005   Peter Heinrich von Hess (zugeschr.), Reitergelage vor den Toren der Stadt. Wohl um 1818.

Peter Heinrich von Hess 1792 Düsseldorf – 1871 München

Oil on canvas. Auf dem Stein u.re. schwer leserlich monogrammiert "P.H.". Verso auf dem Keilrahmen ein altes Etikett mit handschriftlicher Notiz "Eigenthum Sr. kgl. Hoheit Prinz Leopold/ von H. Jochums gekauft 1872/ Hess Reitergruppe aus d. 30jährigen Kriege." sowie von fremder Hand in Blei bezeichnet "Winter". In breiter kassettierter Holzleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Reinhardt, vgl. WVZ Reinhardt 16.

Von Hess orientierte sich in seinen Werken an Philips Wouwerman (1619-1668), dem ...
seinerzeit sehr gefragten Künstler und dominierenden Schlachtenmaler der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Bereits zu Lebzeiten führte dessen Beliebtheit dazu, dass andere Künstler Motive aufgriffen und in ihren Werken umsetzten. Auch von Hess sieht in Wouwerman ein Vorbild und lehnt seine Darstellungsweise an die Wouwermans an. > Read more

Malträger doubliert. Malschicht partiell minimal berieben und mit beginnnendem Alterskrakelee, Firnis mit kleinen Einschlüssen. Mehrere, kleine Retuschen.

59,5 x 74 cm, Ra. 73 x 87,5 cm.

013   Bernhard Reinhold, Römisches Mädchen bei der Handarbeit. 1866.

Bernhard Reinhold 1824 Schönberg (Mecklenburg) – 1892 Dresden-Plauen

Oil on canvas. Signiert u.re. "B. Reinhold", bezeichnet "Roma" und datiert. In neuzeitlicher, goldfarben gefasster und floral geschmückter Holzleiste gerahmt.

Malschicht krakeliert, minimal angeschmutzt und vereinzelt mit Insektenschmutz. Leichter Farbabrieb im Bereich der Ketten, des linken Arms und des Kleides. Kleine Schollenbildung unterhalb des Kinns. Drei punktuelle Druckstellen im Bereich des Rocks. Minimal retuschiert oberhalb der rechten Hand.

47,5 x 38,5 cm, Ra. 58 x 48,5 cm.

024   Otto Altenkirch "Gewitterschwüle. Hellergut mit Kornfeld, Sonne, Gewitterhimmel". 1911.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Signiert "Otto Altenkirch" u.li. In einer profilierten, goldfarben und braun gefassten Holzleiste gerahmt.
WVZ Petrasch 1911-7-H, jedoch mit deutlicher Formatänderung.

Malschicht vor allem im Himmel mit vertikalem Krakelee. Vereinzelte Retuschen. Von fremder Hand gefirnisst. Bildformat am Bildrand o. um ca. 35 cm verkleinert, Keilrahmen erneuert. Bildträger verso mit einem kleinen Leinwandflicken o.li.

63 x 121 cm, Ra. 75 x 132 cm.

035   Hans Andreas Dahl, Auf dem Fjord. 1st quarter 20th cent.

Hans Andreas Dahl 1881 Düsseldorf – 1919 Oslo

Oil on canvas. Signiert "Hans Andreas Dahl" u.re. In einer profilierten, goldfarbenen Leiste gerahmt.

Bildträger minimal gewellt, vereinzelt punktuelle Druckspuren. In der unteren Bildhälfte fünf Leinwanddurchstoßungen, jeweils verso mit einem textilen Flicken hinterlegt; teilweise retuschiert. Malschicht minimal angeschmutzt und vereinzelt mit Insektenschmutz, v.a. im Bereich des Himmels krakeliert. Im Hintergrund vereinzelt kleine Übermalungen. Keilrahmen fachmännisch erneuert.

110 x 86,7 cm, Ra. 129 x 105 cm.

045   Hermann Glöckner "Lauenstein". 1947.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera über schwach wahrnehmbarer Felderung in Blei auf bräunlichem Papier, an den Kanten auf einem Keilrahmen gespannt. Der Keilrahmen rückseitig mit einer Papprückwand versehen. Unsigniert. Verso auf dem Keilrahmen mit einem Klebeetikett versehen, darauf in Faserstift von fremder Hand (?) nummeriert "156".

Mit einem Studienblatt zum vorliegenden Werk, Graphitzeichnung, aus demselben Jahr. Diese verso ausführlich datiert und ortsbezeichnet sowie in Blei von fremder Hand mit der ...
Nachlaß-Nr. "3134" versehen.

Die Authentizität des Gemäldes wurde von Herrn Sebastian Schmidt, Hermann Glöckner Archiv, Dresden, bestätigt.

Der kleinen osterzgebirgischen Stadt Lauenstein, deren Häuser kompakt eingebettet zwischen den Hängen des oberen Müglitztals liegen, widmete sich Glöckner als Bildthema bereits im Jahr 1936 (vgl. WVZ Dittrich Z 670). Während er in dieser frühen Tempera-Arbeit einen nahsichtigen Blick auf die Dächerlandschaft der Stadt zeigt, in welcher dunkle und erdige Giebeltöne ockerfarbenen bis weißen Fassadentönen entgegenstehen, löst sich der Künstler in dem vorliegenden Gemälde von der die Räumlichkeit und Tiefenwirkung vernachläßigenden Ausschnitthaftigkeit. Ohne das für ihn so wichtige konstruktive Element außer Acht zu lassen, zeigt Glöckner die tief raumgreifende, architektonische Situation der Stadt. Der strengen Tektonik der Gebäude stellt er weich fließende bis sanft schwingende Landschaftsformen entgegen. Die helle und klare, zum Teil sogar leuchtende Farbigkeit, welche im deutlichen Gegensatz zur Düsternis der Werke aus den späten 1930er Jahren steht, zeigt die Arbeit in einer großen Geschlossenheit und Harmonie.
Als hätte er die bemerkenswerte Ansicht von "Lauenstein" vor Augen gehabt, schrieb Lothar Lang 1983: "Hermann Glöckner ist ein feinsinniger Meister der Farbe und der sachlichen Form.[…] Auf seinen Malflächen erscheint jener unnennbare zauberische Reiz der Farbe, der ihr den Charakter des Immateriellen verleiht. Die zurückhaltenden, gleichsam nach innen strahlenden Farben sind vielfach innerhalb eines Grundklanges abgestuft […]. Festigkeit und große Ruhe sprechen aus solchen Kompositionen […], die Stille dieser Landschaften […] wirken nahezu romantisch, unendliche Sehnsucht des Menschen nach harmonischem Maß und vollendeter Ordnung tritt sichtbar zutage". Zitiert nach Lothar Lang "Orte der Geometrie", in: Hermann Glöckner. Ein Patriarch der Moderne. Berlin, 1983. S. 152. > Read more

Umlaufend an den Bildrändern vereinzelten Reißzwecklöchlein, ein weiteres u.re. Bildträger in den äußersten Eckbereichen unscheinbar berieben sowie spannungsbedingt leicht wellig, u.li. etwas deutlicher. Der obere Randbereich mit einer kleinen Flüssigkeitsspur Mi.li. sowie unscheinbaren Kratzspuren Mi.re.

58 x 73 cm. Bl. 56 x 73 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

046   Hermann Glöckner "Selbstportrait". Um 1950.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf kräftiger Pappe, Rückseite eines passepartourierten und von Künstlerhand mit grauer Farbe und Spachtel überdeckten Kunstdrucks. Unsigniert. Verso in Blei von fremder Hand mit der Nachlass-Nr. "529" versehen.

Siehe dazu ein vergleichbares Selbstportrait in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hrsg.): Glöckner. Ausstellungskatalog, 1989, S. 79, Abb. 53.

Bereits das Frühwerk Glöckners bis 1945 verzeichnet mit 21 Arbeiten in verschiedenen Techniken eine erstaunlich ...
hohe Zahl an Selbstbildnissen. Kontinuierlich bildet sich der Künstler im Halbprofil nach rechts ab, überwiegend beschränkt er sich auf die Wiedergabe seines Kopfes, in ruhiger Zurückhaltung verharrend. Die Abbildung der Hände vernachlässigt Glöckner, ebenso die Darstellung in Aktion. Werner Schmidt, welcher den Künstler als "charakterlich höchst zurückhaltend" und "theatralische Effekte verabscheuend" kannte, leitete daraus ab, dass "Glöckners Selbstbildnisse eine Manifestation seines Selbstbewustseins" sind, "das trotz des langen Ausbleibens der Anerkennung von festem Glauben an seine Berufung getragen wurde". Zitiert nach Werner Schmidt "Hermann Glöckner, eigenständig in den Strömungen der Zeit", in: Glöckner. Gemälde und Zeichnungen 1904-1945. Dresden, 2010. S. 19. > Read more

Bildträger verso und recto atelierspurig, insgesamt gewellt. Recto die Bildränder vor dem Werkprozess mit einem Papierstreifen versehen. Die o. Ecken mit Reißzwecklöchlein. Die äußersten Randbereiche des Bildträgers vereinzelt mit sich lösender Kaschierung.

63,5 x 51,6 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

068   Willy Kriegel "Sommer" (An der Wilden Weißeritz). Späte 1930's.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Egg tempera auf Hartfaser. Monogrammiert "K" u.li. Verso mit einem Papieretikett versehen, darauf in Schreibmaschine bezeichnet "Prof. Willy Kriegel, Dresden/ Sommer Grün-kringelndes, stehendes, lichtfangendes Wasser das Blühende in hellen, feinen Tönen eines Sonnentages.". In einem prunkvollen, ornamentierten Schmuck-Modellrahmen.

Wir danken dem Sohn des Künstlers, Herrn Peter Kriegel, Bad Mergetheim, für freundliche Hinweise.

Malschicht mit einer unscheinbaren, minimalen Retusche in der Blüte o.Mi. Firnis erneuert.

60 x 50 cm, Ra. 78 x 69 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

088   Wolfgang Peuker "Drei Lebensalter mit Engel". 1990/ 1991.

Wolfgang Peuker 1945 Aussig – 2001 Groß-Glienicke

Oil on fibreboard. Monogrammiert "P." und datiert u.Mi. Verso mit einem Klebeetikett versehen. Darauf in braunem Faserstift betitelt, datiert und signiert "W. Peuker" o.li. In schwarzer, profilierter Holzleiste gerahmt.

Malschicht mit leichtem Farbabrieb und Druckstellen im Falzbereich. Ein Kratzer am Gesäß der Figur li. und re. des Unterschenkels der Figur re. Pentimenti erkennbar, im Hintergrund unscheinbare Laufspuren.

71,5 x 52 cm, Ra. 82,5 x 62,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

112   Bruno Paul Seener, Bildnis eines Knaben mit Kleeblatt (Portrait A. M.). Um 1924.

Bruno Paul Seener 1893 Nürnberg – 1952 Dresden

Oil on plywood, auf eine Sperrholzplatte montiert und mit umlaufender, vergoldeter Schmuckleiste versehen. Unsigniert. Verso von fremder Hand mit Künstlerdaten bezeichnet. In einem vergoldeten, punzierten und goldgravierten Schmuckrahmen.

Provenienz: Nachlaß Prof. Adolph Mahnke, welcher das Portrait seines Sohnes bei dem mit ihm befreundeten Künstler in Auftrag gab.

Das Oeuvre von Bruno Seener, der an der Dresdner Akademie studierte und zeitweilig auch dort Anatomieunterricht ...
erteilte, wartet noch auf eine angemessene Würdigung und kunsthistorische Aufarbeitung. Dies mag verwundern, wenn man das bis dato in Privatbesitz befindliche Knabenportrait betrachtet. In der Tat sind von Seener, dessen 1937 entstandene Darstellung der drei Grazien 2010 im deutschen Auktionshandel für Furore sorgte, bisher nur wenige Arbeiten bekannt geworden, die zudem unterschiedlichen Schaffensperioden entstammen. Seener war um die 30 Jahre alt, als er dieses museumswürdige Bildnis des etwa achtjährigen Adolf Mahnke schuf. Dessen gleichnamiger Vater, der Dresdner Professor für Bühnenbild Adolph Mahnke, hatte es bei seinem Freund Seener in Auftrag gegeben.

Es zeigt einen zarten Jungen mit vollem Haar und rundlichen Gesicht, dessen große braune Augen unter fein geschwungenen Brauen den Blick des Betrachters auf sich ziehen, bevor dieser weiter hinab zu den roten Lippen wandert. Der etwas gelängt gezeigte Körper des schlanken, grazilen aber nicht dünnen Jungen steht an der Schwelle zwischen Kindheit und Adoleszenz. Subtil spielen Lichter auf den Schultern, in der Mitte des Brustkorbes und unter den Achseln. Die Auffassung des Knabenaktes mit seinen beinahe weiblichen Gesichtszügen und seinem noch kindlichen Körper, der doch schon ein männliches Muskelspiel erahnen lässt, kam dem zeitgenössischen Interesse an androgyner Körperlichkeit entgegen. Dieses spiegelte sich auch im Kleidungsstil der Frauen und der neuen Frisurenmode - dem beliebten Bubikopf, der bereits im Namen eine Verbindung der Trägerin zum kleinem Jungen konstruiert.

Obwohl es sich um ein Auftragswerk mit sehr persönlichem Entstehungshintergrund handelt, überlagern sich darin also offenbar die verschiedensten Bedeutungsebenen, und ein nicht zu verleugnender Eros, der im Kontext des Entstehungshintergrundes so faszinierend wie irritierend auf den wissenden Betrachter zu wirken vermag. Doch all dies bleibt Anspielung, ist mehr Suggestion als vordergründiges Bildthema. Seit Caravaggios ikonischen Bildern, für die er römische Jünglinge als Modelle engagierte, scheint sich dieses Schillern zwischen Unschuld und Erotik in unser kollektives Bildgedächtnis eingeschrieben zu haben. Damit spielt der Künstler, der eben doch niemals nur Auftragnehmer ist.

Kinderbildnisse hatten auch im Motivrepertoire der Maler der Neuen Sachlichkeit ihren festen Platz. Hier denkt man beispielsweise an Otto Dix, der mit den Potraits seines Sohnes Ursus als Neugeborenes (1927), mit dem abgehärmten Streichholzhändler II (1927, Mannheim) oder dem heute in Minneapolis befindlichen nackten "Kleinen Mädchen" (1922) nicht nur seine Sicht auf das menschliche Dasein, sondern auch seinen sezierenden Blick auf den menschlichen Körper exponiert. Das Kind als schutzloses Subjekt wird bei Dix zum Objekt einer beinahe manischen Gesellschaftsanalyse. Ganz anders Seener: Sein Bildnis des etwa achtjährigen Adolf zeigt den Portraitierten nicht als dem Maler ausgeliefertes Studienobjekt. Vielmehr schuf Seener ein einfühlsames Kunstwerk, dem man den Versuch, etwas vom Wesen des Dargestellten zu transportieren, ansieht. Seiner berückenden Schönheit - Bildwürdigkeit -, derer er sich vielleicht gerade bewusst wird, steht eine gewisse Scheu gegenüber, der Seener in der kaum merklichen Krümmung seines Rückens Ausdruck verleiht.
Er wählte hierfür eine altmeisterliche Lasurtechnik in Öl, mit der in dieser Zeit zahlreiche seiner Kollegen experimentierten. Dies war jedoch nicht die einzige Möglichkeit, denn die stilistische Bandbreite der Maler der so genannten Neuen Sachlichkeit reichte von einem offenen, freien Duktus bis zu einer eher seltenen beinahe fotorealistischen Glätte. Diese ist auch Seeners Bild zueigen und er scheint diesen Modus bewusst in Einklang mit seinem Motiv gewählt zu haben. Meisterlich traf er dabei den Ton des Inkarnats und legte besondere Raffinesse in die wenigen farblichen Akzente: die leicht geröteten Wangen, die verwaschenen aber leuchtenden Lippen, die zarten kindlichen Brustwarzen sowie das große vierblättrige Kleeblatt, das der Junge mit beinahe geziertem Griff vorsichtig in der Hand hält. Die ikonografischen Dimensionen dieses Motivs zu deuten, hat der Künstler uns überlassen. > Read more

Bildträger am Bildrand o. mit zwei kleinen Rissen (je 1 cm). Malschicht mit Alterskrakelee. Vereinzelt oberflächliche Kratzer, kleinste Druckstellen und Retuschen. Firnis etwas unregelmäßig aufgetragen und partiell minimal matter.

56 x 28 cm, Ra. ca. 66 x 38 cm.

126   Albert Wigand, Dresden - Gartenhaus an der Dreikönigskirche. 1950's.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil painting und schwarze Tusche (?) auf Malpappe. Signiert u.re. "Wigand". Verso von Künstlerhand mit Kugelschreiberskizzen, Farbproben sowie einem Besitzervermerk in Kugelschreiber von fremder Hand versehen.
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Grüß-Wigand unter der Nr. A-1950/23; Foto Nr. 3442 aufgenommen.

Zu motivisch vergleichbaren Gemälden siehe auch WVZ Grüß-Wigand A-1950/15 und A-1958/5.

Albert Wigand suchte seine architektonischen Bildmotive im Dörflichen, ...
Kleinstädtischen oder, wie im vorliegenden Gemälde, im Ausschnitthaften einer großen Stadt. Das Abbilden prominenter Stadtveduten lag ihm fern, ihn interressierte "die kleine Stadt in der großen Stadt" (Zitat des Künstlers in: Albert Wigand. Ausstellungskatalog Leonhardi-Museum Dresden. Dresden, 2008. S. 21, Anm. 65).
Nach 1945 begann für Wigand eine neue Schaffensphase, in welcher die Malerei stärker in den Mittel- und die Handzeichnung in den Hintergrund rückte. Den Broterwerb durch das abendliche Laternenanzünden sichernd, hatte er am Tage Zeit für das Malen. Als er 1949 eine Ausstellung in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden mit Werken (jedoch mit Zeichnungen, nicht mit Gemälden) beschickte, wurde er in der lokalen Presse als Chronist des im Kriege unversehrten Dresdens wahrgenommen.
Das Motiv des kleinen Gartenhauses mit hohem Schornstein in einem Hinterhof nahe der Dresdner Dreikönigskirche bearbeitete Wigand in mindestens drei Versionen, wobei er nicht nur das Format, sondern auch Technik, Farbigkeit und Bildausschnitt variierte.
In dem vorliegenden Hochformat läßt sich der Malprozess des Künstlers nachspüren - mit breitem Pinsel, mit schmaler Spachtel, manchmal direkt aus der Tube gedrückt, setzt er Farbflächen, kratzt sie teilweise wieder ab, läßt Graublau unter grau abgetöntem Türkis hervorschimmern, Hellblau unter Olivgrün. Den scheinbar unversehrten, helleren Putzfassaden stellt Wigand die bröckelnde Rauhheit der Einfriedungsmauer gegenüber. Eindrucksvoll wird mit dem angebotenen Werk einmal mehr deutlich, dass Wigand Farbe und Farbordnung sehr viel wichtiger war als die Form. > Read more

Malschicht in den pastosen Bereichen sehr vereinzelt mit unscheinbaren Quetschungen. Ecke u.re. gestaucht und mit leichtem Farbverlust. Die äußersten Randbereiche des Bildträgers vereinzelt mit leichten Bereibungen, dort partiell mit unscheinbaren Fehlstellen.

49,7 x 36,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

298   Fritz Bleyl "Moritzburg". 1932.

Fritz Bleyl 1880 Zwickau – 1966 Bad Iburg

Crayons in colours auf Papier. Signiert u.re. "Fritz Bleyl.", betitelt und datiert u.li. Verso von fremder Hand in Blei bezeichnet. Im Passepartout hinter Glas in silberfarbener Holzleiste gerahmt.

Blatt leicht fingerspurig und minimal fleckig. Passepartout am o. Rand leicht angeschmutzt.

43,2 x 33,2 cm, Ra. 63 x 52 cm.

326   Otto Dix "Hofkirche in Dresden". 1955.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Lithograph in colours in vier Farben von vier Steinen auf dünnem, gelblichen "Van Gelder Zonen" - Maschinenbütten. Unterhalb der Darstellung re. in Blei signiert "Dix". Auf Karton im Passepartout und hinter Glas in einfacher Holzleiste gerahmt.
WVZ Karsch 212 a B (von b B).

Blatt stärker gebräunt, minimal stockfleckig. In den Randbereichen angeschmutzt und knickspurig. Hinterlegter Einriss am re. Rand. Verso mit Resten älterer Montierung am Bildrand o.

St. 48 x 64,5 cm, Bl. 51,2 x 76,7 cm, Ra. 70 x 86 cm, ca. 3 cm tief.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

568   Joan Miró "Barcelona III". 1972/ 1973.

Joan Miró 1893 Barcelona – 1983 Palma de Mallorca

Aquatint etching in colours und Prägung (Carborundum) auf kräftigem "Guarro"-Velin mit dem Sala Gaspar-Wasserzeichen u.re. In Blei u.re. signiert "Miró", u.li. nummeriert "44/50". Blatt drei der 13-teiligen "Barcelona"-Suite. Edition Sala Gaspar, Barcelona, mit dem schwarzen Editionsstempel verso o.re. Druck der Gravuren von J. J. Torralba, Barcellona. Punktuell auf Untersatzkarton montiert und hinter Museumsglas in einer hochwertigen Weißgoldleiste gerahmt.
WVZ Dupin 594.

Blatt insgesamt unscheinbar gebräunt und vereinzelt mit kleinen Stockfleckchen, am äußersten li. Blattrand sowie im Darstellungsbereich re. etwas deutlicher. Im weißen Rand o.li. ein nur im Streiflicht schwach erkennbarer kreisrunder, heller Fleck. Montierungs- und technikbedingt etwas wellig, mit zwei größeren Quetschfalten aus dem Druckprozeß o.li. Der Blattrand oben mit Knickspuren. Im Bereich der Nummerierung mit gelblicher Fingerspur. Verso vereinzelt mit kleinen Resten einer fachmännischen Montierung.

Pl. 69,5 x 96 cm, Bl. 70,5 x 105,5 cm, Ra. 79,5 x 114,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

645   Curt Querner "Steinhaufen und Gestrüpp". 1968.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Watercolour auf Bütten. In Graphit monogrammiert "Qu" und ausführlich datiert "20.3.68" u.re. Verso in Graphit von Künstlerhand betitelt "März-Abend" o.re., am Blattrand li. bezeichnet "XoX". Hinter Glas mit Passepartout in einer Holzleiste gerahmt.
WVZ Schmidt B 1724, mit minimal abweichenden Maßangaben.

Die Blattecken und der untere Blattrand mit je einem Reißzwecklöchlein, die oberen Blattecken sowie die u.re. mit kleinen Ausrissen und Materialverlusten. Am unteren Blattrand mittig eine kleine halbkreisförmige Stauchung mit Materialverlust, am Blattrand re. o. ein Einriss mit Stauchung. Verso farbspurig und mit Resten älterer Montierungen.

24,5 x 62,6 cm, Ra. 49,5 x 87 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

655   Wilhelm Rudolph "Heimkehrender verlorener Sohn". 1920.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Wood cut auf Japanbütten. Im Stock u.li. monogrammiert "W.R.". Unterhalb der Darstellung re. in Blei signiert "Wilhelm Rudolph" und datiert.

Abgebildet in: Martin Schmidt "Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur". Dresden 2002, S. 16.

Blatt gebräunt, angeschmutzt und knickspurig. Die breiten Ränder außerhalb der Darstellung stärker geknickt, teilweise umgeschlagen sowie mit Einrissen und Fehlstellen. Mehrere Wasserflecken.

Stk. 40,1 x 50 cm, Bl. ca. 47 x 56,5 cm.

656   Wilhelm Rudolph "Planwagen und Kirche". Vor 1924.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Wood cut auf beigefarbenem Japan. Im Stock am rechten Blattrand vertikal signiert "W. RUDOLPH". Unterhalb der Darstellung in Blei re. signiert "Wilhelm Rudolph". In der Ecke u.re. mit einem Prägestempel (nicht aufgelöst). Am oberen Blattrand auf Untersatzbüttenkarton montiert.

Vgl. Wilhelm Rudolph: Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. Ausstellungskatalog Städtische Galerie Dresden. Dresden, 2015. Kat.Nr. 6, Abb. S. 34.

Re. Rand und Ecken leicht knickspurig.

Stk. 30 x 29,6 cm, Bl. 40,5 x 31,5 cm.

803   Theo Balden "Träumende". 1968.

Theo Balden 1904 Blumenau / Santa Catarina – 1995 Berlin

Lead, schwarzgrau patiniert. U.re. mit dem ligierten Monogramm "TB", datiert und nummeriert "II". Auf der Innenseite in Schwarz beziffert "46" sowie mit zwei Klebeetiketten versehen, darauf u.a. künstlerbezeichnet, betitelt, datiert und nummeriert "2 / 5".
WVZ Hebecker 68-24 mit abweichenden Maßangaben.

Für einige Arbeiten Theo Baldens wurde der treffende Begriff der "Biomorphen Abstraktion" geprägt. Sie zeigen eine enge Orientierung Baldens am Oeuvre des Amerikanischen Bildhauers ...
Henry Moore. Dessen abstrakte Objekte, die jedoch nicht zuletzt im Titel häufig doch einen Gegenstandsbezug in sich tragen, waren für die künstlerische Entwicklung des Bauhausschülers Balden von außerordentlicher Wichtigkeit.

Aus einer dunklen, regelmäßig strukturierten, jedoch unregelmäßig geformten Masse tritt oben das Gesicht einer Frau zutage. Wie unter einem Tuch reckt sie sich dem Himmel entgegen. Ihr Oberkörper und die Arme, die auch Andeutung eines Schleiers sein könnten, sind Rahmen und Grenze zugleich. Die in der Plastik steckende Bewegung und das Thema des Träumens als geistigen Schwebezustand überlagern eindrucksvoll die Schwere des hier verwendeten Gußmaterials Ble. Die "Träumende" bezeugt damit auch Baldens Auseinandersetzung mit grundlegenden Bildhauerischen Überlegungen zu Kraft, Form und Bewegung: "Bilhauerische Formen sind für mich nicht schlechthin Formen, sondern Äußerungen wirksamer Kräfte, Kräfte, die vom Zentrum nach außen wirken und von außen nach innen drängen."

Vgl. Susanne und Klaus Hebecker (Hgg.), Theo Balden, 1904-1995, Skulpturen, Erfurt 2004, S. 86f. > Read more

Einzelne Kratzspuren in der Patina. In den Vertiefungen mit Korrosionsspuren.

H. 25,7 cm, B. 38 cm, T. 21 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

837   Sehr seltene "Schale mit Nixe und Tintenfisch". Konrad Hentschel für Meissen. 1900 - 1923.

Julius Konrad Hentschel 1872 Cölln b. Meißen – 1907 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben staffiert. Unterseits die Schwertermarke in Unterglasurblau, die geritzte Modellnummer "S. 163" sowie die Prägeziffer "65".
Entwurfsjahr 1900.

Das Vermächtnis Johann Joachim Kaendlers sollte im Bereich der figürlichen Porzellanplastik des Meissner Jugendstils weiterhin eine überragende Rolle spielen. Daher ist in Entwürfen um die Jahrhundertwende kein markanter Bruch mit den Traditionen des 18. Jahrhunderts festzustellen, vielmehr ...
bildeten die Modelle des Rokoko einen wichtigen Grundpfeiler für den Schritt in die Moderne. Beispielhaft führt Johannes Just in seiner Publikation "Meissener Jugendstilporzellan" die Schale "Nixe und Tintenfisch" an, welche um 1900 von Konrad Hentschel entworfen wurde und mit dem Motiv der Welle auf eine beliebte Form des Rokoko Bezug nimmt. "Nicht zufällig wird es [das Motiv der Welle, d.A.] gerade im Jugendstil wieder aufgegriffen. Die Künstler entdeckten erneut den Reiz der fließenden Form, der in der Bewegung des Wassers und in der Gestalt der Meerespflanzen und -tiere liegt."

Vgl. Just, J.: Meissener Jugendstilporzellan. Leipzig, 1983, Abb. S. 46, S. 97, 98. > Read more

Staffierung auf dem Kopf der Nixe etwas berieben. Eine punktförmige Kratzspur auf dem Körper des Tintenfischs, die Staffierung der Tentakel außenseitig sehr vereinzelt unscheinbar berieben. Winzige herstellungsbedingte Materialfehlstelle an der Standfläche unterhalb der Nixe.

H. 10,0 cm, L. 25,0 cm.

845   "Schlafende Vagabunden (Schlafendes Bauernpaar)". Ernst Barlach für Meissen. 1960.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Böttger-stoneware. Sitzendes, an einen Hügel gelehntes Bauernpaar. Links oberhalb der Plinthe mit der geprägten Signatur "E. BARLACH". Verso am Sockel die zweifach geschliffene Schwertermarke. Unterseits die Schwertermarke, die geritzte Modellnummer "A. 1072", die geprägte Bezeichnung "BÖTTGER STEINZEUG" sowie die Bossierernummer mit Jahreszeichen.
Entwurfsjahr 1912.
WVZ Laur 186 mit abweichenden Maßangaben. Ausformung außerhalb der Auflage aus dem Jahr 1956, WVZ Laur 186 2 (von ...
2).

Marusch-Krohn, C.: Meissener Porzellan 1918-1933 - Die Pfeifferzeit, Leipzig, 1993, S. 116f, Abb. 97. > Read more

Arm der Frau mit drei kleinen, herstellungsbedingten, unscheinbaren Masserissen. Nähte der Form schwach erkennbar.

H. 29,5 cm, B. 30 cm, L. 44 cm.

847   Eindrucksvoller Elefant. Max Esser für Meissen. 1924 - 1934.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin

Böttger-stoneware. Verso an der Plinthe sowie am Boden die vierfach geschliffene Schwertermarke, die geritzte Modellnummer "A 1089", die Bossierernummer "136", die zweifach geritzte Bezeichnung "M. L 237", die Limitierung "3 / 55" sowie die geprägte Bezeichnung "BÖTTGER STEINZEUG".
Entwurfsjahr 1924.

Vgl. dazu das Gegenstück (Formnr. A 1090) in: Vgl. Bergmann, Sabine: Meissener Künstlerfiguren, Erlangen, 2010, Kat.-No. 1140, S. 567.

Oberfläche im Bereich des Rückens und der Flanken mit je ca. 18 offenen Blasen (D. max. 1,5 cm), partiell retuschiert. An der Innenseite ein über die Seitenlänge verlaufender, hakenförmiger Trocknungsriß. Dieser außen teilweise sichtbar, vor dem Brandprozess restauriert, zwei weitere innenseitige kleine Trocknungsrisse nicht bis zur Oberfläche reichend. Gussnaht im Bereich des Kopfes und Nackens wahrnehmbar.

H. 39,5 cm, L. 66 cm, B. 39 cm, Gew. 29,2 kg.

937   Paar große Kandelaber. Hofjuwelier Alfred Roesner, Dresden. Early 20th cent.

800er Silber, hohl gearbeitet, verschraubt und montiert, zaponiert. Einflammiger Leuchter, mit einem gesteckten, fünfflammigen Aufsatz. Schlanker, achteckiger Schaft über einem oktogonalen, geschwungen und profiliert gearbeiteten Standfuß. Glockenförmige, facettiert gearbeitete Tülle. Der Aufsatz mit einem profiliert gearbeiteten Korpus und einer bekrönenden Tülle. Vom Korpus ausgehend vier s-förmig geschwungene, facettiert gearbeitete Arme mit je einer glockenförmigen Tülle über ...
einer oktogonalen, scheibenförmigen Tropfschale. Am Standring gepunzt Halbmond, Krone, "800" sowie "ROESNER". > Read more

Standfläche eines Leuchters etwas uneben. Oberflächen vereinzelt mit überwiegend feinen Kratzspuren.

H. (min.) 28,8 cm, H. (max). 46 cm, Gew. ges. 3420 g.

955   Andrea Campana Important Tabernacle Frame. Bologna, Italien. 1480 - 1500.

Andrea Campana Erste Erw. 1446/1455

Wood, carved, gilded and with polychrom painting.
Architectural composition in form of an aedicula.

In the pedestal part depictions of Saint Franciscus and Saint Petronius (?).
A carved arm plate to the center (probably Famiglia Caccianemici dall'Orso).

To the upper part depictions of Christian symbols of pelican, dove and phoenix.

The lunette of the tympanon with depiction of god father with the globe.

Verso dark stained. Carved inscription "AND CAMPANA P." ...
and a handwritten label of the auction sale of the estate of Adolf von Beckeraths, 1916.

Provenance: private property Thuringia, previously collection of Adolf von Beckerath, sold in auction at Lepke, Berlin, 1916, previously collection of Giovanni Pietro Campana, previously sold in auction in 1861. > Read more

Vergoldung wohl übergangen, Sockelgesims (Predella) mit minimaler Restaurierung, der Segmentbogen mit einem oberflächlichen Riss. Unterseitig eine Höhlung des Holzes durch Wärmeeinwirkung (einer Kerze). Bekrönung mit Materialverlust, altersbedingte Bestoßungen sowie Oberflächenabrieb. Unterseitig wurmstichig.
Die Lunette wohl überarbeitet (bekrönendes Schnitzwerk und Karnies-Profil ergänzt).

H. 85,5 cm, B. 47,5 cm, Falz 43,5 x 34,5 cm.

965   Klassizistische Kommode. Dresden. Um 1780.

Nussbaum, Nusswurzel, Palisander und Ahorn (?) auf Nadelholz furniert. Querrechteckiger, dreischübiger, frontal gebauchter Korpus mit geschrägten Ecken. Leicht überkragende, zweifach verkröpfte Platte. Konische Vierkantfüße. Die Fronten der Schübe und die Platte mit Würfelmarketerie, die Kanten mit Filetbandmarketerien, die Traversen mit Stäbchenmarketerie. Originale, feuervergoldete Messingbeschläge, originale Schlösser.

Vgl. Haase, Gisela: Dresdner Möbel des 18. Jahrhunderts. Leipzig, 1983. KatNr. 63 und 66.

Sehr schöner, nahezu unberührter Originalzustand. Platte mit trocknungsrissbedingter Verwerfung. Zwei kleine rechteckige Furnierergänzungen vorn mittig und mehreren Furnierergänzungen im hinteren Bereich rechts und links, vorn rechts das Furnier partiell durchgeschliffen (über einem Brettstoß des Blindholzes). Die Ecklisene re. mittig mit einer kreisrunden Druckstelle. Insgesamt vereinzelt Furnierverluste und kleine Furnierergänzungen.

H. 85 cm, B. 120 cm, T. 63 cm.

973   Seltenes Paar stilisierte Säulen. Italien. 1st half 20th cent.

Serpentinit. Dreiteiliger Aufbau mit Zapfenverbindung. Oktogonale Basis mit glattem Schaft über vasenförmigem Stand mit abschließendem Wulst. Kurzes, bikonkav eingewölbtes Kapitell mit runder Deckplatte, die Kanten profiliert. Die Einzelteile jeweils gemeißelt nummeriert "3" sowie "4".

Auf der Oberseite nur die Randbereiche poliert. Oberseiten jeweils mit herstellungsbedingter Zapfenöffnung. Kapitell und Basis mit kleineren Bestoßungen und Kratzspuren, im Gesamtbild unauffällig. Ein Schaft an der Verbindung zur Basis mit Materialverlust (4 x 8 cm).

H. 113 cm, H. 112,7 cm.