmung, in welche hier ein Gang längs der Seine an einem schönen Abend des wachsenden Mondes uns versetzt." (S. 132 Kapitel "Abendspaziergang in Paris")
Dabei scheint der Satz "[…] so wirkte doch auf tiefere und mehr harmonische Weise der im dunkelsten Blau des Himmels schwimmende […] Mond" (S. 138) in ganz eigener Weise zu dem außergewöhnlichen Himmel des vorliegenden Gemäldes zu passen.
Am 10. September besuchte Carus den Maler Jean Jacques Champin (1796–1860), aus dessen Atelier in der sechsten Etage der Rue Neuve St. Roch sich der Blick über die Dächer der Stadt bis hin zur Vendôme-Säule und dem Invalidendom eröffnete.
Beeindruckt äußerte sich Carus zu der Höhe des mehr als sechsgeschossigen Wohnhauses:
"Uebrigens ging es mir sonderbar, als ich die Treppen zu Rampin hinaufstieg; denn als wir bis zum vierten Gestock gekommen waren machte ich Miene einzutreten , aber David sagte freundlich: "non! au sixième!" und wirklich fand ich den Künstler im sechsten Stockwerke sehr anständig und geräumig eingerichtet, ja das Haus schien auch noch höher oben bewohnt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Der Aquarellmaler und Lithograf Champin war Spezialist für alte und neue Stadtansichten von Paris, die in druckgrafischen Folge weite Verbreitung fanden. Carus wollte von diesem "ein paar genaue Skizzen" von einigen Pariser Örtlichkeiten erlangen und sah bei dem Besuch ein paar größere Blätter von Champin, in denen alte Ansichten von Paris aus dem 15. Jahrhundert ebensolchen Blicken aus der Gegenwart gegenübergestellt waren. Das muss Carus sehr interessiert haben. Vor allem jedoch beeindruckte ihn der Blick aus den Atelierfenstern über die Dächer der Stadt, welcher einerseits der ganz speziellen Profession des französischen Künstlers entgegenkam und andererseits den individuellen künstlerischen Neigungen des Besuchers aus Dresden in ganz eigener Weise entsprach.
In Carus Erinnerungen zu dieser Mondnacht meint man Elemente der Bildidee des vorliegenden Gemäldes wiederzufinden:
"Dabei ergab sich nun überdieß eine ganz eigenthümliche Aussicht aus den Fenstern des Malers. Die gegenüber gelegenen Häuser nämlich waren niedriger und so sah man über Dächer, Dachfenster und eine Menge von bald steinernen bald eisernen wunderlichen Essen die Säule vom Place Vendôme aufragen, und in der Ferne die Kuppel von der Kirche des Invalides. […]
Ich konnte mich lange von dem Fenster nicht trennen ; ich dachte wie wundersam geisterhaft das aussehen müßte, wenn in einer Mondnacht die Wolken so unter dem abnehmenden Monde und über der Säule dahin zögen, während unten nebelhafter Rauch um die Dächer und Essen sich spänne, und die Kuppel der Invaliden in der Ferne wie das Grabesgewölbe des Helden aufstiege ! — Es könnte sich das einmal zu einem Bilde nach meiner Art gestalten und eine freilich flüchtigste Skizze dieser Scene dem Taschenbuch einzuverleiben wurde nicht verabsäumt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Zurück in Dresden schrieb Carus im Januar 1836 an seinen Freund Johann Gottlob Regis:
"Was das Pariser Tagebuch betrifft, so ist's wieder ein Stück vorgerückt und mein Bild mit der Vendôme-Säule ist doch trotz der kurzen Tage beendigt. Komm und sieh!" (Brief Nr. 207, Carus an Regis am 22.1.1836)
Auch 30 Jahre später bewegten Carus diese Erinnerungen und in der Lebensbeschreibung reflektierte er die "künstlerischen Erinnerungen" des nämlichen Jahres 1836 nochmals ausführlich:
"Im Juli zogen wir von Pillnitz wieder zur Stadt und wenn dies dem jungen Paare der Verlobten einerseits erfreulich war, so durfte auch ich damit zufrieden sein, da es mir zunächst Gelegenheit gab, nun auch einige künstlerische Erinnerungen an die letzte Reise, die mich schon im Frühjahr abwechselnd beschäftigt hatten, mit Sorgfalt zu vollenden.
Das eine Bild war das der alten Wernerikirche von Bacharach [Prause 200], welches noch jetzt bei mir den Freunden[sic!] einen Schatten der Schönheit der Rheinumgebung zurückruft, das andere gab eine seltsam phantastische Erinnerung an Paris, von der ich jetzt fast beklage, daß ein begüterter Russe mir einst keine Ruhe ließ, bis ich sie ihm überlassen. Als ich nämlich in jener Weltstadt einstmals einen Künstler aufsuchte, welcher in der Nähe des Vendômeplatzes die 6. Etage bewohnte, überraschte es mich eigen, über einem Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen die Vendômesäule mit der Bildsäule Napoleons geisterhaft aufragen zu sehen. Der Eindruck blieb mir lange in der Seele und wandelte sich endlich in ein Bild um, welches diese Szene im bleichen Mondlicht dem Beschauer vergegenwärtigte. Dieses Bild, sowie jenes von Bacharach durfte ich wohl unter meine besten Arbeiten zählen." (Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 409f)
Die gemeinsame Entstehung der beiden Gemälde "Ausblick über Paris" und "Ansicht von Bacharach am Rhein" dokumentiert, wie eng Carus die Motive dieser Reise verknüpft.
Nachdem der Künstler seit den 1820er Jahren in seinen gemalten Bildkompositionen immer wieder die mittelalterliche, "altdeutsche" Architektur in den Blick genommen hatte und 1833 in zwei aufeinander bezogenen Pendants den "deutschen" und den "italienischen" Mondschein über der Stadtlandschaft darzustellen suchte, sah er 1836 auf der Frankreichreise Bacharach am Rhein, das ihn überaus beeindruckte. In Paris jedoch erlebte er anschließend eine moderne Großstadt, deren "Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen" ihn geradezu überwältigte.
Florenz
Die schwere Erkrankung der Nichte des sächsischen Königs Friedrich August II. führte Carus nach 13 Jahren 1841 ein zweites Mal nach Florenz, dass 1828 mit zwei Aufenthalten, über einen Monat, die längste Station seiner Italienreise bildete.
Die während dieses zweiten Besuchs entstandenen beiden Florentiner Ansichten (Prause 185, 186, 187) sind die engste malerische Referenz und dem vorliegenden Gemälde so nah – zunächst kompositorisch in einer neuen, ungewöhnlich tiefen Staffelung der städtischen Architektur, auch diese angeführt von nahsichtigen, großen, die ganze Bildbreite einnehmenden Dachflächen.
Und schließlich ist, noch lesbarer, deren malerische Behandlung, das rotbraune Kolorit und die nur noch in kurzen, freien Pinselschlägen abstrahierend angedeutete Struktur der Dachpfannen, selbst die Lichtkämme entlang der Firstpfannen, die Carus aus seiner malerischen Bibliothek mühelos sowohl in Tages- als auch Nachtszenerie integriert, identisch zum vorliegenden Werk.
Aber selbst Florenz" Silhouette konnte nur Impulsgeber für Carus" Bildideen sein – er ergänzt auch die Komposition dieser beiden Bozetti mit Versatzelementen zu Idealtypologien. Vergeblich sucht man in Carus" Sichtachsen die dargestellten überhöhten "Wohntürme" der beiden Motive in der Topografie von Florenz.
Sind die Eindrücke der italienischen Architektur, der Wohntürme und Dachloggien, z.B. des Palazzo Davanzati, hier, im Frühjahr 1841, Ideengeber für die lesbare Zäsur in Carus" Architektur-Kompositionen?
Carus" eng national geprägtes Ideal der altdeutschen Stadtkulisse brach auf. Die oft bis zur Implausiblität gesteigerte Zahl gotischer Spitztürme wandelte sich – Carus zeichnete im vorliegenden Gemälde ein modernes Stadtbild, setzte für die meist mittig kulminierende Rhythmisierung seiner Silhouetten nun profane turmartige Elemente ein.

"Paris und die Rheingegenden" – eine Motivsuche
Der städtebauliche Eindruck der europäischen Metropole Paris kann Carus" sehr national orientiertes mittelalterliches Stadt-Idealbild nicht unbeeinflusst gelassen haben.
Der Giebel des mittelalterlichen Steildaches mit hohem Schornstein im Bildvordergrund und dessen markantes Fachwerk, dessen Ausstrebungen Carus bis in die Firstspitze führte, sind als französisches Zitat lesbar. Auch heute, nach Georges-Eugène Haussmanns Stadtumbau, sind etwa in der Rue Francois Miron, in Sichtweite der Notre-Dame, noch mittelalterliche Fachwerkhäuser in Paris erhalten.
Deutlicher noch zeichnen die hohen Wohnhäuser im Bildhintergrund die Veränderung Carus" städtischen Idealtypus hin zu einer europäischeren Silhouette.
Die Eckzinnen und doppelten Fensterachsen des zentralen Kirchturmes mögen als Reminiszenz an St. Peter in Bacharach gelesen werden, wo der Künstler auf seiner Reise nach Paris Station machte.
Im linken Bildhintergrund hinterließ uns Carus in der prägnanten Verfremdung des zweiten Kirchturmes eine verschlüsselte Signatur. Unmittelbare Referenz dazu ist das 1824 entstandene Gemälde "Kaiserpfalz von Eger" (Prause 295), in dem Carus die örtliche Situation naturgetreu wiedergab, aber bereits in identischer Weise wie im vorliegenden Gemälde die Ecktürme des im Hintergrund sichtbaren Kirchturmes St. Nikolaus subsummierend in der Art von Gauben mittig über die Fassaden setzte – eine Erfindung ohne eigentliche baugeschichtliche Entsprechung – ein "Carus-Turm".
Auch in der unter dem Eindruck seiner England-Reise um 1845 entstandenen "Stadt in der Abenddämmerung" (Prause 68) findet sich dieses Detail.
Im Jahr 1833 waren mit den Gemälden "Deutscher Mondschein" (Prause 199) und "Italienischer Mondschein" (Prause 173) zwei kleine Werke entstanden, in welchen sich Carus explizit mit den atmosphärischen Erscheinungen des Mondlichts über der nächtlichen Silhouette einer Stadt auseinandersetzte. Der Unterschied zwischen dem italienischen und dem deutschen Mondschein wurde im Bild allerdings weniger durch unterschiedliche Himmelserscheinungen, als vielmehr durch bestimmte Architekturelemente gekennzeichnet, die wie die ferne Kuppel von St. Peter eine Wiedererkennbarkeit gewährleisten. In dem vorliegenden, bisher unbekannten Bildbeispiel scheint Carus weitere Reiseeindrücke und optische Erfahrungen hinzugefügt zu haben, die ihn beim Blick über nächtliche Dachlandschaften als Maler stets besonders faszinierten. Im Abschnitt "Mondscheinbilder" seines zehnten Briefes über Landschaftsmalerei notierte der Künstler im Hinblick auf die seelischen Wirkungen des Mondlichts: "Denn wie der die Erde umkreisende Mond den Pulsschlag der Gewässer der Erde [...] bestimmt, so wirkt die Erscheinung des Mondlichts mit sehr entschiedener Sicherheit auf den Herzschlag unseres Seelenlebens, auf das Gemüt! – und was klingt nicht alles in den Saiten dieses Gemütslebens wieder, wenn die Mondesstrahlen in ihrer mannigfaltigen Schönheit wie Windeshauch über Aeolsharfen streifend, sie berühren!" (Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei, S. 113).
Ponte Nomentano
Welche Faszination hätte Carus empfunden, dass nach fast zwei Jahrhunderten die Entdeckung einer älteren Unterzeichnung durch die heutigen Möglichkeiten der Infrarot-Bildgebung und der kunsthistorische Glücksfall der Überlieferung einer motivgleichen Zeichnung Carus" "Ponte Nomentano" vom 29. Mai 1828 im Kupferstichkabinett Dresden den letzten Beleg zu Carus" Autorenschaft bilden können?
Die vorliegende frühere Unterzeichnung der Ponte Nomentano stimmt in allen Details, auch der Uferzone des Teverone (Anio) und der umliegenden Hügelketten, mit Carus" Bleistiftskizze (Skizzenbuchblatt) überein.
Versetzen uns bereits der Teverone, der die Kaskaden von Tivoli bildet, und die Szenerien der beiden in der weiten Landschaft im Norden Roms stehenden imposanten Wehrbrücken, die seit Piranesi vielzählige Künstler begeistert haben, die 1829 zerstörte Ponte Salario und die heute erhaltene Ponte Nomentano, in das romantische Italien des 19. Jh., so lässt uns Carus" Reisebericht schließlich taggenau an der Bildentstehung teilhaben:
"Roma, den 29. Mai
Nachmittags fuhren wir zur Villa Albani, in der Nähe der Porta Pia gegen Tivoli gelegen [...]
An der Via nomentana, ebenfalls unfern der Porta pia, liegt eine Kirche S. Agnese [...]
Weiter auf der Via nomentana hinaus kommt man zum Anio (Teverone), über welchen eine alte überwölbte, einst von Totila zerstörte Brücke (Ponte nomentano) führ. Die Gegend hier ist höchst eigenthümlich! Die weite Campagna mit mannichfaltigen Einsenkungen und Erhebungen, das gekrümmte Flußbett, die herrlichen Gebirge von Tivoli, zerstreute alte Grabmäler, weidende Heerden von Pferden – Alles trägt bei, einen besondern Eindruck zu hinterlassen." (Carl Gustav Carus, Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828, S. 353–360)
Ruhte die angearbeitete Leinwand seit Carus" Italienreise 1828 in seinem Atelier oder war ihm sein dienstlicher Besuch in Florenz 1841 Impetus, zu der römische Brücke, diesem romantischen Stellvertretermotiv, eine Bildanlage zu beginnen?

Lit.:
Carus, Carl Gustav: Neun Briefe über Landschaftmalerei, geschrieben in den Jahren 1815–1824. Leipzig 1831.

Carl Gustav Carus: Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828. Leipzig 1835.

Carl Gustav Carus: Paris und die Rheingegenden – Tagebuch einer Reise im Jahre 1835 – Erster und Zweiter Theil. Leipzig 1836.

Carl Gustav Carus: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Neu hrsg. von Elmar Jansen. Erster und zweiter Band. Weimar 1969.

Gertrud Heider (Hrsg.): Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei. Mit einem Nachwort von Gertrud Heider. Leipzig/Weimar 1982.

Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Essayband zum interdisziplinären Kolloquium der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. München 2009.

Carl Gustav Carus – Natur und Idee. Katalogband zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Staatlichen Museen zu Berlin. München 2009.

Abb.: Carl Gustav Carus "Ponte Nomentano", 1828, Bleistiftzeichnung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, InvNr. C 1963–86.
© Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Herbert Boswank. > Mehr lesen

Bildträger auf MDF-Platte kaschiert, die Spannkante mit kleineren Läsionen. Malschicht im Bereich der Architektur mit wenigen kleinen Retuschen unter dem Firnis, zum Teil leicht farbfalsch. An der äußersten Bildkante u.Mi. weitere kleine Retuschen. Leichtes Frühschwundkrakelee u.li., sehr feines, netzförmiges Alterskrakelee im u. Bildbereich, im Gesamteindruck unscheinbar.

42 x 32 cm, Ra. 50 x 40,5 cm.

014   Johann Christian Klengel "Landschaft mit Wasserfall, rechts vorn eine Hirtin mit Vieh". Um 1800.

Johann Christian Klengel 1751 Kesselsdorf b. Dresden – 1824 Dresden

Öl auf Kupferblech. Unsigniert. Verso in schwarzer Kreide bezeichnet "G11" sowie geritzt nummeriert "22". In einem ...
goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt, dort verso mit einem fragmentarisch erhaltenen Etikett, wohl der bei Maedebach benannten Galerie Gerstenberger, Wilhelm Großhennig, Chemnitz, mit typographischen Werkangaben.
WVZ Fröhlich M77; WVZ Maedebach G 47, jeweils mit leicht abweichenden Maßangaben und abweichender Angabe zur Signatur / Bezeichnung.

Die Katalogisierung Maedebachs beruft sich wohl auf das Etikett der Galerie Gerstenberger, auf welchem fragmentarisch lesbar ist "[bezeichn]et: Klengel" [entspricht der Signatur].

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Lempertz, Köln, Auktion 934, 21.03.2009, KatNr. 18; Sammlung Prof. Hans-Siegfried und Jutta Schuster, Köln, ehemals Sammlung Johannes Lehmann, Leipzig; Kunstausstellung Gerstenberger / Wilhelm Großhennig, Chemnitz.

Wohl ausgestellt in: Meisterwerke verschiedener Epochen des 19. Jahrhunderts, 18. Jahrhunderts und 17. Jahrhunderts, Galerie Gerstenberger, Chemnitz, Juni 1938. Vgl.: Saß, Ulrike: Die Galerie Gerstenberger und Wilhelm Grosshennig: Kunsthandel in Deutschland von der Kaiserzeit bis zur BRD. Wien; Köln; Weimar 2021. S. 423.

Ausgestellt in: Johann Christian Klengel (1751 – 1824). Gemälde und Zeichnungen. Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg, Juni – Juli 1950. Nr. 27.

Vgl. das nahezu motiv- und formatgleichen Gemälde des Künstlers: "Landschaft mit Wasserfall", um 1800, Öl auf Leinwand, 30 x 39,5 cm, unsigniert, WVZ Fröhlich M 78, Schmidt Kunstauktionen Dresden, Auktion 76, 24.06.2023, KatNr. 7. > Mehr lesen

Malschicht mit netzförmigem Alterskrakelee. Vereinzelte Retuschen, unter dem Firnis mit älteren, zum Teil größeren Retuschen. Falzbereich teils mit kleinen Farbverlusten, eine größere Fehlstelle in der u.li. Ecke, partiell mit Bereibungen. Firnis etwas ungleichmäßig gegilbt.

28,6 x 38,8 cm, Ra. 42 x 51,5 cm.

214   Siegfried Klotz "Gerhart-Hauptmann-Blick im Winter". 1994/1995.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. U.re. monogrammiert und datiert "S. K. 94/95". In einer schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt. ...

WVZ Weber 205.

Ausgestellt in:
Galerie BASF Schwarzheide GmbH: Siegfried Klotz – Malerei. Schwarzheide 1996.

Siegfried Klotz. Malerei und Grafik, Städtische Sammlungen Freital, 7. September bis 26. Oktober 2003.

Abgebildet in:
Siegfried Klotz, Rolf Günther: Siegfried Klotz – Malerei: (aus Anlass der Sonderausstellung "Siegfried Klotz" Malerei und Grafik, Städtische Sammlungen Freital, 7. September bis 26. Oktober 2003). Dresden 2003.

Das Sanatorium Weidner wurde im Jahr 1916 von dem Loschwitzer Arzt Dr. Eugen Weidner (1861–1926) als eine der ersten nicht ausschließlich naturärztlichen Kureinrichtungen gegründet, nachdem er 20 Jahre im Lahmann-Sanatorium im heutigen Dresdner Stadtteil Weißer Hirsch tätig gewesen war. Drei durch Wandelgänge verbundene Gebäude gehören zu dem schlossartigen Gebäudekomplex des früheren Landhauses Reischel. Neben Gesellschaftsräumen waren hier verschiedene Behandlungsräume untergebracht, wie etwa Badekabinen, Gymnastiksäle, eine Sonnenterrasse auf dem Dach, Herren- und Damen-Luftbäder sowie Sportanlagen.
Diese zeitweise modernste Kurklinik Dresdens zog neben hochrangigen Adligen und Militärs auch Personen des öffentlichen Lebens an, darunter Schauspielerinnen und Schauspieler wie Magda Schneider (1909–1996, Mutter von Romy Schneider), Grete Weiser (1903–1970), Willi Fritsch (1901–1973), den Komponisten Paul Lincke (1866–1946), den Dichter Stephan Hermlin (1915–1997) und auch den Schriftsteller Gerhart Hauptmann (1862–1946), der von hier den Luftangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 erlebte und diese traumatischen Eindrücke in einem späteren Text verarbeitete: "Wer das Weinen verlernt hat, der lernt es wieder beim Untergang Dresdens.[…] Und ich habe den Untergang Dresdens unter den Sodom- und Gomorrha-Höllen der englischen und amerikanischen Flugzeuge persönlich erlebt. Wenn ich das Wort "erlebt” einfüge, so ist mir das noch wie ein Wunder. […] Ich stehe an Ausgangstor meines Lebens und beneide alle meine toten Geisteskameraden, denen dieses Erlebnis erspart geblieben ist. Ich weine. […] Ich bin nahezu dreiundachzig Jahre alt und stehe mit meinem Vermächtnis vor Gott, das leider machtlos ist und nur aus dem Herzen kommt: es ist die Bitte, Gott möge die Menschen mehr lieben, läutern und klären zu ihrem Heil als bisher.” (zitiert nach: Centenar-Ausgabe, Bd. 11, S. 1205).
Ab den 1950er Jahren wurde der Komplex als Klinik zur Behandlung von Tuberkulose-Erkrankungen genutzt, später als Militärkrankenhaus, bis 1991 die Humaine Kliniken die Gebäude für eine onkologische Fachklinik übernahmen. 2015/2016 wurde der denkmalgeschützte Gebäudekomplex saniert und zu Wohnungen umgebaut.
Etwa 50 Jahre nach dem Luftangriff auf Dresden schuf Siegfried Klotz in den Räumen des ehemaligen Weidners Sanatorium das vorliegende großformatige, wildbewegte Panorama, das zweifellos zu seinen Hauptwerken zu zählen ist.
In dem für ihn typischen Malstil – "entwickelt aus einer Synthese von Körpermotorik und Farbauftrag, die als Ergebnis, begünstigt durch die fast ausschließliche Benutzung des Spachtels, pastose, fast dreidimensional anmutende Bildgegenstände gebiert", breitet er in einer "nicht auseinanderzudividierenden Dreiheit aus Motiv, Malbewegung und Farbfluss" das in das winterliche Elbtal eingebettete Dresden aus. "Klotz" Landschaftsdarstellungen [sind] eine Art erweitertes Atelier. […] In ihnen lebt er seine sinnliche Lust an der Farbe vielleicht am ungehemmtesten aus." (zitiert nach: Stephan Weber: Siegfried Klotz 1939 – 2004. Werkverzeichnis. Dresden 2009. S. 9). > Mehr lesen

Farbschicht partiell maltechnikbedingt mit Trocknungsrissen.

120 x 160 cm, Ra. 126 x 166 cm.

215   Siegfried Klotz "Brühlsche Terrasse" ( Dresden – Blick vom Belvedere auf die Augustusbrücke). 1997.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "S. Klotz 97" u.re. Verso auf der mittleren Keilrahmenleiste mit einer Widmung ...
des Künstlers versehen. In einer weißen Schattenfugenleiste gerahmt.
WVZ Weber 241.

In höchst pastosem und gleichzeitig feinfühligem Farbauftrag in mehreren Schichten zeigt das Ölgemälde den Blick auf die Brühlsche Terrasse in Richtung Katholische Hofkirche und Augustusbrücke. Der Gebäudekomplex im Vordergrund auf der linken Seite hatte für Siegfried Klotz eine weitreichende Bedeutung: Zunächst als Student an der Hochschule für Bildende Künste, übernahm er ab 1985 dort selbst Lehrtätigkeiten. Es ist ein Ort, den der 2004 verstorbene Dresdner Künstler oft zu den unterschiedlichsten Witterungsbedingungen dargestellt hat. Zur Entstehung des vorliegenden Gemäldes muss es kurz zuvor gerade noch geregnet haben – eine Pfütze, in der sich die Türme der Altstadt spiegeln, zeugt davon. Der leuchtend grünen Elbwiese im Hintergrund und den Schatten der Bäume nach zu urteilen steht die Sonne nun senkrecht am wolkenlosen Himmel. Seine Beobachtungsgabe setzte Klotz gekonnt ein, um seine eigene enge Verbundenheit mit der Stadt auf beeindruckende Weise zu Leinwand zu bringen. > Mehr lesen

Bildträger maltechnikbedingt partiell geringfügig gewölbt. Malschicht im Himmel sowie im u. Bilddrittel partiell maltechnikbedingt mit Trocknungsrissen.

79 x 125 cm, Ra. 84 x 130 cm.

233   Willy Müller-Lückendorf "Sommerliche Lückendorf-Landschaft / Oberlausitz". Wohl 1950er Jahre.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öltempera auf Hartfaser. U.re. signiert "Müller-Lückendorf". Verso ausführlich betitelt, technikbezeichnet sowie ...
nochmals signiert. In einem dunkel gefassten, gekehlten Rahmen.

Willy Müller-Lückendorf war seiner Oberlausitzer Heimat zutiefst verbunden. Immer wieder suchte und fand er seine Bildmotive in der unmittelbaren Umgebung seines Wohnortes Lückendorf. Das vorliegende Gemälde zeigt den Blick auf den nordbömischen Jeschken. Mit 1.010 m ist er die höchste Erhebung des Jeschkenkamms, der im Nordwesten am Pankratzer Sattel beginnt und im Südosten mit dem Jaberlich endet. Der Pankratzer Sattel trennt den Jeschkenkamm vom Zittauer Gebirge. > Mehr lesen

Bildträger sehr unscheinbar gewölbt. Die Ecken des Bildträgers leicht bestoßen. Malschicht mit minimalen Anschmutzungen und vereinzelten kleinsten Retuschen im u. Bereich. Falzbereich leicht gegilbt, mit dunklem Farbabrieb des Rahmens sowie mit kleinen Verlusten der Malschicht. Rahmen mit Lockerungen und Fehlstellen der Fassung.

70,2 x 99,8 cm, Ra. 83 x 113,5 cm.

930   Salvador Dalí "Surrealistischer Engel". Mit der originalverpackten Buchausgabe. 1983.

Salvador Dalí 1904 Figueres, Katalonien – 1989 ebenda

Bronze, gegossen, schwarzbraun patiniert, teils poliert. Auf der re. Seite mit der gegossenen Signatur "Dalí", der ...
Nummerierung "1341 / 1500" und dem Gießereistempel "Kunstguss Strehle" versehen. Edition Rom y Rom, Heidelberg, 1987. Auf einem würfelförmigen, offenen Messingsockel montiert. Im originalen Umkarton und mit dem originalverpackten Buch "Rudolf Rom präsentiert: Salvador Dalí. Der surrealistische Engel".

Mit einem notariellen Echtheits-Zertifikat von Rudolf Rom, Edition Rom y Rom, Heidelberg, Schwetzingen, 23.11.1986.

Der "kubistische Engel" und der "Surrealistische Engel" erschienen anlässlich des 80. Geburtstags Salvador Dalís 1984 als antagonistisch angelegte Figuren nach früheren Entwürfen und Gussformen. Dalí kombinierte in diesen Plastiken typischerweise die Formsprache der klassischen Moderne mit der antiken Form der Standfigur. > Mehr lesen

Patina partiell berieben und stellenweise mit Grünspan. Der Sockel unscheinbar kratzspurig.

H. 44 cm, H. (gesamt) 57 cm.

1053   Armreif in Schlangenform. Großbritannien. Viktorianisches Zeitalter 1837 - 1901.

14 K Gelbgold (geprüft). Zentral ein Granat in Tropfenform, Entourage aus 14 kleinen Diamanten. Augen als Rubine. ...
Cloisonné mit floralem und schuppenförmigen Dekor. Als flexibel gewundene Schlange geformt. Mit Federschließe und Sicherheitskette.

Provenienz: Privatbesitz Friedrichshafen, Familienbesitz in dritter Generation. > Mehr lesen

Vereinzelt kleine Abplatzungen im Emaille im Bereich der Gelenke. Das Gelenk am Kopf klebemontiert, dort unterseitig Druckstellen, ein kleiner Einriss (ca. 3 mm) und minimale Klebespuren. Federschließe erneuert.

L. 18,5 cm. Ges. 34,7 g.

1064   Opulenter Goldring mit großer Südsee-Perle und wellenförmigen Diamant-Band. 2. H. 20. Jh.

750er Gelbgold, mit Feingehaltspunze sowie gepunzter Karatangabe "18K". Goldstempel in Form eines stilisierten ...
Edelsteins. Ringkopf mit zentraler, großer Südsee-Kulturperle (D. 14,5 mm) mit feinsten Wachstumsmerkmalen. Gestiftet. 30 kanalgefasste Diamanten im Trapezschliff, ca. 1,3 ct, sowie sechs kleinere, krappengefasste Brillanten, je ca. 0,03 ct (ges. ca. 1,5 ct / Weiß – Leicht getöntes Weiß). > Mehr lesen

Perle mit zwei unscheinbaren Bestoßungen und feiner Kratzspur (ca. 1 mm).

Ringgröße 56, H. 3,7 cm, 13,2 g.

1101   Seltene goldene Tabatière mit Musikwerk und Uhr. Jean George Remond & Co., Genf. 1804– 1811.

Jean George Remond & Co Genf 1783 Genf – 1830 Hanau

750er Gelbgold und Emaille. Korpus in Form eines elliptischen Zylinders, die Außenwandung hochfein guillochiert ...
ziseliert, die Guillochierung durch kleine Blatt- und Tropfenelemente rhythmisiert. Seitlich jeweils ein umlaufender Fries mit alternierendem Floraldekor zwischen Voluten. Die Friese von tiefblauen Emaillebändern gerahmt. Der scharnierte Deckel mit geschweiftem Abschluss. Die seitlichen Flächen mit reichem Floraldekor auf gekörneltem Fond, gefasst mit einem feinen Perl- und einem tiefblauen Emailband.
Die rechte Seite als scharnierter Deckel klappbar, dahinter ein rundes, gekörneltes Zifferblatt mit arabischen Stunden auf guillochiertem Fond. Gebläute Stahlzeiger und Schräubchen, oben eine Vitesse-Anzeige mit gebläutem Zeiger. Werk mit Handaufzug, festes Federhaus, Zylinderhemmung, ungemarkt.
Die linke Seite mit einer Aufzugöffnung, über einen Stift-Verschluss-Mechanismus zu öffnen. Unterseitig mit einem Stiftauslöser für den Musikwerk-Mechanismus. Musikwerk mit Stiftwalze und 15 einzelnen, übereinander montierten Stahl-Tonzungen. Ungemarkt, die Platine mit der geprägten Seriennr. "321". Handaufzug.
Innenseitig im Boden, im Deckel und an der Deckelzarge gepunzt "IGRC" in Raute sowie "P3G" im Oval (Werkkaliber). Mit einem wohl originalen Aufzugsschlüssel, Messing und Stahl, in Schildform, vorderseitig reliefiert monogrammiert "B", rückseitig mit reliefiertem Füllhorn. Im originalen, weinroten Lederetui mit Prägedekor in der Art einer Guillochierung, oberseitig umlaufend mit goldgeprägtem Filetband, innen mit Samtausstattung, der Deckel mit Seidenstoff. Hakenverschluss.

Lit.: Philip Poniz: Jean Georges Remond, Horological Goldsmith, in: Antiquorum, Vox Magazine, Summer 2004. S. 81–84.

Julia Clarke: Swiss gold boxes: myth or reality?, in: Tessa Murdoch, Heike Zech (Hrsg.): Going for Gold: Craftsmanship and Collecting of Gold Boxes. Brighton 2014. S. 61–73.

Die Platine des Uhrwerks trägt seitlich einen schwach geritzten, älteren Reparaturvermerk "J-L20–3–20" (?). Ein zweiter geritzer Vermerk aus den 1960er Jahren "K Ulbricht Leipzig 196[...]" befindet sich an der Aufzugswelle. > Mehr lesen

Uhrendeckel innenseitig vis-à-vis des Zifferblatts mit feinsten Kratzspuren, eine feine Spur des Minutenzeigers. Die Emaill-Bänder mit zwei kleinen Fehlstellen, die Punzen der Zarge etwas berieben. Ganz minimale Nutzungsspuren. Etui mit altersgemäßen Bereibungen.

L. 8,3 cm, B. 4,7 cm, H. 1,9 cm, Etui L. 10,2 cm, B. 5,9 cm, H. 2,6 cm. 108 g.

1104   Damen-Armbanduhr "Ceinture". Cartier, Paris. Um 1985.

Cartier SAS 1847 Paris

750er Gelbgold. Achteckiges Gehäuse mit Feingehaltspunze "18 K". Werkdeckel mit Referenz-Nr. "78100", Serien-Nr. ...
"4855" sowie der Bezeichnung "Cartier Paris". Dianakopfmarke mit Kontrollamtsmarke "C" (La Chaux-de-Fonds). Marke "STL M Krabbe". Oktogonales Aufzugsrädchen, Handaufzug.
Zifferblatt "Swiss Dial", Cartier-Schriftzug in Ziffer VII, gebläute Schwertzeiger. Rotes Seiden-Lederarmband, innenseitig bezeichnet "Cartier Paris". Gangfähig. > Mehr lesen

Unterseitig mit ganz unscheinbaren Tragespuren.

Gehäuse 25 x 25 cm, ges. 22,0 g.

1105   Seltene Reiseuhr. Friedrich Ledeck, Wien. Um 1790.

Friedrich Ledek 1750 Wien (?) – 1791 ebenda (?)

Bronze, dunkelbraun patiniert, partiell vergoldet bzw. poliert, Messing, zum Teil vergoldet. Zylindrisches ...
Uhrengehäuse, getragen von zwei weiblichen Cherubim auf achteckigem Sockel. Bekrönend ein weiterer Cherub mit schlangenförmigem Tragering. Rundes Email-Ziffernblatt mit römischen Stunden und arabischer Minuterie. Verso auf der Platine signiert "Friderich Ledeck á Vienne". Ein–Tage-Werk mit Wiener Vier-Viertel-Schlag auf Glocke, mit Schlagabschaltung. Spindelhemmung. Das Gehwerk mit Kette-Schnecke-Aufzug. Mit einem originalen Aufzugsschlüssel. Gangfähig.

Lit.:
F. H. van Weijdom Claterbos: Viennese Clockmakers and what They Left Us. Schiedam 1979, S. 235.

Jürgen Abeler: Meister der Uhrmacherkunst: über 20000 Uhrmacher aus dem deutschen Sprachgebiet mit Lebens- oder Wirkungsdaten und einem Verzeichnis ihrer dem Autor bekannten Werke. Wuppertal 2010, S. 340.

Zu Friedrich Ledeck vgl.:
Lilly's Art "Meisterwerke", Band 8, S. 42–45: Barockuhr. Das Werk signiert "Friderich Ledeck a Vienna".
Van Ham, Auktion Mai 2009, Los 614: Stockuhr.
Dototheum, Auktion April 2015, Los 82: Stockuhrwerk. Das Zifferblatt signiert "Friedrich Ledeck Wien". > Mehr lesen

Vergoldung des Messinggehäuses zum Teil deutlich berieben. Federaufnahmen für Uhrenglas und Werkdeckel ergänzt. Sockel evtl. ergänzt. Montierung des Uhrengehäuses etwas gelockert. Zifferblatt mit Chips im Bereich der II, III und zwischen X und XI, partiell retuschiert, mit Haarrissen im Randbereich zwischen IV und III.

H. 27,5 cm.

013   Traugott Leberecht Pochmann "Amor beschleicht den Bacchus". 1827.

Traugott Leberecht Pochmann 1762 Dresden – 1830 ebenda
Wilhelm I. von Preußen 1797 Berlin – 1888 ebenda
Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe 1929 Lomnitz – 2024 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. "Pochmann. pin. 1827". Verso mit mehreren Etiketten, u.re. mit der ...
Bezeichnung "Gen. Kat. 227". O.Mi. in weißer Kreide nochmals datiert sowie o.re. in Blei bezeichnet "Z. 47". In einem neuzeitlichen Rahmen mit reliefiertem Putten- und Floraldekorfries.
WVZ Marx III.I.29, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Aus dem Künstlernachlass an den Neffen des Künstlers Carl Adolph Pochmann, Geschenk an den deutschen Kaiser, 1873 im Berliner Schloss inventarisiert (spätere Inv.Nr. GK I, 2274), 1926 an das Haus Hohenzollern abgegeben, vor 1945 zuletzt in Königsberg nachweisbar, Van Ham, Köln, Auktion 137, 1991, KatNr. 1322, Neumeister Dresden, Auktion 27, 1996, KatNr. 66, Nachlass Sammlung Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe, Dresden.

Lit.: Verzeichniß der vom 3. August 1827 an in der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden öffentlich ausgestellten Kunstwerke. Dresden 1827, Nr. 593.

Blätter für literarische Unterhaltung. Leipzig, Donnerstag, 4. Oktober 1827, S. 926, Nr. 229.

Neuer Nekrolog der Deutschen. 8. Jg. 1832, Erster Theil. Ilmenau 1832, S. 370.

Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Historische Akten, Erwerbsjournal III, 1844 – um 1883, Nr. 1402. > Mehr lesen

Bildträger doubliert, originaler Bildträger im Falzbereich brüchig mit Einrissen und Materialverlusten, insbesondere o.re. bis o.Mi. Vereinzelte punktuelle Deformationen in der Leinwand. Malschicht mit unscheinbaren Anschmutzungen, bräunliche Fleckchen und vereinzelten minimalen Farbverlusten. Gleichmäßiges Alterskrakelee und leichte Klimakante. Größere Retusche im Hintergrund li.Mi. sowie eine Retusche am Bein, gelbliche Bindemittelflecken auf der re. Brust des Bacchus. Firnis mit Unregelmäßigkeiten und partiell mit leichten Trübungen. Verso leicht fleckig.

128 x 102 cm, Ra. 146,8 x 120,5 cm.

029   Louis Douzette "Abendruhe auf dem Darß". 1915.

Louis Douzette 1834 Tribsees – 1924 Barth

Öl auf Sperrholz. Signiert und datiert "Louis Douzette 1915" u.re. Verso auf dem Bildträger o.li. in schwarzer Farbe ...
nummeriert "13/57". In einem patinierten, goldfarbenen Stuckrahmen mit Eckkartuschen gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Vogel registriert.

Wir danken Herrn Dr. phil. habil. Gerd-Helge Vogel, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt. Malschicht mit winzigen, schwarzen Flecken im Himmel re. und li. Kratzspur (ca. 2 cm) u.re. oberhalb der Signatur. Im Falzbereich kleine Läsionen, o.re. eine Kratzspur (ca. 5 cm). Firnis leicht gegilbt.

33,5 x 50 cm, Ra. 56,7 x 72,9 cm.

050   Bruno Lademann, Blick über die winterlichen Dächer von Zittau mit Johanniskirche. Wohl 1920er/1930er Jahre.

Bruno Lademann 1877 Zittau – 1956 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Lademann". In einem Kassettenrahmen mit goldfarbener Bemalung.

Bildträger mit kleinen Unebenheiten. Malschicht mit Krakelee und Sprüngen im o. und Mi. Bereich. Bereibungen und kleine Farbverluste im Falzbereich.

36,5 x 28,5 cm, Ra. 44,8 x 36,8 cm.

069   Georg Siebert "Claus Franke. Fahnenjunker im Kgl. Sächs. Artillerie Regt. 32 Riesa". 1916.

Georg Siebert 1896 Dresden – 1984 Köln
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Signiert "G. Siebert" o.li. Verso ausführlich betitelt und bezeichnet. In ...
einer ebonisierten, partiell vergoldeten Leiste gerahmt.

Auf den Epauletten mit dem gestickten Regimentsmonogramm "FAR" (Friedrich August Rex) sowie zwei gekreuzte Kanonenrohre, Symbol der Artillerie.

Das Königlich Sächsische Artillerie-Regiment Nr. 32 wurde zur Heeresverstärkung am 01.04.1889 aufgestellt. Am 1. April 1892 erfolgte die Verlegung des Regimentsstabs nach Riesa. Im Ersten Weltkrieg kam das Regiment hauptsächlich an der Westfront zum Einsatz. Die Demobilmachung fand Ende Dezember 1918 statt. > Mehr lesen

Bildträger mit minimalen Bestoßungen an den Ecken. Firnis leicht unregelmäßig.

24,4 x 18,5 cm, Ra. 32,5 x 26,5 cm.

135   Wilhelm Lachnit, Porträt eines Mannes mit Hund. 1944.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl auf Hartfaser. Signiert "W. Lachnit" und datiert u.li. Verso Bildträger umlaufend mit verstärkenden Holzleisten ...
sowie einem waagerechten Mittelholm versehen, darauf u.Mi. in Blei bemaßt. In einem neueren, profilierten, schwarz gefassten Rahmen mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt. > Mehr lesen

Maltechnikbedingt im Hintergrund unscheinbar frühschwundrissig. Malschicht mit leicht schüsselförmigen Schollen li. neben dem Kopf, dort mit farbfalschen Retuschen an ehem. Fehlstellen sowie weitere kleine, teils glänzende Retuschen. Unscheinbare, oberflächliche Kratzer u.Mi. Vereinzelt unscheinbare Abplatzungen an Nagelung im Falzbereich zur Fixierung des rückseitigen Leistenrahmens sowie weitere Malschicht-Verluste entlang der Bildkanten im Falzbereich, insbes. o.li. sowie an Ecke u.re.

98,6 x 66 cm, Ra. 107,1 x 75,3 cm.

136   Wilhelm Lachnit "Stilleben mit Eule". Um 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl und Tempera auf Hartfaser, auf eine Holzrahmenkonstruktion genagelt. Unsigniert. Verso u.re. dreifach mit dem ...
Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie mittig in Blei betitelt und nummeriert "3". In der originalen Leiste des Künstlers gerahmt.

Vgl.: Walther, Sigrid; Porstmann, Gisbert: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, 2012. S. 78, KatNr. 23 mit Abbildung.

Der künstlerische Neubeginn nach Ende des Krieges stand für Lachnit von Anfang an unter schwierigen Vorzeichen. 1947 übernahm er an der wiedereröffneten Dresdner Kunstakademie eine Professur für Malerei, aber bereits Ende 1945 wurden seine Arbeiten als formalistisch abgeurteilt. Die kulturpolitischen Kämpfe übertrugen sich auch auf die Zeit seiner Amtsführung an der Akademie und eskalierten in solchem Maße, dass einer Beurlaubung im Jahr 1953 die endgültige Aufgabe der Professur 1954 folgte.
In diesem Jahr entstand das enigmatische "Stilleben mit Eule". Bedrohlich breiten sich die Flügel der blauen Eule über dem Arrangement aus – dass sie ausgestopft ist, wird dem Betrachter erst auf den zweiten Blick bewusst, gerade weil der Übergang von der Plinthe zum Vogel im Unklaren bleibt. Wasserglas und Zitrone stehen dem wie dialektisch gegenüber, was das Bild als ein Nachdenken des Künstlers über sein Schaffen interpretierbar macht: Bedrohtsein der Kunst durch geltende Doktrinen auf der einen und der Wille des Künstlers, etwas Klares in einer reinen Form zu schaffen auf der anderen Seite, scheinen auf diesem einfachen Stuhl versammelt. > Mehr lesen

Malschicht an den Bildrändern umlaufend mit kleinen Retuschen. Feine, glänzende Druckstelle (ca. 3 cm) in ockerfarbener Sitzfläche u.Mi. sowie li. davon ein unscheinbarer länglicher Kratzer. Braune Fleckchen in Ecke o.li. Bemalte Nagelköpfe am Bildrand teilweise sichtbar. Rahmen mit Fehlstellen der Fassung und Abrieb.

79,5 x 99,5 cm, Ra. 90 x 110 cm.

142   Udo Lindenberg "Hinter'm Horizont geht's weiter ... ". Um 2008.

Udo Lindenberg 1946 Gronau – lebt in Hamburg

Acryl auf Leinwand. U.re. signiert "Udo Lindenberg" und betitelt. Verso mit einem alten Galerieetikett. Im ...
teilvergoldeten Rahmen.

Mit einem Zertifikat der Galerie am Hellweg, Walentowski Galerien, Werl.

Provenienz: Walentowski Galerien, Galerie im Taschenbergpalais, Dresden, 2008. Der Künstler war zur Vernissage anwesend. > Mehr lesen

Malschicht mit kleiner Retusche im Bereich der Signatur sowie im o. Falzbereich. Sehr unscheinbare weißliche Fleckchen mittig. Bildträger und Keilrahmen verso atelierspurig.

60 x 80 cm, Ra. 65,5 x 85,5 cm.

158   Theodor Rosenhauer "Stilleben mit Pilzen". Um 1960.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin
Dr. Lothar Bolz 1903 Gleiwitz – 1986 Berlin-Ost

Öltempera auf grober, zweiteiliger Leinwand. Signiert "Th. Rosenhauer" o.re. Verso auf der Leinwand auf einem ...
Papieretikett in Schreibmaschinenschrift künstlerbezeichnet und betitelt "Pilze". In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.
WVZ Werner 262 mit minimal abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Nachlass Sammlung Dr. Lothar Bolz, Berlin.

Ausgestellt in:
Theodor Rosenhauer. Gemälde. Sonderausstellung Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 14. Juli bis 15. Oktober 1968. KatNr. 162.

Theodor Rosenhauer. Akademie der Künste der DDR, Berlin, 1986. Ohne KatNr.

Lit.:
Theodor Rosenhauer, Waltraut Schumann, Joachim Uhlitzsch: Sonderausstellung Gemälde Th. Rosenhauer: Albertinum, 14. Juli bis 15. Oktober 1968. Dresden 1968, S. 52, Nr. 162.

Inge Zimmermann: Theodor Rosenhauer: Ausstellung 1986 Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin 1986, S. 100, ohne KatNr.

"Ein Kernthema im Werk sind die etwa 50 Brotstilleben. […]. In den Nachkriegsjahren malte Rosenhauer die Brote mit Wassergefäßen, Speck oder einem Korb.[…]. Es ist, als berühre das Sujet die verschiedenen Bedeutungspole von Annäherung, Selbstvergewisserung und Vereinzelung. Koloristisch bewegen sich einige dieser Gemälde an der Grenze zur Monochromie, kosten die feinen Unterschiede der Valeurs innerhalb weniger Farbtöne aus. Wie ein Gegenpol dazu erscheinen die Pilzstilleben. die Pilze sind ihm Gegenstand reichster Vielfalt der Farben und Formen, sie sind eine wilde Gabe der Natur und zugleich Speise, sind Beschränkung und Fülle in einem." (zitiert nach: Susanne und Klaus Hebecker: Theodor Rosenhauer – das malerische Werk. Aspekte künstlerischer Entwicklung und Ikonographie. In: Klaus Hebecker: Theodor Rosenhauer. Erfurt 2010, S. 29. > Mehr lesen

Bildträger werkimmanent leicht ungerade aufgespannt, mit vereinzelten unscheinbaren Deformationen. Malschicht sehr vereinzelt mit minimalem Krakelee. Äußerste Falzkante mit wenigen, unscheinbaren Farbverlusten, an der li. Kante mit Brüchen in der Malschicht, re. Falzbereich mit Eintönung von Künstlerhand.

35,5 x 45,5 cm, Ra. 42,5 x 51,5 cm.