047   Karl Buchholz, Vorfrühling im Weimarer Webicht. 2. Hälfte 1880er Jahre.

Karl Buchholz 1849 Schlossvippach/Kreis Sömmerda – 1889 Oberweimar

Öl auf Leinwand. Signiert "K. Buchholz" u.re. In einer breiten goldfarbenen Profilleiste gerahmt, auf der u. Leiste ...
mittig montiert eine gravierte Metallplakette mit Namen und Lebensdaten des Künstlers.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar.

Karl Buchholz gilt als wichtiger Vertreter der Weimarer Malerschule, deren künstlerische Auffassung stark in der Tradition der Schule von Barbizon verhaftet ist. Der Einfluss der französischen Pleinairmalerei wird in dem vorstehenden Gemälde deutlich sichtbar. Was für die Künstler von Barbizon der Wald von Fontainebleau war, war für die Weimarer Maler der Webicht. Die bewaldete Landschaft im Osten der Stadt bot eine Vielfalt an Stimmungen und Motiven, die auch Buchholz zu zahlreichen Werken inspirierten.

Lit.: Gerda Wendermann (Hrsg.): Hinaus in die Natur! Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus. Bielefeld 2010.

Wir danken Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger in den o. Ecken unscheinbar deformiert und verso gebräunt. Der Falzbereich insbesondere in den Ecken mit leichten Druckstellen und Bereibungen, z.T. mit Anschmutzungen und Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Malschicht im u.re. Bereich unscheinbar krakeliert, im Bereich des Bachlaufes mit vereinzelten, kleineren vertikalen Rissen und minimalen Farbabplatzungen.

56,4 x 44,5 cm, Ra. 70,5 x 58,5 cm.

135   Hermann Glöckner, Blumen für Frieda. 1947.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf Hartfaser, von Künstlerhand mit Bootslack überfasst. Verso mittig signiert "Glöckner", zweifach mit dem ...
Adress-Stempel des Künstlers sowie in Kugelschreiber mit einer Widmung des Künstlers in Kugelschreiber "Für Frieda etwa 1950" versehen. Am u.re. Rand von Künstlerhand bezeichnet und datiert "Bootslack 180972", am o.re. Rand zweifach von Künstlerhand (?) zum Teil unleserlich datiert "16….47" sowie "16.II.47 (07)". U.Mi. ein maschinenschriftliches Etikett des Künstlers mit Testamentsvermerk, darunter ein Klebeetikett mit der Nummerierung "134". In der u.li. Ecke mit der Nachlass-Nr. "919" versehen. Hinter Mirogard-Museumsglas in einer schwarz gebeizten Leiste gerahmt.

In Glöckners vielseitigem Werk spielte das Blumenstillleben eine eher untergeordnete Rolle. In den 1920er Jahren taucht es in seiner Malerei gelegentlich auf, während es nach 1945 nur vereinzelt und dann zumeist in abstrakter Form vorkommt. Die ungewöhnliche Arbeit schließt stilistisch in ihrer abstrahierenden Form und kräftigen Farbigkeit an Glöckners "Herbst am Kanal, Großer Garten" von 1943 an (Schmidt, 60. Kunstauktion, Nr. 070). Glöckner widmete es seiner Frau, mit der er seit 1946 im Künstlerhaus Dresden-Loschwitz wohnte. > Mehr lesen

U.re. und o.re. Ecke des Bildträgers mit kleinem Materialverlust, im gerahmten Zustand kaum sichtbar. Malschicht mit einer Retusche am Rand Mi.re., am li. und u. Rand mit sehr vereinzelten, kleinen Malschichtverlusten, der äußere u. Rand mit einer bräunlichen Farb(?)-Spur einer früheren Rahmung.

45 x 37,5 cm, Ra. 47,6 x 40 cm.

231   Aufsatzschrank. Martin Pietzsch für Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst GmbH, Dresden. 1908.

Deutsche Werkstätten Hellerau 1898 Dresden
Martin Pietzsch 1866 Blasewitz – 1961 Dresden

Rüster sowie Rüster-Furnier. Perlmutt-Intarsien. Dreiteiliger Korpus. Abnehmbarer, hochrechteckiger Aufsatz, ...
eintürig, mit abgerundeten Kanten und seitlich mittig sitzendem Schloss. Das Eingerichte mit sechs Einlegern. Mittlerer Teil hervorkragend, einschübig, die Handhaben vertieft gearbeitet. Der Untersatz hervorkragend mit schwarzem Marmorsegment als Ablagetisch. Unterteil mit einer Fronttür, deren Schloss in der Mitte. Tür des Oberteils mit intarsiertem Klötzchenfries, begleitet von einer Reihe runder Perlmuttplättchen. Mittel- und Unterteil mit schmalen Filetbändern dezent akzentuiert. Schloss auf der Tür des Unterteils von drei schmalen Bändern eingefasst, das Schlüsselloch gerahmt von Perlmutt-Intarsien mit der Jahreszahl "1908".

Nach mündlicher Überlieferung unikale Anfertigung der Deutschen Werkstätten für Handwerkskunst GmbH, Dresden, nach einem Entwurf von Martin Pietzsch.

Provenienz: Nachlass Prof. Wolfram Steude, Nachlass Martin Pietzsch.

Von Pietzschs wichtigen innenarchitektonischen Arbeiten, zu denen auch selbst entworfene Möbel zählten, hat sich kaum etwas erhalten. Zur Zeit des Entwurfs des Aufsatzschranks entstanden u.a. die Inneneinrichtungen der Villa Gustav Barthel (1903/04), der Villa Grumbt (1906/07) und das Billardzimmer der Kunstgenossenschaft im Künstlerhaus Grunaer Straße von 1908 (abgebildet in "100 Jahre Künstlerhaus", S. 19).
In dieser Zeit erreichten seine Entwürfe eine besondere Qualität: "Besonders um und nach 1900 stehen seine Möbeldesigns kaum denjenigen der Hellerauer und anderer Kollegen nach. Karl Schmidt, der Gründer der 'Deutschen Werkstätten', hatte versucht, Martin Pietzsch als Möbelentwerfer zu gewinnen." (zitiert nach Wolfram Steude, Der Erbauer des Loschwitzer Künstlerhauses, Martin Pietzsch, als Mensch und Künstler, in: Walther, Sigrid (Hrsg.): 100 Jahre Künstlerhaus Dresden-Loschwitz, 1898–1998, die Bildhauer. Dresden, 1998, S. 19). > Mehr lesen

Oberflächen mit Druck- und Kratzspuren. Einige Kanten berieben, an der re. Kante das Schubs eine Furnierablösung. Der untere Korpus an der Bandseite der Tür leicht verformt. Obere Tür leicht flügelnd, dieser Schlüssel fehlend.

H. 222 cm, B. 93 cm., T. 60,5 cm.

268   Fritz Bleyl "Einladung Erich Heckel und Fritz Bleyl" (Kunstsalon Emil Richter, Dresden). 1923.

Fritz Bleyl 1880 Zwickau – 1966 Bad Iburg
Erich Heckel 1883 Döbeln – 1970 Radolfzell
Kunstsalon Emil Richter 1848 Dresden

Holzschnitt auf leichtem, gelblichen Karton. Im Stock u.re. und u.li. monogrammiert "F / B" sowie u. bezeichnet ...
"Einladung Erich Heckel und Fritz Bleyl 14. VII. – 4. VIII. bei Richter Dresden Prager Str. 13". Im u. weißen Rand von Martin Pietzsch in Blei die Datumsangabe "14.7. bis 14.08.1923". Verso mit dem Stempel "Kunstsalon Richter" sowie der maschinengeschriebenen Datumsangabe "14.7. – 4.8.1923".
WVZ Lewey H 72.

Provenienz: Nachlass Martin Pietzsch.

Außerordentlich selten! Eines von zwei bekannten Exemplaren, das zweite wird im Brücke-Museum Berlin, InvNr. 6/93, bewahrt. Es trägt die gleiche rückseitige Stempel- Bezeichnung und Datierung. > Mehr lesen

Leicht angeschmutzt, am re. und u. Rand eine unauffällige Feuchtespur. Die Blattecke u.li. mit einer Knickspur, darüber im weißen Rand eine weitere. Verso am o. Blattrand Reste einer Papiermontierung.

Stk. 14,5 x 9,7 cm, Bl. 15,2 x 11,5 cm.

293   Sascha Schneider, Entwurf für einen Wandfries in der Neuen Gemäldegalerie Dresden (Kränzetragende und tanzende Männer mit Aussparung für eine Tür mittig). 1917– 1918.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde
Martin Pietzsch 1866 Blasewitz – 1961 Dresden
Oskar Pusch 1877 Dresden – 1970 ebenda

Deckfarben auf Karton, auf einen Keilrahmen montiert. Unsigniert. In einer schmalen, grau gefassten Holzleiste ...
gerahmt.
Nicht im WVZ Starck, vgl. jedoch den" Entwurf für Gemälde der neuen Gemäldegalerie Dresden (Girlandenhaltende Männer mit Aussparung für eine Tür in der Mitte)", 1917–18, Aquarell, 27 x 65 cm, WVZ Starck A 026 sowie "Kränzeflechtende Mädchen", 1917–18, Öl auf Pappe, 78 x 280 cm, WVZ Starck S 094.

Provenienz: Nachlass Martin Pietzsch.

Die Studien und Kartons gehören zu einer Reihe von Entwürfen für eine Ausgestaltung des Treppenhauses der Neuen Gemäldegalerie in Dresden, an der Sascha Schneider ab 1917 arbeitete. Auf insgesamt 180 qm mit 3,50 m Raumhöhe sollten 12 monumentale Wandgemälde Platz finden.
Die Ausschreibung für den Neubau erfolgte 1913, den ersten Preis gewannen die Architekten Oskar Josef Kramer und Oskar Pusch. Ihr Entwurf sah einen zweigeschossigen Bau aus sächsischem Sandstein mit 37 Bildersälen und 13 Seitenlichtkabinetten vor.
Aufgrund des Kriegsgeschehens zweifelte Schneider zunächst an der Realisierung des Vorhabens, dennoch begann er mit den Vorarbeiten: "Meinen grossen Treppenhaus Auftrag habe ich offiziös zugesichert erhalten, ihn offiziell zu bestätigen geht wohl nicht an. Schon deshalb nicht, weil dann auch das Museum, die neue Gemäldegallerie (sic!) weiter gebaut werden müsste. Beides verlangt mehr Geld als in diesen Zeiten genannt werden darf. Das hindert mich nicht meine Vorarbeiten weiter zu betreiben. Sollte nichts daraus werden, so bleiben dann noch die Studien u. Cartons bestehen und die dürften sich dann immer noch sehen lassen." (WVZ Starck S. 50–51, Schneider an Gerland, 13.01.1917).
Kurze Zeit später wurde Schneider offiziell beauftragt: "Mir ist nun doch der Auftrag zu Teil geworden das Treppenhaus der Gemäldegalerie auszumalen. Einstimmiger Beschluss des akademischen Rates. Sehr erfreut hatte ich mich, nach der offiziösen Mitteilung an die Skizzen gemacht und mit riesiger Lust die mir ganz besonders liegende Raumfrage gelöst. Litterar. Thema "Sujet": Dekoranten! Männer, Jünglinge ein paar Greise und Mädchen, bringen Guirlanden herbei und schmücken den Eingang zur Galerie." (Schneider an Gerland, 26.04.1917, vgl. WVZ Starck S. 391).
Schneider beabsichtigte, durch die starke Farbreduktion seiner figürlichen Darstellungen einen bewussten Kontrast zu den in der Galerie ausgestellten Gemälden zu erzeugen. Pietzsch bemerkt hierzu: "Als mir Sascha kurz vor seinem Heimgang im Atelier die fertigen Kartons für das Treppenhaus des Galeriebaues zeigte und ich mich über die große Einfachheit des dargestellten Vorgangs wunderte – Mädchen bringen Blumen und Reisig her an, Frauen winden Kränze und Girlanden, reichen sie Jünglingen, die sie aufhängen und Greise betrachten die getane Arbeit -, sagte er: 'Ich bin, je älter ich werde, im Gegensatz zu meinen Jugendarbeiten immer mehr zu starkem Inhalt der Darstellung im Bilde zurück gekommen. Am nackten menschlichen Körper, seiner Muskulatur und Bewegung hat man so viel Schönes, Farbenreiches, Interessantes und Lehrreiches zu betrachten, dass vom weiteren Geschichtserzählen abgesehen werden kann.' " (Claußnitzer: Der Dresdner Architekt Martin Pietzsch, S. 162)
Kriegsbedingt stand der Bau der Gemäldegalerie jahrelang still. 1919 wurde der ursprüngliche Auftrag verändert und reduziert. 1920 folgte die endgültige Absage des Projektes.
Zu diiesem Zeitpunkt waren bereits in seinem Atelier verschiedene Entwürfe und lebensgoße Kartons entstanden, wo sie Pietzsch gesehen und in seinen Aufzeichnungen teilsweise beschrieben hat (Claußnitzer, S. 160).
Der Direktor der Gemäldegalerie Hans Posse (1879–1942) verlangte diese Kartons vertragsgemäß zurück. Über ihren späteren Verbleib ist nichts bekannt, sie scheinen jedoch 1925 in den Räumen des Sächsischen Kunstvereins ausgestellt worden zu sein (Starck, S. 51). Einige Entwürfe verblieben im Besitz Schneiders und sind in seinem Atelier fotografisch dokumentiert (siehe Claußnitzer, S. 161). Zudem ist bekannt, dass Pietzsch einige Studien zunächst im Treppenhaus des Künstlerhauses hat anbringen lassen (Claußnitzer, S.160).

Lit.: Gärtner, Ute: Die gescheiterten Neubaupläne für die Gemäldegalerie in Dresden, in: Kennerschaft zwischen Macht und Moral. Annäherungen an Hans Posse (1879–1942). Hrsg. von den SKD, Gilbert Lupfer und Thomas Rudert. Köln, Weimar, Wien 2015, S. 203–218.

Abb.:
a) Oskar Pusch, Entwurf für das "Gebäude für die moderne Abteilung der Gemäldegalerie in Dresden". 1914. ©Plansammlung, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.
b) "Lageplan zu Parzelle 866 (Zwingeranlagen) Neubauamt Gemäldegalerie". Um 1914. ©Plansammlung, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.
c) "Das Atelier Sascha Schneiders im Künstlerhaus", abgebildet in: Anne Claußnitzer (Hrsg.) / Gernot Klatte: Der Dresdner Architekt Martin Pietzsch, Dresden 2016, S. 161. Die Fotografie befindet sich im Familienarchiv der Familien Strahl, Esche, Clauß, Pietzsch und Steude, welches von Anne Claußnitzer betreut wird. > Mehr lesen

Bildträger insgesamt etwas verwölbt und partiell unscheinbar wellig, in der re. Bildhälfte mit zum Teil großen und netzförmig verlaufenden Einrissen, fachmännisch geschlossen bzw. Malschicht mit Anschmutzungen, Bereibungen, partiell mit Fehlstellen und fachmännischen Retuschen. Vereinzeltes Krakelee.

BA. 61,8 x 262,4 cm, Ra. 69,8 x 270,4 cm.

295   Sascha Schneider "Festvorbereitung" (Zwei Jünglinge, Girlanden tragend). 1917 – 1920.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde

Aquarell auf Karton. U.re. in Blei monogrammiert "SS". Verso o.li. in Blei von Martin Pietzsch bezeichnet "Sascha ...
Schneider Studie zu den Cartons der Wandgemälde für das Treppenhaus der neuen Bildergallerie (welche wegen des Krieges 1914 nicht gebaut wurde MP".
Nicht im WVZ Starck, siehe jedoch die motivgleiche Arbeit "Festvorbereitung (2 Girlandentragende Jünglinge). 1917–18, WVZ Starck S 088 sowie "Entwurf für Gemälde der neuen Gemäldegalerie Dresden (Girlandentragende Jünglinge mit Aussparung für eine Tür rechts", 1917–18, WVZ Starck A 025

Entwurf für die Ausmalung der neuen Gemäldegalerie in Dresden. > Mehr lesen

Aquarellkarton von Künstlerhand beschnitten. Am Rand leicht griff- und knickspurig.

40 x 43,5 cm.

494   Hermann Glöckner "Keil nach links in Schwarz und Weiß". 1968– 1974.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Kaseintempera und Faltung auf wolkigem Papier. Verso u.re. in Kugelschreiber signiert "Glöckner", bezeichnet "Faltgrafik" und datiert 1968–74".

Der re. und o. Blattrand mit sehr leichten Knick- und Knitterspuren, im Gesamteindruck unscheinbar. O. Blattrand mit zwei winzigen Einrissen (0,2 cm) und einem kleineren Einriss (1,3 cm). Am re. Blattrand im Bereich der mittigen horizontalen Faltung ein Einriss (1,5 cm). Im Bereich der Tempera u.re. vereinzelt mit Bereibungen, im Keil o.Mi. mit vereinzelten leichten Druckspuren.

49,8 x 36 cm.

723   Norbert Bisky "Selbstläufer". 2004.

Norbert Bisky 1970 Leipzig

Farboffsetdruck auf leichtem, weißen Büttenkarton. In Blei u.Mi. betitelt, monogrammiert sowie ausführlich datiert ...
"17.3.2004", u.re. bezeichnet "e.a.". Künstlerabzug vor der Auflage von 25 Exemplaren. Hinter Glas in einem Aluminium-Wechselrahmen gerahmt.

In Biskys Werk spielt das Strandleben eine prominente Rolle, so auch in einer Reihe von Aquarellen aus den Jahren 2004 bis 2006. Wie auf Skizzenblättern erscheinen dort kleine Figuren, einzeln oder in Gruppen, ohne konkrete räumliche Verortung und in unterschiedlichen Ansichten. Die vordergründige Sorglosigkeit wird oft durch irritierende Motive, stürzende Perspektiven und Anordnungen gestört.
An diese Gruppe schließt der "Selbstläufer" an. In diesem Blatt kombiniert Bisky die Darstellung rennender junger Männer mit Flugzeugen zu einer traumartigen, beunruhigenden Szenerie. > Mehr lesen

Bütten gleichmäßig leicht gegilbt, in den äußersten Randbereichen mit einem Lichtrand, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Der li. und re. Randbereich unscheinbar gewellt.

Darst. 31,5 x 63,5 cm, Bl. 60 x 80 cm. Ra. 61 x 81 cm.

817   Umfangreiches Speiseservice für zwölf Personen mit Blumenmalerei in der Manier von Julius Eduard Braunsdorf. Meissen. Mehrheitlich vor 1924.

Julius Eduard Braunsdorf 1841 Niederfähre bei Meißen – 1922 Meißen

Porzellan, glasiert und mit polychromem Aufglasurfarben sowie partiell in Gold staffiert. Serviceform "Ozier-Relief". ...
Naturalistische Blumenmalerei mit Schmetterlingen. 75teilig, bestehend aus 24 Speise-, zwölf Suppen-, zwölf kleineren und sechs Desserttellern, drei Saucieren, kleiner Terrine mit Löffelausschnitt, Senftöpfchen, runde Deckelschale mit Amorette, ovaler Terrine, ovaler Platte, Fischplatte, zwei Schalen, flacher Schale, zwei verschiedenen eckigen Schalen sowie einer Schale mit Asthenkeln. Zwei zusätzliche, kleinere Teller. Am Boden fast durchwegs unterglasurblaue Knaufschwerter, sowie Form-, Bossierer- und Malernummern. 1. Wahl. Kleine Terrine, Schale mit Asthenkeln und flache Schale mit Schwertermarke in Unterglasurblau, die beiden letzteren mit Jahreszeichen 1967 / 1979. Erste Wahl. > Mehr lesen

Malerei und Golddekor einzelner Teile minimal berieben, sehr vereinzelt kleine Brandfleckchen. Fischplatte am Standring mit vier winzigen Brandrissen. Zwei Finger der re. Hand der Amorette auf dem Deckel der großen ovalen Deckelterrine mit Bestoßungen, die Blätter der aufgelegten Birnen mit zum Teil deutlichen Materialverlusten. Standring eines Speisetellers mit zwei Chips. Boden einer runden Anbietschale mit strahlenförmigem Haarriss. Rosenknauf auf dem Deckel des Senftöpchens mit zwei kleinen Chips. Fahne eines Deserttellers mit Haarriss (ca. 4 cm). Zwei winzige Chips am Standring der Schale mit Asthenkeln. Handhabe der runden Deckelschale unterseitig mit kleinem Brandriss, Blätter der Birnen auf dem Deckel mit kleinen Chips. Große runde Schale mit fachmännisch restauriertem Chip (L. ca. 6 cm).

Terrine L. 37,2 cm, Deckelschale L. 34 cm, kleine Terrine L. 27 cm, Sauciere L. 26 cm, ovale Platte L. 50 cm, Senftöpfchen H. 11 cm, Teller D. 25,5 / 22,4 / 21,3 cm.

818   Speiseservice "Reicher Drache, rot" für zwölf Personen. Meissen. 1953.

Porzellan, glasiert und in Eisenrot und Gold staffiert, die Ränder mit Goldfaden. 63–teilig, bestehend aus zwölf ...
Speisetellern, zwölf Suppentellern, zwölf Abendbrottellern sowie zwölf Desertellern, einer großen ovalen Terrine, vier ovalen Platten, zwei runden Schale, zwei ovalen Schalen, zwei viereckigen Schalen, zwei Saucièren sowie ein Salz- und ein Pfeffernäpfchen. Serviceform "Neuer Ausschnitt". Am Boden jeweils die Schwertermarke in Unterglasurblau, Pressnummer mit Jahreszeichen sowie Dekor- und Malernummer in Eisenrot. Erste Wahl.

Zum Dekor vgl. Ulrich Pietsch / Claudia Banz, Triumph der blauen Schwerter, Leipzig 2010, S. 76. > Mehr lesen

Ein Suppenteller, ein Abendbrotteller sowie eine viereckige Schale am Standring mit Chip. Spitze des Füllhorns sowie Unterschale einer Saucière jeweils mit kleiner fachmännisch restaurierter Bruchstelle.

Terrine H. 30,3 cm, L. 36,5 cm, Teller D. 25,8 cm / 22 cm / 16,3 cm / 24 cm (tief), Platten L. 42,5 cm / 35,7 cm , Schalen D. 24,7 cm / L. 27,2 cm, 26,7 x 27 cm, Saucieren L. 24 cm, H. 10,3 cm, Salz- und Pfeffernäpfchen D. 4,9 cm, H. 2,7 cm.

882   Paar große Lotos-Dekor-Vasen mit Seladon-Glasur, Tianqiuping. China. Wohl späte Qing-Dynastie, 19. Jh.

Qingbai Ware 960 n. Chr. – Mitte 14. Jh. Jiangxi

Porzellan, weißer Scherben, die Außenwandungen glänzend seladonfarben, innen gräulich-weiß glasiert. Die Wandungen ...
mit geschnittenem Chrysanthemenblüten- und Blattdekor. Am Stand umlaufend eine stilisierte Lotosblatt-Bordüre. Glasierter Boden, ungemarkt. Auf hölzernen Lotossockeln.

In der Art von LongQuan-Seladon- oder Qingbai-Objekten.

Provenienz: Familienbesitz seit 1954, Diplomatengeschenk der chinesischen Staatsregierung. > Mehr lesen

Mündungsrand einer Vase mit drei kleinen Glasurfehlstellen sowie am Hals mit t-förmigem Spannungsriss in der Glasur. Die Außenwandungen vereinzelt mit punktartigen Einschlüssen, Lunkern, kleinen Glasurfehlstellen und Bereibungen sowie Unebenheiten in der Masse. Eine Vase mit sehr kleinem Brandriss. Die Glasur der Innenwandungen mit zahlreichen Lunkern.

H. 54,5 cm.

001   Johann Alexander Thiele, Felsige Landschaft mit Bachlauf. Um 1730.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "AThiele fecit". In einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt.

Das Œuvre von ...
Johann Alexander Thiele umfasst zahlreiche Landschaftsansichten von Sachsen und Thüringen. Die wohl eindrucksvollsten Veduten schuf er während der Blütezeit seines künstlerischen Schaffens in den 1740er Jahren als kursächsischer Hofmaler in den Diensten Friedrich Augusts II. Viele Motive zeigen eindeutig zu lokalisierende Orte wie das Elbtal bei Dresden, die Festung Königstein, den Oybin im Zittauer Gebirge oder die Stadt Naumburg.
Neben diesen Prospekten entstanden auch sogenannte Inventionen, frei erfundene und komponierte Landschaftsdarstellungen. Zu dieser Werkgruppe seines künstlerischen Schaffens schreibt Prof. Dr. Harald Marx mit Bezug auf Christian Ludwig Hagedorn, "(…) dass Thiele nicht nur ein Prospektmaler, sondern ein wahrer Landschafter gewesen sei, und das meint, ein Erfinder von Landschaften.".
In diesen Inventionen, die er teilweise neben seiner Signatur mit der Bezeichnung "inv[enit]" kennzeichnete, zeigt sich Thieles ganzer schöpferischer Geist (siehe dazu die Bildbeispiele in: Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Weimar / Jena 2003, S. 225 ff.).
Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich zweifellos um eine jener Inventionen, um "(…) ein Landschafts-Capriccio, eine freie Komposition, in der viele Natur- und Kunsteindrücke zusammengefaßt und verarbeitet sind." (zitiert nach Prof. Dr. Harald Marx).
Welche Eindrücke Thiele zu dieser Bildfindung inspirierten, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Möglicherweise orientierte er sich an der Natur seiner Lebensumgebung oder griff auf Landschaftselemente zurück, die er in früheren Jahren gesehen hatte. Um 1730 war der Künstler an den Höfen von Arnstadt, Kassel und Braunschweig tätig, vorher hatte er auch eine Zeit lang in der Residenzstadt Dresden gelebt. Die markante Felsform war ihm möglicherweise im Saaletal oder im Plauenschen Grund begegnet (vgl. motivisch: "Blick auf Volkstedt bei Rudolstadt" 1735, Öl auf Leinwand, 37,7 x 28,2 cm, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt, Inv.-Nr. M 306. und "Ansicht des Plauenschen Grundes mit den Mühlen" 1747, Öl auf Leinwand, 103 x 155,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3711.).
Sicher ist, dass es sich hier nicht um die Ansicht eines realen Ortes handelt. Stattdessen erblickt man eine atmosphärische Fantasielandschaft, der das dunstige Leuchten beinahe etwas Mystisches verleiht. Eine vielschichtig aufgebaute Komposition bildet die Kulisse für mehrere figürliche Szenen, im Vordergrund eine Gruppe Rastender – eine ausgesprochen typische Staffage für Thiele.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Marx, Harald: Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685 – 1752) zum 250. Todestag, Katalog der Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister mit einem Verzeichnis der Zeichnungen und Radierungen im Dresdener Kupferstich-Kabinett, Ausstellung im Georgenbau des Dresdener Schlosses vom 27. April bis 27. Oktober 2002 und im Angermuseum Erfurt vom 10. November 2002 bis 21. April 2003. Dresden 2002.

Marx, Harald: "J.A. Thiele inv. et pinx." Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister in der Ausstellung "Die schönsten Ansichten von Sachsen", in: Dresdener Kunstblätter, 46. Jahrgang. Dresden 2002, S. 170–177.

Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Johann Alexander Thiele (1685–1752). Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen. Ausstellung im Schlossmuseum Sondershausen vom 11. Mai bis 22. Juni 2003 und im Schlossmuseum Arnstadt vom 5. Juli bis 17. August 2003. Weimar / Jena 2003. > Mehr lesen

Bildträger doubliert und mit Deformation im u.re. Eckbereich. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante. Malschicht-Fehlstellen insbes. im Randbereich sowie vereinzelte in der Bildfläche, teils farbfalsch retuschiert. Malschicht partiell oberflächlich berieben. Großflächigere, lasierende Retuschen im Himmel, in den Randbereichen sowie re. in der Vegetation.

49,5 x 64 cm, Ra. 66 x 81,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert ...
"31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Mehr lesen

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) ...
sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Mehr lesen

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

033   Curt Ehrhardt "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". 1922.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Öl und Collage (Silberfolie, feines Netz, Stroh, Kordel, feine Gaze und pflanzliche Materialien) auf kräftiger Pappe. ...
Innerhalb der Darstellung bezeichnet "Waldf[ee]" und "Die goldenen Sternlein prangen". Verso auf dem Bildträger in Pinsel betitelt "Die Wald-fee u. der Waldsee auf der Himmels-wiese", signiert "C. Ehrhardt", bezeichnet "Infantil-Abstraktion" sowie ausführlich datiert "d. 16. – 26. März 1922". U.Mi. ortsbezeichnet "Brandenburg (Havel)". In der originalen Künstlerleiste gerahmt, darauf u.li. die aus Holzstäbchen klebemontierte Signatur "C. Ehrhardt".

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 29.

In Curt Ehrhardts künstlerischem Vermächtnis sind Collagen selten, letztlich mögen es weniger als zehn sein. Die meisten erhaltenen Werke des Künstlers sind Grafiken und Malereien, in denen Ehrhardt die bildnerisch-avantgardistischen Einflüsse seiner Zeit kongenial verarbeitet und weiterentwickelt.
Bereits als Kind interessierte ihn die Malerei. "Wollte schon mit 12 Jahren 'Maler' werden (meine Eltern dagegen) – nur die Bilder die damals gemalt wurden (bürgerliche Salon-Kunst u. Wandschmuck) gefielen mir nicht.", heißt es 1967 in autobiografischen Notizen. In jungen Jahren waren es die Impressionisten – Degas, Monet, Slevogt, Liebermann – und Paula Modersohn-Becker bzw. die Worpsweder Künstler, die ihn zu eigenen Werken anregten. Auch die nachfolgenden künstlerischen Strömungen interessierten ihn, zu deren Protagonisten knüpfte er persönliche Kontakte und stellte gemeinsam mit ihnen aus.
1916 sah er in Herwarth Waldens Berliner Galerie "Der Sturm" die Ausstellung "Expressionisten, Kubisten, Futuristen", mit Werken von Franz Marc, Pablo Picasso, Marc Chagall, Robert Delauney und Kurt Schwitters. Schwitters' Einfluss auf Ehrhardts Collagen und Assemblagen ist unübersehbar. Eine Collage von Ehrhardt, geschaffen 1921, trägt – in Anspielung auf Schwitters 1919 initiiertes künstlerisches "Merz"-Konzept – sogar den Titel "Die Geliebte (Merz-Gestaltung)".
1922 entstand "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". Text – in Form einzelner Buchstaben, Worte und Wortzusammenhänge mit poetischer Konnotation – ist Anfang der 1920er Jahre ein wiederkehrendes Element in Ehrhardts Werken, das auf die Beschäftigung des Künstlers mit expressionistischer und experimenteller Lyrik zurückgeht. Dem künstlerischen Experimentieren blieb Ehrhardt bis zum Ende seines Lebens in jeder Hinsicht treu. Um 1930 wendete er sich erfolgreich der Fotografie zu. Ab 1932 entstanden eher veristisch geprägte Werke, in denen er sein Kriegstrauma verarbeitete. Kein geringerer als Raoul Haussmann erkannte 1921 in einer Ausstellung der Novembergruppe, deren Mitglied Ehrhardt war, die "magische" bzw. magisch-realistische Qualität, die in den Bildern Ehrhardts' auch nach 1945 noch eine Rolle spielte. Jedoch bleiben die Collagen der 1920er Jahre eine Ausnahme im Gesamtwerk. (Zitat in: Arlt, Peter, "Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt", Weimar, 2002, S.170). > Mehr lesen

Malträger verwölbt, partiell berieben und gesamtflächig mit leichten Fleckchen. Horizontaler Wasserrand im u. Bildbereich. Vereinzelt wohl mit unscheinbaren Materialverlusten. Partiell werkimmanente Klebstoffspuren. Die montierte Signatur auf dem Rahmen partiell mit Materialverlusten.

103 x 103 cm, Ra. 107,5 x 107,5 cm.

045   Hans Jüchser, Blick in den Garten (wohl Hiddensee). 1935.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf beidseitig kaschierter Malpappe. In Grafit signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso o.re. undeutlich in Blei ...
bezeichnet bzw. nochmals signiert "J[...]". In der originalen Holzleiste des Künstlers gerahmt, darauf verso mehrere Bezeichnungen in Blei. Umlaufende Markierungslinien in Blei.

In den 1930er Jahren verbrachte Hans Jüchser die Sommermonate regelmäßig an der Ostsee, unter anderem in Rowe (heute das polnische Rowy) und in Althagen auf dem Darß. 1932 lernte er auf Hiddensee den Maler Otto Niemeyer-Holstein kennen. Die Freundschaft der beiden Künstler führte dazu, dass sich Jüchser mit seiner Familie in den darauffolgenden Jahren mehrmals in Lüttenort auf Usedom aufhielt. Er beschrieb diese Zeit später als "erfüllte Wochen voller Heiterkeit, Gelöstheit, Arbeit und Geselligkeit mit vielen Gleichgesinnten...". (Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, S. 128.)

Wie sehr ihn diese Aufenthalte an der Küste inspirierten, ist auch in diesem Gemälde deutlich erkennbar. Es entstand 1935, wohl während eines Besuches auf Hiddensee. Durch das geöffnete Fenster schweift der Blick über blühende Gartenbeete zu der benachbarten Reetdachkate, dahinter verliert er sich in der weitläufigen Insellandschaft. Stilistisch spiegelt das Werk jene für Jüchser charakteristische, gedeckte und doch so facettenreiche Farbigkeit. > Mehr lesen

Kaschierung am o. und u. vereinzelt leicht wellig, in den Randbereichen mit leichten Verbräunungen. Kanten des Malträgers etwas ungerade und mit vereinzelten leichten Bestoßungen. Verso leicht fleckig mit rahmungsbedingten Einrissen und Bereibungen im Randbereich.

42,7 x 57,8 cm, Ra. 53 x 67 cm.

052   Otto Modersohn, Heide- und Wiesenlandschaft mit Blick auf den Quelkhorner Mühlenberg bei Fischerhude. 1915.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Öl auf Malpappe. Mit der Nachlassstempelsignatur "O. Modersohn" in Schwarz u.re. Verso mittig nochmals mit der ...
Stempelsignatur versehen, von fremder Hand in Kugelschreiber abweichend und unzutreffend betitelt "Worpswede – Weyerberg" sowie mit weiteren Annotationen in Blei. In einem breiten, hellgrau lasierten Plattenrahmen mit weißer Sichtleiste gerahmt.

Verzeichnet in: Atelierbuch Otto Modersohn 1915, S. 76 (Otto Modersohn Museum Fischerhude).

Wir danken Herrn Reiner Noeres, Otto Modersohn Museum, Fischerhude, für freundliche Hinweise.

Otto Modersohn schuf dieses Gemälde 1915, acht Jahre nach dem Tod seiner Frau Paula Modersohn-Becker. Zu diesem Zeitpunkt hatte er Worpswede vorübergehend den Rücken gekehrt und sich im unweit gelegenen Fischerhude niedergelassen, nun mit seiner dritten Ehefrau Louise Breling. Während einige seiner früheren Worpsweder Malerkollegen wie Heinrich Vogeler, Hans am Ende oder Fritz Mackensen in den Ersten Weltkrieg zogen, blieb der fünfzigjährige Modersohn in seinem ländlichen Leben zurück, aus gesundheitlichen Gründen vom Militärdienst befreit. Für ihn war es wohl vor allem eine Zeit der inneren Einkehr (Vgl. Bohlmann-Modersohn, Marina: Otto Modersohn. Leben und Werk. Bremen 2005, S. 220).
Zu den wenigen Arbeiten, die während der Fischerhuder Jahre entstanden, zählt die vorliegende Ansicht des Quelkhorner Mühlenberges. Hinter einem Heidehügel erstrecken sich flache Wiesen bis an den Horizont. Fast scheint es, als ob der Maler mit diesem Weitblick seiner eigenen Kurzsichtigkeit trotzen wollte. In hellen und warmen Farbtönen schildert Modersohn das Licht der einsetzenden Abendstimmung. Ganz in sich ruhend zeugt das Motiv von seinem tief empfundenen Verständnis der heimischen Landschaft.
Der breite und lockere Pinselduktus steht exemplarisch für Modersohns stilistische Entwicklung jener Schaffensperiode. Laut dem Kunsthistoriker Christian Ring setzte er sich kontinuierlich mit der modernen französischen Malerei von Paul Cézanne und Vincent van Gogh auseinander und erhielt auf diesem Weg neue Einsichten für sein künstlerisches Schaffen (vgl. Ring, Christian: "Ein Bild muss ein Fest sein" in: Otto Modersohn. Junge Kunst. München 2015, S. 32). Die Einflüsse dieser Strömungen nahm er in seine Bildsprache auf, ohne dabei die eigene Individualität aufzugeben, und leistete damit einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der deutschen Landschaftsmalerei (ebenda, S. 11). > Mehr lesen

Malträger unscheinbar verwölbt, die u. Ecken mit leichter Stauchung, die li. Ecke mit Knick (ca. 3 cm). U.li. und u.re. jeweils mit einem bzw. zwei Nagellöchlein. Malschicht insgesamt unscheinbar gedunkelt, mit punktuellen Fehlstellen im Bereich des Himmels. Eine leichte Kratzspur im Himmel li. der Mitte. Verso leicht fleckig und berieben sowie mit randumlaufenden Montierungsresten, in den Ecken mit oberflächlichem Materialverlust.

34,5 x 49,2 cm, Ra. 52,5 x 67,2 cm.

061   Robert Hermann Sterl "Landschaft bei Wittgenborn". 1900.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Öl auf Malpappe. U.li. dunkelgrün lasierend monogrammiert "R. St.", darunter in Hellbraun ausführlich datiert ...
"20.9.1900" und bezeichnet "W" (Wittgenborn). Verso mit der Studie einer Heckenrose (?). Dort u.re. mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers, o.re. ein Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, in Tusche alt bezeichnet. In der o.re. Ecke in schwarzem Faserstift bezeichnet "JK WUE" sowie Annotationen in Blei von fremder Hand. In einer profilierten Holzleiste mit geschnitztem stilisierten Akanthusblattdekor gerahmt, darauf verso von fremder Hand in Blei bemaßt und künstlerbezeichnet.
WVZ Popova 365.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Wir danken Frau Kristina Popova, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.: Popova, Kristina: Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. In: Dalbajewa, Birgit u. Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011, S. 139.

Halbritter, Roland: Der Impressionist Robert Sterl in Hessen. Steinau 2020.

"Es war um die Zeit der Blüte der Berliner Sezession, also vor etwa 25 Jahren, als mir Sterls Arbeiten zuerst bekannt wurden. Die handwerkliche Tüchtigkeit, die sie zeigten, die Harmonie von Wollen und Können, die sich in ihnen offenbarte, die Ehrlichkeit der Gesinnung, nahmen mich vom ersten Augenblick für den Künstler ein, (…) Sterl ist ein wahrhafter Künstler, er malt, was ihn in der Natur zu malen reizt. Seine Bilder sind gesehen, erschaut und erlebt. Keine Programm-Malerei. (...) Gerade heutzutage, wo die Achtung vor dem Metier fast geschwunden ist und jeder Stümper sich ein Kulturfaktor dünkt, ist es nicht hoch genug anzuerkennen, dass ein Künstler von Sterls Format nur Maler, nicht mehr und nicht weniger sein will." (Max Liebermann in "Robert-Sterl-Ausstellung 1928. Kunsthütte zu Chemnitz"). > Mehr lesen

Malträger etwas gebräunt. Die Kanten vereinzelt mit unscheinbaren Bestoßungen, die u.li. Ecke mit deutlicher Stauchung (ca. 4.5 cm) mit partiellem Malschichtverlust. Malschicht vereinzelt mit unscheinbaren Kratzspuren, Fehlstellen und Krakelee. Retuschen im Bereich des Himmels, punktuell auch in der Landschaft. Verso atelierspurig und partiell etwas angeschmutzt und fleckig, vereinzelt mit leichten montierungsbedingten Bereibungen.

42,8 x 56,7 cm, Ra. 50,5 x 64,1 cm.

066   Paul Wilhelm, Radebeul – Blick auf das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz und die Lößnitzer Weinberge. Wohl 1912.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Leinwand. Signiert "P. Wilhelm" u.li. Verso auf dem Keilrahmen bezeichnet. In einer gelblichweißen ...
Schleiflackleiste gerahmt.

Das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz ist das Hauptgebäude des ehemals kurfürstlich- bzw. königlich-sächsischen Weinguts Hoflößnitz, welches fast 500 Jahre das Zentrum des höfisch sächsischen Weinbergsbesitzes und eines der bedeutendsten landesherrlichen Weingüter in Sachsen war.
Markgraf Wilhelm I. begründete 1401 den wettinischen Weinbergsbesitz in der Lößnitz, für das Jahr 1563 ist erstmals eine kurfürstliche Weinpresse nachgewiesen. Im frühen 17. Jh. erschloss man die Steillagen durch den Trockenmauerbau. Kurz nach Ende des Dreißijährigen Krieges ließ 1648–50 Kurfürst Johann Gerog I. das Berg- und Lusthaus errichten.
Nach zwei Besitzerwechseln 1899 von Graf Boris Sukanov-Podkolzin, einem russischen General und Gesandten am sächsischen Hof, umgebaut, erhielt es den auf dem Gemälde zu sehenden überdimensionierten Neorokoko-Turmaufbau. Bereits im Jahr 1912, mit Übernahme des Guts durch den neu gegründeten Hoflößnitzverein wurde der Turmaufbau, welcher bereits schwere Schäden am Dach hinterlassen hatte, wieder rückgebaut. (Quelle: Heinrich Magirius (Hg.), 600 Jahre HofLößnitz, Dresden 2001). > Mehr lesen

Malträger umgespannt, Keilrahmen erneuert. Mit zwei leichten Druckstellen im Himmel o.li. Malschicht gesamtflächig mit vereinzelten, leichten, vertikalen Aufwölbungen, wohl aufgrund einer ehemaligen Rollung. Eine kleine Retusche am re.u. Rand im Bereich des Zauns sowie im äußerten Falzbereich am o.li. Rand.

35,5 x 66 cm, Ra. 45,5 x 76 cm.

104   Fritz Keller, Trauernde (Vietnamkrieg?). Frühe 1970er Jahre.

Fritz Keller 1915 Rothenbach/ Glauchau – 1994 Bad Berka

Öl auf Hartfaser. Unsigniert. Verso mit den Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie in blauer Kreide zweifach ...
nummeriert "1041", In weißer Kreide von fremder Hand bezeichnet "SONJA". In einer modernen, schwarzen Holzleiste gerahmt.

Wir danken Frau Ursula Keller, Glauchau, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malträger an den Kanten partiell etwas bestoßen und aufgefasert, Malschicht im Falzbereich mit vereinzelten Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Vereinzelt mit leichten Bereibungen und unscheinbaren Fehlstellen, Pastositäten stellenweise etwas verpresst. Partiell weiße Farbspuren, wohl werkimmanent.

74 x 130 cm, Ra. 83 x 139 cm.

123   Michael Triegel "Stilleben mit Walnüssen". 1995.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Mischtechnik auf Hartfaser. Unsigniert. Hinter Glas in einem breiten, schwarz lackierten Plattenrahmen gerahmt. ...

WVZ Schwind G, 48 mit abweichenden Maßangaben.

In Michael Triegels Werk sind die Einflüsse der altmeisterlichen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts deutlich erkennbar. Das selbe gilt insbesondere auch für seine Stillleben, welche er in einem Interview wie folgt charakterisiert: "Über das bloße Dasein der Dinge hinaus wollen meine Bilder deren 'Geworfensein' thematisieren, worauf auch die immer wiederkehrende kalte Steinplatte als Untergrund zurückzuführen ist. Es geht mir also weniger um die Feier der Sinneslust wie den Flamen, noch um die moralisierende Vanitasthematik der protestantischen Niederländer. Bei den Stilleben fühle ich mich am ehesten den Spaniern verwandt, vor allen Zurbarán und Cotán. Das Physische soll in seiner Wirkung gesteigert werden und auf das Metaphysische verweisen." (Karl Schwind [Hg.]: Michael Triegel : im Spiegel die Welt = the world in the mirror. Köln 2003, S. 105–106)
Weiterhin führt Triegel aus: "… und es gibt dann solche, die den Formen einer Blüte nachspüren, den Kontrast verschiedener Oberflächen untersuchen, das Auge täuschen oder schöne Malerei bieten wollen und die nicht zuletzt Auge und Hand des Malers trainieren, das Formenrepertoire anreichern für die aus der Phantasie entstehenden Bilder." (ebenda, S. 106)
Die vorliegende Arbeit im Miniaturformat beschreibt die verschiedenen Texturen der Walnuss auf einer schlichten ockerfarbenen Fläche vor tiefschwarzem Hintergrund – eine Bildidee, die nicht zuletzt an das ikonische und sakral anmutende "Agnus Dei" des spanischen Malers Francisco de Zurbarán erinnert. > Mehr lesen

Die Ecke des Malträgers o.re. leicht gestaucht. Malschicht an der äußersten Bildkante u.re., u.li. und o.li. mit kleiner Fehlstelle, die Fehlstelle o.li. von Künstlerhand (?) retuschiert.

6,5 x 8,8 cm, Ra. 19,5 x 28 cm.

153   Caroline Friederike Friedrich, Spechtwurz (Dictamnus albus). 1802.

Caroline Friederike Friedrich 1749 Dresden – 1815 ebenda

Gouache, partiell eiweißgehöht, auf blaugrauem Bütten mit Wasserzeichen (nicht aufgelöst). Verso in Tusche signiert ...
"Carolina Friederica Friedrich", ortsbezeichnet und datiert "à Dresde l'an 1802". U.re. in Blei abweichend betitelt "Dictamus digtum". An den o. Ecken auf leichten Büttenkarton klebemontiert. > Mehr lesen

Malträger am o. Blattrand im Bereich der Klebemontierungen mit leichter Wellung. In den weißen und pfirsichfarbenen Bereichen der Blütenblätter partiell kleinste Malschichtausbrüche sowie vereinzelte Oxidationen. Verso mit Resten einer älteren Montierung. Untersatz lichtrandig, knickspurig und partiell berieben, verso mit Montierungsresten.

35,1 x 24,7 cm, Untersatz 36 x 26,4 cm.

199   Pol Cassel "Paris". 1926.

Pol Cassel 1892 München – 1945 Kischinau, UdSSR

Aquarell auf Torchon. In Farbstift signiert "P. Cassel" und datiert u.re. Verso wohl von Künstlerhand in Blei betitelt ...
und nochmals datiert u.re., u.li. mit einem späteren Besitzervermerk in Kugelschreiber. Hinter Glas in einer goldfarbenen, gekehlten, nachträglich lasierend überfassten Leiste gerahmt.

Abgebildet in: Pol Cassel 1892–1945. Ein Dresdner Maler der Klassischen Moderne. Ausstellungskatalog Stadtmuseum Pirna und Lindenau-Museum Altenburg. Dresden, 2005. S. 26, Abb. 19, dort betitelt "Pariser Stadtansicht". > Mehr lesen

Blatt insgesamt mit leichten Griffknicken, im Gesamtbild unauffällig. Eine kleine Materialanhaftung im Bereich der Bäume u.re. An der u.re. Blattkante mit leichtem Materialverlust, ein weiterer kleiner in der Blattecke o.li. Die äußerste Blattkante o.re. mit leichter Bräunung. Verso in den Blattecken mit Resten einer älteren Klebemontierung.

30,8 x 47 cm, Ra. 40,5 x 55,5 cm.

202   Otto Dix "Akt mit aufgestütztem Arm". 1926.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Bleistiftzeichnung auf kräftigem, weißen "WATT"-Papier. Signiert "DIX" u.re. Am u.li. Blattrand mit einer ...
Nummerierung von fremder Hand in Blei "Z26/14 K 1456". Verso in Blei von fremder Hand nummeriert "506/26 K 1456" sowie betitelt und nummeriert "26/14", in der u.re. Blattecke nochmals nummeriert "26–14" und "84". Freigestellt im Passepartout hinter Museums-Glas in einer dunkelbraun gefassten, profilierten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Lorenz NSk 4.2.26, mit leicht abweichenden Maßangaben. > Mehr lesen

Technikbedingt vereinzelt leicht wischspurig. In den seitlichen u. und o. Randbereichen mit mehreren Reißzwecklöchlein. Die o. äußeren Blattkanten montierungsbedingt mit leichter Stauchung, eine weitere unscheinbare u.li., die Rand- und Eckbereiche leicht griffspurig. Am u.li. Rand zwei ringförmige Gilbungen (D. je ca. 3,5 cm). Verso leicht atelierspurig.

73,5 x 50,5 cm, Ra. 98,2 x 75,2 cm.

203   Lyonel Feininger "Houses in Paris" (Pariser Häuser). 1918.

Lyonel Feininger 1871 New York – 1956 ebenda

Holzschnitt auf hauchfeinem Kozo Japan. U.li. in Blei signiert "Lyonel Feininger", u.re. betitelt, u.Mi. mit der ...
Werknummer des Künstlers "1861". In der u.re. Blattecke mit dem Nachlass-Stempel "FEININGER ESTATE" versehen sowie gestempelt nummeriert "G W 175". Verso in der Blattecke u.li. in Blei nummeriert "TR WO 69/66".
WVZ Prasse W 76.

Lyonel Feinigers grafisches Œuvre umfasst, neben zahlreichen Radierungen und Lithografien, über 300 Holzschnitte und repräsentiert einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Schaffens. Sein Interesse an Druckgrafik wurde durch die Berliner Künstlerin Julia Berg gefördert, die Feininger 1905 kennenlernte und später heiratete. 1906 besuchte er sie in Weimar, wo sie an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstgewerbeschule unter anderem Grafikkurse besuchte. Zusammen reisten sie nach Paris, dort wurde ihr gemeinsamer Sohn Andreas geboren und sie trafen Robert Delaunay und Henri Matisse.
Die meisten Holzschnitte Feiningers entstanden zwischen 1918 und 1920. Das vorliegende Werk zählt zu den ersten Holzschnitten, die Feininger anfertigte. Das verwendete Japan-Papier zeugt von Feiningers Vorliebe für feine, handgeschöpfte Papiere als Bildträger für Drucke. Das Motiv korrespondiert stilistisch mit seinen Gemälden. (Vgl. S. 34–39 in WVZ Prasse). > Mehr lesen

Ausgezeichneter, klarer Druck. Blatt insgesamt druck- und papierbedingt unscheinbar knitterspurig, ganz leicht lichtrandig. Eine unauffällige, senkrecht verlaufende Knickspur in der Blattmitte. Am o.re. Blattrand mit fachmännischer Anfaserung (L. ca. 24 cm). Die äußersten Blattränder teilweise mit gelblich-weißen Rückständen einer früheren Montierung. Im weißen Rand o.re. mit vereinzelten hellbräunlichen Fleckchen.

Stk. 33,2 x 38,7 cm, Bl. 43,5 x 59,5 cm.

252   Elfriede Lohse-Wächtler "Zweimal ein Kopf". 1929.

Elfriede Lohse-Wächtler 1899 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Farbige Pastellkreidezeichnung auf chamoisfarbenen, leicht genarbten Papier. U.Mi. monogrammiert "ELL / W". Verso am u. ...
Blattrand re. mit dem Nachlass-Stempel versehen sowie handschriftlichen Annotationen der Nachlassverwaltung in Blei. Freigestellt im Passepartout hinter Museums-Glas in einem hochwertigen, furnierten Rahmen mit Fadenintarsien gerahmt.
WVZ Weinstock ELW076 mit leicht abweichenden Maßangaben, nicht im WVZ Reinhardt.

"Die Simultandarstellung des Kopfes eines schlafenden Mannes, der eine karierte Schiebermütze auf dem trägt ist zweimal in gleicher Größe zu sehen. In der rechten Ausführung ist der Kopf des Mannes auf seine Brust gesunken und in der linken schläft er mit zurückgezogenem Kopf, dass sich ein Doppelkinn bildet. Unter den Friedrichsberger Köpfen befinden sich verschieden Darstellungen schlafender oder im Bett ruhender Patientinnen und Patienten, wie zum Beispiel Im Schlaf [Kat. Nr. ELW068] und Schlafende [Kat. Nr. ELW069] oder Schmerzhaft Ruhende [Kat. Nr. ELW071], Bildnis Erik Johannson im Bett [Kat. Nr. ELW074]" (zitiert nach Weinstock, Daniela: Elfriede Lohse-Wächtler (1899–1940). Geschätzt – geächtet – verfolgt. Mit einem Katalog ihrer Werke. Band 2 – Werkkatalog. Wiesbaden, 2019. S. 57). > Mehr lesen

Blatt insgesamt leicht gewellt. In den Ecken etwas fleckig, technikbedingt gesamtflächig leicht wischspurig. Eine hellbräunliche, dreiteilige Flüssigkeitsspur im Bereich des Halses der li. Figur. In der Blattecke o.li. eine Knickspur (ca. 10 cm) mit schwarzer Farbspur an der Knickkante. Sehr vereinzelt mit kleinen Stockfleckchen. Verso leicht atelierspurig und in den Randbereichen zum Teil mit gelblichen Verfärbungen aufgrund einer früheren Klebemontierung.

31 x 42 cm, Ra. 48,5 x 59,5 cm.

582   Großes Senfgefäß "Schwanendessin" mit Löffel. Johann Joachim Kaendler und Johann Friedrich Eberlein für Meissen. 1739.

Johann Joachim Kaendler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen
Johann Friedrich Eberlein 1696 Dresden – 1749 Meißen
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porzellan, glasiert, polychrom und goldstaffiert. Mit Löffel. Exemplar "25/50" der "Edition SinnBilder" der ...
Porzellanmanufaktur Meissen 2004. Am Boden der Kanne die Schwertermarke in Unterglasurblau, das Sondersignet eines stilisierten Akanthusblattes in Gold, geritzter Modellnummer 5174, Nummerierung "25/50" in Gold, geprägtem Jahreszeichen sowie Pressnummer 27 und Malernummer 2834 in Eisenrot. Der Stiel des Löffels unterseitig ebenfalls mit der Schwertermarke in Unterglasurblau, Sondersignet eines stilisierten Akanthusblattes in Gold und Nummerierung "25/50" in Gold.
Ausformung 2004.

Mit dem originalen Zertifikat der Porzellanmanufaktur Meissen vom 05. Juli 2004.

1736/37 entwarf Johann Joachim Kaendler das Design des Schwanenservices. In den folgenden Jahren bis 1743 entstanden die verschiedenen Gefäßformen aus der Hand Kaendlers und seines Mitarbeiters Johann Friedrich Eberlein. Auftraggeber für das umfangreiche und wohl prächtigste Service des achtzehnten Jahrhunderts war Heinrich Graf von Brühl (1700–1763), Premierminister unter Kurfürst und König August III. (1696–1763). Zu den über 2000 Einzelteilen des Services zählte auch eine Senfkanne, die Kaendler im Januar 1739 als "Krüglein zum Senff in gestalt eines Schwanes, welcher ein Krüglein Von Muschelwerk träget, ... und kann der darzu gehörige Löffel gar füglich oben hinein gehangen werden" beschreibt. Senf wurde zur damaligen Zeit noch in flüssigerer Konsistenz gereicht als heute: der erwähnte Löffel diente als Rührinstrument. (Zitiert nach Staatl. Porzellanmanufaktur Meissen, Zertifikat Senfgefäß "Schwanendessin" 2004). > Mehr lesen

Tadelloser Erhaltungszustand.

H. 25,3 cm, L. Löffel 14,5 cm.

584   Sehr seltene "Dscheladamaske". Max Esser für Meissen. 1923.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Böttgersteinzeug, partiell geschliffen, poliert und geölt. Unter dem Kinn die geprägte Schwertermarke der ...
Pfeiffer-Zeit. Verso nochmals mit der geprägten Schwertermarke, geritzter Modellnummer "A 1124", gestempelt "BÖTTGER / STEINZEUG" sowie Bossierernummer. Exemplar "10. /55".
Ausformung 1924–1934.

Frühe Ausformung der Maske eines Blutbrustpavians. Aus einer Serie von zehn monumentalen Tiermasken, die Max Esser von 1923–1929 schuf.

Vgl. motivisch die 1926 geschaffene Bronze "Dschelada" Max Essers für den Berliner Zoologischen Garten. Seit 2003 steht die Arbeit als Leihgabe vor dem Affenhaus des Tierparks Berlin (Friedrichsfelde).

Vgl. Sabine und Thomas Bergmann: Meissener Künstler – Figuren, Modellnummern A 100 – Z 300, Erlangen 2010, S. 563, KatNr. 1134.

Lit.: Marusch-Krohn, Caren: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig, 1993. S. 109. > Mehr lesen

Am o. Gaumen ein oberflächlicher, manufakturseitig retuschierter Brandriss. Rückseitig ein weiterer am li. Auge sowie u.re. An der Spitze des u.li. Eckzahn ein winzigem Chip.

44,5 x 55,5 cm.

585   Sehr seltene "Tigermaske". Max Esser für Meissen. 1924/1925.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Böttgersteinzeug, partiell geschliffen, poliert und geölt. Unter dem Kinn die geprägte Schwertermarke der ...
Pfeiffer-Zeit, geritzter Künstlersignatur "M. Esser" und Datierung "1926". Verso nochmals mit der geprägten Schwertermarke, geritzter Modellnummer "A 1099", gestempelt "BÖTTGER / STEINZEUG" sowie Bossierernummer. Exemplar "6/55".
Ausformung 1925–1934.

Frühe Ausformung. Aus einer Serie von zehn monumentalen Tiermasken, die Max Esser von 1923–1929 schuf.
Eine weiteres Exemplar wurde ausgestellt in: "Böttger und das rothe Porcellain". Sonderausstellung des Museums der Manufaktur Meissen vom 4.12.–31.12. 2019.

Vgl. Sabine und Thomas Bergmann: Meissener Künstler – Figuren, Modellnummern A 100 – Z 300, Erlangen 2010, S. 565, KatNr. 1136.

Lit.: Marusch-Krohn, Caren: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig, 1993. S. 109. > Mehr lesen

Werkseitig geschlossener Brandriss im Stirnbereich o.re. Verso oberhalb der Aufhängung ein kleiner, unscheinbarer Riss und Kratzspur. Kaum sichtbare, sehr kleine Brandrisse unterhalb der o.re. Lefze, die Schnurrhaare mit sehr vereinzelten, winzigen geöffneten Luftbläschen, materialimmanent.

H. 37 cm, B. 51 cm, T. 16 cm.

612   Prunktasse mit Untertasse. Lippert & Haas, Schlaggenwald, Böhmen (heute Horní Slavkov, Tschechien). 1841.

Porzellanfabrik Schlaggenwald 1792 Horní Slavkov

Porzellan, glasiert, mit polychromen Aufglasurfarben und Gold ornamental staffiert.
Untertasse mit Firmenprägung ...
"Lippert & Haas in Schlaggenwald", Blindstempel "S" sowie Jahresziffer "841". Pressnummern "30" und "22", auf der Tasse in Gold "44. / IV.". > Mehr lesen

Gold partiell leicht berieben. Verso minimal farbspurig (Gold) und kleine Unebenheit der Glasur.

Tasse H. 6,5 cm, Untertasse D. 16,2 cm.

640   Parure mit Saphiren und Brillanten. 1990er Jahre.

750er Gelbgold, Weißgold, 26 Brillanten (ges. 1,3 ct.), 12 Saphire im Ovalschliff, am Ring ein Cabochon (ges. 8,1 ...
ct.). Fünfteilig, bestehend aus Collier und Armband im Tennis-Stil, zwei Ohrsteckern und Ring. Alle Steine zargengefasst. Federkastenschließe mit Sicherheitsacht. Feingehaltsstempelung, auf dem Ring zudem gestempelt "18K". > Mehr lesen

Ring geweitet, minimal tragespurig. Die Oberfläche eines Saphir-Cabochons am Armband sowie eines am Collier mit leichten Kratzpuren (nur unter dreifacher Vergrößerung sichtbar).

Collier L. 45 cm, Armband L. 19 cm, Ohrstecker L. 2,2 cm, RG 59, Gew. 74,2 g.

650   Wandautomat "Polyphon Nr. 105" für Lochplatten mit D. 62,5 cm. Polyphon Musikwerke AG, Leipzig-Wahren. 1898– 1918.

Polyphon Musikwerke AG 1889 Leipzig-Wahren

Nussbaumgehäuse, geschnitzt. Tabernakelartiger, hochrechteckiger Korpus auf Balusterfüßen bzw. geschweiften ...
Zargenfüßen. Fronttür mit durchbrochen gearbeiteten, plastisch geschnitzten Zwickeln, mit strukturiertem Papier hinterlegt. Mittig der Schriftzug "Polyphon", originale Verglasung. Vordere Zarge mit Schub. Bekrönende Galerie. Kammzungen-Musikwerk mit 161–tonigem Doppelkamm (komplett) und nach außen durch das Gehäuse geführtem Kurbelaufzug, zweiseitig verglastes, herausnehmbares Eingerichte. Originale Schlösser, zwei Schlüssel vorhanden. Verso mit Vorrichtungen zur Wandaufhängung.
Präsentationsjahr: 1898.

Mit 39 nummerierten Blechlochplatten, u.a. mit den Melodien "Wilhelm Tell", "Nachtlager von Granada" und "Faust: Air de Bijoux".

Lit.: Birgit Heise: Leipzig als Zentrum des Musikautomatenbaus von 1880 bis 1930, Altenburg 2018.

Birgit Heise: Leipzigs klingende Möbel – Selbstspielende Musikinstrumente 1880–1930. Katalog zur Sonderausstellung music.mp0 – Selbstspielende Instrumente aus Leipzig im Museum für Musikinstrumente der Universität Leipzig 30.10.2015–30.01.2016. Altenburg, 2015. > Mehr lesen

Gehäuse mit altersgemäßen Nutzungsspuren. Die vier Balusterbekrönungen der Galerie fehlend. Unterer Gehäuseboden mit Trocknungsriss. Auf der o. Deckplatte sowie innen einzelne Bohrlöcher. Verglastes Eingerichte ohne Schloss, Beschlag und Schlüssel.

H. 148 cm, B. 81 cm, T. 42 cm.

662   Ovaler Rahmen mit preußischem Adler und Königskrone. 1. H. 18. Jh.

Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1688 Köln – 1740 Potsdam

Holz, geschnitzt und über rotem Bolus poliment- und ölvergoldet, partiell poliert. Sichtleiste mit Kymation, Kehle, ...
breiter ansteigender, punzierter Wulst mit Blattvoluten und C-Schwüngen, beschlagwerkartig verbunden, abschließend abfallendes Karnies mit Blattfries auf Querriffelung. Oberseitig eine bekrönte Wappenkartusche mit preußischem Adler auf Trophäen sitzend, unten eine leere Kartusche queroblong, cabochonartig gewölbt. > Mehr lesen

Krone fachmännisch geklebt, kleine Fehlstelle (ca. 6 mm) unter dem Kopf des Adlers. Mehrere Trocknungsrisse. Tiefen mit Schmutzablagerungen. Verso Bohr- und Nagellöchlein. Möglicherweise mit einer späteren Hinterlegung.

Ra. 82,2 x 61,5 cm, Falz 54,6 x 40,8 cm, Profil 10,2 x 12 cm.

031   Otto Altenkirch "Kornpuppen auf dem Hellerberg. (Feldeinsamkeit)". 1913.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Signiert u.li. "Otto Altenkirch" und datiert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste ortsbezeichnet ...
"Dresden", datiert und nummeriert "1913.21." sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel des Malmaterialien-Händlers "Rudolf Kneifel Dresden".
WVZ Petrasch 1913–21–H. > Mehr lesen

Fachmännisch restaurierter Zustand. Bildträger wachsdoubliert. Malschicht mit Alterskrakelee, leichter Klimakante sowie im Bereich des Himmels mit zahlreichen, kleineren Retuschen.

66,5 x 80 cm.

059   Hans Körnig "Sitzendes Mädchen". 1937.

Hans Körnig 1905 Flöha – 1989 Niederwinkling

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Körnig" und datiert. Verso auf dem Keilrahmen und dem Malträger mit blauer Kreide ...
nummeriert "52" sowie mit einem schreibmaschinenbeschrifteten Papieretikett mit Künstlerdaten. In einer profilierten schwarz gefassten Holzleiste mit goldener Sichtleiste gerahmt.

Abgebildet in: Kokoschka und Dresden: Ausstellung Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, Albertinum, 29.9. bis 4.12.1996, Wien, Oberes Belvedere, 18.12. bis 2.3.1997. Leipzig 1996, KatNr.193, S. 260.

Das "Sitzende Mädchen", die intime Darstellung einer jungen, auf dem Bett sitzenden Frau mit gesenktem Kopf und entblößter Schulter zeigend, stammt aus dem malerischen Frühwerk des Künstlers. Die Bildfläche ist in expressivem pastosem und trockenem Farbauftrag durchgearbeitet. Hell leuchtend heben sich die lichtbeschienenen Bereiche des Gesichts und der Schulter vom kühlblauen verschatteten Hintergrund des Raumes ab.
Auch wenn Hans Körnig selbst nicht Schüler Oskar Kokoschkas war, so scheint in diesem Gemälde die durch ihn vermittelte malerische Auffassung nachzuwirken: "Der junge Körnig hing mehr Oskar Kokoschka an, dem er sich näherte, indem er die Erfahrungen bei Dorsch und Feldbauer steigerte".

Lit.: Dieter Hoffmann: Zu Hans Körnigs malerischem Werk. In: Hans Körnig (1905–1989): Malerei-Graphik. Ausstellung vom 15. Februar bis 20. April 1992 im Stadtmuseum Dresden. Dresden 1992. S. 4–9, hier S. 4. > Mehr lesen

Malschicht mit sehr vereinzelten feinen Brüchen. Am äußersten Rand der o. Bildkante Mi. mit einem Farbabplatzer (ca. 2,3 x 0,8 cm), in der Rahmung nicht sichtbar.

102,3 x 71 cm, Ra. 114,3 x 86 cm.

118   Josef Hegenbarth "Hahn". Um 1948.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Öl auf Malpappe. Signiert u.re. "Jos. Hegenbarth". Verso in Blei von fremder Hand künstlerbezeichnet und betitelt. In ...
einer profilierten goldfarbenen Holzleiste mit Zierleiste gerahmt.
WVZ Zesch (unpubliziert) A V 568. > Mehr lesen

Ecken des Malträgers bestoßen, partiell leicht aufgefasert, teils werkimmanent. Malschicht leicht angeschmutzt, die Ränder teils berieben. Im Bereich des Schwanzgefieders Mi.li. ein ockerfarbener pastenartiger Farbfleck, die Malschicht darunter wohl intakt.

49 x 40 cm, Ra. 59,3 x 50,3 cm.

119   Bernhard Heisig "Menschen am Fenster". 1993.

Bernhard Heisig 1925 Breslau – 2011 Strodehne

Öl auf Leinwand. Signiert "Heisig" u.li. In einer schwarz gefassten Schattenfugenleiste gerahmt.

Ausgestellt ...
in:
Bernhard Heisig: Zeiten zu leben, Malerei. 15. Januar – 27. März 1994 Herforder Kunstverein, Daniel- Pöppelmann-Haus Herford. 16. Oktober – 27. November 1994 Hans-Thoma-Gesellschaft – Kunstverein Reutlingen und Städtisches Kunstmuseum Spendhaus, Reutlingen, Frühjahr 1995, Galerie Berlin, Berlin.

Kein Krieg – fast nirgends. Brandenburgisches Landesmuseum für moderne Kunst (Dieselkraftwerk Cottbus). 01 / 2016.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz, Galerie Michel Hebecker, Weimar.

Das vorliegende Werk "Menschen am Fenster" ist Teil eines sechsteiligen Polyptychons "Zeiten zu leben". Bernhard Heisig malte es auf eine Leinwand, welche aus dem Atelier Max Beckmanns stammt. Beckmanns Sohn, Peter Beckmann, mit welchem Heisig in langjähriger Freundschaft verbunden war, übereignete ihm mehrere ungenutzte Leinwände seines Vaters, für Heisig außer dem materiellen Erbe vor allem auch eine geistige Hinterlassenschaft mit Aufforderungscharakter, zumal er sich nach eigenem Bekenntnis in seiner künstlerischen Auffassung Max Beckmann sehr verbunden fühlte.

Die in additiver Kompositionsweise angeordneten Bildfelder des Polyptychons beziehen sich thematisch aufeinander, bilden jedoch auch jedes für sich eine abgeschlossene Einheit.
Im vorliegenden Gemälde ist ausschnitthaft die Ansicht einer Hausfassade zwischen zwei Stockwerken wiedergegeben. Aus den geöffneten Fenstern lehnen sich Menschen und blicken hinaus. Links im Bild steigen zwei Luftballons auf, ein leuchtend roter und ein kleinerer weißer, rechts schwebt – etwas rätselhaft – ein blaues Segelschiff an den Fenstern vorüber.

Losgelöst vom Kontext des Polyptychons lässt sich die Darstellung auch als Abwandlung und Weiterentwicklung des 1989 durch die politische Wende inspirierten Motivs des "Fensteröffners" verstehen. Es fügt sich thematisch in den zeitgenössischen Kontext der Revolution von 1989 und des Zusammenbruchs der DDR. Vermutlich von der Rede des Schriftstellers Stefan Heym auf der Großdemonstration auf dem Berliner Alexanderplatz am 4. November 1989 inspiriert, malte Heisig im selben Jahr das Gemälde "Fensteröffner". "Es ist, als habe einer die Fenster aufgestoßen! Nach all den Jahren der Stagnation – der geistigen, politischen, wirtschaftlichen, den Jahren von Dumpfheit und Mief!" hatte Heym damals den Demonstranten zugerufen. Die kleinformatigen Gemälde "Zwei Menschen am Fenster" von 1990 zeigen je eine einzelne Person am Fenster und reflektieren dabei verschiedene Stimmungen (Helmert-Corvey Nr. 44 und 45, Abb. S. 62 und 63). Im vorliegenden Bild sowie in den Varianten von "Menschen am Fenster und ein blaues Schiff" (Helmert-Corvey Nr. 46 und 47, Abb. S. 64 und 65) ist hingegen eine Vielzahl von Menschen dargestellt, die sich in Gruppen an mehreren Fenstern drängen. Die vom Künstler in ähnlicher Farbigkeit mehrmalige Kompositionserprobung mit der Ansicht auf eine Hausfassade mit den in ekstatischer Emotionalität agierenden Menschen angesichts der schwebenden Objekte, zeugt von der intensiven künstlerischen Durcharbeitung des Themas und ist charakteristisch für den Malprozess bei Heisig.

Lit.: Eberhard Roters: Der Maler und sein Thema. In: Theodor Helmert-Corvey (Hrsg.): Bernhard Heisig: Zeiten zu leben, Malerei. Bielefeld 1994. S. 17–27. Abb. S. 26. Nr. 12 b. > Mehr lesen

Die u. Ecken des Malträgers leicht berieben mit Materialverlust, über der u.li. Ecke mit einem kleinem Löchlein, u.re. an der Spannkante mit kleinem Einriss. Die obere und seitlichen Spannkanten mit Nagellöchlein.

86,5 x 185,5 cm, Ra. 90,5 x 190 cm.

177   Albert Wigand "Stilleben mit Fisch". 1943– 1953.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Öl auf Malpappe. In Kugelschreiber signiert "WIGAND" und datiert o.li., u.li. geritzt monogrammiert "W". Verso ...
nochmals signiert "A.Wigand", betitelt, bezeichnet sowie mit dem Künstlerstempel versehen. Im originalen hellgrau lasierten Künstlerrahmen.
WVZ Grüß-Wigand A-1953 / 4.

Die Arbeit des Künstlers am vorliegenden Gemälde erstreckt sich über ein ganzes Jahrzehnt. Die malerische Struktur in ihrem teils spachtelartigen Farbauftrag der getönten Grau- und Blauwerte verweist auf Wigands frühe Stilleben, in denen der Maler bereits eine stoffliche Gleichbehandlung bei der Wiedergabe der abgebildeten Gegenständen anwandte. Das Sujet der Stilleben beschäftigte den Künstler in der Technik der Ölmalerei über mehrere Dekaden hinweg, wobei er immer wieder auch zu einer stärkeren Betonung der Flächigkeit tendierte.
Die Volumina der Gegenstände sind hier malerisch in feiner Abstufung gebrochener Farben modelliert, die eine Balance zwischen kühlen Rot- und Brauntönen und den farbigen Grauflächen halten. Punktuell blitzen dazu Leuchtpunkte reiner Farbe auf, so dass sich eine einzigartige Konzertierung der Bildfläche ergibt. Die einzelnen Gegenstände sind dabei zugleich isoliert und doch eingebunden in den Malgrund. In dem für Wigand-Arbeiten typischen kleinen Format macht auch hier die unprätentiöse und scheinbar belanglose Zusammenstellung von Alltagsgegenständen den besonderen Reiz des Bildes aus. > Mehr lesen

Randbereiche und Ecken des Malträgers leicht bestoßen.

28,5 x 40,7 cm, Ra. 31,8 x 44 cm.

300   Willy Kriegel, Blaue Federn. 1930er/1940er Jahre.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Mischtechnik auf kaschierter Malpappe. In Sütterlin monogrammiert u.re. "K". Wohl von Künstlerhand hinter Glas in ...
einer Berliner Leiste des 19. Jh. gerahmt. Auf der Rahmenrückseite mit Besitzvermerken (teils gestrichen) und einem historischen Etikett mit dem Stempel der "Kunsthütte zu Chemnitz", nummeriert "593".

In nahezu hyperrealer Detailgenauigkeit hat Willy Kriegel in vorliegendem Werk die feinen, farblich faszinierenden Vogelfedern auf dem Papier arrangiert. Selbst bei Nahsicht der Darstellung erliegt der Betrachter dem Trompe-l’œil-Effekt. Es handelt sich um ein herausragendes und handwerklich perfektes Schaustück eines Künstlers, der damit unzweifelhaft die Nähe zu den großen alten Meistern dieser Art von Feinmalerei gesucht hat.

Lit: Städtische Kunstsammlung Freital (Hrsg.): Willy Kriegel, 1901–1966. Ausstellungskatalog. Freital 1996. > Mehr lesen

28 x 24 cm, Ra. 33 x 29,3 cm.

818   Sehr große Wandschale mit Kirschzweigen. Julius Eduard Braunsdorf (zugeschr.) für Meissen. Um 1900.

Julius Eduard Braunsdorf 1841 Niederfähre bei Meißen – 1922 Meißen

Porzellan, glasiert und in polychromen Aufglasurfarben bemalt. Impressiv angelegte Malerei locker gebündelter ...
Kirschblütenzweige, umschwärmt von Bienen. Die Staubgefäße, einzelne Blütenblätter und Zweige mit Aufsatzweiß gehöht. Am Boden "Knaufschwerter" in Unterglasurblau, geritzte Formnummer "M 130" und Pressnummer "13". Messingmontierung zur Wandaufhängung. > Mehr lesen

Malerei im Spiegel vereinzelt minimal kratzspurig. Fahne mit fachmännisch restauriertem Haarriss (ca. 12 cm), am Mündungsrand mehrteilig, nur im Durchlicht sichtbar.

D. 47,4 cm.

821   Kaffee- und Teeservice "Blume naturalistisch, mit Schmetterlingen" für zwölf Personen. Meissen. Mehrheitlich vor 1924.

Julius Eduard Braunsdorf 1841 Niederfähre bei Meißen – 1922 Meißen

Porzellan, glasiert und mit polychromen Aufglasurfarben sowie partiell in Gold staffiert. Serviceform "Ozier-Relief". ...
44teilig, bestehend aus zwölf Gedecken, Kaffee-, Teekanne, Zuckerdose und Sahnegießer. Zusätzlich eine Tasse mit Unterschale, runde Anbietplatte und Untersatz auf vier Füsschen. Am Boden fast durchwegs unterglasurblaue "Knaufschwerter", Kaffeekanne und Zuckerdose mit Jahreszeichen 1990 und 1974, Anbietplatte und Untersatz mit Jahreszeichen 1993 und 1987 sowie Form-, Bossierer- und Malernummern. > Mehr lesen

Mündungsrand der Teekanne mit einem winzigen Chip, Rosenknauf des Deckels mit drei kleinen Chips. Henkel einer Tasse mit restauriertem Bruch am Ansatz. Golddekor einzelner Teile minimal berieben.

Kaffeekanne H. 23 cm, Teekanne H. 15 cm, Gedeckteller D. 18,5 cm, Anbietplatte D. 32,3 cm, Untersatz D. 15,5 cm.

918   Ohrstecker mit Brillant-Solitär. 20. Jh.

750er Weißgold. Runder Brillant (0,50 ct / feines Weiß / FL-IF) in Krappenfassung. Verschluss mit Feingehaltsstempel, ...
Fassung mit "76." gestempelt.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, erworben bei Zanetti-Schmuck, Idar-Oberstein. > Mehr lesen

D. mit Fassung 5,2 mm, Gew. 1,3 g.

935   Pokalbecher mit Cloisonné-Dekor. Russland. Um 1900.

875er Silber, partiell Schlangenhautoberfläche, auf dem Deckel Reliefkranz aus Blumen und Ähren. Wandung und ...
Deckelknauf mit kordiertem Draht besetzt und mit farbigem Email verziert. Bechereinsatz vergoldet und gemarkt mit Feingehalt in Zolotniki "84" und Kokoshnik in Oval sowie den kyrillischen Buchstaben "U.T." (IT) in Rechteck. Am Boden und am Tuchgehänge nochmals gemarkt "U.T.", Deckel oberseitig und seitlich gemarkt. Im Deckel innenseitig eine Widmung der Botschaft der DDR in Moskau an Otto Grotewohl zum 60. Geburtstag. > Mehr lesen

Deckelknauf mit leichtem Spiel. Oxidationsspuren.

H. 13,2 cm, Gewicht 590,4 g.

954   Seltene, sehr große Schnitzlack-Vase in Hu-Form mit Sockel. China. Späte Qing-Dynastie / Republik-Zeit, 1912– 1949.

Roter Lack auf Masseträger, geschnitzt, poliert, die Innenwandung und unterseitig schwarz lackgefasst. Figürliche ...
Handhaben in Form von Qilin-Köpfen, Holz, geschnitzt und lackgefasst. Die Wandung mit der Darstellung von neun fünfklauigen Drachen und drei flammenden Perlen zwischen Wolkenbändern auf einem Wellen-Grund, der Mündungsrand umlaufend mit einem Blattfries, am Stand umlaufend ein ruyi-Zepter-Band. Auf einem fünffüßigen Sockel mit geschweifter Zarge und geschweiften Stegen. Zargen und Füße mit Päonien-Blatt-Dekor unter einem Mäander-Fries und ruyi-Zepter-Fries.

Provenienz: Familienbesitz seit 1954, Diplomatengeschenk der chinesischen Staatsregierung.

Das Fabeltier Qilin, auch als chinesisches Einhorn bezeichnet, gehört neben Lóng (Drachen), Fènghuáng (Phönix) und Gui (Schildkröte) zu den "vier Wundertieren", auch als Zauberwesen bezeichnet. Es ist von friedlicher Natur und verkörpert die Liebe in Form von Frieden, Mitmenschlichkeit und Güte. Die Chinesen kennen ihn als Ruìshòu, ein "Tier, das Gutes verheißt". > Mehr lesen

Die rahmende Kartusche einer Handhabe mit Bruch o.re. Mündungsrand mit restauriertem, oberflächlichen Ausbruch (3 x 5,5 cm). Ansatz des Bodens mit partieller Rissbildung. Zwei Abplatzungen an Wandung (0,8 cm), Bartspitzen und Rückendornen der Drachen sowie eine Wolke und eine Welle mit sehr vereinzelten, minimalen Bestoßungen, im Gesamtbild unscheinbar. Standring mit leichten Lackverlusten, Lackierung des Bodens krakeliert, mit Schollenbildung und Verlusten. Partiell Nikotinablagerungen.
Ein Steg des Sockels mit vierfachem, restaurierten Bruch.

H. 47,5 cm, H. mit Stand 61 cm.

982   Zierliche zweischübige Kommode. Leipzig oder Berlin. Um 1800.

Friedrich Gottlob Hoffmann 1741 Belgern – 1806 Leipzig

Mahagoni, auf Nadelholz furniert. Querrechteckiger, zweischübiger Korpus. Hohe konische Vierkantfüße. Deckplatte und ...
Schübe mit intarsiertem Filetband akzentuiert. Obere Kante der Kommodenplatte mit Messingprofil in Form eines Viertelstabes. Runde, klassizistische Beschläge mit Perlschnur, an den Schüben mit Zugring. Verso der Rest eines klebemontierten Papieretiketts "Naumburg / Grimma", sowie beschriftet "P. I0, Leipzig". Auf dem Rahmen kleines Klebeetikett "P". Originale Schnappschlösser.

Typ und Schmuckelemente finden sich vergleichbar bei Möbeln aus der Werkstatt des Leipziger Kunsttischlers Friedrich Gottlob Hoffmann.
Lit.: Sulzbacher, Michael, Atzig, Peter: Friedrich Gottlob Hoffmann. Ausstellungskatalog GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig. Dresden, 2014. > Mehr lesen

Furnier mit überwiegend feinen Trocknungsrissen, wenige Stellen mit Materialverlust. Filetbänder eventuell später.

H. 82,1 cm, B. 59,4 cm, H. 41,8 cm.

021   Christian Friedrich Gille "Klosterruine Oybin". Um 1835.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Untersatzkarton montiert. Unsigniert. Verso von fremder Hand mittig in Tinte mit den ...
Lebensdaten Gilles bezeichnet und o.re. in Kugelschreiber in Sütterlin bezeichnet "Sammlung. Lehmann Lpzg." sowie nummeriert "LB 58" und "72508". In profilierter, vergoldeter Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das WVZ der Gemälde von Dr. Gerd Spitzer aufgenommen.

Mit einem Gutachten von Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, vom 28. Oktober 2021.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, vor 1965 in der Kunstausstellung Kühl bei Heinrich Kühl erworben.

"Die außerordentlich reizvollen Ölstudien des Landschaftsmalers Christian Friedrich Gille haben in den letzten 25 Jahren zunehmende Aufmerksamkeit erfahren, und sein Name darf heute unter den wegweisenden Dresdener Künstlern des 19. Jahrhunderts genannt werden. Dabei lässt die vorliegende Arbeit, die lange Zeit in Privatbesitz verborgen blieb, in exemplarischer Weise erkennbar werden, dass noch immer überraschende Ergänzungen zum bisher bekannten Œuvre des Künstlers und markante Neuentdeckungen für die Öffentlichkeit möglich sind.

Das Bildmotiv für Gilles malerische Studie ist die Ruine eines gotischen Sakralbaus, die in dem von links einfallenden Tageslicht dem Maler vor Augen steht. Charakteristische Eigenheiten der Architektur wie auch die Vergleiche mit anderen künstlerischen Aufnahmen der Zeit von diesem Bauwerk lassen darauf schließen, dass es sich hier wohl um die Ruine der Klosterkirche auf dem Oybin handelt. Angeführt seien nur Zeichnungen von Heinrich Theodor Wehle (Die Klosterruine Oybin bei Zittau, um 1800, Kulturhistorisches Museum Görlitz) und Ernst Rietschel (Oybin, 9. Oktober 1826, Privatbesitz, Nachlass des Künstlers) sowie ein Aquarell von Eduard Leonhardi (Ruine Oybin, um 1881/82, Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung), die einerseits eine Vorstellung von der Beobachtungssituation vor Ort vermitteln können und andererseits vergleichbar ähnliche Aufnahmen von bestimmten Baudetails zeigen.

Die im Zittauer Gebirge reizvoll gelegene Burg- und Klosterruine auf dem Oybin war seit dem späten 18. Jahrhundert ein bevorzugter Studienort für Landschaftsmaler, und besonders die Künstler der Romantik wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus fanden hier die Motive für außerordentlich eindrucksvolle Bildkompositionen. Ihre Gemälde vom Oybin zählen heute zu den Schätzen sowohl großer deutscher Museen als auch internationaler Sammlungen.

Der Dahl-Schüler Christian Friedrich Gille allerdings hat für die Bildideen der Ruinen-Romantik eines Friedrich oder Carus wenig Sinn. Die Geschichtlichkeit des Bauwerks und der Bezug auf das Mittelalter sind für seine Art von malerischer Wirklichkeitsbeobachtung nur von geringer Bedeutung, und so beeinflussen sie seinen Blick auch kaum. Der Künstler sieht vor sich eine verfallende, wenngleich noch immer imposante und in ihrem vertikalen Aufstreben beeindruckende Ruine, doch deren farbige Erscheinung in Licht und Schatten des hellen Tages bestimmt seine malerisch unmittelbare Bildaufnahme mehr als die Großartigkeit des Bauwerks im Ganzen. Die tonige Farbigkeit in differenziert abgestuften Grün-, Braun- und Ockertönen bleibt noch weitgehend an den Gegenstand gebunden, doch wird sie durch kontrastierende Partien in Rotbraun und Graublau in ihrer Gesamtwirkung geschickt gesteigert. Die Ausschnitthaftigkeit des gewählten Sichtfeldes und die erkennbaren kleinen Reißzwecklöcher in den Ecken des Bildträgers legen die Vermutung nahe, dass die Studie am Ort der Beobachtung entstanden oder mindestens angelegt worden ist.

Die konstruktive Regelmäßigkeit des Bauwerkes mit den aufeinander gesetzten Steinquadern hat Gille in der am nächsten gesehenen Raumschicht seiner Architekturaufnahme zwar detailliert dargestellt, doch sucht er auch hier mit Variationen etwa bei der malerischen Wiedergabe der Mauerfugen den Eindruck der Gleichförmigkeit zu vermeiden und die eigentlich zeichnerisch akzentuierten Elemente stärker ins Malerische zu übertragen. Vielmehr noch aber sind es die mannigfachen Farben und Formen der Vegetation, die vom Auge des Malers aufmerksam wahrgenommen werden: Die zusammenfließende, vom Tageslicht durchdrungene Masse aus Bäumen und Buschwerk im Hintergrund rechts, die zarte junge Birke, die aus einer Mauerfuge wächst und sich ganz oben auf dem Gesims in lockerer Verästelung vor dem summarisch wahrgenommenen Himmelsblau verzweigt, die dunkel-dichten Moos- und Unkrautpolster auf dem steinernen Vorsprung unten links. Vor allem aber, und ganz typisch für Gille, sind es die konzentriert beobachteten, wie Blitze in den Raum hinein zuckenden dunklen Äste, die das Bild der Ruine überlagern, und fast so etwas wie Dynamik in die eigentlich unbewegte landschaftliche Darstellung tragen.

In dem bisher dokumentierten Studienwerk von Christian Gille lassen sich mehrere Arbeiten finden, die in ihrer malerischen Auffassung dem vorliegenden Werk sehr nahe kommen, was einerseits die Bestätigung der Autorschaft unterstützt und andererseits die zeitliche Eingrenzung des Entstehungszeitraums dieser Studie erlaubt. Da Gille von den späten 1820–er Jahren an bis in sein letztes Lebensjahrzehnt hinein solche Studien ausgeführt hat, aber diese Arbeiten selten datierte, bereitet die zeitliche Einordnung seiner Arbeiten mitunter Schwierigkeiten, die jedoch für die kunsthistorische Einordnung im Bezugsrahmen des 19. Jahrhunderts duchaus von Bedeutung ist. In diesem Fall lässt sich eine Einordnung der Studie in die Zeit um 1835 vornehmen, wie eine Reihe von charakteristischen Eigenheiten in der malerischen Behandlung, im Kolorit und in der Auffassung des Motives nahelegen. Gille hatte zu jener Zeit die Studienjahre bei seinem großen Lehrmeister Johan Christian Dahl bereits hinter sich und versuchte zum ersten Mal, sich als Landschaftsmaler in Dresden zu etablieren. Dazu passt es auch, dass er auf Wanderungen in die weitere Umgebung der Elbestadt und bei Reisen durch sächsische Gegenden Motive zu sammeln begann, die ihm dann im Atelier für Landschaftsbilder zur Verfügung hätten stehen können. Um eine solche Studie könnte es sich bei der vorliegenden Arbeit handeln. Aber der Erfolg als Landschaftsmaler blieb Gille zunächst versagt und er musste sich in den folgenden Jahren vor allem als Reproduktionsgraphiker und durch mancherlei Brotarbeit seinen Unterhalt verdienen." (zitiert nach Gerd Spitzer, Gutachten vom 28.10.21). > Mehr lesen

Bildträger vereinzelt etwas uneben, wohl durch moniterungsbedingte Einschlüsse unter dem Papier. Die äußersten Ecken zum Teil mit Materialverlust, retuschiert sowie Anhaftungen von späterer Farbe und Klebemittel. Am u.li. Rand ein Einriss (ca. 2 cm), ein weiterer o.Mi. (ca. 1 cm). Malschicht mit vereinzelten Retuschen im u. und re. Bereich sowie Glanzunterschieden im Firnis. Verso auf dem aufkaschierten Papier Radierspuren einer getilgten Bezeichnung in Blei.

28,1 x 22,4 cm, Unters. 28,8 x 22,8 cm, Ra. 31,5 x 37,3 cm.

041   Otto Altenkirch "Altwasser (Mulde)". 1932.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. U.li. geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert. Verso auf dem Malträger in Blei nochmals ...
signiert "Otto Altenkirch", ortsbezeichnet "Dresden. Siebenlehn" sowie betitelt. In einer profilierten goldfarbenen Holzleiste mit Zier- und Abschlussleiste mit Wellenbanddekor gerahmt.
WVZ Petrasch 1932–8–S. > Mehr lesen

Malschicht mit kleinen Retuschem am äußersten li. Bildrand, im Bereich der Gräser etwas großflächiger. Runzelbildung am äußersten o.li. Rand. Malträger verso etwas fleckig. Sehr unscheinbare Klimakante o. und li. Rahmen mit Abplatzern.

46,5 cm x 51 cm, Ra. 60,5 x 65 cm.

053   Franz Frank, Selbstbildnis mit Schillerkragen. 1926/1927.

Franz Frank 1897 Kirchheim u. Teck – 1986 Marburg a.d. Lahn

Öl auf Leinwand. Monogrammiert o.li. "F" sowie datiert. Verso auf dem Keilrahmen in schwarzem Faserstift von fremder ...
Hand künstlerbezeichnet und betitelt sowie mit dem Besitzer-Stempel von Dr. Rainer Zimmermann. In einer breiten grau gefassten Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz, vormals Sammlung Dr. Rainer Zimmermann.

Abgebildet auf dem Deckblatt des Ausstellungskatalogs "Franz Frank. 1897–1986. Das Werk eines verfemten Malers". 10. März bis 18. April 1988 im Kunstamt Wedding Berlin. Berlin 1988. Kat.Nr. 9.

Vgl. stilistisch das Gemälde "Arbeiterbildnis", 1926, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Zimmermann, Rainer: Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation. München. 1994. S. 107.

Lit.:
Zimmermann, Rainer: Erlebnisraum aus Farbe. Das malerische Werk Franz Franks, in: ders., Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation, München 1994, S. 271–275.
Zimmermann, Rainer: Franz Frank. Leben und Werk des Malers, München 1985.
Marburger Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Hrsg.): Franz Frank 1897–1986. Das malerische Werk, Marburg 1997. > Mehr lesen

Neuer Keilrahmen, Mittelstrebe fehlend. Malschicht partiell mit Krakelee, beginnende Schollenbildung, am re. Rand ein winziger Abplatzer. In den Randbereichen rahmungsbedingt teils berieben.

120 x 69,7 cm, Ra. 137,8 x 88,8 cm.

088   Georg Richter-Lößnitz, Dresden – Frühling auf der Brühlschen Terrasse. Wohl 1931.

Georg Richter-Lößnitz 1891 Leipzig – 1938 Großenhain

Öl auf grober Leinwand. Zum Teil undeutlich signiert "G. Richter-Lößnitz" u.re. In einer hochwertigen, profilierten ...
Echtgold-Leiste mit rotem Bolus gerahmt. Der Rahmen verso mit einer aufgenagelten Malpappe, darauf ein von Richter-Lößnitz getilgtes Gemälde vollflächig montiert sowie auf der Tilgung signiert "Georg Richter-Lößnitz", betitelt "Bänke auf der Terrasse i. Dresden" und datiert "31" (wohl ein Bezug auf unser Gemälde). > Mehr lesen

Bildträger randdoubliert, mit materialimmanenten Knötchen, partiell mit kleinen Ausfaserungen. Sehr vereinzelte, winzige Löchlein. Unscheinbares Krakelee der o. Malschicht mit winzigen Farbverlusten u.re im Bereich des sonnenbeschienenen Bodens re. neben Fuß sowie mit wenigen, kleinen Retuschen. Verso mit großflächigen Lösemittelflecken.

67 x 53,5 cm, Ra. 73,5 x 61 cm.

154   Hans Jüchser, Impression in Rot und Schwarz. 1963.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "Jüchser" und datiert o.re. Verso auf der Leinwand in Pinsel betitelt und datiert sowie ...
nochmals signiert "Hans Jüchser", bezeichnet "Dresden N-55. Wachwitzgrund 56" sowie "Frühling an der Elbe" (vom Künstler gestrichen), in weißer Kreide von fremder Hand bezeichnet. In einem hochwertigen schwarzen Modellrahmen aus Ahornholz mit Polimentsilber-Sichtleiste auf Kreidegrund gerahmt.

Ausgestellt in: Hans Jüchser. Malerei, Grafik. Ausstellungskatalog des Staatlichen Kunsthandels der DDR. Berlin o.J. Abb. S.4.

Das vorliegende Gemälde zeugt von der Vorliebe des Künstlers zu einer ausdrucksstarken, farbintensiven pastosen Malerei. Der Farbauftrag erfolgte in mehreren Schichten, die großzügig und kraftvoll aufgespachtelt, geritzt und teilweise wieder abgetragen wurden. Die bewegten Strukturen der so entstandenen durchgearbeiteten Bildfläche wirken in ihrer leuchtenden Farbigkeit und ungegenständlichen Suggestivkraft. > Mehr lesen

Bildträger wohl zweitverwendet. Malschicht sehr vereinzelt mit Frühschwund- und Alterskrakelee, teils leichte Schollenbildung sowie einige wenige kleine Abplatzer der obersten Farbschicht, im Gesamtbild unauffällig. Deutlichere Fehlstellen der Malschicht am u. Rand sowie re.u und li.u. Verso am u. Rand ein Wasserfleck.

72,5 x 63 cm, Ra. 83 x 72,5 cm.