001   Johann Alexander Thiele, Felsige Landschaft mit Bachlauf. Um 1730.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Oil on canvas. Signiert u.re. "AThiele fecit". In einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt.

Das Œuvre von Johann Alexander Thiele umfasst zahlreiche Landschaftsansichten von Sachsen und Thüringen. Die wohl eindrucksvollsten Veduten schuf er während der Blütezeit seines künstlerischen Schaffens in den 1740er Jahren als kursächsischer Hofmaler in den Diensten Friedrich Augusts II. Viele Motive zeigen eindeutig zu lokalisierende Orte wie das Elbtal bei Dresden, die Festung ...
Königstein, den Oybin im Zittauer Gebirge oder die Stadt Naumburg.
Neben diesen Prospekten entstanden auch sogenannte Inventionen, frei erfundene und komponierte Landschaftsdarstellungen. Zu dieser Werkgruppe seines künstlerischen Schaffens schreibt Prof. Dr. Harald Marx mit Bezug auf Christian Ludwig Hagedorn, "(…) dass Thiele nicht nur ein Prospektmaler, sondern ein wahrer Landschafter gewesen sei, und das meint, ein Erfinder von Landschaften.".
In diesen Inventionen, die er teilweise neben seiner Signatur mit der Bezeichnung "inv[enit]" kennzeichnete, zeigt sich Thieles ganzer schöpferischer Geist (siehe dazu die Bildbeispiele in: Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Weimar / Jena 2003, S. 225 ff.).
Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich zweifellos um eine jener Inventionen, um "(…) ein Landschafts-Capriccio, eine freie Komposition, in der viele Natur- und Kunsteindrücke zusammengefaßt und verarbeitet sind." (zitiert nach Prof. Dr. Harald Marx).
Welche Eindrücke Thiele zu dieser Bildfindung inspirierten, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Möglicherweise orientierte er sich an der Natur seiner Lebensumgebung oder griff auf Landschaftselemente zurück, die er in früheren Jahren gesehen hatte. Um 1730 war der Künstler an den Höfen von Arnstadt, Kassel und Braunschweig tätig, vorher hatte er auch eine Zeit lang in der Residenzstadt Dresden gelebt. Die markante Felsform war ihm möglicherweise im Saaletal oder im Plauenschen Grund begegnet (vgl. motivisch: "Blick auf Volkstedt bei Rudolstadt" 1735, Öl auf Leinwand, 37,7 x 28,2 cm, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt, Inv.-Nr. M 306. und "Ansicht des Plauenschen Grundes mit den Mühlen" 1747, Öl auf Leinwand, 103 x 155,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3711.).
Sicher ist, dass es sich hier nicht um die Ansicht eines realen Ortes handelt. Stattdessen erblickt man eine atmosphärische Fantasielandschaft, der das dunstige Leuchten beinahe etwas Mystisches verleiht. Eine vielschichtig aufgebaute Komposition bildet die Kulisse für mehrere figürliche Szenen, im Vordergrund eine Gruppe Rastender – eine ausgesprochen typische Staffage für Thiele.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Marx, Harald: Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685 – 1752) zum 250. Todestag, Katalog der Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister mit einem Verzeichnis der Zeichnungen und Radierungen im Dresdener Kupferstich-Kabinett, Ausstellung im Georgenbau des Dresdener Schlosses vom 27. April bis 27. Oktober 2002 und im Angermuseum Erfurt vom 10. November 2002 bis 21. April 2003. Dresden 2002.

Marx, Harald: "J.A. Thiele inv. et pinx." Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister in der Ausstellung "Die schönsten Ansichten von Sachsen", in: Dresdener Kunstblätter, 46. Jahrgang. Dresden 2002, S. 170–177.

Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Johann Alexander Thiele (1685–1752). Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen. Ausstellung im Schlossmuseum Sondershausen vom 11. Mai bis 22. Juni 2003 und im Schlossmuseum Arnstadt vom 5. Juli bis 17. August 2003. Weimar / Jena 2003. > Read more

Bildträger doubliert und mit Deformation im u.re. Eckbereich. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante. Malschicht-Fehlstellen insbes. im Randbereich sowie vereinzelte in der Bildfläche, teils farbfalsch retuschiert. Malschicht partiell oberflächlich berieben. Großflächigere, lasierende Retuschen im Himmel, in den Randbereichen sowie re. in der Vegetation.

49,5 x 64 cm, Ra. 66 x 81,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/ 1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil painting auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert "31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen ...
Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Read more

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Oil painting auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: ...
Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Read more

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

033   Curt Ehrhardt "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". 1922.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Oil painting und Collage (Silberfolie, feines Netz, Stroh, Kordel, feine Gaze und pflanzliche Materialien) auf kräftiger Pappe. Innerhalb der Darstellung bezeichnet "Waldf[ee]" und "Die goldenen Sternlein prangen". Verso auf dem Bildträger in Pinsel betitelt "Die Wald-fee u. der Waldsee auf der Himmels-wiese", signiert "C. Ehrhardt", bezeichnet "Infantil-Abstraktion" sowie ausführlich datiert "d. 16. – 26. März 1922". U.Mi. ortsbezeichnet "Brandenburg (Havel)". In der originalen ...
Künstlerleiste gerahmt, darauf u.li. die aus Holzstäbchen klebemontierte Signatur "C. Ehrhardt".

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 29.

In Curt Ehrhardts künstlerischem Vermächtnis sind Collagen selten, letztlich mögen es weniger als zehn sein. Die meisten erhaltenen Werke des Künstlers sind Grafiken und Malereien, in denen Ehrhardt die bildnerisch-avantgardistischen Einflüsse seiner Zeit kongenial verarbeitet und weiterentwickelt.
Bereits als Kind interessierte ihn die Malerei. "Wollte schon mit 12 Jahren 'Maler' werden (meine Eltern dagegen) – nur die Bilder die damals gemalt wurden (bürgerliche Salon-Kunst u. Wandschmuck) gefielen mir nicht.", heißt es 1967 in autobiografischen Notizen. In jungen Jahren waren es die Impressionisten – Degas, Monet, Slevogt, Liebermann – und Paula Modersohn-Becker bzw. die Worpsweder Künstler, die ihn zu eigenen Werken anregten. Auch die nachfolgenden künstlerischen Strömungen interessierten ihn, zu deren Protagonisten knüpfte er persönliche Kontakte und stellte gemeinsam mit ihnen aus.
1916 sah er in Herwarth Waldens Berliner Galerie "Der Sturm" die Ausstellung "Expressionisten, Kubisten, Futuristen", mit Werken von Franz Marc, Pablo Picasso, Marc Chagall, Robert Delauney und Kurt Schwitters. Schwitters' Einfluss auf Ehrhardts Collagen und Assemblagen ist unübersehbar. Eine Collage von Ehrhardt, geschaffen 1921, trägt – in Anspielung auf Schwitters 1919 initiiertes künstlerisches "Merz"-Konzept – sogar den Titel "Die Geliebte (Merz-Gestaltung)".
1922 entstand "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". Text – in Form einzelner Buchstaben, Worte und Wortzusammenhänge mit poetischer Konnotation – ist Anfang der 1920er Jahre ein wiederkehrendes Element in Ehrhardts Werken, das auf die Beschäftigung des Künstlers mit expressionistischer und experimenteller Lyrik zurückgeht. Dem künstlerischen Experimentieren blieb Ehrhardt bis zum Ende seines Lebens in jeder Hinsicht treu. Um 1930 wendete er sich erfolgreich der Fotografie zu. Ab 1932 entstanden eher veristisch geprägte Werke, in denen er sein Kriegstrauma verarbeitete. Kein geringerer als Raoul Haussmann erkannte 1921 in einer Ausstellung der Novembergruppe, deren Mitglied Ehrhardt war, die "magische" bzw. magisch-realistische Qualität, die in den Bildern Ehrhardts' auch nach 1945 noch eine Rolle spielte. Jedoch bleiben die Collagen der 1920er Jahre eine Ausnahme im Gesamtwerk. (Zitat in: Arlt, Peter, "Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt", Weimar, 2002, S.170). > Read more

Malträger verwölbt, partiell berieben und gesamtflächig mit leichten Fleckchen. Horizontaler Wasserrand im u. Bildbereich. Vereinzelt wohl mit unscheinbaren Materialverlusten. Partiell werkimmanente Klebstoffspuren. Die montierte Signatur auf dem Rahmen partiell mit Materialverlusten.

103 x 103 cm, Ra. 107,5 x 107,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

045   Hans Jüchser, Blick in den Garten (wohl Hiddensee). 1935.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil painting auf beidseitig kaschierter Malpappe. In Grafit signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso o.re. undeutlich in Blei bezeichnet bzw. nochmals signiert "J[...]". In der originalen Holzleiste des Künstlers gerahmt, darauf verso mehrere Bezeichnungen in Blei. Umlaufende Markierungslinien in Blei.

In den 1930er Jahren verbrachte Hans Jüchser die Sommermonate regelmäßig an der Ostsee, unter anderem in Rowe (heute das polnische Rowy) und in Althagen auf dem Darß. 1932 lernte ...
er auf Hiddensee den Maler Otto Niemeyer-Holstein kennen. Die Freundschaft der beiden Künstler führte dazu, dass sich Jüchser mit seiner Familie in den darauffolgenden Jahren mehrmals in Lüttenort auf Usedom aufhielt. Er beschrieb diese Zeit später als "erfüllte Wochen voller Heiterkeit, Gelöstheit, Arbeit und Geselligkeit mit vielen Gleichgesinnten...". (Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, S. 128.)

Wie sehr ihn diese Aufenthalte an der Küste inspirierten, ist auch in diesem Gemälde deutlich erkennbar. Es entstand 1935, wohl während eines Besuches auf Hiddensee. Durch das geöffnete Fenster schweift der Blick über blühende Gartenbeete zu der benachbarten Reetdachkate, dahinter verliert er sich in der weitläufigen Insellandschaft. Stilistisch spiegelt das Werk jene für Jüchser charakteristische, gedeckte und doch so facettenreiche Farbigkeit. > Read more

Kaschierung am o. und u. vereinzelt leicht wellig, in den Randbereichen mit leichten Verbräunungen. Kanten des Malträgers etwas ungerade und mit vereinzelten leichten Bestoßungen. Verso leicht fleckig mit rahmungsbedingten Einrissen und Bereibungen im Randbereich.

42,7 x 57,8 cm, Ra. 53 x 67 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

052   Otto Modersohn, Heide- und Wiesenlandschaft mit Blick auf den Quelkhorner Mühlenberg bei Fischerhude. 1915.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Oil on cardboard. Mit der Nachlassstempelsignatur "O. Modersohn" in Schwarz u.re. Verso mittig nochmals mit der Stempelsignatur versehen, von fremder Hand in Kugelschreiber abweichend und unzutreffend betitelt "Worpswede – Weyerberg" sowie mit weiteren Annotationen in Blei. In einem breiten, hellgrau lasierten Plattenrahmen mit weißer Sichtleiste gerahmt.

Verzeichnet in: Atelierbuch Otto Modersohn 1915, S. 76 (Otto Modersohn Museum Fischerhude).

Wir danken Herrn Reiner Noeres, ...
Otto Modersohn Museum, Fischerhude, für freundliche Hinweise.

Otto Modersohn schuf dieses Gemälde 1915, acht Jahre nach dem Tod seiner Frau Paula Modersohn-Becker. Zu diesem Zeitpunkt hatte er Worpswede vorübergehend den Rücken gekehrt und sich im unweit gelegenen Fischerhude niedergelassen, nun mit seiner dritten Ehefrau Louise Breling. Während einige seiner früheren Worpsweder Malerkollegen wie Heinrich Vogeler, Hans am Ende oder Fritz Mackensen in den Ersten Weltkrieg zogen, blieb der fünfzigjährige Modersohn in seinem ländlichen Leben zurück, aus gesundheitlichen Gründen vom Militärdienst befreit. Für ihn war es wohl vor allem eine Zeit der inneren Einkehr (Vgl. Bohlmann-Modersohn, Marina: Otto Modersohn. Leben und Werk. Bremen 2005, S. 220).
Zu den wenigen Arbeiten, die während der Fischerhuder Jahre entstanden, zählt die vorliegende Ansicht des Quelkhorner Mühlenberges. Hinter einem Heidehügel erstrecken sich flache Wiesen bis an den Horizont. Fast scheint es, als ob der Maler mit diesem Weitblick seiner eigenen Kurzsichtigkeit trotzen wollte. In hellen und warmen Farbtönen schildert Modersohn das Licht der einsetzenden Abendstimmung. Ganz in sich ruhend zeugt das Motiv von seinem tief empfundenen Verständnis der heimischen Landschaft.
Der breite und lockere Pinselduktus steht exemplarisch für Modersohns stilistische Entwicklung jener Schaffensperiode. Laut dem Kunsthistoriker Christian Ring setzte er sich kontinuierlich mit der modernen französischen Malerei von Paul Cézanne und Vincent van Gogh auseinander und erhielt auf diesem Weg neue Einsichten für sein künstlerisches Schaffen (vgl. Ring, Christian: "Ein Bild muss ein Fest sein" in: Otto Modersohn. Junge Kunst. München 2015, S. 32). Die Einflüsse dieser Strömungen nahm er in seine Bildsprache auf, ohne dabei die eigene Individualität aufzugeben, und leistete damit einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der deutschen Landschaftsmalerei (ebenda, S. 11). > Read more

Malträger unscheinbar verwölbt, die u. Ecken mit leichter Stauchung, die li. Ecke mit Knick (ca. 3 cm). U.li. und u.re. jeweils mit einem bzw. zwei Nagellöchlein. Malschicht insgesamt unscheinbar gedunkelt, mit punktuellen Fehlstellen im Bereich des Himmels. Eine leichte Kratzspur im Himmel li. der Mitte. Verso leicht fleckig und berieben sowie mit randumlaufenden Montierungsresten, in den Ecken mit oberflächlichem Materialverlust.

34,5 x 49,2 cm, Ra. 52,5 x 67,2 cm.

066   Paul Wilhelm, Radebeul – Blick auf das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz und die Lößnitzer Weinberge. Wohl 1912.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Oil on canvas. Signiert "P. Wilhelm" u.li. Verso auf dem Keilrahmen bezeichnet. In einer gelblichweißen Schleiflackleiste gerahmt.

Das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz ist das Hauptgebäude des ehemals kurfürstlich- bzw. königlich-sächsischen Weinguts Hoflößnitz, welches fast 500 Jahre das Zentrum des höfisch sächsischen Weinbergsbesitzes und eines der bedeutendsten landesherrlichen Weingüter in Sachsen war.
Markgraf Wilhelm I. begründete 1401 den wettinischen ...
Weinbergsbesitz in der Lößnitz, für das Jahr 1563 ist erstmals eine kurfürstliche Weinpresse nachgewiesen. Im frühen 17. Jh. erschloss man die Steillagen durch den Trockenmauerbau. Kurz nach Ende des Dreißijährigen Krieges ließ 1648–50 Kurfürst Johann Gerog I. das Berg- und Lusthaus errichten.
Nach zwei Besitzerwechseln 1899 von Graf Boris Sukanov-Podkolzin, einem russischen General und Gesandten am sächsischen Hof, umgebaut, erhielt es den auf dem Gemälde zu sehenden überdimensionierten Neorokoko-Turmaufbau. Bereits im Jahr 1912, mit Übernahme des Guts durch den neu gegründeten Hoflößnitzverein wurde der Turmaufbau, welcher bereits schwere Schäden am Dach hinterlassen hatte, wieder rückgebaut. (Quelle: Heinrich Magirius (Hg.), 600 Jahre HofLößnitz, Dresden 2001). > Read more

Malträger umgespannt, Keilrahmen erneuert. Mit zwei leichten Druckstellen im Himmel o.li. Malschicht gesamtflächig mit vereinzelten, leichten, vertikalen Aufwölbungen, wohl aufgrund einer ehemaligen Rollung. Eine kleine Retusche am re.u. Rand im Bereich des Zauns sowie im äußerten Falzbereich am o.li. Rand.

35,5 x 66 cm, Ra. 45,5 x 76 cm.

095   Bert Heller, Porträt einer jungen Frau. 1950's.

Bert Heller 1912 Aachen – 1970 Berlin

Oil painting auf Seide, auf Karton maroufliert. Monogrammiert u.li. und mit Künstlersiegel versehen. Im vollflächig verklebten Textilpassepartout montiert und in profilierter altweißer und goldfarbener Holzleiste gerahmt.

Das Porträt gehört zu einer Werkgruppe, deren Bilder in zeitlich und motivisch direkter Beziehung zu einer Studienreise des Künstlers 1954 nach China stehen. Mitreisende waren Hellers Künstlerkollegen Bernhard Kretschmar, Werner Klemke, Harald Metzkes und Fritz ...
Cremer. Die Bilder zur Reise wurden u.a. 1955 an der Berliner Akademie der Künste und im Kupferstichkabinett Dresden gezeigt.

Lit.: "China erlebt von deutschen Künstlern. Ein Reisebericht in Studienarbeiten von Fritz Cremer, Bernhard Kretzschmar, Bert Heller und Werner Klemke", Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Günzstr. 34 vom 20. April – 4.Mai 1955. > Read more

Firnis deutlich gegilbt. Seide partiell angelöst, leichte Blasen- bzw. Wellenbildung.

Ra. 73,5 x 59,5 cm.

111   Andreas Küchler "Landschaft + Mond". 1988.

Andreas Küchler 1953 Freital – 2001 Dresden

Oil on fibreboard. Verso signiert "A. Küchler" und datiert o.li. In einem schwarzen Schattenfugen-Plattenrahmen des Künstlers gerahmt. Auf der o. Rahmenleiste nummeriert "1/1988", betitelt sowie nochmals nummeriert "131/1". Ebenda mit einem Etikett mit maschinenschriftlichen Angaben zu Künstler und Werk.

Malträger mit material- / werkimmanenter Unebenheit in der Ecke o.li., verso am u. Rand mit Spuren einer ehemaligen Feuchteeinwirkung.

124,5 x 91 cm, Ra. 141 x 108 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

123   Michael Triegel "Stilleben mit Walnüssen". 1995.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Mixed media auf Hartfaser. Unsigniert. Hinter Glas in einem breiten, schwarz lackierten Plattenrahmen gerahmt.
WVZ Schwind G, 48 mit abweichenden Maßangaben.

In Michael Triegels Werk sind die Einflüsse der altmeisterlichen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts deutlich erkennbar. Das selbe gilt insbesondere auch für seine Stillleben, welche er in einem Interview wie folgt charakterisiert: "Über das bloße Dasein der Dinge hinaus wollen meine Bilder deren 'Geworfensein' ...
thematisieren, worauf auch die immer wiederkehrende kalte Steinplatte als Untergrund zurückzuführen ist. Es geht mir also weniger um die Feier der Sinneslust wie den Flamen, noch um die moralisierende Vanitasthematik der protestantischen Niederländer. Bei den Stilleben fühle ich mich am ehesten den Spaniern verwandt, vor allen Zurbarán und Cotán. Das Physische soll in seiner Wirkung gesteigert werden und auf das Metaphysische verweisen." (Karl Schwind [Hg.]: Michael Triegel : im Spiegel die Welt = the world in the mirror. Köln 2003, S. 105–106)
Weiterhin führt Triegel aus: "… und es gibt dann solche, die den Formen einer Blüte nachspüren, den Kontrast verschiedener Oberflächen untersuchen, das Auge täuschen oder schöne Malerei bieten wollen und die nicht zuletzt Auge und Hand des Malers trainieren, das Formenrepertoire anreichern für die aus der Phantasie entstehenden Bilder." (ebenda, S. 106)
Die vorliegende Arbeit im Miniaturformat beschreibt die verschiedenen Texturen der Walnuss auf einer schlichten ockerfarbenen Fläche vor tiefschwarzem Hintergrund – eine Bildidee, die nicht zuletzt an das ikonische und sakral anmutende "Agnus Dei" des spanischen Malers Francisco de Zurbarán erinnert. > Read more

Die Ecke des Malträgers o.re. leicht gestaucht. Malschicht an der äußersten Bildkante u.re., u.li. und o.li. mit kleiner Fehlstelle, die Fehlstelle o.li. von Künstlerhand (?) retuschiert.

6,5 x 8,8 cm, Ra. 19,5 x 28 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

199   Pol Cassel "Paris". 1926.

Pol Cassel 1892 München – 1945 Kischinau, UdSSR

Watercolour auf Torchon. In Farbstift signiert "P. Cassel" und datiert u.re. Verso wohl von Künstlerhand in Blei betitelt und nochmals datiert u.re., u.li. mit einem späteren Besitzervermerk in Kugelschreiber. Hinter Glas in einer goldfarbenen, gekehlten, nachträglich lasierend überfassten Leiste gerahmt.

Abgebildet in: Pol Cassel 1892–1945. Ein Dresdner Maler der Klassischen Moderne. Ausstellungskatalog Stadtmuseum Pirna und Lindenau-Museum Altenburg. Dresden, 2005. S. 26, Abb. 19, dort betitelt "Pariser Stadtansicht".

Blatt insgesamt mit leichten Griffknicken, im Gesamtbild unauffällig. Eine kleine Materialanhaftung im Bereich der Bäume u.re. An der u.re. Blattkante mit leichtem Materialverlust, ein weiterer kleiner in der Blattecke o.li. Die äußerste Blattkante o.re. mit leichter Bräunung. Verso in den Blattecken mit Resten einer älteren Klebemontierung.

30,8 x 47 cm, Ra. 40,5 x 55,5 cm.

203   Lyonel Feininger "Houses in Paris". 1918.

Lyonel Feininger 1871 New York – 1956 ebenda

Wood cut on very fine Kozo Japan. Signed in pencil "Lyonel Feininger" lower left, titled lower right, with the artist's work number "1861" on the centre. In the lower right corner of the sheet with the estate stamp "FEININGER ESTATE" and stamped number "W /75" (indistinctly). To the reverse in pencil numbered "TR WO 69/66" at the lower left corner.

Perfect, clear impression. Sheet with inconspicuous creases due to printing and paper, quite inconspicuous light margins. At the upper right margin of the sheet with expertly made bevelling (l. ca. 24 cm). The outermost margins partly with yellowish-white remains of an earlier mounting. In the white margin upper right with isolated light brownish spots.

Stk. 33,2 x 38,7 cm, Bl. 43,5 x 59,5 cm.

208   Georg Gelbke, Selbstporträt. 1927. / Józef Rosner, Porträt Georg Gelbke. 1932.

Georg Gelbke 1882 Rochlitz – 1947 Dresden
Józef Rosner 1892 Teschen – 1971 Krakau

St. 37 x 24 cm, Bl. 41,4 x 27 cm, Unters. 43 x 30,3 cm / Abzug 15,2 x 10,3 cm.

232   Edmund Kesting "Morgens im zartlila Licht". 1963.

Edmund Kesting 1892 Dresden – 1970 Birkenwerder

Watercolour auf chamoisfarbenem Velin. In Faserstift signiert "EdKesting" u.li. Verso in Blei von Künstlerhand Mi. betitelt sowie nochmals signiert "EdKesting" und datiert u.re. In Kugelschreiber mit einer Widmung der Witwe des Künstlers Gerda Kesting, Rostock, aus dem Jahr 1988 versehen, in der u.re. Blattecke nummeriert "5". Hinter Glas in einer schmalen goldfarbenen Holzleiste gerahmt.

Signatur partiell etwas verblichen. Leicht bräunliche Fleckchen im unbearbeiteten Bereich Mi.re. Verso ganzflächig leicht unregelmäßig gebräunt. Die Blattecke o.li. mit einer winzigen Knickspur.

15,3 x 22 cm, Ra. 23,8 x 29,6 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

252   Elfriede Lohse-Wächtler "Zweimal ein Kopf". 1929.

Elfriede Lohse-Wächtler 1899 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Pastel crayons in colours auf chamoisfarbenen, leicht genarbten Papier. U.Mi. monogrammiert "ELL / W". Verso am u. Blattrand re. mit dem Nachlass-Stempel versehen sowie handschriftlichen Annotationen der Nachlassverwaltung in Blei. Freigestellt im Passepartout hinter Museums-Glas in einem hochwertigen, furnierten Rahmen mit Fadenintarsien gerahmt.
WVZ Weinstock ELW076 mit leicht abweichenden Maßangaben, nicht im WVZ Reinhardt.

"Die Simultandarstellung des Kopfes eines schlafenden ...
Mannes, der eine karierte Schiebermütze auf dem trägt ist zweimal in gleicher Größe zu sehen. In der rechten Ausführung ist der Kopf des Mannes auf seine Brust gesunken und in der linken schläft er mit zurückgezogenem Kopf, dass sich ein Doppelkinn bildet. Unter den Friedrichsberger Köpfen befinden sich verschieden Darstellungen schlafender oder im Bett ruhender Patientinnen und Patienten, wie zum Beispiel Im Schlaf [Kat. Nr. ELW068] und Schlafende [Kat. Nr. ELW069] oder Schmerzhaft Ruhende [Kat. Nr. ELW071], Bildnis Erik Johannson im Bett [Kat. Nr. ELW074]" (zitiert nach Weinstock, Daniela: Elfriede Lohse-Wächtler (1899–1940). Geschätzt – geächtet – verfolgt. Mit einem Katalog ihrer Werke. Band 2 – Werkkatalog. Wiesbaden, 2019. S. 57). > Read more

Blatt insgesamt leicht gewellt. In den Ecken etwas fleckig, technikbedingt gesamtflächig leicht wischspurig. Eine hellbräunliche, dreiteilige Flüssigkeitsspur im Bereich des Halses der li. Figur. In der Blattecke o.li. eine Knickspur (ca. 10 cm) mit schwarzer Farbspur an der Knickkante. Sehr vereinzelt mit kleinen Stockfleckchen. Verso leicht atelierspurig und in den Randbereichen zum Teil mit gelblichen Verfärbungen aufgrund einer früheren Klebemontierung.

31 x 42 cm, Ra. 48,5 x 59,5 cm.

279   Otto Reinhardt "Kath. Hofkirche". 1945.

Otto Reinhardt 1880 Dresden – 1960 ebenda

Pencil drawing auf Zeichenkarton, u.li. betitelt, signiert "Otto Reinhardt" und datiert, o.re. nummeriert "5.".

Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess, Blattrand partiell etwas berieben, an einer Stelle fingerspurig, re. u. Ecke knickspurig. Verso mit Klebestreifenresten einer früheren Montierung. Atelierspuren.

46,4 x 35,3 cm.

282   Otto Reinhardt "Zwinger-Wallpavillon". 1945.

Otto Reinhardt 1880 Dresden – 1960 ebenda

Pencil drawing auf Zeichenkarton, u.li. betitelt, signiert "Reinhardt" und datiert, o.li. nummeriert "23".

Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess. Blattränder leicht fingerspurig, kleine bräunliche Fleckchen am u. und re. o. Rand. Verso mit Klebestreifenresten einer früheren Montierung, kleine Stelle mit oberflächlichem Materialverlust.

34,8 x 46,9 cm.

284   Otto Reinhardt, Ruine der Frauenkirche mit Luther-Denkmal. 1945.

Otto Reinhardt 1880 Dresden – 1960 ebenda

Pencil drawing auf Zeichenkarton, u.re. signiert "Reinhardt" und datiert, o.li. nummeriert "8".

Blattränder mit mehreren Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess, knickspurig und leicht angeschmutzt. Verso atelierspurig.

37,5 x 49,9 cm.

301   Hans Unger, Italienische Küstenlandschaft. Wohl um 1920.

Hans Unger 1872 Bautzen – 1936 Dresden

Pastel crayons in colours auf ockerfarbenem Papier. U.li. signiert "H. Unger". Verso undeutlich von fremder Hand betitelt.

Leichte Kratzer in der Malschicht (max. 3 cm). Drei unscheinbare Löchlein im Bereich der großen Zypresse. Der o. Rand etwas beschnitten. Leichte Oberflächenveränderung an Seiten durch mögliche frühere Einrahmung. Verso lichtrandig.

20,5 x 24,5 cm.

370   Hermann Glöckner, Schwünge in Rot. 1986.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Crayons in colours auf wolkigem Japan. U.re. in Blei signiert "Glöckner" und datiert. Verso eine weitere Zeichnung in derselben Technik, recto leicht durchscheinend.

Vgl. ähnliche Arbeiten aus den frühen 1980er Jahren:
Ernst-Gerhard Güse (Hrsg.): Hermann Glöckner. Werke 1909–1985. Saarbrücken 1993, Nr. 70–73.

"Hermann Glöckner – zum 125. Geburtstag", hrsg. von der Villa Grisebach Auktionen GmbH, Berlin 2014, Nr. 136 und Nr. 145–153.

Knick- und griffspurig. Ein hinterlegter Ausriss in der u.li. Ecke und eine längere Knickspur entlang des o.li. Randes. Blattkanten stellenweise unscheinbar gestaucht. Ein bräunlicher Fleck o.Mi. Verso mit Montierungsresten und Bereibungen in den o. Ecken.

49,7 x 69,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

482   Helmut Schmidt-Kirstein, Rote Zeichen auf Olivgrün. 1964.

Helmut Schmidt-Kirstein 1909 Aue – 1985 Dresden

Coloured monotype (vom Holzstock) auf kräftigem, wolkigen Japan. Unter der Darstellung re. in Blei signiert "Kirstein" und datiert. Am o. Rand auf einen Untersatzkarton montiert, darauf verso o.li. im Kreis nummeriert "22".

Knickspurig mit mehreren Stauchfalten, die deutlichste in der o.li. Ecke (ca. 3,5 cm).

Stk. 32 x 23,2 cm, Bl. 48,8 x 34,9 cm, Untersatz 59 x 47 cm.

584   Sehr seltene "Dscheladamaske". Max Esser für Meissen. 1923.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Böttger-stoneware, partiell geschliffen, poliert und geölt. Unter dem Kinn die geprägte Schwertermarke der Pfeiffer-Zeit. Verso nochmals mit der geprägten Schwertermarke, geritzter Modellnummer "A 1124", gestempelt "BÖTTGER / STEINZEUG" sowie Bossierernummer. Exemplar "10. /55".
Ausformung 1924–1934.

Frühe Ausformung der Maske eines Blutbrustpavians. Aus einer Serie von zehn monumentalen Tiermasken, die Max Esser von 1923–1929 schuf.

Vgl. motivisch die 1926 ...
geschaffene Bronze "Dschelada" Max Essers für den Berliner Zoologischen Garten. Seit 2003 steht die Arbeit als Leihgabe vor dem Affenhaus des Tierparks Berlin (Friedrichsfelde).

Vgl. Sabine und Thomas Bergmann: Meissener Künstler – Figuren, Modellnummern A 100 – Z 300, Erlangen 2010, S. 563, KatNr. 1134.

Lit.: Marusch-Krohn, Caren: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig, 1993. S. 109. > Read more

Am o. Gaumen ein oberflächlicher, manufakturseitig retuschierter Brandriss. Rückseitig ein weiterer am li. Auge sowie u.re. An der Spitze des u.li. Eckzahn ein winzigem Chip.

44,5 x 55,5 cm.

585   Sehr seltene "Tigermaske". Max Esser für Meissen. 1924/ 1925.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Böttger-stoneware, partiell geschliffen, poliert und geölt. Unter dem Kinn die geprägte Schwertermarke der Pfeiffer-Zeit, geritzter Künstlersignatur "M. Esser" und Datierung "1926". Verso nochmals mit der geprägten Schwertermarke, geritzter Modellnummer "A 1099", gestempelt "BÖTTGER / STEINZEUG" sowie Bossierernummer. Exemplar "6/55".
Ausformung 1925–1934.

Frühe Ausformung. Aus einer Serie von zehn monumentalen Tiermasken, die Max Esser von 1923–1929 schuf.
Eine weiteres ...
Exemplar wurde ausgestellt in: "Böttger und das rothe Porcellain". Sonderausstellung des Museums der Manufaktur Meissen vom 4.12.–31.12. 2019.

Vgl. Sabine und Thomas Bergmann: Meissener Künstler – Figuren, Modellnummern A 100 – Z 300, Erlangen 2010, S. 565, KatNr. 1136.

Lit.: Marusch-Krohn, Caren: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig, 1993. S. 109. > Read more

Werkseitig geschlossener Brandriss im Stirnbereich o.re. Verso oberhalb der Aufhängung ein kleiner, unscheinbarer Riss und Kratzspur. Kaum sichtbare, sehr kleine Brandrisse unterhalb der o.re. Lefze, die Schnurrhaare mit sehr vereinzelten, winzigen geöffneten Luftbläschen, materialimmanent.

H. 37 cm, B. 51 cm, T. 16 cm.

612   Prunktasse mit Untertasse. Lippert & Haas, Schlaggenwald, Böhmen (heute Horní Slavkov, Tschechien). 1841.

Porzellanfabrik Schlaggenwald 1792 Horní Slavkov

Porcelain, glazed, mit polychromen Aufglasurfarben und Gold ornamental staffiert.
Untertasse mit Firmenprägung "Lippert & Haas in Schlaggenwald", Blindstempel "S" sowie Jahresziffer "841". Pressnummern "30" und "22", auf der Tasse in Gold "44. / IV.".

Gold partiell leicht berieben. Verso minimal farbspurig (Gold) und kleine Unebenheit der Glasur.

Tasse H. 6,5 cm, Untertasse D. 16,2 cm.

640   Parure mit Saphiren und Brillanten. 1990's.

Ring geweitet, minimal tragespurig. Die Oberfläche eines Saphir-Cabochons am Armband sowie eines am Collier mit leichten Kratzpuren (nur unter dreifacher Vergrößerung sichtbar).

Collier L. 45 cm, Armband L. 19 cm, Ohrstecker L. 2,2 cm, RG 59, Gew. 74,2 g.

650   Wandautomat "Polyphon Nr. 105" für Lochplatten mit D. 62,5 cm. Polyphon Musikwerke AG, Leipzig-Wahren. 1898– 1918.

Polyphon Musikwerke AG 1889 Leipzig-Wahren

Gehäuse mit altersgemäßen Nutzungsspuren. Die vier Balusterbekrönungen der Galerie fehlend. Unterer Gehäuseboden mit Trocknungsriss. Auf der o. Deckplatte sowie innen einzelne Bohrlöcher. Verglastes Eingerichte ohne Schloss, Beschlag und Schlüssel.

H. 148 cm, B. 81 cm, T. 42 cm.

662   Ovaler Rahmen mit preußischem Adler und Königskrone. 1st half 18th cent.

Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1688 Köln – 1740 Potsdam

Wood, geschnitzt und über rotem Bolus poliment- und ölvergoldet, partiell poliert. Sichtleiste mit Kymation, Kehle, breiter ansteigender, punzierter Wulst mit Blattvoluten und C-Schwüngen, beschlagwerkartig verbunden, abschließend abfallendes Karnies mit Blattfries auf Querriffelung. Oberseitig eine bekrönte Wappenkartusche mit preußischem Adler auf Trophäen sitzend, unten eine leere Kartusche queroblong, cabochonartig gewölbt.

Krone fachmännisch geklebt, kleine Fehlstelle (ca. 6 mm) unter dem Kopf des Adlers. Mehrere Trocknungsrisse. Tiefen mit Schmutzablagerungen. Verso Bohr- und Nagellöchlein. Möglicherweise mit einer späteren Hinterlegung.

Ra. 82,2 x 61,5 cm, Falz 54,6 x 40,8 cm, Profil 10,2 x 12 cm.