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AUCTION 61 21. September 2019
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KatNr. 1 Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.
KatNr. 1 Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.
KatNr. 1 Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.
KatNr. 1 Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.

001   Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.

Antoine Pesne 1683 Paris – 1757 wohl Berlin

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Keilrahmen mit der Inventarnr. "10007" des Museums Bautzen versehen. Im prunkvollen französischen Rahmen des 18. Jahrhunderts, geschnitzt und vergoldet. Sichtleiste mit zentriertem Taustab, unterkehltem, kreispunzierten Karnies mit geschweiftem Außenrand, Akanthusblattwerk und betonten Mitten und Ecken.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz; Restitution 2010; Museum Bautzen; Schlossbergung der DDR; Privatbesitz Herrenhaus Weidlitz.

Das Kniestück von Friedrich Wilhelm I. von Preußen (1668–1740) zeigt den König vor der Stadtkulisse Stralsunds. Der König ist in militärischer Kleidung dargestellt, im glänzenden Kürass sowie in einer blauen Weste mit goldfarbenen Bordüren und trägt den sternförmigen, schwarzen Adlerorden. In der rechten Hand hält er den Marschallstab und zu seiner Linken ist sein Helm dargestellt.
Dieser Porträttypus wurde in den dreißiger Jahren vom preußischen Hofmaler Antoine Pesne erfunden und später durch mehrere Kopien und Wiederholungen in Europa verbreitet (Börsch-Supran 1982). Eine Kopie der ersten Fassung, die sich im Berliner Schloss Charlottenburg befand, zeigt den König als Feldherrn als Ganzfigurporträt mit dem Panorama der Festung Stralsund im Hintergrund. Die Stadt wurde 1715 von der preußischen Armee erobert.

Gemälde und Rahmen in sehr hochwertig fachmännisch restauriertem Zustand. Eine ausführliche 40seitige Dokumentation zur Konservierung / Restaurierung liegt vor.
Leinwand randdoubliert, mit mehreren fachmännisch geschlossenen und retuschierten Rissen, vor allem im Bereich des Hintergrundes und um die Mundpartie, verso drei alte Flicken. Geringfügige Deformationen der Leinwand an ehem. Rissen. Punktuelle Fleckchen auf der Oberfläche sowie kleine Malschicht-Fehlstellen im Randbereich. Rahmen mit Abrieb der Goldauflage, teils retuschiert sowie Verluste der Fassung ergänzt.

140 x 118 cm, Ra. 161 x 139,5 cm. 8.000-10.000 €
sold at 10.000 €
KatNr. 5 Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.
KatNr. 5 Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.
KatNr. 5 Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.
KatNr. 5 Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.

005   Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Oil on canvas. Unsigniert. In einer profilierten, schwarz und goldfarbenen Holzleiste gerahmt.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Nach einer Ausbildung zum Buchdrucker in Erfurt und nach seiner Übersiedlung nach Arnstadt wirkte Thiele als Autodidakt zunächst von 1715–1728 in Dresden. Von den in dieser ersten wichtigen Schaffensphase entstandenen 32 Gemälden hingen 23 Werke (vgl. Inventar 1722/28, Marx 2002, S. 220) im Palais seines maßgeblichen Förderers und Gönners, dem sächsischen Minister Jacob Heinrich Reichsgraf von Flemming (1667–1728). Ein großer Teil dieses Frühwerks fiel 1760 der starken Beschädigung des Palais' Flemming-Sulkowski während des Siebenjährigen Krieges zum Opfer. Nach Flemmings Tod kehrte Thiele 1728 nach Arnstadt zurück, wo er als Hofmaler für den Fürsten zu Schwarzburg-Sondershausen tätig war. Mit der Unterstützung des Grafen Heinrich von Brühls (1700–1763) gelangte Thiele 1738 als kursächsischer Hofmaler August III. erneut nach Dresden und arbeitete dort bis zu seinem Tode.

Das vorliegende Gemälde ist einer der bedeutenden erhaltenen großen Stadtprospekte Johann Alexander Thieles. Die Wertschätzung des Motivs durch Thiele ist in der mindestens sechsfachen Wiederaufnahme desselben ablesbar. Thiele beeinflusste nicht zuletzt Bernardo Bellotto (1722–1780) maßgeblich (vgl. dazu das Gemälde "Pirna von Niederposta mit der Landstraße nach Copitz", 1754/56, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 619).
Über die Vogelperspektive erschließt sich der Blick über die Stadt Pirna bis in die Weiten des Dresdner Elbtals mit den markanten Türmen der Dresdner Stadtsilhouette in der Ferne. Auf einem erhöhten Berg ist links die Festung Sonnenstein dargestellt, darunter erstreckt sich der Flusslauf der Elbe stromabwärts mit einem übersetzenden Kahn am rechten Ufer.
Die dunkle Bildanlage und der strenge Bildaufbau mit linearem Horizont verweisen auf Thieles frühen Werkabschnitt.
Die minutiös wiedergegebene Landschaft unterhalb der Festung wird sehr erzählerisch von einer reichen Figurenstaffage belebt. In den rechts und unten mittig dominant im Vordergrund platzierten pittoresk-morbiden Baumelementen, dem sparsam gesetzten Blattwerk, welches als filigrane Struktur das Bildzentrum umwebt und nicht zuletzt in der malerischen Umsetzung der Lichtreflexe auf den Baumrinden ist Thieles Hand, auch die Prägung durch seinen Lehrer Christoph Ludwig Agricola, unverkennbar.
In den überlieferten Inventaren (Vgl. Marx 2002) sind insgesamt sechs Ölgemälde Thieles mit Ansichten der Stadt Pirna nachweisbar, deren Verbleib aber weitestgehend ungeklärt ist.
Nach den Maßangaben entspräche das Gemälde "Der Sonnenstein in Pirna" aus der Inventarliste des Vereins Haus Wettin (Vgl. Marx 2002, S. 242) annähernd dem vorliegenden Werk, es ist dort jedoch detailliert mit der Signatur "A. Thiele pinx. 1718" vermerkt.
Im Vergleich zu dem einzigen in Abbildung überlieferten, nahezu motivgleichen Prospect "Der Sonnenstein und Pirna", werden die Werkphasen und ein maßgeblicher zeitlicher Abstand beider Gemälde deutlich ablesbar.
Zum stilistischen Vergleich für die frühe Schaffensperiode Thieles und deren Gestaltungsmerkmale können u.a. das Gemälde "Blick ins Elbtal", vor 1728 (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.Nr. 3707), "Phantastische Elblandschaft", um 1730 (Galerie Bassenge, 2009) und "Leipzig, Ansicht von Lindenau aus", um 1730 (Museum der Bildenden Künste Leipzig) herangezogen werden.

Lit.: Harald Marx (Hrsg.): Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685–1752) zum 250. Todestag. Katalog der Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden, 2002.
Moritz Stübel: Der Landschaftsmaler Johann Alexander Thiele und seine sächsischen Prospekte. Leipzig, Berlin, 1914.
Hendrik Bärnighausen: Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt. Johann Alexander Thiele (1685–1752) Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen, Weimar, Jena 2003.

Bildträger wachsdoubliert, auf einem neuen Keilrahmen gespannt. Malschicht mit mehreren Retuschen an vertikalen Rissen in der Leinwand, diese zum Teil mit leichten Deformationen. Weitere Retuschen an Kratzern und Bildschicht-Fehlstellen. Firnis gegilbt und mit zwei Kratzern o.li. Bildformat wohl etwas verkleinert, Ränder der originalen Leinwand umlaufend geschnitten.

88 x 137,5 cm, Ra. 108,8 x 158,3 cm. 12.000 €
sold at 22.000 €
KatNr. 20 Julius Eduard Braunsdorf, Stillleben mit Rosen und Insekten. 1885/ 1919.

020   Julius Eduard Braunsdorf, Stillleben mit Rosen und Insekten. 1885/ 1919.

Julius Eduard Braunsdorf 1841 Niederfähre bei Meißen – 1922 Meißen

Oil on canvas. U.re. signiert "Braunsdorf" und datiert. Verso auf dem Keilrahmen o.re. bezeichnet "H. Bergrat Spitzner, 1919 bezahlt". In einer schmalen, profilierten Holzleiste mit silberfarbener Auflage gerahmt.

Firnis gegilbt. Ausgeprägtes Alterskrakelee, zum Teil mit aufstehender Malschicht. Leichte Klimakante. Verso durchgedrungenes Bindemittel.

44 x 66 cm. 4.000-5.000 €
sold at 3.500 €
KatNr. 80 Otto Altenkirch
KatNr. 80 Otto Altenkirch
KatNr. 80 Otto Altenkirch

080   Otto Altenkirch "Bauernhof in Breitenbach im Schnee" (Gelbrichs Gut und Ralles Schmiede). 1928/ 1929.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Leinwandumschlag o.re. nochmals signiert "Otto Altenkirch Dresden" sowie li. ortsbezeichnet "Bauernhof Breitenbach – Siebenlehn". Verso auf dem Keilrahmen o.re. von Künstlerhand in Blei werknummeriert "1929 25" sowie zweifach vermerkt "ph". Im originalen weißgoldfarbenen, historisierenden Hohlkehlrahmen mit klassizistischem Palmettenornament in den Ecken gerahmt.
WVZ Petrasch 1929–25–S.

Vgl. eine motividentische, erste Ausführung "Dorfstraße in Breitenbach" WVZ Petrasch 1929–21–S, Abb. S. 157.

In den 1920er Jahren verlegte Otto Altenkirch seinen Wohnsitz nach Siebenlehn. Hier findet sich auch das Motiv aus Breitenbach, ein 1913 zu Siebenlehn eingemeindeter Ortsteil.

Ganzflächiges Alterskrakelee, partiell im unteren Bilddrittel leicht schüsselförmig, mit winzigen Ausbrüchen in o. Malschicht u.Mi. Sehr vereinzelt leichtes Frühschwundkrakelee. Leichte Markierung des Keilrahmen-Mittelholms (Klimakante). Punktuelle, kleine Retuschen am Rand u.li. Verso mit leicht durchgedrungener Grundierung und etwas farbspurig (werkimmanent).

86 x 103 cm, Ra. 101 x 117 cm. 8.500-9.000 €
sold at 15.000 €
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

107   Hermann Glöckner "Bildnis Frieda Glöckner". 1952.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera (Pinsel, Spachtel) und weiße Kreide auf Pressstoffpappe. Unsigniert. Verso o.li. in Blei datiert "Februar 1953".

Das Ehepaar Glöckner nahm sich im Frühjahr 1952 der Gestaltung des Schriftbandes der Betriebsberufsschule (heutiges BSZ "George Bär") in der Blochmannstraße an. Innerhalb von 26 Tagen zeichnete Hermann Glöckner die eigens entworfenen, ca. 250 Versalien direkt auf die Putzschicht unter der Dachtraufe im vierten Stock, während sich seine Ehefrau Frieda im Wesentlichen der Kratzputz-Arbeit widmete. Infolgedessen würdigte Hermann die Leistung seiner Gattin mit einem motividentischen Gemälde, welches er zur III. Deutschen Kunstausstellung im Februar 1953 einreichte. Gelagert wird das in Mischtechnik auf eine Presstoffplatte gebrachte Werk im Depot des Stadtmuseums Dresden. Glöckner bildete Frieda im Arbeitskittel auf dem Holzgerüst vor dem Schriftband stehend, Kratzeisen und Wasserwaage in den Händen haltend und mit einem Gesichtausdruck, der von konzentrierter Entschlossenheit zeugt, ab.

Vgl. Leonhardi-Museum Dresden (Hrsg.): Hermann Glöckner – für Dresden. Ausstellungskatalog zur Wiedereröffnung des Leonhardi-Museums vom 10.10. bis 28.12.2003. Dresden 2003, S. 66 mit Beschreibung zum motividentischen Bild sowie S. 122, Kat. Nr. 45 (mit abweichenden Maßangaben).

Kleine, partielle Malschichtverluste in den Kant- und Eckbereichen. Bildträger mit oberflächlichem, horizontal verlaufenden Bruch (7 cm) in der Malschicht im Bereich der u.re. Ecke.

69,5 x 50 cm. 3.200-3.500 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
sold at 3.800 €
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

143   Bernhard Kretzschmar "Reitpartie nach Goppeln". 1938.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Bernh. Kretzschmar" und datiert u.li. Verso auf dem Keilrahmen o.Mi. nochmals schwach lesbar in Blei signiert. In einem profilierten, goldfarbenen und partiell hellgrau abgesetzten Rahmen.

Im Rahmen einer Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in der Gemäldegalerie Neue Meister im Jahr 1989 ausgestellt.

Löffler, Fritz: Bernhard Kretzschmar, Dresden 1985, S. 114.

Ausstellungkatalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Kat. Nr. 36, S. 43 mit Abb.


Berhard Kretzschmar zählt zu den wichtigsten Persönlichkeiten der Dresdner Kunstszene während des 20. Jahrhunderts. Sein hoher künstlerischer Anspruch, sein Einsatz für Künstler auch über sein eigenes Schaffen hinaus sowie ein bemerkenswertes Temperament und ein inniges Naturempfinden prägen das Profil dieses Künstlers.
In vielen Gemälden hielt Kretzschmar Stadt- und Straßenansichten von Dresden und seiner Umgebung fest, wobei er auf die solide Ausbildung bei Carl Bantzer mit viel Freilichtmalerei aufbauen konnte. Die Ruhe und die Kraft der Natur mit einer feinen Sensibilität für die verschiedenen Jahreszeiten prägen die Werke Kretzschmars.
Nach 1933 wurde das Thema Landschaft in seinem Schaffen vorherrschend. In Kolorit und tektonischem Aufbau bewahrte er die Tradition der Dresdner Malerei. Ein zugrundegelegter, flächig konzipierter Bildaufbau mit wenig Staffage ließ ihm dabei Raum für eine differenzierte malerische Tonalität. Häufig konzentriert sich die Darstellung auf eine in die Tiefe führende Straße.
Auch in seinem Gemälde "Reitpartie nach Goppeln", vollendet 1938, jedoch deutlich früher begonnen und stilistisch der Neuen Sachlichkeit zugehörig, kommt dieses Gestaltungsprinzip zum Tragen. Der sich dem Betrachter eröffnende Weg in eine frühlingshafte Landschaft führt den Blick in gebogenem Verlauf durch mehrere horizontal angelegte Ebenen in die Tiefe. Bäume mit frischem Grün säumen diesen Weg und strukturieren zugleich die Bildfläche in der Vertikalen. Den Weg des in Rückenansicht gegebenen Reiterpaares nachvollziehend schweift der Blick des Betrachters über Felder, Äcker und Gehöfte bis zur Horizontlinie mit Hügeln und Häusern einer Stadtrandsiedlung in der Ferne. Im weiten Himmel schwebt ein Ballon empor. Die klare reduzierte und sehr ausgewogene Komposition, die sensibel gesetzen Details sowie die frische und zugleich zurückhaltende Farbigkeit führen zu einer stimmungsvoll erhabenen Gesamtwirkung luftiger Ruhe.
"Reitpartie nach Goppeln" ist ein für Kretzschmar typisches Gemälde, sowohl in inhaltlicher als auch in formaler Hinsicht. Es gehörte zu den philosophischen Grundüberzeugungen des Künstlers, dass er in seiner nächsten Umgebung die ganze Welt beschlossen fand, so dass sein künstlerisches Sehen und Gestalten in einer für sein gesamtes Schaffen bestimmenden Weise durch seine Heimat geprägt wurde. Der freie Blick über die Felder und umliegenden Dörfer Gostritz, Mockritz und Goppeln vermittelte ihm ein Gefühl der Freiheit und Klarheit. Das Motiv der Straße, auf das er immer wieder zugriff, verweist letzlich gleichnishaft auf den Weg des Lebens.

Literatur:
Löffler, Fritz: "Bernhard Kretzschmar". Dresden 1985. S.52 ff.
Männel, Gabriele: "Dresden – Gostritz – Friebelstraße. Landschaft und Reisen". In: Bernhard Kretzschmar. 1889–1989. Ausst-.Kat. SKD. Dresden 1989. S. 37–62.
Walther, Sigrid / Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Deutung des Daseins. Bernhard Kretzschmar (1889–1972). Malerei. Grafik. Dresden 2018.
Horst Zimmermann: "Frühwerke und Architekturbilder". In: Bernhard Kretzschmar. 1889–1989. Ausst-Kat. SKD. Dresden 1989. S. 16–36.

Leinwand etwas locker sitzend. Alterskrakelee im Bereich des Himmels und der Wiese, partiell frühschwundrissig. Krakelee leicht schüsselförmig Mi.li. im Bereich der Wiese. Leinwand mit unscheinbaren Deformationen aufgrund des Farbauftrags und verso mit durchgedrungener Grundierung (technikbedingt). Rahmen mit Fehlstellen der Fassung an der Außenkante.

68 x 99 cm, Ra. 81,8 x 112,3 cm. 30.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 144 Gotthardt Kuehl

144   Gotthardt Kuehl "Brühlsche Terrasse mit Hofkirche". Um 1910.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Oil painting über Blei und schwarzer Kreide auf Malpappe im Oval. In Blei signiert "G. Kuehl" u.li. Im originalen ovalen, goldfarbenen Stuckrahmen. Verso mit dem Papieretikett "Emil Richter Hof-Kunsthändler Sr. Majestät des Königs".
Nicht im WVZ Neidhardt, vgl. jedoch WVZ Neidhardt 651 (Hauptgemälde) und 652 (weitere Vorarbeit).

Im Jahr 1908 beauftragte der Dresdner Stadtrat Gotthardt Kuehl mit der Ausführung von elf Landschaftsgemälden für den Sitzungssaal der Stadtverordneten im Neuen Rathaus. Die Serie umfasste Ansichten der Alt- und Neustadt, sowie der historischen Dorfkerne Kaditz und Leubnitz-Neuostra.
Neben der hier angebotenen Vorabeit in Öl ist noch ein Exemplar für das Sujet "Brühlsche Terrasse mit Hofkirche" in Gouache und Farbkreiden auf Pappe bekannt, diese befindet sich in der Sammlung der Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden.
Als besonderes Charakteristikum prägt das ovale Format die Serie, welches im Genre der Landschaftsgemälde eine außergewöhnliche Bildgrenze zieht.
Vgl. Gerkens, G.; Zimmermann, H.: Gotthardt Kuehl. 1850-1915. Leipzig, 1993. S. 154f.

Malschicht im o.li. sowie u. Bildbereich mit kleinen Stockfleckchen. Winzige bräunliche Flecken auf der Oberfläche. Unscheinbare, punktförmige Druckstelle im Himmel o.Mi. Senkrechte, längliche Laufspur eines Bindemittels in der u. Bildhälfte Mi. Umlaufend an den Rändern partiell leichte Abdrücke des Rahmenfalzes. Rahmen mit Lockerung im Stuck.

Oval H. max. 84,8 x 66,4 cm, Ra. 97 x 75,3 cm. 15.000 €
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

170   Günter Richter "Dentistengasse". 1990.

Günter Richter 1933 Meißen – lebt in Leipzig

Oil on canvas. Signiert "Günter Richter" und datiert u.re. In schmaler schwarzer Holzleiste gerahmt.

Wir danken Günter Richter für freundliche Hinweise.

Die bulgarische Stadt Plowdiw, in diesem Jahr zur europäischen Kulturhauptstadt gekürt, zählt zu den ältesten, durchgehend besiedelten Städten Europas. Deutsche und österreichische Architekten prägten die urbane Bauweise des 20. Jh., sodass der Charakter des westeuropäischen Jugendstils, der Wiener Sezession und des Neobarock ganze Straßenzüge formte. Das Motiv der "Dentistengasse" zeichnete der Leipziger Künstler Günter Richter bereits im Jahr 1986 und hielt eine Momentaufnahme der verfallenden Bausubstanz in dem beliebten Urlaubsziel Bulgariens fest, welches er aufgrund einer Einladung zu einem internationalen Künstlertreffen besuchte. Wie ein "zahnloses Gebiss" wirkten die Fassaden auf Richter und bewegten ihn zu der Betitelung "Dentistengasse". Abermals brachte der Künstler 1990 – nach der politischen Wende Deutschlands – das Sujet in seinem Atelier in Öl auf eine Leinwand. Dies erfolgte zwar aus dem pragmatischen Grund des Vorhandenseins der Vorzeichnung, eröffnet aber – aufgrund des zeitlichen Hintergrundes und den Orten der Entstehung von Zeichnung und Gemälde – Parallelen zwischen zwei Ländern, deren sozialistische Geschichte auch im Abbild von verkommender, historischer Architektur offenbar wird.
Die einst bewohnten Häuser büßen, trotz der detaillierten Ausarbeitung des Verfalls, nicht an der monumentalen Erscheinung ihrer Fronten ein. Hinweis auf eine natürliche Umgebung gibt lediglich der beinahe wolkenlose Himmel, dem nur ein kleiner Bildausschnitt vorbehalten ist. Verstärkt wird die Wirkung eines surrealen Zustands der Zeitlosigkeit, in welcher auch der Natur das Eindringen in die verfallenen Gemäuer verwehrt bleibt, durch das Fehlen jeglicher Vegetation. Differierend zu der vorgefertigten Zeichnung fügte Richter dem Ölgemälde transluzente, schwebende Gebisse hinzu und ergänzte auf dem Dach des linken Gebäudes den "plumpen Versuch einer Modernisierung".
Die britische Kunsthistorikerin Catherine Wilkins betrachtet in ihrer 2013 veröffentlichten Publikation "Landscape Imagery, Politics, and Identity in a Divided Germany" das Werk Richters stellvertretend für die Leipziger Schule, resp. die Spiegelung soziokultureller und politischer Realitäten im Wirken Ostdeutscher Künstler – insbesondere in romantisierenden Landschaftsszenerien. Ruinendarstellungen definieren einen großen Anteil im Oeuvre Richters. Vereinzelt oder aufgereiht markieren dabei Personendarstellungen einen lebendigen Gegensatz zur toten Bausubstanz. Die "Dentistengasse" reiht sich mit der menschenleeren Straße somit in besonderer Weise in das Werk des Künstlers ein.

Vgl. Catherine Wilkins: Landscape Imaginery, Politics, and Identity in a Divided Germany. 1968–1989, Ashgate 2013, S. 73 ff.

Minimaler, unscheinbarer Malschicht-Abrieb im dunkelroten Farbbereich u.Mi. und punktuell Fleckchen auf der Oberfläche. U.re. kleine Druckstelle mit Malschicht-Verlust. Unscheinbare, vertikale Leinwand-Deformation im Eckbereich des vorderen Hauses u.re. Rahmen mit kleinen Kratzern.

130,5 x 140,3 cm, Ra. 136,1 x 145,7 cm. 4.800-6.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

370   Gösta Adrian-Nilsson "Telephone tower" (Old telephone tower in Klarakvarteren, Stockholm). 1917.

Gösta Adrian-Nilsson 1884 Lund – 1965 Stockholm

Watercolour, in parts with subjacent pencil drawings, on chamois coloured cardboard. Monogrammed "G.A.N." and dated bottom right. Denoted "Trikå" (tricot) at the centre bottom of the drawing. Verso top left with the label of the art exhibition "Der Sturm", director: Herwarth Walden, Berlin, denoted in typewriter and presumably mistakenly mistitled "Telefonsturm". The centre of the cardboard verso with a voided inventory stamp. The top middle verso with the Roman numeral "I" in black water colour, partly covered by an all-side adhesive paper tape.

Provenance: estate Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

In 1887 an approximately 45 m high telephone tower (telefontornet) was built in the centre of Stockholm in order to connect about 5.500 telephone lines in the Swedish capital. The quadrangular metallic lattice structure was a symbol of a new technological age and an impressive example for the industrial architecture at the end of the 19th century, creating buildings such as the famous contemporaneous Eiffel Tower in Paris. Even though the Stockholm telephone tower lost its function in 1913 when most cables were run subsurface, it left its mark on the cityscape of Stockholm until 1953 when the building had to be torn down after a fire.
Gösta Adrian-Nilsson owned a studio in Stockholm from 1917-1919 after he had returned to his hometown Lund with diverse artistic impressions from a one-year stay in Berlin. In the following, so-called "Stockholm years" he created works of art under the influence of cubism, futurism and abstract art - including the motif of the telephone tower. Apparently G.A.N. had a direct view onto the tower from his studio (compare the painting "Min ateljé / Interiör" (My Studio) from 1919, Sven-Harrys Konstmuseum, Stockholm). A historical photo shows the artist in his work coat on a bridge in Stockholm with the distinctive tower in the background.
In his water colour "Telefonturm" (1917), G.A.N. impressively depicts his occupation with the continental art movements. The geometrical basic form of the composition and the bright colours refer to Wassily Kandinsky whose art he introduced in a publication for his exhibition in Gummesons art gallery in Stockholm in 1916. Evidently G.A.N. handed the water colour - among other works - to the director of the gallery "Sturm" Herwarth Walden in Berlin who was planning his 58th exhibition for December 1917 with G.A.N., Paul Klee and Gabriele Münter. Eleven works by G.A.N. were part of this exhibition, most likely the water colour "Telefonturm" was not on display as it is not mentioned in the catalogue.

Lit.: GAN. Gösta Adrian-Nilsson 1884–1965. Ausstellungskatalog Malmö Konsthall. Malmö, 1984.

Ragnar von Holten: Surrealism i svensk konst. Stockholm,1969. S. 30–36.

Exhibition catalogue "Der Sturm". Leitung: Herwarth Walden. Dezember 1917, Achtundfünfzigste Ausstellung. Gösta Adrian-Nilsson, Paul Klee, Gabriele Münter. Gemälde und Aquarelle, Zeichnungen. Berlin, 1917.

Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg, Heft 116, 4/2013. S. 55–64.

Each corner with a pinhole. Top right corners with inconspicuous crease, cardboard minimally deformed. Paint layer with scattered, minimal scratches (top left margin in the black and blue area, in and top right of the characters. Bottom and right edge of margin with sporadic, inconspicuous soiled trace (graphite?). White inner area of the top right cloud with a trace of graphite or coal. Margins verso with an all-side older, in parts loosened adhesive paper tape from a former frame. Gallery "Sturm" label and the Roman numeral partly covered by the paper tape.

49 x 39 cm. 30.000-50.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
sold at 120.000 €
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

377   Gerhard Altenbourg "racked and tortured". 1969.

Gerhard Altenbourg 1926 Rödichen-Schnepfenthal – 1989 Meißen

Watercolour und Rötel über Bleistift und Pastellkreide auf gelblichem "Fabriano Roma"-Bütten. In der Darstellung in Blei u.re. signiert "Altenbourg", Mi. datiert und li. betitelt sowie mit dem Blindstempel "Altenbourg" versehen.
WVZ Janda 69/24.

Insgesamt wohl etwas gebräunt, am re. Blattrand lichtrandig. Am li. Blattrand partiell leichte Verfärbungen aufgrund einer alten Montierung. Verso am o. Rand zwei früheren Rückstände einer alten Montierung.

49 x 34,5 cm. 4.800 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

422   Otto Dix "Matrose und Mädchen". 1920.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Bodensee

Etching mit Plattenton auf dickem, gelblichen Kupferdruckpapier. In der Platte u.re. signiert "DIX". Unterhalb der Platte in Blei signiert "Dix", datiert und Mi. betitelt sowie li. nummeriert "III /20" und bezeichnet "Ätzrad.". Erschienen in der Mappe "Radierwerk II. 5 Radierungen" im August 1921 im Dresdner Verlag als 3. Mappe der "Graphischen Reihe" mit 20 Exemplaren, herausgegeben von Heinar Schilling. An den o. Ecken im Passepartout montiert. Verso von fremder Hand in Blei bezeichnet und mit einem gestrichenen Inventarstempel versehen.
WVZ Karsch 13 b (von b).

Provenienz: Nachlass Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

Friedrich Bienert kam mit schweren gesundheitlichen Beeinträchtigungen aus dem 1. Weltkrieg zurück. Die verheerenden Kriegserlebnisse müssen für ihn derart einschneidend gewesen sein, dass er als bekennender Pazifist fortan – für einen Sohn aus großbürgerlichem Hause ungewöhnlich – mit linkem Gedankengut sympathisierte. Er versammelte linksliberale Intellektuelle und Künstler um sich, zu denen u.a. Otto Dix, Ernst Bursche, Conrad Felixmüller und später auch Künstler der ASSO wie Otto Griebel, Wilhelm Lachnit und Hans Grundig gehörten.
Insbesondere mit Otto Dix verband Friedrich Bienert eine intensive Freundschaft, welche ein ganzes Leben andauernd sollte. Noch in den späten 1950er und 1960er Jahren besuchte der inzwischen in West-Berlin lebende Bienert Dix in Hemmenhofen – "ein Erzvergnügen für alle Beteiligten", wie Hans-Peter Lühr schreibt.
Vgl. Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg, Heft 116, 4/2013. S. 55–64.

Im Werk von Otto Dix stellen neben den großformatigen Gemälden seine grafischen Arbeiten einen wichtigen Anteil dar. Sie entstehen in Wechselwirkung und thematischer Nähe zu seiner Malerei. Die grafischen Anfänge von Dix fallen in seine Zeit in Dresden von 1919 bis 1922, wo bis zu seiner Umsiedlung nach Düsseldorf mehrere Mappenwerke entstehen. Es ist eine Phase, die nach Paul Ferdinand Schmidt den Höhepunkt im Schaffen von Dix markiert, in denen Arbeiten entstehen, die an Kraft und Ausdrucksstärke später nicht mehr überboten wurden.
In diesen Kontext fügt sich die vorliegende Radierung "Matrose und Mädchen" von 1920. Sie ist als dritte Arbeit einer Mappe mit Radierwerken zugehörig, die außerdem noch die Arbeiten "Streichholzhändler", "Billardspieler", "Lustmord" und "Syphilitiker" enthält.
Dix erlebte den Ersten Weltkrieg als Soldat an der Front und hielt in schonungsloser Weise seine Eindrücke in zahlreichen Zeichnungen fest. Durch die "wahnsinnige Übung von vier Jahren", wie Dix diese Zeit selbst nannte, erwarb er sich ein künstlerisches Formenreservoir, eine manuelle Perfektion sowie eine absolute Sicherheit des optischen Zugriffs. Auf diese Grundlage baute er nach Kriegsende auf. So schuf Dix in einer Phase produktiver Freiheit in direktem Kontakt mit seiner gesellschaftlichen Umwelt Arbeiten von provokativer Schärfe und Eindringlichkeit: drastische sozialkritische Darstellungen als Ausdruck einer desolaten Zeitstimmung. Es sind grotesk deformierte Gestalten, Menschen unterschiedlichster Gesellschaftsschichten wie Dirnen, Matrosen, Spieler, Arbeiter, Zirkusgestalten sowie vornehme Großstädter, die bei Dix agieren. Radikal, oft in ironischer und parodistischer Weise legt Dix in seinen Arbeiten psychologische Wahrheiten frei. Der Künstler seziert dabei mit der Radiernadel wie mit einem Skalpell.
Das Jahr 1920 war in diesem Sinne ein für Dix "entscheidendes Jahr, ein Durchbruch zum Verismus aktivistischer Prägung", so der Kunsthistoriker Fritz Löffler. Auch die künstlerische Beschäftigung mit dem Matrosenthema fällt in diese Zeit. Ein Jahr zuvor entstand das Gemälde "Der Matrose Fritz Müller aus Pieschen", in dem Dix populäre Klischees des Matrosenlebens zitiert. Dass bei Dix zu diesem Zeitpunkt ein Matrose in den Mittelpunkt einer Darstellung rückt, kann mit dem Kieler Matrosenaufstand am 3. November 1918 in Zusammenhang gebracht werden, welcher den Auftakt der revolutionären Ereignisse am Ende des Ersten Weltkrieges bildete. Der Typus des Matrosen diente in diesem Zusammenhang vor allem politisch links orientierten jungen Männern -wie zu dieser Zeit auch Dix- als Projektionsfläche für eine neue dynamische Männlichkeit, die im Gegensatz zum verletzen und geschlagenen Soldaten heroische und selbstbestimmte Anteile implizierte.
1921 unternahm Dix eine Reise nach Hamburg, wo er den Hafen und die Reeperbahn besuchte, um sich die Seefahrerwelt zu erschließen. Die Gemälde "Abschied von Hamburg" und "Alma" von 1921 sowie mehrere Gouachen mit erotischer Thematik, weisen daraufhin, dass Dix den Typus des Matrosen als einen freien, exzessiven, antibürgerlichen Männertypus interpretierte, mit dem er sich bisweilen auch gerne identifizierte. So inszenierte sich Dix beispielsweise selbst als Matrose, indem er sich auf einer Porträtfotografie von 1920 mit ein paar Strichen eine Tätowierung und einen Ohrring hinzufügte. Der Matrose bot dem Künstler eine Projektionsfläche, eine freie Sexualität zu zeichnen, die außerhalb bürgerlicher Normen im Hinblick auf die Geschlechterrollen eine Gleichwertigkeit impliziert. Die Gespielin des Matrosen ist das Mädchen bzw. die Prostituierte. Die Zigarette im Mund mit direktem, selbstbewussten Blick kann sie als eine ihrem Begleiter "gleichwertige antibürgerliche Randfigur der Gesellschaft" gesehen werden. (Schulte 2004, S. 51).

Lichtrandig. O. und u. Blattrand unscheinbar wellig. Im u. weißen Rand unterhalb der Bezeichnungen in Blei zwie braune Stockflecken. Im o.re. weißen Rand ein kleiner,dunkelbrauner Fleck, Mi.re. mit leichter Schmutzspur. Verso im Bereich der Druckplatte und im u. weißen Rand stockfleckig, recto kaum bzw. nur vereinzelt schwach ablesbar (im Bereich der li. Hand des Matrosen, re. neben dem Rocksaum des Mädchens).

Pl. 29,6 x 24,8 cm, Bl. 49,6 x 34,1 cm. 20.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

780   A.R. Penck "Skizzen von 1968. Überarbeitet". 1979.

A.R. Penck 1939 Dresden – 2017 Zürich

Serigraphs in colours in Nachtblau und eine in Rot und Blau auf leichtem, chamoisfarbenen Maschinenbütten. Mappe mit 21 Arbeiten, jeweils unterhalb der Darstellung re. in Blei signiert "R.". Mit einem Vorwort in Lichtdruck des Künstlers und einem zweiseitigen Nachwort von Jürgen Schweinebraden. Edition Jürgen Schweinebraden, 1979. Druck durch Ekkehard Götze. Exemplar "18/25/99". In der originalen Klappflügel-Mappe, diese mit einem weiteren Siebdruck auf dem Cover und ausführlicher Bezeichnung und Betitelung auf der Innenseite.

Vgl. dazu gehörige Zeichnungen, abgeb. in: G. Porstmann und J. Schmidt "Sein und Wesen der Unbekannte A.R.Penck, Werke aus der Sammlung Jürgen Schweinebraden", Dresden 2008, S. 104–108.

Die Mappe von A. R. Penck spiegelt eine Stück Kulturgeschichte der DDR wider. Sie erschien im Verlag Jürgen Schweinebraden, der seine Ursprünge in einer inoffiziellen Galerie 1972 im Ostberliner Stadtbezirk Prenzlauer Berg hatte und unter staatlicher Beobachtung stand. Neben der Ausstellungstätigkeit wurden ab 1976 Grafikmappen herausgegeben, unter ihnen die 1978 erschienene von A. R. Penck. Penck war zu dieser Zeit in der DDR unter seinem bürgerlichen Namen Ralf Winkler ein noch unbekannter Künstler, in der BRD dagegen unter seinem Pseudonym A. R. Penck bereits bekannt. Die vorliegende Mappe ist Pencks erste Arbeit mit Siebdruck. Sie wurde in zwei Auflagen gedruckt, in Nachtblau und in Rot. Beide Mappen waren bereits in der DDR vergriffen.

Ein Arbeit (in Rot und Blau) mit einer Knickspur an re.o. Ecke. Blätter minimal gegilbt. Re. Ecken der Flügelmappe mit Stauchungen, li. etwas gebräunt, rückseitig mit zwei Flecken.

Darst. ca. 12 x 13 cm, Mappe 30 x 27,5 cm. 3.500 €
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sold at 3.000 €
KatNr. 901 Emilio Vedova, Ohne Titel. 1956.
KatNr. 901 Emilio Vedova, Ohne Titel. 1956.

901   Emilio Vedova, Ohne Titel. 1956.

Emilio Vedova 1919 Venedig – 2006 ebenda

Gouache und Blei auf Zeitungspapier. Mit einer Einfassungslinie in schwarzem Faserstift. Signiert "EMILIO VEDOVA" sowie datiert u.li. Am o. Rand wohl von Künstlerhand auf Untersatzpapier montiert, dieses verso mit weiteren Bleistiftskizzen. Im Passepartout hinter Glas in schmaler Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Nachlass des Bildhauers Gottfried Kohl (1921 Freiberg-2012 Freiberg). Kohl bereiste zwischen 1959 und 1961 Italien und hat während dieser Reise auch seinen Künstlerkollegen Emilio Vedova besucht.

Vgl. Lit.: Emilio Vedova. 1919 – 2006. Publikation zur Ausstellung in der Berlinischen Galerie. Berlin, 25.1. – 20.4.2008; zuvor in Rom, Galleria d'arte moderna, 7.10.2007 – 6.1.2008. Hrsg. von Angelandreina Rorro und Alessandra Barbuto.

Innerhalb der nach dem Zweiten Weltkrieg international ausgetragenen künstlerischen Auseinandersetzung zwischen gegenständlicher und ungegenständlicher Malerei und ihrer politischen Implikation propagierte Emilio Vedova vehement die Ausdrucksmöglichkeiten einer abstrakten Malerei. Seiner Ansicht nach konnte sie die seelisch-emotionalen Motivationen des Individuums in freien Gesten zusammen mit der autonomen Wirkkraft von Formen und Farben am eindringlichsten veranschaulichen. Dabei verstand er sich und seine Kunst stets als durchaus politisch und gesellschaftskritisch engagiert. Sein Schaffen unter das "Etikett: Informel!" einordnen zu lassen, lehnte Vedova jedoch als zu oberflächlich ab. Er selbst sah in den abstrakt-gestischen Formen seiner Malerei vielmehr Manifestationen tiefer Bewusstseinsstrukturen, die sich ihm im künstlerischen Prozess eröffneten. Seine Arbeiten lassen sich als das Ergebnis einer leidenschaftlichen Suche nach Verwirklichung von bestimmten Beziehungen und Empfindungszuständen verstehen, die bei Vedova immer auch mit dem Bestreben nach Ausgleich von Widersprüchlichkeiten einhergehen: Utopie und Realität, Ordnung und Turbulenz, Impulsivität und Ratio, Geste und Planung. In Anerkennung dieser Charakteristik Vedovas benannte der Kunstkritiker Giuseppe Marchiori ihn mit dem Oxymoron des "zivilen Wilden".
Nachdem Vedova sich aus Bindungen verschiedener Künstlergruppen gelöst und eine Phase der Geometrisierung hinter sich gelassen hat, findet er gegen Ende der 50er Jahre zu dem ihm eigenen künstlerischen Ausdruck. "Ich fühle, wie das Eis in mir schmilzt. Gegen Ende 1950 durchlaufe ich eine Krise, ich lehne mich gegen die gesamte Geometrie auf, gegen die dominante Strenge meiner Bilder, und versuche meiner Arbeit eine Schwingung größerer Spontaneität zu vermitteln" (Vedova 1960).
Die Komposition von 1956 steht zeitlich am Beginn dieser Umbruchsphase. In ihrer stilistischen Gestaltung weist sie auf Vedovas großformatig angelegte gemalten Zyklen der Folgejahre voraus. Der Bildträger ist ein rechts zur Seite ins Hochformat gedrehter Zeitungsausschnitt mit einer Fotografie in Schwarz-Weiß. Aus der Nahansicht sind Damen und Herren erkennbar, die auf Bänken und Klappstühlen im Freien sitzen, teils Zeitung lesend, vielleicht in einem Park oder Café. Eine Dame mit Sonnenbrille und einem auffällig gemusterten Kleid im unteren Bildteil hebt sich am deutlichsten ab. Diese Feiertagsstimmung bearbeitet Vedova mit teils lasierenden blauen und rötlichen Pinselstrichen sowie kräftigen Akzenten in weiß, zinnoberrot, gelb und schwarz. Die zugrundeliegenden Formstrukturen werden teilweise mit einbezogen: etwa wiederholt und verlängert der Künstler in vertikalen weißen Pinselstrichen die Formen der durchscheinenden Lehne der hellen Parkbank, durch die rötliche Lasur wird der besagten Dame ein Teint verliehen. Insgesamt zeigt der Malduktus ein interessantes Gefüge spontan gesetzter Flecken, Striche und runden Formen, die, vor allem aus räumlicher Distanz betrachtet, äußerst suggestiv wirken. Die Gegenständlichkeit wird hier im Werk selbst aufgebrochen und in ein abstraktes Malerisches überführt.

Lit.: Rorro, Angelandreina / Barbuto, Alessandra (Hrsg.): "Emilio Vedova. 1919–2006". Mailand 2007.

Ränder etwas ungerade geschnitten. Technikbedingt leicht wellig. Unscheinbare Abplatzungen und Lockerungen in den weißen Farbschichten.

23 x 9,8 cm, Unters. 28,5 x 21,8 cm, Ra. 53,5 x 43,5 cm. 7.000-8.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
Aufgrund der Regelungen des Urhebergesetzes können wir diese Abbildung nur zeitlich begrenzt veröffentlichen.

915   Albert Wigand "Stillleben mit zwei Krügen". 1916.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Gouache auf rosafarbenem Papier. In Blei u.re. signiert "Wigand" und datiert. An den o. Ecken im Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.
Nicht im WVZ Grüß-Wigand. Die Arbeit wird unter der Nr. B-1916/14 (Fotonr. 3470) in den Nachtrag zum WVZ Grüß-Wigand aufgenommen.

Wir danken Herrn Albrecht Grüß und Frau Gylfe Matt, Berlin, für freundliche Hinweise.

Randbereiche technikbedingt partiell leicht wellig. Hinterlegter Einriss am li. (3,5 cm) und am re. (2 cm) Blattrand. Li. Blattrand mit zwei leichten Stauchungen. Verso an den o. Ecken Reste einer früheren Montierung.

31 x 48 cm, Psp. 48 x 64 cm, Ra. 51,5 x 68 cm. 4.800 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
sold at 4.200 €
KatNr. 989 Tatsumi Orimoto, Event: Art Mama, Our Dinner

989   Tatsumi Orimoto, Event: Art Mama, Our Dinner "Shoes". 1999.

Tatsumi Orimoto 1946 Kawasaki – lebt und arbeitet in Kawasaki

Silver gelatine print, getönt, auf Barytpapier. Verso in blauem Kugelschreiber signiert "Tatsumi Orimoto", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert sowie mit japanischen Schriftzeichen versehen.

Vgl. Tatsumi Orimoto: Orimoto Tatsumi. Performance Raisonne, Japan 2007, S. 43 und S. 85.
Vgl. Tatsumi Orimoto: Works of Tatsumi Orimoto, Kyoto 2007, S. 84 und S. 180.

Seine Performances, welche Tatsumi Orimoto oftmals fotografisch festhielt, bezeichnete der Künstler selbst als "Communication Art". Mithilfe der Kunst Brücken zu schlagen, Reaktionen und Emotionen hervorzurufen, ohne auf einen sprachlichen Sinngehalt angewiesen zu sein, machte sich der japanische Künstler auch im Zusammenleben mit seiner an Alzheimer erkrankten Mutter zu eigen. Unter dem Titel "Art-Mama" entstanden seit 1996 Fotografien von Events, welche Orimoto in das alltägliche Leben im eigenen Heim und der direkten Nachbarschaft integrierte, um trotz der kommunikationserschwerenden Krankheit seiner Mutter freie, spielerische Momente des Austauschs zu schaffen.
Neben dieser persönlichen Komponente, der Darstellung von Alter und Krankheit mit einer teilweise humorvollen Distanz, schwingen gesellschaftskritische Auseinandersetzungen mit. Der wirtschaftliche Boom Japans in den 1980er und 1990er Jahren rückte u.a. die Thematik der Wegwerfgesellschaft in das Zentrum der Kunst Orimotos, in welcher er simultan Parallelen zum nachlässigen und ausbaufähigen Umgang mit älteren Personen zog. Diese Aussagen wohl vereinend, wurde der inszenierte Moment des aus Schuhen bestehenden Abendessens mithilfe eines Assistenten im privaten Wohnraum des Künstlers in Kawasaki festgehalten.

Lit.: Tatsumi Orimoto: Works of Tatsumi Orimoto, Kyoto 2007, S. 34 ff, Tatsumi Orimoto: Works of Tatsumi Orimoto, Kyoto 2007, S. 6.

Abzug mit leichten Griffknicken, Oberfläche mit leichten Kratzspuren, im Kopfbereich Orimotos mit kleinen, punktuellen Oberflächenaufwerfungen.
U.li. Ecke minimal geknickt. In der Darstellung partiell chemische Alterungsprozesse und beginnende Aussilberungen.

Abzug 45,8 x 56 cm. 1.800 €
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.
KatNr. 1001 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.

1001   Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl um 1810/ 1820.

Carlo Fossi 19. Jh.
Antonio Canova 1757 Possagno bei Bassano del Grappa – 1822 Venedig

Marble. Unsigniert. Auf einer grau und goldfarben gefassten Holz-Récamière mit goldfarbenen Rosetten.

Provenienz: Norddeutscher Besitz: vormals aus dem Nachlass des Schriftstellers Peter Hacks (1928 Wroclaw-2003 Groß Machnow / Rangsdorf).

Pauline Bonaparte (1780 Ajaccio– 1825 Florenz) war die Lieblingsschwester von Napoleon Bonaparte und wurde auf Betreiben ihres Bruders im Jahr 1803 in zweiter Ehe mit Camillo Borghese verheiratet. Pauline ging sehr verschwenderisch mit dem von Napoleon zur Verfügung gestellten Geld um, insbesondere um ihre Schwägerin Joséphine de Beauharnais zu übertrumpfen. Sie löste einen Skandal aus, als sie ca. 1805–1808 Antonio Canova Modell für die Skulptur der "Venus Victrix" saß.
Pauline wird hier in der Gestalt der siegreichen Venus dargestellt, in ihrer linken Hand einen Apfel haltend, der an ihren Sieg über Hera und Athena beim Urteil des Paris erinnert. In der berühmten Episode der griechischen Mythologie bekam die Göttin der Liebe nach der Entscheidung des Jünglings den goldenen Apfel mit der Aufschrift "Für die Schönste" übergeben.
Die Originalskulptur von Antonio Canova gelangte 1838 in die Galleria Borghese in Rom, wo sie sich noch heute befindet.

Hals, re. Oberarm und großer Zeh des re. Fußes jeweils mit einem restaurierten Bruch. Farbfassung der Récamière mit Farbverlusten und Gilbungen. Der vordere re. Fuß der Récamière fehlt.

H. 62 cm, B. 32 cm, T. 19 cm. 3.500 €
sold at 3.000 €
KatNr. 1011 Ernst Barlach
KatNr. 1011 Ernst Barlach
KatNr. 1011 Ernst Barlach
KatNr. 1011 Ernst Barlach
KatNr. 1011 Ernst Barlach
KatNr. 1011 Ernst Barlach
KatNr. 1011 Ernst Barlach

1011   Ernst Barlach "Die lesenden Mönche II (Die Buchleser)". 1921.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Bronze, gegossen. Signiert u.li. am Gewand des re. sitzenden Mönches "E. Barlach", darunter re. mit dem Gießereistempel "H. Noack, Berlin" versehen. Auf einem Granitsockel montiert. Eines von 9 unnummerierten Exemplaren, abgegossen nach 1938, Gesamtauflage 20 unnummerierte Exemplare.
WVZ Laur 320 2 (von 2), mit minimal abweichender Höhenangabe (2 mm) sowie Tiefenangabe (1 mm).

Provenienz: Aus dem Nachlass des Schriftstellers Willi Bredel (1901 Hamburg–1964 Berlin).

Über mehrere Generationen befand sich die Skulptur der "Lesenden Mönche II" im Eigentum der Familie des Schriftstellers Willi Bredel. Den Autor verband eine enge Freundschaft mit Peter Emil Erichson, seit 1907 Besitzer der Hinstorffer Druckerei, von welchem Bredel die Bronze als Geschenk erhielt. Ab 1925 als Verleger tätig, unterstützte Erichson maßgeblich die kulturelle Entwicklung und Vernetzung Rostocks, indem er intensive Freundschaften zu einer Vielzahl mecklenburgischer Künstler, so auch Ernst Barlach, pflegte und sich aktiv an deren Förderung beteiligte.

Drei verschiedene Versionen schuf Ernst Barlach in der Werkgruppe der "Lesenden Mönche". Dass der Künstler bei der Ausführung der ersten Version "Die lesenden Mönche I" – das Modell wurde 1921 aus Ton gefertigt und in den 1930ern und 1940ern in Bronze gegossen – direkt von einer sakralen Holzskulptur des beginnenden 14. Jh. inspiriert wurde, bestätigt der Freund des Künstlers Friedrich Schult: "[…] die Sigmaringer Jesus-und-Johannes-Gruppe hat Barlach sehr bewegt. Ich hielt damals Kunst und Künstler und erinnere mich noch gut des Tages, an dem ich ihn, der mich zu dem gewohnten Spaziergange abzuholen gekommen war, mit dem eben erschienenen Heft, das den Demmlerschen Aufsatz enthält (März 1921) [Anm. gemeint ist eine Veröffentlichung des Kunsthistoriker Theodor Demmler in der Zeitschrift "Kunst und Künstler", welche die 1920 vom Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin erworbene Jesus-und-Johannes-Gruppe mit ähnlichen Gruppen vorstellte], zu überraschen glaubte; ich kam zu spät; er gestand mir, daß er das Original in Berlin schon gesehen habe.“ (Zitiert nach: Leopold Reidemeister: Barlachs Lesende Mönche und die Sigmaringer Christus-Johannes-Gruppe", in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 1963, S. 211 f.).
Die Bronze Barlachs ähnelt in der Haltung der Körper – insbesondere dem über die Schulter gelegten Arm – sowie den zeitlosen Gewändern der sakralen Skulptur aus Sigmaringen. Auch in der zweiten, hier angebotenen Version "Die lesenden Mönche II" wird das süddeutsche, mittelalterliche Vorbild im Arrangement tradiert. 1932 schuf Ernst Barlach schließlich das Modell zur dritten Ausführung der "Lesenden Mönche", deren Bronzeguss mit einer Höhe von 58,2 cm den größten Maßstab der drei Versionen markiert.

Lit.: Giesen, Sebastian (Hg.): Der Bildhauer Ernst Barlach, Hamburg, 2007, S.134, Abb. S.135.

Kerbe im Bereich des re. Armes des li. Mönches. Minimale Bereibung an der re. Schulter des re. Mönches.

H. 14 cm (ohne Sockel), B. 12,2 cm, T. 7,6 cm. 12.000 €
sold at 10.000 €
KatNr. 1030
KatNr. 1030

1030   "Schwebender Gottvater". Ernst Barlach für Meissen. Um 1959.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Böttger-stoneware. Seitlich am Sockel mit der Signatur "E. Barlach" im Model. Verso am Sockel die geritzte Schwertermarke, oberhalb ein Klebeetikett "Wort und Werk Leipzig". Unterseits mit der geritzten Modellnummer "A. 1070", der geprägten Bezeichnung "BÖTTGER STEINZEUG" und der Bossierernummer "104" mit Jahreszeichen (nicht eindeutig aufgelöst).
Entwurfsjahr: 1922.
WVZ Laur 353.

Provenienz: Aus dem Nachlass des Schauspielers Harald Halgardt (1927 Bremen – 2019 Bremen).

Aus der 1920 entstandenen Holzschnittserie "Die Wandlungen Gottes", insbesondere dem Blatt "Der erste Tag", entnahm Ernst Barlach die Vorlage zu seiner wenige Jahre später für Meissen geschaffenen Plastik "Schwebender Gottvater". Die ruhig und konzentriert anmutenden Gesichtszüge, das schlichte, flächig wirkende und durch kantige Falten gegliederte Gewand sowie der emphatische, mit lang gestreckten Armen ausgeführte Schöpfungsgestus, erwirken beim Betrachter einerseits eine kraftvolle, mächtige, andererseits eine behütende und tröstliche Wirkung.

Lit.: Laur, E.: Ernst Barlach. Das plastische Werk, Güstrow, 2006, S. 182, Kat.-Nr. 353.

Marusch-Krohn, C.: Meissener Porzellan 1918–1933 – Die Pfeifferzeit, Leipzig, 1993, S. 116f.

Tiefen teils etwas gedunkelt. Gussnähte vereinzelt lesbar. Oberfläche mit herstellungsbedingten, minimalen Materialunebenheiten, vereinzelt dunkle Fleckchen. Unscheinbare Kratzer vorderseitig, seitlich am pyramidenstumpfförmigen Sockel sowie am Gewand.

H. 53,5 cm, L. 50 cm, B. 33 cm. 2.500 €
sold at 2.000 €
KatNr. 1035
KatNr. 1035
KatNr. 1035
KatNr. 1035

1035   "Tänzerin" (Gertrud Leistikow). Thomas Andreas Vos für Lorenz Hutschenreuther, Selb. 1926– 1940.

Thomas Andreas (Theo) Vos 1887 Groningen – 1948 Haarlem

Porcelain, glazed und partiell vergoldet. Unterseits des tropfenförmigen Sockels mit Manufaktur- und Künstlerstempel "Th. A. Vos, Amsterdam" in Aufglasurgrün sowie mit der Ziffer "56" in Aufglasurgold. Modellnummer 495. Entwurfsjahr: 1926 (H. 37,3 cm).

Für die Hutschenreuther-Kunstabteilung schuf Vos eine Serie von zehn Entwürfen, welche ab 1925/26 auf der Leipziger Messe präsentiert wurden – darunter drei Tanzstudien (Modellnummern 492, 494 und 495). Als Vorbild für diese ausnehmend expressiven und in ihrer Darstellung reduzierten Modelle konnte die Tänzerin Gertrud Leistikow, eine Vertreterin des Ausdruckstanzes, anhand fotografischer Aufnahmen identifiziert werden (Modellnummern 495 und 494). Den Charakter des modernen Tanzes, welcher sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte, gibt Vos in seinen Plastiken treffend wieder. Eindrucksvoll wurden die improvisierten, individuellen und teils bizarren Bewegungen in äußerst verknappter Form umgesetzt. Der Verkaufserfolg veranlasste Hutschenreuther die heutzutage sehr begehrte Ausformung in vier Größen anzubieten (Modellnummern 1164, 1273, 1472). Die Bronzegießereien De Plastiek in Bloemendaal und De Kroon in Haarlem führten bereits ab 1920 Tänzerinnenfiguren für Vos aus. Eine Erstausformung der Modellnummer 495 in Bronze wurde 1925 in der Bronzegießerei De Kroon in Haarlem gefertigt.

Vgl. Mey, E.: Im Zeichen des Löwen – Porzellan aus Künstlerhand. Die Kunstabteilung Lorenz Hutschenreuther, Selb, 1918–1945. Deutsches Porzellanmuseum, Hohenberg an der Eger, 2009, S. 237ff, Abb. S. 238.

Herstellungsbedingte Glasurunebenheiten u.a. im Bereich des Ellenbogens des ausgestreckten Armes oder des Sockels. Unterseite von Ellenbogen und ausgestreckter Hand sowie des Sockelrandes mit herstellungsbedingten Glasurfehlstellen. Vergoldung der Volute schauseitig sowie des Goldfadens am Sockel etwas berieben.

H. 37,3 cm. 2.800 €
sold at 3.600 €
KatNr. 1045  Großer, seltener Jugendstil-Bildteller. Marianne Höst für Meissen. 1906– 1909.
KatNr. 1045  Großer, seltener Jugendstil-Bildteller. Marianne Höst für Meissen. 1906– 1909.

1045   Großer, seltener Jugendstil-Bildteller. Marianne Höst für Meissen. 1906– 1909.

Marianne Höst 1865 Thisted / Dänemark – 1943 Saunte

Porcelain, glazed und in grünen und blauen Unterglasurfarben staffiert. Flache Form mit leicht ansteigender Fahne. Spiegel und Fahne mit der Darstellung eines, an den Blättern eines alten Baums fressenden jungen weißen Hirschs auf einer Wiese vor einer bewaldeten Hügellandschaft. Am unteren Rand ausgeritzt unter der Glasur signiert "MHöst". Unterseits mit den Knaufschwertern in Kobaltblau, unterhalb ein horizontaler Schleifstrich, des Weiteren eine Bezifferung "58." mit blauem Farbstift sowie verso auf der Fahne die Reste eines alten Etiketts. Mit der originalen Aufhängevorrichtung.

Vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden – Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 248, KatNr. 130 (Bildteller "Albrechtsburg").

Glasur mit sehr vereinzelten Masseunebenheiten. Sehr vereinzelt oberflächliche Kratzspuren. Verso mit leichten Abrieb- und Farbspuren.

D. 43,5 cm. 2.200-2.500 €
sold at 1.800 €
KatNr. 1115  Vase
KatNr. 1115  Vase
KatNr. 1115  Vase
KatNr. 1115  Vase
KatNr. 1115  Vase
KatNr. 1115  Vase
KatNr. 1115  Vase

1115   Vase "Glyzinienzweig". Gallé. Nancy, Frankreich. Um 1900– 1904.

Emile Gallé 1846 Nancy – 1904 ebenda

Farbloses, dickwandiges und mehrschichtiges Glas, formgeblasen. Die Überfangschicht orangebraun bis dunkelrot. Die Oberfläche der Außenwandung säurepoliert, die Innenwandung mattiert. Hohe, schlanke, zur Mündung gebauchte und beidseitig abgeflachte Form über einem ausladenden Rundstand. Die Wandung mit einem reliefiert geätzten Glyzinienzweig. Im Dekor in flacher Hochätzung signiert. Der Boden mit großem, flach ausgeschliffenen Abriss.

Vereinzelt minimale Masseunregelmäßigkeiten aus der Herstellung. Wandung innenseitig im Bereich der waagerecht einziehenden Schulter zwei kleine, kreisförmige, ungeätzte Stellen.

H. 23,8 cm. 1.800 €
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Prices shown are estimate prices. The majority of the lots is taxed according to "Differenzbesteuerung", so there is no V.A.T. on the item itself.

* Item of artist registered with the VG Bildkunst, upon which a droit-de-suite fee will be raised, are marked as "Droit-de-suite of 2,5 % applies"". (conditions of sale paragr. 7.4.)

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