012   Christian Frederik Emil Eckardt, Segler im Morgenlicht vor Samsø, Dänemark (?). 1863.

Christian Frederik Emil Eckardt 1832 Kopenhagen – 1914 ebenda

Oil on canvas. Signiert "C. Eckardt" und datiert u.li. In einem goldfarbenen gekehlten Profilrahmen mit Drehstab und schmaler schwarzer Sichtleiste.

Das Seestück vermittelt einen Blick über die Bucht von Samsø im klaren Licht der Morgendämmerung. Im Vordergrund spielen Kinder, dahinter sind ausfahrende Schiffe zu sehen. Solche real anmutende Szenen mit Schiffen wurden auch als Metapher der Lebens(see)reise angesehen, hier des scheinbar beschaulichen, ruhigen Alltages am Meer. ...
Indessen wird die Idylle jäh gestört durch den Salutschuss der etwas entfernter vor Anker liegenden Fregatte. Ein in unseren Breitengraden selten anzutreffendes Beispiel eindrucksvoller dänischer Marinemalerei. > Read more

Eine farbfalsche Retusche re. des abgetakelten Seglers, darunter zwei kleinere Retuschen nahe der Horizontlinie. Zwei weitere Mi. neben dem Segel. Vereinzelt winzige Fehlstellen an den Bildrändern sowie li. oberhalb der Signatur. Eine gelbliche Farbspur in der o.li. Ecke. Feines Krakelee, etwas deutlicher in den dunklen Partien am u. Bildrand. Stellenweise bräunliche Fleckchen. Firnis geringfügig gegilbt. Falzbereich mit leichten rahmungsbedingten Anschmutzungen und Bereibungen. Rahmen kratzspurig und partiell dunkel verfärbt, die o. Leiste mit kleinen Fehlstellen.

66 x 102,5 cm, Ra. 83,2 x 119,3 cm.

013   Friedrich Otto Georgi, Schloss Siebeneichen bei Meißen im Abendlicht. 1860.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.re. Verso auf der Leinwand nummeriert "22", in der u.li. Ecke ein seitenverkehrtes altes Etikett mit umlaufender Mäanderornamentik, darauf in Feder bezeichnet "F. J. von Bülow(...) / Eigenthum". Auf der li. Keilrahmenleiste undeutlich in Blei bezeichnet. Hinter Glas in einem goldbronzefarbenen Schnitzrahmen mit Eckkartuschen und geritzter Ornamentik gerahmt, verso u.re. ein fragmentarisch erhaltenes Etikett der Rahmenhandlung "Umberto ...
Baldissera, Via Aracoeli, Rom".

Provenienz: aus dem Besitz von Franz Joseph von Bülow (1861 Frankfurt am Main–1915 Dresden). > Read more

Zwei seitlich an den Spannkanten aufgenagelten Holzleisten. Bildträger mit unscheinbarer Deformation in der o.re. Ecke. Malschicht mit mehreren kleinen Fehlstellen am u.li. Bildrand sowie mit Klimakante, Krakelee und farbfalschen Retuschen re.Mi. oberhalb des Flusses sowie entlang der o.re. Klimakante. Strichförmige farbfalsche Retusche im Randbereich o.li. Firnis gegilbt.

53,5 x 80 cm, Ra. 73 x 98 cm.

014   Friedrich Otto Georgi, Schloss Scharfenberg bei Meißen. 1858.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.li. Verso auf der Leinwand seitenverkehrt und unterstrichen nummeriert "21", in der u.li. Ecke ein ebenfalls seitenverkehrtes altes Etikett mit umlaufender Mäanderornamentik, darauf in Feder bezeichnet "F. J. von Bülow(...) / Eigenthum". Auf der o. Keilrahmenleiste undeutlich in Blei bezeichnet. Hinter Glas in einem goldbronzefarbenen Schnitzrahmen mit Eckkartuschen und geritzter Ornamentik gerahmt, auf dessen re. Leiste verso ein Etikett ...
mit teils typografischen und teils handschriftlichen Angaben zum Rahmenmodell in Italienisch.

Provenienz: aus dem Besitz von Franz Joseph von Bülow (1861 Frankfurt am Main–1915 Dresden). > Read more

Zwei seitlich an den Spannkanten aufgenagelte Holzleisten, Bildträger darunter in den u. Ecken leicht deformiert, insgesamt etwas wellig. Malschicht mit kleinem Farbverlust im Bereich des Gebüschs u.re. sowie mit Klimakante, Krakelee und einer farbfalschen Retusche im Bereich des Himmels o.li. an einem flickenhinterlegten Leinwand-Riss. Mehrere senkrechte Stauchungen der Farbschicht Mi.li. Firnis gegilbt.

53,5 x 79,5 cm, Ra. 73 x 99 cm.

015   Christian Friedrich Gille "Große Eiche im Park". Um 1835.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil on cardboard, auf eine weitere Malpappe montiert. Unsigniert. Verso von fremder Hand künstlerbezeichnet. In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 31. Januar 2023.

Vgl. motivisch: "Bäume am Wiesenrand", um 1830/35, abgebildet in: Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. 1805 – 1899. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018. Tafel 2f.

"Baumstudien ...
waren schon am Anfang des künstlerischen Schaffens von Christian Gille eines der zentralen Themen seines Werkes und sie blieben es bis in das Spätwerk des Künstlers hinein. Von den derzeit bekannten mehreren hundert Ölstudien Gilles ist immerhin rund ein Viertel diesem Gegenstand gewidmet und auch in seinem zeichnerischen Œuvre nehmen Baumstudien den zahlenmäßig größten Anteil ein. Begonnen hat Gille diese Studien im Großen Garten bei Dresden, und dorthin ist er im Laufe seines Lebens auch immer wieder zurückgekehrt.(…).
Der Große Garten, angelegt bereits im 17. Jahrhundert von den sächsischen Kurfürsten, im frühen 19. Jahrhundert noch immer vor den Toren der Stadt gelegen, bot anregende Naturerlebnisse vor allem in jenen Teilen, die nach dem neueren Geschmack als englischer Landschaftspark angelegt worden waren, aber durch partielle Vernachlässigung bereits wieder einen eher unberührten und teils sogar verwilderten Charakter annahmen. So konnte der Große Garten fast so etwas sein wie der Wald von Fontainebleau für die Maler von Barbizon: ein authentischer Erlebnisraum für die persönliche malerische Wahrnehmung der Natur. Der norwegische Landschaftsmaler Johan Christian Dahl hatte dieses Freiluftatelier schon in den frühen 1820er Jahren für sich entdeckt, und er hat wohl auch seine Schüler auf diesen Ort hingewiesen.
Für Gille setzte dort jener persönliche Erfahrungsprozess ein, der seiner malerischen Entwicklung über Jahrzehnte hinweg die Richtung gab, und bei seinen Ölstudien deren sukzessiv individuelle Ausprägung beförderte: Das Studium der Natur möglichst ohne Rückgriff auf vorgefertigte Sehmuster oder Abbildungsschemata und ganz aus der eigenen Anschauung entwickelt. In einer Vielzahl von vergleichbaren Studien aus dem Großen Garten, wie sie uns aus dem Frühwerk von Gille bekannt sind, kann man ablesen, wie sich der junge Künstler den verschiedenen Erscheinungsformen der Natur zuwandte und die unmittelbare Transformation von optischen Eindrücken in das Bild erprobte: Der Baum mit seinen bauschigen Laubmassen, die mit lockerem Pinsel aus der Farbe heraus entwickelt und in unterschiedlicher Dingschärfe ausgebildet sind, das Verfließen der Formen gegen die hintere Baumsilhouette zu und die Einordnung der genau beobachteten farblichen Erscheinung in einen Landschaftsraum. Das vorliegende Beispiel bezeichnet in diesem Zusammenhang einen neuen Akzent. Gille widmete sich immer wieder neuen malerischen Problemen, die ihn oft ungeachtet des eher zufälligen Gegenstandes beschäftigten, und hier ist es vor allem der Kontrast zwischen den hoch aufschießenden blühenden Gräsern im äußersten Bildvordergrund sowie der Wiese und den Bäumen in Mittel- und Hintergrund, die der Maler optisch miteinander vergleicht und deren unterschiedliche Erscheinungsform er mit dem Pinsel festhalten möchte. Wir können hier den Beginn des künstlerischen Ausprobierens von malerischen und grafischen Elementen verfolgen, wie Gille es in seinen Studien ein Künstlerleben lang immer wieder variieren und perfektionieren wird, bis er in den späten meisterhaften Werken wie "Schilf am Ufer", um 1870/80, oder "Dornenranken" von 1874, eine Vollkommenheit erreicht hat wie kaum ein anderer Künstler seiner Zeit, und zu einer ganz eigenen, tendenziell abstrakten Bildsprache findet.(…)."
(zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 31. Januar 2023). > Read more

Bildträger leicht verwölbt, mit einer diagonalen Knickspur im li.u. Eckbereich (ca. 13,5 cm), am u. und o. Rand mit einem Einriss, die o.li. und u.re. Ecke mit kleiner Bildträger-Fehlstelle. Randbereiche mit Ablösungen der originalen Malpappe von der aufkaschierten Pappe. Eine etwas größere farbabweichende Retusche im Baum re.Mi., im Bereich des Gebüschs re. und entlang der o. Baumlinie der Bäume li. Weitere punktuelle sowie teils lasierende, großflächigere Retuschen im Himmel. Dieser mit zum Teil sehr freinteiligem Krakelee und partiell etwas frühschwundrissig (werkimmanent). Winzige Malschicht-Fehlstellen in der Baumkrone o.Mi. sowie li.o. in der Wolke. Mehrere Reißzwecklöchlein in den Randbereichen (wohl aus dem Werkprozess).

27 x 21 cm, Ra. 45 x 38,5 cm.

018   Louis Gurlitt, Häuser an der Küste von Sorrent. Wohl 1843.

Louis Gurlitt 1812 Altona – 1897 Naundorf / Erzgebirge

Oil on canvas. Signiert "Gurlitt." u.re. Verso auf dem u. Keilrahmen in Blei bezeichnet "Dr. Reinhard / Agnesstr. (?) 4/0" und nummeriert "66/14" li. sowie "(…) 124 bestimmt" re. In einer breiten, gekehlten und schwarz lackierten Leiste mit vergoldeter und versilberter Sichtleiste gerahmt.

"Die dargestellte Gegend bei Sorrent erkundete Gurlitt bereits im Herbst des Jahres 1843. Zu dieser Zeit hielt er sich bei Carl Wilhelm Götzloff auf, der seit 1825 in der neapolitanischen Gegend ...
lebte." (zitiert nach: Bertsch, Markus Wenderholm, Iris [Hrsg.]: Hamburger Schule. Das 19. Jahrhundert neu entdeckt. Hamburg 2019, S. 392).
Vgl. dazu das Gemälde "Tal bei Sorrent", 1854 (spätere Fertigstellung auf Grundlage der vor Ort geschaffenen Skizzen), Öl auf Leinwand, 96,6 x 128,5 cm, Hamburger Kunsthalle, Inv.Nr. HK-1156.

Gurlitt fertigte mehrere Ölstudien dieses Motivs an, jeweils mit leicht variierter Perspektive, um den idealen Bildausschnitt für seine Ansicht zu finden. Vgl. dazu die Studie in ähnlichem Format: Haus am Strand von Sorrent, vermutlich 1843, Öl auf Papier auf Leinwand, 26 x 36,6 cm, Hamburger Kunsthalle, erworben 1910, Inv.Nr. HK-1153 sowie Motiv aus Süditalien, Öl auf Leinwand, 42 x 65 cm, Dorotheum, Wien, 22.5.2023. > Read more

Bildträger im Falzbereich geringfügig angeschmutzt und mit winzigen Bereibungen, Fehlstellen und seitlichen Leinwandlöchlein, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Leinwandumschlag an o. Spannkante etwas knapp, u.li. an einem Nagel gelöst. Keile z.T. erneuert. Die Malschicht mit einer größeren länglichen Retusche li. oberhalb der Häusergiebel und mehreren kleinen Retuschen entlang des li. Randes sowie in der Bergsilhouette. Eine weitere unscheinbare Ausbesserung im Uferbereich li. der Signatur. Rahmen mit geringem Abrieb der Fassung entlang der Kanten.

26 x 41,5 cm, Ra. 45,4 x 61 cm.

041   Otto Altenkirch "Sommertag im Hellergut" (Blick auf die Einfahrt mit den Aussiedler-Häusern). 1919.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen nochmals in Öl signiert, betitelt und mit Werknummer des Künstlers versehen. Im originalen, entstehungszeitlichen Rahmen.
WVZ Petrasch 1919–19–H.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, vormals Plauen / Vogtland.

Ausgestellt in:
Galerie Eduard Schult Berlin, April 1920
Kunsthandlung Oskar Kamprath Chemnitz August 1920.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten ...
Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen".(zitiert nach O. Altenkirch in: Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: O. Koepert, O. Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden, 1932. S. 412.).

Das Hellergut und der Dresdner Heller waren Otto Altenkirch maßgebliche Motivinspiration und Rückzugsort zugleich. In einem halbstündigen Fußmarsch konnte er die herbe Heidelandschaft im Norden der Stadt Dresden von seinem Wohnort erreichen, er hatte im Gut ein Lager für seine Malutensilien, im nahegelegenen Gasthof "Zum letzten Heller" konnte er speisen und auch übernachten und so seine ausgewählten Motive zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten und bei jedem Wetter studieren und malerisch festhalten. Selbst sein Umzug nach Siebenlehn im Jahr 1920 hinderte ihn nicht daran, regelmäßig für einige Tage auf den Heller zu kommen, um dort zu malen.
Lit.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875–1945. Leben und Werk. Dresden, 2005. S. 40ff. > Read more

Leichtes alterungsbedingtes Krakelee. Malschicht mit kleiner, fachmännischer Retusche im Bereich der Fassade re. sowie winzige Retusche u.Mi. Rahmen mit minimalen Fehlstellen.

95 x 120 cm, Ra. 111 x 135 cm.

080   Osmar Schindler "Im Kumptlampenschein". 1925.

Osmar Schindler 1867 Burkhardtsdorf – 1927 Dresden-Wachwitz

Oil on canvas. Signiert "O. Schindler" und datiert o.re. In einem goldbraunen profilierten Holzrahmen.

Provenienz: Nachlass Emil Nestler (1887–1960), Dresden, Kaufmann und Kunstsammler.

Späte Variation zu dem 1901 entstandenen Hauptwerk des Künstlers, Öl auf Leinwand, 112 x 195 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2338.

Siehe dazu das motivgleiche Gemälde des Künstlers im größeren Format, 1925, Öl auf Leinwand, 98,5 x ...
134,5 cm, Nachlass O. Schindler, abgebildet in: Biedermann, Heike, Ehmer, Andreas (Hrsg.): Osmar Schindler in der Dresdener Galerie. Dresden 2011, S. 29 sowie das in Farbgebung und einigen Details abgewandelte Gemälde aus dem selben Jahr, Öl auf Leinwand, 87 x 147 cm, Grisebach, Berlin, 12/2021. > Read more

Bildträger im Falzbereich rahmungsbedingt leicht berieben, vereinzelt mit winzigen Farbverlusten und gelblichen Verfärbungen, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Auf der Leinwand verso u.re. mehrere Material- und Kleberückstände, wohl von einem ehemaligen Etikett. Drei sehr unscheinbare, längliche Deformationen in der Leinwand durch rückseitige Druckeinwirkung im u. Bildbereich. Malschicht vereinzelt unscheinbar berieben. Unauffällige Fleckchen u.a. im Bereich des Himmels und an der u. Rückenpartie des Mantels. Sehr wenige, winzige Malschicht-Fehlstellen u.li. Rahmen mit frühschwundrissiger Fassung (werkimmanent), vereinzelten Kratzspuren, Rissen und Fehlstellen, insbesondere in der u.re. Ecke.

80 x 110 cm, Ra. 94 x 124 cm.

084   Hans Unger, Frauenkopf mit Ohrring im Profil. 1910er/ 1920's.

Hans Unger 1872 Bautzen – 1936 Dresden

Oil on canvas. Signiert "H. Unger" u.re. Verso auf dem o. Leinwandumschlag mit Annotationen in Blei von fremder Hand. Auf der u. Keilrahmenleiste mit der Werknummer des Künstlers "348" in Rot. In einem breiten, goldfarbenen Plattenrahmen der Entstehungszeit mit Kassettierungen mit floralem und figürlichen Stuckdekor gerahmt.

Minimale Farbverluste an u. Bildkante im Falzbereich. Rahmen mit Rissen im Stuck in den Ecken sowie mehrere kleine Lockerungen und Fehlstellen der Fassung. Kleine Verluste im äußeren umlaufenden Perlstab u.li.

40,3 x 35,5 cm, Ra. 57 x 49,5 cm.

112   Franz Frank "Flieder und Tulpen". 1952.

Franz Frank 1897 Kirchheim u. Teck – 1986 Marburg a.d. Lahn

Oil on canvas. Monogrammiert "F" und ausführlich datiert "Mai 1952" u.re. Verso auf der o. Keilrahmenleiste in schwarzer Kreide von fremder Hand bezeichnet "Franz Frank" und betitelt sowie mit weiteren Annotationen von fremder Hand, Besitzerstempel und Etikett. In einem lasierend schwarz lackiertem Rahmen mit breiter, flacher Hohlkehle.

Abgebildet in: Christian Hornig: Deutsche Kunst des Expressiven Realismus. München, 2018. Nr. 14.

Das Stillleben nimmt Bezug auf die in den ...
frühen 1930er Jahren entstandenen Blumenstraußstillleben Franz Franks, welche in Auseinandersetzung mit dem malerischen Spätwerk Lovis Corinths entstanden. Dieses sah Frank in der großen Retrospektive 1926 anlässlich des Todes Corinths in der Berliner Nationalgalerie. Die Stillleben "…erinnern in Duktus und Farbgebung an Corinths Walchensee-Bilder wie auch an dessen Blumenbilder der 20er Jahre. Weiß wird als Akzentuierung eingesetzt, der Gegenstand selbst im Farbstrudel nicht preisgegeben.(…).Maßgebend dürfte auf Frank der betont unspektakuläre Bildaufbau Corinths gewirkt haben, der dem Betrachter keine Distanz zum Geschehenen erlaubt: Die Unmittelbarkeit des Motivs, verbunden mit einem scheinbar beliebigen Bildausschnitt kommt Franks Naivität der Empfingung und der voraussetzungslosen Anschauung entgegen." (zitiert nach:Eva-Marina Froitzheim: Farbe und Form: Einige Bemerkungen zum Frühwerk von Franz Frank von den Akademieanfängen bis ca. 1940/45. In: Franz Frank 1897–1986. Das malerische Werk. Gießen, 1997. S. 16f.) > Read more

Bildträger maltechnikbedingt insgesamt etwas uneben und mit kleinen Deformationen an den Ecken. Malschicht sehr vereinzelt mit Krakelee. Die horizontalen Stege der gespachtelten Grundierung in der Darstellung ablesbar. Kleine Malschichtverluste im Bereich einer Fliederblüte o.re. Keile des Keilrahmens erneuert.

72,5 x 60,3 cm, Ra. 85,5 x 73,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

117   Peter Graf "Die Speichellecker". 1965.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul

Oil on fibreboard. Signiert u.re. "P. Graf" und ausführlich datiert "12.65". Verso mit einem Herstelleretikett des Bildträgers (verblichen). In einer Hohlkehl-Holzleiste mit weißen und goldbronzefarbenen Profilen gerahmt.

Anspielungsreich und doch zunächst im Unklaren bleibend, kommentiert Peter Graf die Szene der um die Gunst Buhlenden. Sie sind durch ihre Nacktheit in ihrer gesellschaftlichen Position nicht zuordenbar. Die monatsgenaue Datierung verweist wohl jedoch recht klar auf ...
das 11. Plenum des ZK der SED, welches vom 16.-18. Dezember 1965 stattfand. Auf dieser Tagung, auch als "Kahlschlag-Plenum" bekannt, wurde den Künstlern der DDR, wortführend durch Erich Honecker, u.a. "Nihilismus", "Skeptiismus" und "Pornografie" vorgeworfen, Walter Ulbricht war davon überzeugt, dass sie die DDR-Jugend verhetzten. In der Folge verbot die SED-Führung Bücher, Filme, Musik- und Theaterstücke. Eine öffentliche Debatte zu den radikalen Beschlüssen des ZK der SED war nicht erwünscht. Jochen Mückenberger, Generaldirektor der DEFA, von dessen 14 Produktionen 12 verboten wurden, kommentierte: "(…) Die Stimmung uns gegenüber war feindlich, als ob wir nicht dazugehörten. (…) Die Meinungsäußerung war einhellig, mit einer einzigen Ausnahme: Christa Wolf versuchte mutig, den Anspruch der Kunst auf Wahrhaftigkeit zu verteidigen. Sie hat mir sehr imponiert.".(zitiert aus: Spur der Filme: Zeitzeugen über die DEFA. Bonn, 2006. S. 200.)
Peter Graf stellt Walter Ulbricht als zufrieden grinsenden Affen dar, welcher mit dem scharfen und lauten Ton der Schalmei die Neuerungen in der Kulturlandschaft der DDR verkündet, feiste Günstlinge freuen sich über die Botschaft, sitzen bzw. treten dabei auf andere, die verzweifelt sind. Einer der Günstlinge hält ein marionettenhaftes Gerippe – Sinnbild für die Zukunft der Kunstschaffenden.
Peter Graf war als Künstler im politischen System der DDR unbequem: "Ich hatte eine Vorstellung von der Gesellschaft und wußte, dass die DDR nicht das war, was ich mir wünschte. Aber hier habe ich gelebt und hatte die Hoffnung, daß man die Zustände verändern kann. Dazu habe ich gestanden, zu meiner Meinung, allein das wurde als Provokation verstanden".
Ein reichliches halbes Jahr vor Entstehen der "Speichellecker" stellte Graf gemeinsam mit Ralf Winkler und Peter Herrmann im Dresdner Puschkinhaus aus. Die gezeigten Werke irritierten die Partei so sehr, dass die Künstler ihre Ausstellung wieder abbauten. Sein dreimaliges Ersuchen, in den Dresdner Verband bildender Künstler aufgenommen zu werden, scheiterte. Erst Anfang 1975 wurde er schließlich Mitglied im Karl-Marx-Städter Verband. In der 1976 gezeigten Ausstellung "200 Jahre Malerei in Dresden" in der Galerie Neue Meister, Dresden, degradierte man Peter Grafs Kunst durch eine fragwürdige Hängung. Die 1982 im Leonhardi-Museum initiierte Ausstellung "Frühstück im Freien" konnte erst ungestört beginnen, nachdem Peter Graf der Aufforderung Folge geleistet hatte, sein politisch zu direktes Gemälde "Alles zum Wohle des Volkes" durch ein vermeintlich unverfängliches auszutauschen.
Lit.: Leonhardi-Museum Dresden (Hrsg.): Peter Graf. Malerei, Grafik. Dresden, 2000. S. 80ff. > Read more

Bildträger in der o.re. Ecke mit einer materialimmanenten Unebenheit mit kleinen Malschicht-Fehlstellen sowie ein unscheinbarer, schräg verlaufender Grat, wohl in der Grundierung (materialimmanent) Mi.li. Vereinzelte faserige Materialanhaftungen auf der Oberfläche sowie kleine Kratzer und winzige Fehlstellen. Rahmen mit kleinen Läsionen.

93 x 79 cm, Ra. 103,5 x 89,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

121   Ernst Hassebrauk "Hängende Pute". 1955.

Ernst Hassebrauk 1905 Dresden – 1974 ebenda

Oil on canvas. Signiert "Hassebrauk" u.re. Verso auf dem Keilrahmen nochmals signiert, betitelt und seitenverkehrt datiert. Ortsbezeichnet "DRESDEN". Auf dem Keilrahmen und Leinwand mehrfach nummeriert. Von fremder Hand bezeichnet. Schmale, aufgenagelte Holzleisten im Falzbereich. In einer profilierten, dezent farbig gefassten Holzleiste mit Zier- und Abschlussleiste mit Wellenbanddekor gerahmt.

Abgebildet in: Uhlitzsch, Joachim / Schumann, Waltraud (Hrsg.): Ernst Hassebrauk 1905 – ...
1974. Katalog zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – Galerie Neue Meister, Dresden 1979, Nr. 101, Abb. 12.

Das Gemälde in beeindruckendem Großformat zählt zu den Hauptwerken Ernst Hassebrauks. Es entstand während seiner Schaffenszeit in Dresden-Loschwitz. Das Œuvre des damals fünfzigjährigen Malers war zu diesem Zeitpunkt bereits weit gereift. Deutlich wird dies unter anderem am kräftigen Farbauftrag im Gefieder des Vogels – einem für die Arbeiten jener Zeit charakteristischen Duktus.
Fritz Löffler schreibt zu Hassebrauks stilistischer Entwicklung ab den frühen 1940er Jahren: "Auch in den Stilleben entwickelte sich die malerische Auffassung weiter. Der Pinselstrich wird pastoser, von einer zeichnerischen Grundkonzeption läßt sich nichts mehr bemerken. (…) Alle diese Stilleben sind natürlich den Anregungen der flämischen und niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts verpflichtet, die Hassebrauk aus seinen frühen Galeriebesuchen schon so wohlvertraut waren. Sie sind aber darüber hinaus Ausdruck eigenster Weltsicht und entsprechen seinem persönlichen Habitus. Er war zeit seines Lebens den weltlichen Genüssen und auch den Tafelfreuden zugetan." (zitiert nach: Löffler, Fritz: Ernst Hassebrauk, Leben und Wer, in: Uhlitzsch, Joachim / Schumann, Waltraud (Hrsg.): Ernst Hassebrauk 1905 – 1974. Katalog zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – Galerie Neue Meister, Dresden 1979, S. 28.)
Löffler verweist damit auf jene Stillleben, in denen Hassebrauk eine Vielzahl von Objekten nahezu opulent auf einem Tisch arrangierte. Das hier angebotene Werk hebt sich durch seine schlichte und zugleich monumentale Komposition in besonderer Weise ab. Es lebt von der Konzentration auf drei senkrecht angeordnete Bildelemente, wobei die kopfüber hängende Pute eine zentrale Rolle einnimmt. Darin vereinen sich die von Löffler erwähnten Einflüsse barocker Stillleben mit dem bei Hassebrauk häufig anklingenden Todesmotiv, von dem Dieter Hoffmann mit Bezug auf das vorstehende Gemälde schreibt: "Stilleben wie 'Kalbskopf', 1939, und 'Hängende Pute', 1955, sind kaum allegorisch gemeint, eher eine Auseinandersetzung mit der Tradition der nature morte bis zu Cranach zurück." (zitiert nach: Hoffmann, Dieter / Döbele, Hedwig: Hassebrauk. Leben und Werk. Stuttgart / Zürich 1981, S. 244). > Read more

Bildträger mit einer kleinen, keilrahmenbedingten Deformation in der o.li. Ecke. Malschicht mit Farbverlusten im Bereich des Schnabels der Pute, der gelben Schale, in dem Farbfleck am o.re. Bildrand, entlang der äußersten o. Bildkante sowie an einer Federspitze des li. Flügels. Pastose Farbbereiche mit vereinzeltem, unscheinbaren Krakelee.

110 x 80 cm, Ra. 123,2 x 92,9 cm.

139   Manfred Kastner (Beerkast) "Ein schöner Tag". 1970.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Oil on canvas. Verso auf der Leinwand signiert "Beerkast", ausführlich datiert "April '70" und betitelt. In einer schwarz gefassten Holzleiste gerahmt.

Vgl. motivisch das Gemälde "Rote Architektur", wohl 1967, Öl auf Leinwand, 85 x 105 cm, abgebildet in: Kastner, Sylvia, Kunze, Rudolf: Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Schwerin, 1997. S. 19 (ohne Seitenangabe).

"Schon in den frühen Werken der Malerei und Druckgrafik formte sich sein spezifisches Gestaltungsprinzip heraus: ...
Objekte in magischer Suggestivität und intensiver Farbigkeit, die durch ihre phantastisch-verfremdende Wirklichkeitsinterpretation den Betrachter zur intensiven Auseinandersetzung herausfordern. Er schuf eine 'meditative Kunst', deren interpretatorische Vieldeutigkeit ein bewußt angewandtes Prinzip war.(…) Produktiv setzte er sich mit der Pittura metafisica (Giorgio de Chirico), dem Surrealismus (Salvador Dalí, Paul Delvaux, Max Ernst), aber auch mit phantastischen Momenten im Werk Hans Grundigs der 30er Jahre auseinander. (…) Kastners Motivgruppen der 'Einzelarchitekturen' in unendlichen, überschaubaren Geländeformationen und der geheimnisvoll verrätselten Bauwerke mit kasemattenartigen Unterkronstruktionen (…) stehen als Gleichnis der Isolierung des Individuums angesichts einer zunehmend gefährdeten Umwelt, aber auch als philosophische Fragestellung nach der Sinngebung menschlichen Seins und Handelns". (zitiert nach: Sylvia Kastner, Rudolf Kunze u.a. (Hrsg.): Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Juliusruh, 1997. S. 4.) > Read more

Bildträger in den o. und der u.re. Ecke mit spannungsbedingten Deformationen. Malschicht mit unscheinbarem, vereinzeltem Alterskrakelee und partiell frühschwundrissig (materialimmanent). Im Bereich der roten Architektur mit drei und im Bereich des Abgrunds mit weiteren kleinen Retuschen. Punktuelle Druckstelle mit unscheinbarer Deformation im u.li. Eckbereich sowie Abrieb der Malschicht an den Ecken im Falzbereich. Wenige winzige, dunkle Fleckchen auf der Oberfläche. Verso Leinwand mit maltechnikbedingten Bindemittelflecken.

55,5 x 70 cm, Ra. 60,8 x 75 cm.

146   Willy Kriegel, Stillleben mit Quitten, Trauben und Walnuss. Ende 1940er / Anfang 1950's.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Oil on fibreboard. In Sütterlin monogrammiert "K." u.li. In einem, profilierten, goldfarbenen Rahmen der Entstehungszeit gerahmt. Verso auf der Rahmenrückwand ein Etikett der Kölner Kunsthandlung "Goyert" o.Mi. sowie in schwarzem Faserstift bezeichnet "König Köln" o.re. Maßbezeichnung auf der o. Leiste (leicht abweichend).

Bildträger minimal bestoßen. Rahmungsbedingte Anschmutzungen, minimale Bereibungen und vereinzelte Farbverluste im Falzbereich. Werkimmanente farbliche Überarbeitungen um die Konturen der Früchte, am großflächigsten auf der li. Seite der o. Quitte. Lineare Spuren eines trockenen Zeichenmediums o.li. Insgesamt leicht atelierspurig.

50 x 59,8 cm, Ra. 61,6 x 71,4 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

160   Hermann Teuber "Zinnien und Schmetterling". 1974.

Hermann Teuber 1894 Dresden – 1985 München

Oil on fibreboard. Signiert "H. Teuber" und datiert o.re. Verso nochmals signiert und datiert sowie betitelt und nummeriert "32". In einem weiß-grau gefassten Modellrahmen.

Ausgestellt in: "'Dresden. Mein Dresden!'. Aus der Sammlung von Dieter und Ilka Hoffmann". Ausstellung vom 13.01. bis 24.09.2021 in der Villa Eschebach, Dresden.

Bildträger mit unscheinbarenLäsionen an den Kanten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Malschicht mit minimalen, rahmungsbedingten Bereibungen und vereinzelten Farbverlusten im Falzbereich.

31,5 x 43 cm, Ra. 36 x 48 cm.

216   Rudolf Bergander "Liebespaar in Vorstadt". 1932.

Rudolf Bergander 1909 Bohnitzsch bei Meißen – 1970 Dresden

Lithograph in colours in Schwarz und Graugrün auf feinem gelblichen Japan. Unsigniert. Im Passepartout.
WVZ Schumann 1578, dort verzeichnet als Dreifarbendruck.

Als Vorlage diente die gleichnamige Zeichnung, Kohle und Kreide, 1930, 37,8 x 27,3 cm, signiert und datiert, WVZ Schumann 97.
Das Blatt befand sich laut WVZ im Besitz von Walter Zorn, Dresden, und war Teil der Ausstellung "Dresdner Künstler der Asso", Dresden 1967, Kat. S. 4.

"In diesen Blättern findet die ...
kritische Sicht des jungen Künstlers ihren Niederschlag in Szenen, die das Leben und Leiden des schwer arbeitenden Industrieproletariats nach dem ersten Weltkrieg zum Gegenstand haben und die auch die Nutznießer, Schieber und Spekulanten ins Bild bringen. Leider wurde von Blättern dieser Thematik, zu denen auch das "Liebespaar in Vorstadt" (Nr. 97) gehört, nur weniges als Lithographie verarbeitet. Das zuletzt genannte Blatt gehört dazu und verweist in diesen Jahren schon auf die für Bergander später typische Arbeitsweise, eine bildhaft ausgeführte Zeichnung in die Druckgrafik umzusetzen." (zitiert nach Waltraut Schumann, Einführung zum WVZ Schumann, 1978). > Read more

Materialverlust in der u.re. Blattecke. Unscheinbar wellig, etwas knick- und knitterspurig mit mehreren kleinen Stauchungen o.li. Eine waagerechte Knickspur über die gesamte Blattbreite u. der Darstellung. Wenige Reißzwecklöchlein im o. und u. weißen Rand sowie innerhalb der Darstellung o.Mi. Verso mit drei unscheinbaren Montierungsresten an der o. Blattkante.

St. 37,3 x 27,5 cm, Bl. 46 x 31 cm, Psp. 50 x 40 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

225   Peter August Böckstiegel "Ruhene Schafe". 1922.

Peter August Böckstiegel 1889 Arrode – 1951 ebenda

Drypoint etching mit Plattenton auf Bütten. In der Platte monogrammiert "P.A.B." u.li. Unter der Darstellung in Blei signiert "P. A. Böckstiegel" und datiert u.li., betitelt u.Mi. sowie bezeichnet "Org. Radierung K. W. 7 Druck". Am o.li. Blattrand nummeriert "N 32". In der u.li. Ecke eine ausradierte Nummerierung im Kreis sowie die Datierung "1922".
WVZ Matuszak 137, einer von sechs bekannten Abzügen.

Selten!

Griff- und knickspurig, mit partiellen Bereibungen und sehr unscheinbaren Anschmutzungen. Die seitlichen Ränder etwas gewellt. Ecken und Kanten leicht gestaucht, mit zwei kurzen Einrissen (max. 0,5 cm) am u.li. Blattrand. Reißzwecklöchlein in den Ecken, ein winziger Ausriss u.li. Punktuelle Papierläsionen in der u.li. Blattecke, innerhalb der Darstellung am Hals des hinteren Schafes sowie im Körper des vorderen Tieres. Leichte Kratzspuren im Plattenbereich o.Mi. Verso in den o. Ecken Spuren einer entfernten Montierung mit Materialverlusten, recto nur im Durchlicht sichtbar.

Pl. 29,8 x 41,3 cm, Bl. 36,9 x 54,4 cm.

247   Curt Ehrhardt "Mysterien". 1919.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Watercolour, Feder- und Pinselzeichnung in Tusche auf kräftiger, kaschierter, faseriger Malpappe. Monogrammiert "C E" u.re. In der Darstellung o.li. bezeichnet "wer fleißig schaffe, der hat's …" sowie am li.u. Darstellungsrand "Zille". Verso am u. Rand wohl von fremder Hand betitelt und bezeichnet.

Provenienz: Süddeutscher Privatbesitz, Galerie Michel Hebecker, Weimar, 2002 (Verkaufsbeleg vorliegend), Nachlass des Künstlers.

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle ...
Tänze – Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 34.

Das Werk nimmt motivisch Bezug auf das Gemälde "Die Soldatenbraut", 1917, Öl auf Papier, 97 x 54 cm, abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze – Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 15. > Read more

Insgesamt etwas gebräunt. Die Ecken des Bildrägers zum Teil leicht gestaucht, Ränder partiell unscheinbar ungerade und mit wenigen kleinen Materialverlusten der Kaschierung. Ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess in der o.li. Ecke.

77 x 48,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

344   Hildegard Seemann-Wechler, Sitzender Knabe als Akt. Um 1929.

Hildegard Seemann-Wechler 1903 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Watercolour, Deckfarben und Farbstift über Bleistiftzeichnung auf gelblichem, strukturierten Papier. In Blei monogrammiert "WH" innerhalb der Darstellung u.li. Verso in Blei u.re. von fremder Hand künstlerzeichnet. In einem goldfarbenen gekehlten Profilrahmen hinter Glas.

Zur Datierung sowie zum Motiv vgl. das Gemälde "Knabenbildnis", um 1930 (verschollen), abgebildet in: Boris Böhm: Den Opfern ihren Namen geben. Hildegard Seemann-Welcher (1903–1940). Biographisches Porträt eines ...
sächsischen Opfers der NS-Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein. Stiftung Sächsische Gedenkstätten, Gedenkstätte Pirna Sonnenstein (Hrsg.). Dresden 2018. S. 6.

Eine weitere Arbeit der Künstlerin "Jungenbildnis" wurde ausgestellt in: Kunstausstellung Sächsische Künstler: 28. März – 30. Juni 1946, des Kulturbundes zur demokrat. Erneuerung Deutschlands, im Auftr. der Landesverwaltung des Bundeslandes Sachsen, Sonderschau "Opfer des Faschismus". Dresden, Brühlsche Terrasse, Staatliche Kunstakademie. Dresden, 1946. KatNr. 41

Für eine künstlerische Entfaltung blieb Hildegard Seemann-Wechler nach Abschluss ihres Studiums 1928 bis zum Ausbruch ihre psychischen Krankheit im Sommer 1931 nur wenig Zeit. Eva Schulze-Knabe, welche seit 1928 an der Dresdner Kunstakademie studierte und mit Hildegard Seemann-Wechler freundschaftlich verbunden war, zeigte sich von einem in der Akademie ausgestellten Selbstakt Seemann-Wechlers sehr beeindruckt.
Zu den wenigen, überkommenen Werken der aus bürgerlichen Verhältnissen stammenden Künstlerin, die in tragischer Weise das gleiche Schicksal wie Elfriede Lohse-Wächtler und Gertrud Fleck teilte, zählt das eindringlich-berührende Bildnis des "Sitzenden Knaben als Akt". Der schmale, nahezu schwindsüchtig anmutende Junge mit blassem Inkarnat und übergroßen, verschatteten Augen, betont durch das kurz geschorene Haar, sitzt in einem kargen Raum. Die sparsame Möblierung deutet auf ärmliche Verhältnisse hin. Die zerbrechliche Zartheit des Kindes wird durch die tonig-zurückhaltende, subtile, lasierend aufgetragende Farbigkeit verstärkt.
Im Gegensatz zum schonungslos entlarfenden Verismus von Otto Dix zeigt die Künstlerin hier eine Wirklichkeit, die weder beschönigt, noch verzerrt oder karikiert. Damit steht sie stilistisch zahlreichen anderen Vertretern neusachlicher Malerei in Dresden dieser Zeit sehr nahe. Die Erhebung eines (Proletarier-) Kindes zum singulären Bildmotiv im Sinne eines Renaissance-Humanismus (Dalbajewa, Neue Sachlichkeit in Dresden, S. 260) findet man u.a. auch in Gemälden von Rudolf Bergander "Mädchen im blauen Kleid (Schwindsüchtige)", 1931, Wilhelm Lachnit "Mädchenakt (Nacktes Mädchen auf rotem Stuhl), 1924/25, oder Eva Schulze-Knabe "Junge im gelben Pullover", ca. 1931.
Lit.:
Dalbajewa, Birgit (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden. Dresden, 2011.

Kultur- und Tourismusgesellschaft Pirna mbH (Hrsg.): Eva Schulze-Knabe 1907–1976. Malerei und Grafik. Dresden, 2007.

Boris Böhm: Den Opfern ihren Namen geben. Hildegard Seemann-Welcher (1903–1940). Biographisches Porträt eines sächsischen Opfers der NS-Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein. Stiftung Sächsische Gedenkstätten, Gedenkstätte Pirna Sonnenstein (Hrsg.). Dresden 2018. > Read more

Technikbedingt leicht wellig. Minimal knickspurig mit wenigen Griffknicken, recto nicht wahrnehmbar. Kleine Bereiche mit oxidiertem Bleiweiß im Bereich der Jacke. Partiell unscheinbare Stockfleckchen im Bereich des Oberkörpers und der Oberschenkel. Der re. Blattrand montierungsbedingt mit unscheinbaren Klebespuren, zwei Bereiche mit Abrieb (max. ca. 1 x 2,8 cm). Verso vereinzelt leichte Stockfleckchen, am äußersten re. Rand leichte Klebespuren einer älteren Montierung. Rahmen minimal kratzspurig sowie mit unauffälligen, kleinen Fehlstellen entlang des Randes.

45,8 x 30,5 cm. Ra. 61 x 47,9 cm.

360   Sammlung Gisela und Hans-Peter Schulz, Galerie am Sachsenplatz, Leipzig

407   Wolfgang Mattheuer "Koloss". 1973.

Wolfgang Mattheuer 1927 Reichenbach/Vogtl. – 2004 Leipzig

Pencil drawing auf einem Ringbuchblatt mit Lochung und vertikaler Dreifachrillung am.li. Rand. U.Mi. signiert "W. Mattheuer" und datiert. Im Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.

Aus dem Gästebuch der Galerie am Sachsenplatz, Leipzig.

Vgl. dazu die motivisch ähnlichen Gemälde "Koloss I", 1968, und "Koloss II", 1970, abgebildet in Schönemann, Heinz: Wolfgang Mattheuer. Leipzig, 1988. Abb. 26 und 35.

Die äußerste re. und u. Blattkante unscheinbar gebräunt. Insgesamt minimal gewellt. Kleine Montierungsreste an der äußerten li. Blattkante.

32,9 x 27,5 cm, Ra. 48,7 x 38,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

430   Lutz Fleischer, dada – eine werkschau.

Lutz Fleischer 1956 Dresden – 2019 ebenda

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

647   Albert Wigand "Stilleben mit Trichter und Becher". 1971.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Covering colour auf Malpappe (Mappendeckel mit lederverstärkten Ecken). U.re. signiert "Wigand". Am re. Rand ausführlich datiert und bezeichnet "11. Sept. 1974 7039 Dösen Haus A1!". Vollflächig auf eine Untersatzpappe mit Rupfen aufkaschiert und hinter Glas in einer gefassten Holzleiste gerahmt.
WVZ Grüß-Wigand B-1971/27.

Ausgestellt in:
Zwischen Abstraktion und Gegenstand – Glöckner, Wigand, Schmidt-Kirstein. Galerie Döbele, Dresden, 1996.

Albert Wigand. Werke aus ...
sieben Jahrzehnten. Galerie Döbele, Dresden, 2008.

"'Dresden. Mein Dresden!'. Aus der Sammlung von Dieter und Ilka Hoffmann". Ausstellung vom 13.01. bis 24.09.2021 in der Villa Eschebach, Dresden.

Abgebildet in:
Hoefer, Dieter / Lohse, Thomas: Einhundert! Ein Almanach zu den Ausstellungen 51 bis 100 in der Villa Eschebach. Dresden 2021, S. 109, dort mit dem Titel "Stilleben mit Bierglas" und abweichender Technik sowie ohne Angabe zur Datierung.

Lit.:
Hoffmann, Dieter, Hoefer, Dieter (Hrsg.): Trauerweidengepeitscht: Spaziergänge durch die Dresdner Kunst des 20. Jahrhunderts. Dresden 2014. > Read more

Die äußersten Ecken des Bildträgers ganz unscheinbar berieben.zwei bildträgerimmanente Stanzlöchlein am re. Rand Mi., eine Bereibung unterhalb des Trichters Mi Malschicht partiell mit sehr unauffälligen Kratzspuren und verpressten Pastositäten, dort teilweise mit Krakelee. Im Bereich des gelben Bechers o.li. ein kleiner Malschichtverlust.

42 x 30,2 cm, Ra. 55 x 42,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

721   Seltener, großer Truthahn. Johann Joachim Kaendler für Meissen. 1732/ 1733.

Johann Joachim Kaendler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed. Lebensgroße Figur eines Truthahns mit feinem, reliefartig modelliertem Federkleid auf einem runden, naturalistisch gestalteten Sockel. Im Sockelbereich rückseitig die Schwertermarke der Pfeifferzeit in Unterglasurblau. Unterseits mit geritzter Form-Nr. "B 145" (Nachtragsnr.) und geprägter Bossierernr. 144.
Ausformung: 1924–34.

Provenienz: seit der Entstehungszeit in sächsischem Privatbesitz.

"Im Sommer des Jahres 1730 hatte wohl August der Starke selbst ...
die Idee, in der großen Galerie des Japanischen Palais auf der Stadtseite "allerhand groß und kleine Thiere", wie sie eine Bestellung der Porzellane von 1732 nennt, aufzustellen. Unter den europäischen Palastbauten des Barocks wäre diese Raumgestaltung einzigartig gewesen. Als Auftakt dem königlichen Appartement vorgelagert, sollte der Besucher an 292 Vögeln und 276 Tieren – dazwischen unter anderen noch an weit über hundert einzelnen Vasen – vorbeiflanieren. Exotische und einheimische Kreaturen wechselten sich dabei ab und waren naturgetreu in kräftigen Farben bemalt, die heute weitgehend verloren sind."(zitiert nach Alfred Ziffer in: Triumph der Blauen Schwerter. Meissener Porzellan für Adel und Bürgertum 1710–1815. Leipzig, 2010. S. 301, Kat.Nr. 310).
August der Starke wünschte sich zwar eine naturalistische Farbgebung der Figuren, doch die technischen Schwierigkeiten führten dazu, dass die meisten von ihnen zu zerbrechlich waren, um den für Aufglasurfarben erforderlichen Hochtemperaturbrand zu überstehen und unbemalt blieben oder kalt bemalt wurden.
Im Januar des Jahres 1733 notierte Johann Joachim Kaendler in seinen Arbeitsberichten die Herstellung "eines Truthahns in Lebens Größe" (Betriebsarchiv der Staatl. Porzellan-Manufaktur Meissen AA I Aa 20, 1733, Bl. 51 r). Er ist das Gegenstück der zwei von Kaendlers Gehilfen Johann Friedrich Eberlein geschaffenen Truthennen. Zu Lebzeiten Kaendlers wurden fünf Exemplare des Truthahns ausgeführt, im Inventar des Japanischen Palais' von 1770 sind unter "N=271.w" "fünf Stück Welsch-Hähne, auf niedrigen Postamenten" verzeichnet.
Max Adolf Pfeiffer, seit 1918 Direktor der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Meissen, arbeitete nach dem Grundsatz, "Nur allerbestes, d. h. in diesem Falle nur Modelle der besten Künstler unserer Zeit (...)" auszuformen. Gleichermaßen bemühte er sich außerordentlich um die Pflege der Meissner Tradition und veranlasste zahlreiche Neuausformungen von Modellen des 18. Jahrhunderts sowie deren Aufarbeitung. Dazu zählten auch die Kaendlerschen Großtiere, deren Ausformung technisch überaus schwierig war. Vgl. Caren Marusch-Krohn: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig 1993, S. 32ff. > Read more

Im Bereich des Gefieders re. mit sehr vereinzelten, oberflächlichen, ganz unscheinbaren Brandrissen.

H. 57,8 cm.

732   "Lemaire"-Teekännchen mit Indianischen Blumen und Phoenix. Meissen. 1728– 1730.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Max Andrä 1866 Seebschütz bei Meißen – 1946 ebenda
Rodolphe Lemaire 1688 wohl Frankreich – ?

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben staffiert sowie goldgehöht, braun gerändert. Balusterförmiger Korpus mit J-formigem Henkel und achteckigem, leicht geschwungenen Ausguss. Der Deckel leicht gewölbt mit kugelförmigem Knauf. Auf den Wandungen, Henkel und Deckel ein Phoenixvogel und Streublumen in Kakiemonstil. Unterseits die Schwertermarke in Aufglasurblau.

Provenienz: Sammlung Max Andrä, Seebschütz, Meissen.

Zu dem zurückhaltenden Dekor mit Indianischen ...
Blumen und Phoenix siehe auch eine Tasse mit Unterschale, 1728–30, abgebildet in: Pietsch, Ulrich: Passion for Meissen. Sammlung Said und Roswitha Marouf. Stuttgart 2010, S. 328, Kat. Nr. 169.

Zur Form vgl. Rudi, Thomas (et al): Exotische Welten. Der Schulz-Codex und das frühe Meissener Porzellan. Anlässlich der Ausstellung des Grassi-Museums für Angewandte Kunst Leipzig 2010. München 2010, S. 233 u. 259, Abb. 14b u. 65a. GRASSI Museum, Inv.Nr. 1921.73a, um 1735, dort Knauf in Zapfenform.

"Um 1730 wurden in der Meissner Manufaktur zahlreiche Reproduktionen von ostasiatischem Porzellan für den Pariser Kaufmann Rodolphe Lemaire hergestellt. Die meist im Stil des japanischen Kakiemon dekorierten Stücke waren Teil einer raffinierten Geschäftsidee: Lemaire wollte sie mit Hilfe des sächsischen Innenministers und Produktionsleiters Graf von Hoym als authentisches ostasiatisches Porzellan in Frankreich verkaufen. Die Kopien wurden vorerst ohne die unterglasurblaue Fabrikmarke hergestellt und konnten so leicht mit asiatischen Importen verwechselt werden. Später wurde die Marke mit dem gekreuzten Schwert hinzugefügt, um den wachsenden Verdacht auf ihre Aktivitäten zu zerstreuen, aber Hoym und Lemaire ließen sie klugerweise in Aufglasurblau bemalen. Somit konnten sie später wieder enfernt werden. Die betrügerische Tätigkeit der beiden war jedoch nur von kurzer Dauer. Im Jahr 1731 setzte August der Starke dem Betrug ein Ende. Hoym und Lemaire wurden verhaftet und eine Untersuchungskommission eingesetzt. Die in Sachsen verbliebenen Porzellane wurden beschlagnahmt und in die königliche Sammlung übergenommen." (zitiert nach Julia Weber, , abgerufen am 23. Februar, 2023). > Read more

Tülle mit kleinem, fachmännisch restaurierten Chip.

H. 8,5 cm.

733   Ansichtentasse "Albrechtsburg Meißen" mit gestubbtem Fond. Meissen. Um 1740 - 1745.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben sowie Gold staffiert. Glockenbecherkorpus über abgesetztem Rundstand mit J-Henkel, die Untertasse gemuldet. Außenwandung der Tasse und Unterseite der Untertasse mit kobaltblauem, handgestubbten Fond, die Ränder mit Goldspitzbordüre und -faden. Auf Wandung und Spiegel vierpassige Kartuschen mit Goldspitzenreserven, darin figürliche Szenen mit Ansichten der Albrechtsburg Meißen, auf der Tasse der Blick vom li. Elbufer aus flußabwärts, im ...
Hintergrund re. die Bennokanzel. Die Untertasse mit Blick vom re. Elbufer aus flußaufwärts. Unterseits die Schwertermarke in Unterglasurblau sowie die Pressnummern "24" und "63". > Read more

Vergoldung leicht berieben.

Tasse H. 7,3 cm, Untertasse D. 13,5 cm.

734   Platte mit Höroldtmalerei nach einer "AR Vase" und fliederfarbenem Fond. Meissen. Marcolini- Zeit, 1774– 1775.

Johann Gregorius Höroldt 1696 Jena – 1775 Meißen
Max Andrä 1866 Seebschütz bei Meißen – 1946 ebenda
Camillo Marcolini 1739 Fano – 1814 Prag

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasur- und Goldfarben staffiert. Querrechteckige Form mit flachem Boden, abgeschrägten Ecken und leicht gebogenen Fahnen. Im Spiegel eine Vierpasskartusche mit klassizistischer Goldrahmung, darin eine fein gemalte Chinoiserie-Szene mit Figuren bei einer Teezeremonie. Der Lippenrand vergoldet und mit umlaufender Spitzbordüre. Unterseits die Marcolini-Schwertermarke in Unterglasurblau mit Beizeichen "4", darüber die Bezeichnung "Copiert v. AR Vase" in ...
Aufglasur. Der Boden unglasiert.

Provenienz: Sammlung Max Andrä, Seebschütz, Meissen.

Zur Chinoiserie-Szene vgl. Rudi, Thomas (et al): Exotische Welten. Der Schulz-Codex und das frühe Meissener Porzellan. Anlässlich der Ausstellung des Grassi-Museums für Angewandte Kunst Leipzig 2010. München 2010: Postament mit Teekessel, S. 139 und 141, Bl. 69 und 71. Postament und flacher Sockel in identischer Komposition, S. 214.

Abb. Radierung: Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig. "JGHöroldt AB 3.1: Vornehmer Chinese mit Flügelhut".

Zur Fondfarbe vgl. Pietsch, Ulrich: Triumpf der blauen Schwerter. Meissener Porzellan für Adel und Bürgertum 1710–1815. Dresden 2010, S. 268, Kat Nr. 224: "Der Farbfond (…) wurde im Infentar des Japanischen Palais 1770 mit 'celadon Couleur' angegeben, was aber später durchgestrichen wurde. Es handelt sich hier um eine blasse, bläulich-violette Fliederfarbe, die man als 'Grau' bezeichnete und in diesem Ton das Vorzimmer zum Speisesaal im Japanischen Palais ausstatten wollte (…)". > Read more

Form leicht verzogen. Vergoldung leicht berieben.

L. 40 cm.

735   Seltenes Kaffeeservice "Watteaumalerei in Kupfergrün" für 12 Personen. Meissen. Nach 1748.

Gottlob Siegmund Birkner 1712 Meissen – 1771 ebenda
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Maria Amalia von Sachsen 1724 Dresden – 1760 Madrid
Jean-Antoine Watteau 1684 Valenciennes – 1721 Nogent-sur-Marne

Porcelain, glazed und in polychromen Aufglasurfarben staffiert. Aus dem Service "Neuer Ausschnitt", Reliefzierat "Neumarseille", die Zuckerdose und Kaffeekanne mit Rosenknäufen. Die Wandungen und Spiegel mit dem Dekor "Watteaumalerei in Kupfergrün", die Ränder mit Goldzahnkante, Goldschleifen, Goldblumenranke und Goldrand. 41–teilig, bestehend aus 12 Tassen mit Untertassen, 12 Kuchentellern, Kaffeekanne, Sahnegießer, Zuckerdose und zwei Kuchenplatten. Unterseits mit den Schwertermarken in ...
Unterglasurblau, geprägte Form- und Drehernummern, Jahreszeichen sowie den Malernummern "147g" und "474c" in Eisenrot.
Ausformung: 1962–1963.

"Ab 1741 erhielt die Manufaktur durch den Grafen Hennicke nach und nach 230 Kupferstiche mit sogenannten Watteau-Motiven und weitere zwischen 1746 und 1747 durch den Pariser Agenten Le Leu. Dabei handelte es sich um grafische Reproduktionen nach Gemälden der französischen Maler des Rokokos wie Jean Antoine Watteau, Nicolas Lancret, Jean Baptiste Pater und anderen. Seitdem wurden in Meißen galante Paare und Gruppen in Parklandschaften als Vignetten farbig oder kupfergrün auf Porzellangeschirr von insgesamt 11 Künstlern gemalt. Seit 1745 hatte der Maler Gottlob Siegmund Birkner die Kupferstiche zu verwalten, die er selbst für seine Dekore verwendete, wie zum Beispiel 1748 auf einem Tafel- und Toilettenservice mit grünen Watteau-Szenen für König Karl von Neapel-Sizilien und seine Gemahlin Maria Amalia von Sachsen, das früher 1738 datiert, nach jüngeren Forschungen jedoch erst zum zehnjährigen Hochzeitsjubiläum des Fürstenpaares geschaffen und 1748 von August III. verschenkt wurde. Für den Dresdner Hof ist wohl erst danach ein Tafelservice mit kupfergrünen Watteau-Szenen geschaffen worden, das bis zum frühen 20. Jahrhundert immer wieder Ergänzungen erfuhr. Stets hat man dafür das leicht irisierende Grün aus Kupfer und niemals das 1817 erfundene, stumpfere, aber leichter zu verarbeitende Chromgrün in Unterglasurtechnik verwendet." (zitiert nach: Pietsch, Ulrich: Triumpf der blauen Schwerter. Meissener Porzellan für Adel und Bürgertum 1710–1815. Dresden 2010, S. 290). > Read more

Eine Untertasse mit abweichender Bemalung sowie ohne Goldschleifen und Goldblumenranke.

Tasse H. 6 cm, Untertasse D. 13,7 cm, Teller D. 18 cm, Milchkanne H. 10,9 cm, Zuckerdose H. 9,2 cm, Kaffeekanne H. 23 cm, Servierteller D. 30,8 cm.

771   Große Tortenplatte "Riemerschmid". Richard Riemerschmid für Meissen. 1903– 1905.

Richard Riemerschmid 1868 München – 1957 ebenda

Porcelain, glazed, in Unterglasurblau staffiert. Aus dem Speiseservice "Riemerschmid". Runde Form, die äußere Fahne leicht abschwingend, regelmäßig gekerbt und mit reliefierter Punktbordüre. Auf der Fahne stilisiertes Blattdekor. Unterseits die Schwertermarke und Malerziffern in Unterglasurblau, die Prägeziffer "46" und die geritzte Bezeichnung "V". Zweite Wahl.
Ausformung: 1905–1923.

Lit.: Nerdinger, Winfried (Hrsg.): Richard Riemerschmid – Vom Jugendstil zum Werkbund. ...
Werke und Dokumente. München 1982, Kat. Nr. 383 l, mit Abb. auf S. 317.

Just, Johannes: Meissner Jugendstil-Porzellan, Leipzig 1983, Nr. 93, mit Abb. > Read more

Im Spiegel ganz vereinzelte nadelstichgroße Farbfleckchen in Blau sowie ein grünes Farbfleckchen (D. 1 mm).

D. 36,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

772   Seltener Bildteller "Centaur und Nymphe". Martin Wiegand für Meissen. Wohl um 1906.

Martin Wiegand 1867 Ilmenau – 1961 München
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromer Aufglasurmalerei staffiert. Unikat. Flache Form mit minimal gemuldetem Spiegel und leicht ansteigender Fahne mit umlaufender Rille. Der Spiegel mit der feingemalten Darstellung einer Nymphe, die auf dem Rücken eines Zentauren reitet, beide einen Korb mit Früchten und Blumen tragend, vor einer weiten, hügeligen Landschaft. Signiert "MWiegand" in Aufglasurblau am u. Rand. Unterseits die Schwertermarke in Unterglasurblau, darunter zwei ...
Schleifstriche.

Vgl. vier motivähnliche Figurengruppen von Martin Wiegand für die Porzellan-Manufaktur Meissen. Lit.: Bergmann, Thomas, Bergmann, Sabine. Meissener Künstler-Figuren: Modellnummern A1 – Z99. Bd. 2, Karlsruhe 2010. S. 325–326. > Read more

D. 30,5 cm.

810   Seltene, sehr feine Empire- Kaminuhr. Gaston Jolly, Paris. Um 1800.

François-Pierre (Gaston) Jolly ? Paris – nach 1820

Bronce cast, feuervergoldet. Gehäuse in Form eines weinstock- und blumenumrankten Steinblocks, auf welchem ein Bienenkorb steht. Auf einem Marmorsockel montiert, dieser auf vier fein ziselierten, feuervergoldeten, gedrückten, höhenverstellbaren Kugelfüßen.
Emaillezifferblatt mit römischen Stunden sowie lateinischen Minuten und Tagen, signiert "Gaston Jolly à Paris". Stunden- und Minutenzeiger vergoldet und fein ziseliert, der Datumszeiger aus Stahl.
Acht-Tage-Gehwerk. Pendel mit ...
Fadenaufhängung. Schlagwerk mit Halbstundenschlag auf Bronzeglocke. Gangfähig.

Lit.: Uhren aus fünf Jahrhunderten – Aus den Sammlungen des Mainfränkischen Museums Würzburg. Katalog zur Ausstellung "Jetzt schlägt's 2000 " von 10/1999 bis 3/2000. Band 12. 1999. S. 228, Kat.Nr. 76. > Read more

Gehäuse an der hinteren li. Ecke mit leichter Bestoßung, die vordere re. mit kleiner Nachfeilung. Gehäuse rückseitig mit ganz unscheinbaren Putzspuren.

H. 36 cm, B. 21 cm, T. 14 cm.

812   Savonette. A. Lange & Söhne, Glashütte. 1924.

A. Lange & Söhne 1845 Glashütte

Glas mit kleiner Kratzspur auf Höhe der "2", Sprungdeckel mit leichter Druckstelle auf Höhe der "2". Gehäuse mit feinen Putzspuren.

Gehäuse D. 52,5 mm, Werkplatine D. 41,5 mm, gesamt 92 g.

813   Savonette. Deutsche Präzisionsuhrenfabrik Glashütte e.G.m.b.H. Um 1920.

Präzisionsuhrenfabrik Glashütte 1904 Glashütte – 1925 ebenda

Sprungdeckel mit feiner Druckstelle auf Höhe der "1". Gehäuse mit feinen Putzspuren. Feinster Haarriss des Emaille zwischen "4" und "5", bis zum Minutenring laufend sowie sehr schmale Bruchstelle an der "2" (ca. 0,5 x 6 mm), durch die Lunette verdeckt.

Gehäuse D. 51,5 mm, Werkplatine D. 41,5 mm, gesamt 97 g.

851   Außerordentlich seltene Figur eines königlichen Parade-Pferdes mit Edelsteinbesatz und Cloisonné. Indien. 18./ 19th cent.

Hinterläufe verformt, mit stauchungsbedingtem Materialverlust der Emaille-Auflagen. Plinthe wohl ergänzt. Der untere Rand verformt, mit stauchungsbedingtem Materialverlust der Emaille-Auflagen. Eine Vierkantmutter fehlt.

Pferd H. 4 cm , B. 4,9 cm , T. 2 cm, Plinthe H. 4 mm, B. 4,8 cm, T. 2 cm, Gew. 44 g.