014   Friedrich Otto Georgi, Schloss Scharfenberg bei Meißen. 1858.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden
Franz Joseph von Bülow 1861 Frankfurt am Main – 1915 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.li. Verso auf der Leinwand seitenverkehrt und unterstrichen nummeriert "21", in der u.li. Ecke ein ebenfalls seitenverkehrtes altes Etikett mit umlaufender Mäanderornamentik, darauf in Feder bezeichnet "F. J. von Bülow (...) / Eigenthum". Auf der o. Keilrahmenleiste undeutlich in Blei bezeichnet. Hinter Glas in einem goldbronzefarbenen Schnitzrahmen mit Eckkartuschen und geritzter Ornamentik gerahmt, auf dessen re. Leiste verso ein Etikett ...
mit teils typografischen und teils handschriftlichen Angaben zum Rahmenmodell in Italienisch.

Provenienz: italienischer Privatbesitz, in der Familie seit 1950 bekannt. > Read more

Zwei seitlich an den Spannkanten aufgenagelte Holzleisten, Bildträger darunter in den u. Ecken leicht deformiert, insgesamt etwas wellig. Malschicht mit kleinem Farbverlust im Bereich des Gebüschs u.re. sowie mit Klimakante, Krakelee und einer farbfalschen Retusche im Bereich des Himmels o.li. an einem flickenhinterlegten Leinwand-Riss. Mehrere senkrechte Stauchungen der Farbschicht Mi.li. Firnis gegilbt.

53,5 x 79,5 cm, Ra. 73 x 99 cm.

022   Adolph Heinrich Lier, Uferlandschaft am Chiemsee. Wohl um 1860.

Adolph Heinrich Lier 1826 Herrnhut – 1882 Vahrn (Brixen)

Oil on tin plate. Signiert "ALier." u.li. In einem breiten goldfarbenen Schmuckrahmen. Verso auf dem Rahmen zweifach von fremder Hand künstlerbezeichnet und mit einer Preisnotiz und unleserlichen Bezeichnungen versehen. Ein altes ovales Etikett mit umlaufender Bordüre in der Ecke o.re., Bezeichnung verblichen.
Nicht im WVZ Mennacher, vgl. jedoch "Sommertag am Chiemsee", 1862, Öl auf Papier / Karton, 18 x 26 cm, WVZ Mennacher 216.

Zu dem Gemälde "Ernte am Chiemsee" von 1861, WVZ Mennacher 193, erwähnt der Autor ein "Kirchlein mit Zwiebelturm".

Malschicht minimal angeschmutzt, etwas deutlicher im Randbereich, im gerahmten Zustand nicht sichtbar.

9,9 x 13,8 cm, Ra. 21,5 x 25,5 cm.

041   Otto Altenkirch "Sommertag im Hellergut" (Blick auf die Einfahrt mit den Aussiedler-Häusern). 1919.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen nochmals in Öl signiert, betitelt und mit Werknummer des Künstlers versehen. Im originalen, entstehungszeitlichen Rahmen.
WVZ Petrasch 1919–19–H.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, vormals Plauen / Vogtland.

Ausgestellt in:
Galerie Eduard Schult Berlin, April 1920
Kunsthandlung Oskar Kamprath Chemnitz August 1920.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten ...
Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen".(zitiert nach O. Altenkirch in: Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: O. Koepert, O. Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden, 1932. S. 412.).

Das Hellergut und der Dresdner Heller waren Otto Altenkirch maßgebliche Motivinspiration und Rückzugsort zugleich. In einem halbstündigen Fußmarsch konnte er die herbe Heidelandschaft im Norden der Stadt Dresden von seinem Wohnort erreichen, er hatte im Gut ein Lager für seine Malutensilien, im nahegelegenen Gasthof "Zum letzten Heller" konnte er speisen und auch übernachten und so seine ausgewählten Motive zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten und bei jedem Wetter studieren und malerisch festhalten. Selbst sein Umzug nach Siebenlehn im Jahr 1920 hinderte ihn nicht daran, regelmäßig für einige Tage auf den Heller zu kommen, um dort zu malen.
Lit.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875–1945. Leben und Werk. Dresden, 2005. S. 40ff. > Read more

Leichtes alterungsbedingtes Krakelee. Malschicht mit kleiner, fachmännischer Retusche im Bereich der Fassade re. sowie winzige Retusche u.Mi. Rahmen mit minimalen Fehlstellen.

95 x 120 cm, Ra. 111 x 135 cm.

112   Franz Frank "Flieder und Tulpen". 1952.

Franz Frank 1897 Kirchheim u. Teck – 1986 Marburg a.d. Lahn

Oil on canvas. Monogrammiert "F" und ausführlich datiert "Mai 1952" u.re. Verso auf der o. Keilrahmenleiste in schwarzer Kreide von fremder Hand bezeichnet "Franz Frank" und betitelt sowie mit weiteren Annotationen von fremder Hand, Besitzerstempel und Etikett. In einem lasierend schwarz lackiertem Rahmen mit breiter, flacher Hohlkehle.

Abgebildet in: Christian Hornig: Deutsche Kunst des Expressiven Realismus. München, 2018. Nr. 14.

Das Stillleben nimmt Bezug auf die in den ...
frühen 1930er Jahren entstandenen Blumenstraußstillleben Franz Franks, welche in Auseinandersetzung mit dem malerischen Spätwerk Lovis Corinths entstanden. Dieses sah Frank in der großen Retrospektive 1926 anlässlich des Todes Corinths in der Berliner Nationalgalerie. Die Stillleben "…erinnern in Duktus und Farbgebung an Corinths Walchensee-Bilder wie auch an dessen Blumenbilder der 20er Jahre. Weiß wird als Akzentuierung eingesetzt, der Gegenstand selbst im Farbstrudel nicht preisgegeben.(…).Maßgebend dürfte auf Frank der betont unspektakuläre Bildaufbau Corinths gewirkt haben, der dem Betrachter keine Distanz zum Geschehenen erlaubt: Die Unmittelbarkeit des Motivs, verbunden mit einem scheinbar beliebigen Bildausschnitt kommt Franks Naivität der Empfingung und der voraussetzungslosen Anschauung entgegen." (zitiert nach:Eva-Marina Froitzheim: Farbe und Form: Einige Bemerkungen zum Frühwerk von Franz Frank von den Akademieanfängen bis ca. 1940/45. In: Franz Frank 1897–1986. Das malerische Werk. Gießen, 1997. S. 16f.) > Read more

Bildträger maltechnikbedingt insgesamt etwas uneben und mit kleinen Deformationen an den Ecken. Malschicht sehr vereinzelt mit Krakelee. Die horizontalen Stege der gespachtelten Grundierung in der Darstellung ablesbar. Kleine Malschichtverluste im Bereich einer Fliederblüte o.re. Keile des Keilrahmens erneuert.

72,5 x 60,3 cm, Ra. 85,5 x 73,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

117   Peter Graf "Die Speichellecker". 1965.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul

Oil on fibreboard. Signiert u.re. "P. Graf" und ausführlich datiert "12.65". Verso mit einem Herstelleretikett des Bildträgers (verblichen). In einer Hohlkehl-Holzleiste mit weißen und goldbronzefarbenen Profilen gerahmt.

Anspielungsreich und doch zunächst im Unklaren bleibend, kommentiert Peter Graf die Szene der um die Gunst Buhlenden. Sie sind durch ihre Nacktheit in ihrer gesellschaftlichen Position nicht zuordenbar. Die monatsgenaue Datierung verweist wohl jedoch recht klar auf ...
das 11. Plenum des ZK der SED, welches vom 16.-18. Dezember 1965 stattfand. Auf dieser Tagung, auch als "Kahlschlag-Plenum" bekannt, wurde den Künstlern der DDR, wortführend durch Erich Honecker, u.a. "Nihilismus", "Skeptiismus" und "Pornografie" vorgeworfen, Walter Ulbricht war davon überzeugt, dass sie die DDR-Jugend verhetzten. In der Folge verbot die SED-Führung Bücher, Filme, Musik- und Theaterstücke. Eine öffentliche Debatte zu den radikalen Beschlüssen des ZK der SED war nicht erwünscht. Jochen Mückenberger, Generaldirektor der DEFA, von dessen 14 Produktionen 12 verboten wurden, kommentierte: "(…) Die Stimmung uns gegenüber war feindlich, als ob wir nicht dazugehörten. (…) Die Meinungsäußerung war einhellig, mit einer einzigen Ausnahme: Christa Wolf versuchte mutig, den Anspruch der Kunst auf Wahrhaftigkeit zu verteidigen. Sie hat mir sehr imponiert.".(zitiert aus: Spur der Filme: Zeitzeugen über die DEFA. Bonn, 2006. S. 200.)
Peter Graf stellt Walter Ulbricht als zufrieden grinsenden Affen dar, welcher mit dem scharfen und lauten Ton der Schalmei die Neuerungen in der Kulturlandschaft der DDR verkündet, feiste Günstlinge freuen sich über die Botschaft, sitzen bzw. treten dabei auf andere, die verzweifelt sind. Einer der Günstlinge hält ein marionettenhaftes Gerippe – Sinnbild für die Zukunft der Kunstschaffenden.
Peter Graf war als Künstler im politischen System der DDR unbequem: "Ich hatte eine Vorstellung von der Gesellschaft und wußte, dass die DDR nicht das war, was ich mir wünschte. Aber hier habe ich gelebt und hatte die Hoffnung, daß man die Zustände verändern kann. Dazu habe ich gestanden, zu meiner Meinung, allein das wurde als Provokation verstanden".
Ein reichliches halbes Jahr vor Entstehen der "Speichellecker" stellte Graf gemeinsam mit Ralf Winkler und Peter Herrmann im Dresdner Puschkinhaus aus. Die gezeigten Werke irritierten die Partei so sehr, dass die Künstler ihre Ausstellung wieder abbauten. Sein dreimaliges Ersuchen, in den Dresdner Verband bildender Künstler aufgenommen zu werden, scheiterte. Erst Anfang 1975 wurde er schließlich Mitglied im Karl-Marx-Städter Verband. In der 1976 gezeigten Ausstellung "200 Jahre Malerei in Dresden" in der Galerie Neue Meister, Dresden, degradierte man Peter Grafs Kunst durch eine fragwürdige Hängung. Die 1982 im Leonhardi-Museum initiierte Ausstellung "Frühstück im Freien" konnte erst ungestört beginnen, nachdem Peter Graf der Aufforderung Folge geleistet hatte, sein politisch zu direktes Gemälde "Alles zum Wohle des Volkes" durch ein vermeintlich unverfängliches auszutauschen.
Lit.: Leonhardi-Museum Dresden (Hrsg.): Peter Graf. Malerei, Grafik. Dresden, 2000. S. 80ff. > Read more

Bildträger in der o.re. Ecke mit einer materialimmanenten Unebenheit mit kleinen Malschicht-Fehlstellen sowie ein unscheinbarer, schräg verlaufender Grat, wohl in der Grundierung (materialimmanent) Mi.li. Vereinzelte faserige Materialanhaftungen auf der Oberfläche sowie kleine Kratzer und winzige Fehlstellen. Rahmen mit kleinen Läsionen.

93 x 79 cm, Ra. 103,5 x 89,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

121   Ernst Hassebrauk "Hängende Pute". 1955.

Ernst Hassebrauk 1905 Dresden – 1974 ebenda

Oil on canvas. Signiert "Hassebrauk" u.re. Verso auf dem Keilrahmen nochmals signiert, betitelt und seitenverkehrt datiert. Ortsbezeichnet "DRESDEN". Auf dem Keilrahmen und Leinwand mehrfach nummeriert. Von fremder Hand bezeichnet. Schmale, aufgenagelte Holzleisten im Falzbereich. In einer profilierten, dezent farbig gefassten Holzleiste mit Zier- und Abschlussleiste mit Wellenbanddekor gerahmt.

Abgebildet in: Uhlitzsch, Joachim / Schumann, Waltraud (Hrsg.): Ernst Hassebrauk 1905 – ...
1974. Katalog zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – Galerie Neue Meister, Dresden 1979, Nr. 101, Abb. 12.

Das Gemälde in beeindruckendem Großformat zählt zu den Hauptwerken Ernst Hassebrauks. Es entstand während seiner Schaffenszeit in Dresden-Loschwitz. Das Œuvre des damals fünfzigjährigen Malers war zu diesem Zeitpunkt bereits weit gereift. Deutlich wird dies unter anderem am kräftigen Farbauftrag im Gefieder des Vogels – einem für die Arbeiten jener Zeit charakteristischen Duktus.
Fritz Löffler schreibt zu Hassebrauks stilistischer Entwicklung ab den frühen 1940er Jahren: "Auch in den Stilleben entwickelte sich die malerische Auffassung weiter. Der Pinselstrich wird pastoser, von einer zeichnerischen Grundkonzeption läßt sich nichts mehr bemerken. (…) Alle diese Stilleben sind natürlich den Anregungen der flämischen und niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts verpflichtet, die Hassebrauk aus seinen frühen Galeriebesuchen schon so wohlvertraut waren. Sie sind aber darüber hinaus Ausdruck eigenster Weltsicht und entsprechen seinem persönlichen Habitus. Er war zeit seines Lebens den weltlichen Genüssen und auch den Tafelfreuden zugetan." (zitiert nach: Löffler, Fritz: Ernst Hassebrauk, Leben und Wer, in: Uhlitzsch, Joachim / Schumann, Waltraud (Hrsg.): Ernst Hassebrauk 1905 – 1974. Katalog zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – Galerie Neue Meister, Dresden 1979, S. 28.)
Löffler verweist damit auf jene Stillleben, in denen Hassebrauk eine Vielzahl von Objekten nahezu opulent auf einem Tisch arrangierte. Das hier angebotene Werk hebt sich durch seine schlichte und zugleich monumentale Komposition in besonderer Weise ab. Es lebt von der Konzentration auf drei senkrecht angeordnete Bildelemente, wobei die kopfüber hängende Pute eine zentrale Rolle einnimmt. Darin vereinen sich die von Löffler erwähnten Einflüsse barocker Stillleben mit dem bei Hassebrauk häufig anklingenden Todesmotiv, von dem Dieter Hoffmann mit Bezug auf das vorstehende Gemälde schreibt: "Stilleben wie 'Kalbskopf', 1939, und 'Hängende Pute', 1955, sind kaum allegorisch gemeint, eher eine Auseinandersetzung mit der Tradition der nature morte bis zu Cranach zurück." (zitiert nach: Hoffmann, Dieter / Döbele, Hedwig: Hassebrauk. Leben und Werk. Stuttgart / Zürich 1981, S. 244). > Read more

Bildträger mit einer kleinen, keilrahmenbedingten Deformation in der o.li. Ecke. Malschicht mit Farbverlusten im Bereich des Schnabels der Pute, der gelben Schale, in dem Farbfleck am o.re. Bildrand, entlang der äußersten o. Bildkante sowie an einer Federspitze des li. Flügels. Pastose Farbbereiche mit vereinzeltem, unscheinbaren Krakelee.

110 x 80 cm, Ra. 123,2 x 92,9 cm.

139   Manfred Kastner (Beerkast) "Ein schöner Tag". 1970.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Oil on canvas. Verso auf der Leinwand signiert "Beerkast", ausführlich datiert "April '70" und betitelt. In einer schwarz gefassten Holzleiste gerahmt.

Vgl. motivisch das Gemälde "Rote Architektur", wohl 1967, Öl auf Leinwand, 85 x 105 cm, abgebildet in: Kastner, Sylvia, Kunze, Rudolf: Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Schwerin, 1997. S. 19 (ohne Seitenangabe).

"Schon in den frühen Werken der Malerei und Druckgrafik formte sich sein spezifisches Gestaltungsprinzip heraus: ...
Objekte in magischer Suggestivität und intensiver Farbigkeit, die durch ihre phantastisch-verfremdende Wirklichkeitsinterpretation den Betrachter zur intensiven Auseinandersetzung herausfordern. Er schuf eine 'meditative Kunst', deren interpretatorische Vieldeutigkeit ein bewußt angewandtes Prinzip war.(…) Produktiv setzte er sich mit der Pittura metafisica (Giorgio de Chirico), dem Surrealismus (Salvador Dalí, Paul Delvaux, Max Ernst), aber auch mit phantastischen Momenten im Werk Hans Grundigs der 30er Jahre auseinander. (…) Kastners Motivgruppen der 'Einzelarchitekturen' in unendlichen, überschaubaren Geländeformationen und der geheimnisvoll verrätselten Bauwerke mit kasemattenartigen Unterkronstruktionen (…) stehen als Gleichnis der Isolierung des Individuums angesichts einer zunehmend gefährdeten Umwelt, aber auch als philosophische Fragestellung nach der Sinngebung menschlichen Seins und Handelns". (zitiert nach: Sylvia Kastner, Rudolf Kunze u.a. (Hrsg.): Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Juliusruh, 1997. S. 4.) > Read more

Bildträger in den o. und der u.re. Ecke mit spannungsbedingten Deformationen. Malschicht mit unscheinbarem, vereinzeltem Alterskrakelee und partiell frühschwundrissig (materialimmanent). Im Bereich der roten Architektur mit drei und im Bereich des Abgrunds mit weiteren kleinen Retuschen. Punktuelle Druckstelle mit unscheinbarer Deformation im u.li. Eckbereich sowie Abrieb der Malschicht an den Ecken im Falzbereich. Wenige winzige, dunkle Fleckchen auf der Oberfläche. Verso Leinwand mit maltechnikbedingten Bindemittelflecken.

55,5 x 70 cm, Ra. 60,8 x 75 cm.

225   Peter August Böckstiegel "Ruhende Schafe". 1922.

Peter August Böckstiegel 1889 Arrode – 1951 ebenda

Drypoint etching mit Plattenton auf Bütten. In der Platte monogrammiert "P.A.B." u.li. Unter der Darstellung in Blei signiert "P. A. Böckstiegel" und datiert u.li., betitelt u.Mi. sowie bezeichnet "Org. Radierung K. W. 7 Druck". Am o.li. Blattrand nummeriert "N 32". In der u.li. Ecke eine ausradierte Nummerierung im Kreis sowie die Datierung "1922".
WVZ Matuszak 137, einer von sechs bekannten Abzügen.

Selten!

Griff- und knickspurig, mit partiellen Bereibungen und sehr unscheinbaren Anschmutzungen. Die seitlichen Ränder etwas gewellt. Ecken und Kanten leicht gestaucht, mit zwei kurzen Einrissen (max. 0,5 cm) am u.li. Blattrand. Reißzwecklöchlein in den Ecken, ein winziger Ausriss u.li. Punktuelle Papierläsionen in der u.li. Blattecke, innerhalb der Darstellung am Hals des hinteren Schafes sowie im Körper des vorderen Tieres. Leichte Kratzspuren im Plattenbereich o.Mi. Verso in den o. Ecken Spuren einer entfernten Montierung mit Materialverlusten, recto nur im Durchlicht sichtbar.

Pl. 29,8 x 41,3 cm, Bl. 36,9 x 54,4 cm.

272   Georg Jahn "Selbstporträt, Geburtshaus in Meißen". 1921.

Georg Jahn 1869 Meißen – 1940 Dresden-Loschwitz

Etching. U.re in Blei signiert "Georg Jahn" sowie ausführlich datiert "Mai 21", u.li. bezeichnet "selbstgedr.[uckt] Probedr.[uck]". U.re wohl von fremder Hand betitelt.
WVZ Jahn (Ergänzung online) 387.

Selten!

Verso mit Klebebandresten einer alten Montierung.

Pl. 23 x 21,2 cm, Bl. 42,5 x 29,5 cm.

317   Max Oppenheimer "Tilla Durieux". 1925.

Max Oppenheimer 1885 Wien – 1954 New York
Tilla Durieux 1880 Wien – 1971 West-Berlin

Drypoint etching mit Plattenton auf Bütten. Unter der Darstellung in Blei signiert "MOPP" und nummeriert "29/30".
WVZ Pabst 50, WVZ Stix / Osborn 45, jeweils mit abweichender Angabe zu Papier und Auflagenhöhe.

Innerhalb der Darstellung u re. ein Flüssigkeitsfleck (ca. 1,7 cm). Im äußeren Blattbereich leicht fleckig. Schwach lichtrandig. Verso am o. Blattrand Spuren einer früheren Montierung.

Pl. 27,8 x 23,4, Bl. 43,5 x 30,5 cm.

344   Hildegard Seemann-Wechler, Sitzender Knabe als Akt. Um 1929.

Hildegard Seemann-Wechler 1903 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Watercolour, Deckfarben und Farbstift über Bleistiftzeichnung auf gelblichem, strukturierten Papier. In Blei monogrammiert "WH" innerhalb der Darstellung u.li. Verso in Blei u.re. von fremder Hand künstlerzeichnet. In einem goldfarbenen gekehlten Profilrahmen hinter Glas.

Zur Datierung sowie zum Motiv vgl. das Gemälde "Knabenbildnis", um 1930 (verschollen), abgebildet in: Boris Böhm: Den Opfern ihren Namen geben. Hildegard Seemann-Welcher (1903–1940). Biographisches Porträt eines ...
sächsischen Opfers der NS-Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein. Stiftung Sächsische Gedenkstätten, Gedenkstätte Pirna Sonnenstein (Hrsg.). Dresden 2018. S. 6.

Eine weitere Arbeit der Künstlerin "Jungenbildnis" wurde ausgestellt in: Kunstausstellung Sächsische Künstler: 28. März – 30. Juni 1946, des Kulturbundes zur demokrat. Erneuerung Deutschlands, im Auftr. der Landesverwaltung des Bundeslandes Sachsen, Sonderschau "Opfer des Faschismus". Dresden, Brühlsche Terrasse, Staatliche Kunstakademie. Dresden, 1946. KatNr. 41

Für eine künstlerische Entfaltung blieb Hildegard Seemann-Wechler nach Abschluss ihres Studiums 1928 bis zum Ausbruch ihre psychischen Krankheit im Sommer 1931 nur wenig Zeit. Eva Schulze-Knabe, welche seit 1928 an der Dresdner Kunstakademie studierte und mit Hildegard Seemann-Wechler freundschaftlich verbunden war, zeigte sich von einem in der Akademie ausgestellten Selbstakt Seemann-Wechlers sehr beeindruckt.
Zu den wenigen, überkommenen Werken der aus bürgerlichen Verhältnissen stammenden Künstlerin, die in tragischer Weise das gleiche Schicksal wie Elfriede Lohse-Wächtler und Gertrud Fleck teilte, zählt das eindringlich-berührende Bildnis des "Sitzenden Knaben als Akt". Der schmale, nahezu schwindsüchtig anmutende Junge mit blassem Inkarnat und übergroßen, verschatteten Augen, betont durch das kurz geschorene Haar, sitzt in einem kargen Raum. Die sparsame Möblierung deutet auf ärmliche Verhältnisse hin. Die zerbrechliche Zartheit des Kindes wird durch die tonig-zurückhaltende, subtile, lasierend aufgetragende Farbigkeit verstärkt.
Im Gegensatz zum schonungslos entlarfenden Verismus von Otto Dix zeigt die Künstlerin hier eine Wirklichkeit, die weder beschönigt, noch verzerrt oder karikiert. Damit steht sie stilistisch zahlreichen anderen Vertretern neusachlicher Malerei in Dresden dieser Zeit sehr nahe. Die Erhebung eines (Proletarier-) Kindes zum singulären Bildmotiv im Sinne eines Renaissance-Humanismus (Dalbajewa, Neue Sachlichkeit in Dresden, S. 260) findet man u.a. auch in Gemälden von Rudolf Bergander "Mädchen im blauen Kleid (Schwindsüchtige)", 1931, Wilhelm Lachnit "Mädchenakt (Nacktes Mädchen auf rotem Stuhl), 1924/25, oder Eva Schulze-Knabe "Junge im gelben Pullover", ca. 1931.
Lit.:
Dalbajewa, Birgit (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden. Dresden, 2011.

Kultur- und Tourismusgesellschaft Pirna mbH (Hrsg.): Eva Schulze-Knabe 1907–1976. Malerei und Grafik. Dresden, 2007.

Boris Böhm: Den Opfern ihren Namen geben. Hildegard Seemann-Welcher (1903–1940). Biographisches Porträt eines sächsischen Opfers der NS-Tötungsanstalt Pirna-Sonnenstein. Stiftung Sächsische Gedenkstätten, Gedenkstätte Pirna Sonnenstein (Hrsg.). Dresden 2018. > Read more

Technikbedingt leicht wellig. Minimal knickspurig mit wenigen Griffknicken, recto nicht wahrnehmbar. Kleine Bereiche mit oxidiertem Bleiweiß im Bereich der Jacke. Partiell unscheinbare Stockfleckchen im Bereich des Oberkörpers und der Oberschenkel. Der re. Blattrand montierungsbedingt mit unscheinbaren Klebespuren, zwei Bereiche mit Abrieb (max. ca. 1 x 2,8 cm). Verso vereinzelt leichte Stockfleckchen, am äußersten re. Rand leichte Klebespuren einer älteren Montierung. Rahmen minimal kratzspurig sowie mit unauffälligen, kleinen Fehlstellen entlang des Randes.

45,8 x 30,5 cm. Ra. 61 x 47,9 cm.

450   Lutz Fleischer "Orthorrhapha (Spaltschlüpfer)". 1988.

Lutz Fleischer 1956 Dresden – 2019 ebenda

Assemblage. In Kugelschreiber signiert "fleischer" und datiert sowie auf einem Etikett in Tusche betitelt. In einem verglasten Kassettenrahmen.

Rahmen Mi.li. und Mi.re. kratzspurig.

25,5 x 42 cm, Ra. 30 x 46,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

612   Otto Reinhardt "Sophienkirche, Dresden". 1945.

Otto Reinhardt 1880 Dresden – 1960 ebenda

Charcoal drawing und Farbstiftzeichnung. U.li. signiert "Reinhardt", datiert und bezeichnet.

Griff- und knickspurig. Reißzwecklöchlein in den Ecken.

49,5 x 37,5 cm.

677   Matthias Leupold / Ronald Galenza "Nach uns die Zukunft". 1985.

Matthias Leupold 1959 Berlin – lebt in Berlin
Ronald Galenza 1961 Berlin

Silver gelatine print. Mappe mit zehn Abzügen und einem Titelblatt sowie zehn typografischen Gedichten auf Pergamentpapier. Unsigniert. Eines von 12 Exemplaren. In der originalen Flügelklappmappe.

Abzüge mit rückseitigen Montierungsresten am o. Rand. Pergament leicht knitterspurig, gegilbt und ganz vereinzelt stockfleckig. Mappe etwas angeschmutzt und stellenweise berieben mit kleineren Stauchungen und zwei Einrissen (Länge ca. 5 cm u. 2,5 cm) an einem der Innenflügel.

Abzug je 42 x 24 cm, Mappe 39,5 x 30,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

721   Seltener, großer Truthahn. Johann Joachim Kaendler für Meissen. 1732/ 1733.

Johann Joachim Kändler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed. Lebensgroße Figur eines Truthahns mit feinem, reliefartig modelliertem Federkleid auf einem runden, naturalistisch gestalteten Sockel. Im Sockelbereich rückseitig die Schwertermarke der Pfeifferzeit in Unterglasurblau. Unterseits mit geritzter Form-Nr. "B 145" (Nachtragsnr.) und geprägter Bossierernr. 144.
Ausformung: 1924–34.

Provenienz: seit der Entstehungszeit in sächsischem Privatbesitz.

"Im Sommer des Jahres 1730 hatte wohl August der Starke selbst ...
die Idee, in der großen Galerie des Japanischen Palais auf der Stadtseite "allerhand groß und kleine Thiere", wie sie eine Bestellung der Porzellane von 1732 nennt, aufzustellen. Unter den europäischen Palastbauten des Barocks wäre diese Raumgestaltung einzigartig gewesen. Als Auftakt dem königlichen Appartement vorgelagert, sollte der Besucher an 292 Vögeln und 276 Tieren – dazwischen unter anderen noch an weit über hundert einzelnen Vasen – vorbeiflanieren. Exotische und einheimische Kreaturen wechselten sich dabei ab und waren naturgetreu in kräftigen Farben bemalt, die heute weitgehend verloren sind."(zitiert nach Alfred Ziffer in: Triumph der Blauen Schwerter. Meissener Porzellan für Adel und Bürgertum 1710–1815. Leipzig, 2010. S. 301, Kat.Nr. 310).
August der Starke wünschte sich zwar eine naturalistische Farbgebung der Figuren, doch die technischen Schwierigkeiten führten dazu, dass die meisten von ihnen zu zerbrechlich waren, um den für Aufglasurfarben erforderlichen Hochtemperaturbrand zu überstehen und unbemalt blieben oder kalt bemalt wurden.
Im Januar des Jahres 1733 notierte Johann Joachim Kaendler in seinen Arbeitsberichten die Herstellung "eines Truthahns in Lebens Größe" (Betriebsarchiv der Staatl. Porzellan-Manufaktur Meissen AA I Aa 20, 1733, Bl. 51 r). Er ist das Gegenstück der zwei von Kaendlers Gehilfen Johann Friedrich Eberlein geschaffenen Truthennen. Zu Lebzeiten Kaendlers wurden fünf Exemplare des Truthahns ausgeführt, im Inventar des Japanischen Palais' von 1770 sind unter "N=271.w" "fünf Stück Welsch-Hähne, auf niedrigen Postamenten" verzeichnet.
Max Adolf Pfeiffer, seit 1918 Direktor der Staatlichen Porzellan-Manufaktur Meissen, arbeitete nach dem Grundsatz, "Nur allerbestes, d. h. in diesem Falle nur Modelle der besten Künstler unserer Zeit (...)" auszuformen. Gleichermaßen bemühte er sich außerordentlich um die Pflege der Meissner Tradition und veranlasste zahlreiche Neuausformungen von Modellen des 18. Jahrhunderts sowie deren Aufarbeitung. Dazu zählten auch die Kaendlerschen Großtiere, deren Ausformung technisch überaus schwierig war. Vgl. Caren Marusch-Krohn: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig 1993, S. 32ff. > Read more

Im Bereich des Gefieders re. mit sehr vereinzelten, oberflächlichen, ganz unscheinbaren Brandrissen.

H. 57,8 cm.

732   "Lemaire"-Teekännchen mit Indianischen Blumen und Phoenix. Meissen. 1728– 1730.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Max Andrä 1866 Seebschütz bei Meißen – 1946 ebenda
Rodolphe Lemaire 1688 wohl Frankreich – ?

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben staffiert sowie goldgehöht, braun gerändert. Balusterförmiger Korpus mit J-formigem Henkel und achteckigem, leicht geschwungenen Ausguss. Der Deckel leicht gewölbt mit kugelförmigem Knauf. Auf den Wandungen, Henkel und Deckel ein Phoenixvogel und Streublumen in Kakiemonstil. Unterseits die Schwertermarke in Aufglasurblau.

Provenienz: Sammlung Max Andrä, Seebschütz, Meissen.

Zu dem zurückhaltenden Dekor mit Indianischen ...
Blumen und Phoenix siehe auch eine Tasse mit Unterschale, 1728–30, abgebildet in: Pietsch, Ulrich: Passion for Meissen. Sammlung Said und Roswitha Marouf. Stuttgart 2010, S. 328, Kat. Nr. 169.

Zur Form vgl. Rudi, Thomas (et al): Exotische Welten. Der Schulz-Codex und das frühe Meissener Porzellan. Anlässlich der Ausstellung des Grassi-Museums für Angewandte Kunst Leipzig 2010. München 2010, S. 233 u. 259, Abb. 14b u. 65a. GRASSI Museum, Inv.Nr. 1921.73a, um 1735, dort Knauf in Zapfenform.

"Um 1730 wurden in der Meissner Manufaktur zahlreiche Reproduktionen von ostasiatischem Porzellan für den Pariser Kaufmann Rodolphe Lemaire hergestellt. Die meist im Stil des japanischen Kakiemon dekorierten Stücke waren Teil einer raffinierten Geschäftsidee: Lemaire wollte sie mit Hilfe des sächsischen Innenministers und Produktionsleiters Graf von Hoym als authentisches ostasiatisches Porzellan in Frankreich verkaufen. Die Kopien wurden vorerst ohne die unterglasurblaue Fabrikmarke hergestellt und konnten so leicht mit asiatischen Importen verwechselt werden. Später wurde die Marke mit dem gekreuzten Schwert hinzugefügt, um den wachsenden Verdacht auf ihre Aktivitäten zu zerstreuen, aber Hoym und Lemaire ließen sie klugerweise in Aufglasurblau bemalen. Somit konnten sie später wieder enfernt werden. Die betrügerische Tätigkeit der beiden war jedoch nur von kurzer Dauer. Im Jahr 1731 setzte August der Starke dem Betrug ein Ende. Hoym und Lemaire wurden verhaftet und eine Untersuchungskommission eingesetzt. Die in Sachsen verbliebenen Porzellane wurden beschlagnahmt und in die königliche Sammlung übergenommen." (zitiert nach Julia Weber, , abgerufen am 23. Februar, 2023). > Read more

Die Tülle bis zum Korpusansatz deckend retuschiert, unter Aussparung der Blumen. Massergänzung eines kleinen Chips am Ausguss. Entlang der Tülle ein nur im Durchlicht erkennbarer einlaufender Haarriss von ca. 15 mm Länge. Retuschelack mit feinsten Kratzern.

H. 8,5 cm.

735   Seltenes Kaffeeservice "Watteaumalerei in Kupfergrün" für 12 Personen. Meissen. Nach 1748.

Gottlob Siegmund Birkner 1712 Meissen – 1771 ebenda
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Maria Amalia von Sachsen 1724 Dresden – 1760 Madrid
Jean-Antoine Watteau 1684 Valenciennes – 1721 Nogent-sur-Marne

Porcelain, glazed und in polychromen Aufglasurfarben staffiert. Aus dem Service "Neuer Ausschnitt", Reliefzierat "Neumarseille", die Zuckerdose und Kaffeekanne mit Rosenknäufen. Die Wandungen und Spiegel mit dem Dekor "Watteaumalerei in Kupfergrün", die Ränder mit Goldzahnkante, Goldschleifen, Goldblumenranke und Goldrand. 41–teilig, bestehend aus 12 Tassen mit Untertassen, 12 Kuchentellern, Kaffeekanne, Sahnegießer, Zuckerdose und zwei Kuchenplatten. Unterseits mit den Schwertermarken in ...
Unterglasurblau, geprägte Form- und Drehernummern, Jahreszeichen sowie den Malernummern "147g" und "474c" in Eisenrot.
Ausformung: 1962–1963.

"Ab 1741 erhielt die Manufaktur durch den Grafen Hennicke nach und nach 230 Kupferstiche mit sogenannten Watteau-Motiven und weitere zwischen 1746 und 1747 durch den Pariser Agenten Le Leu. Dabei handelte es sich um grafische Reproduktionen nach Gemälden der französischen Maler des Rokokos wie Jean Antoine Watteau, Nicolas Lancret, Jean Baptiste Pater und anderen. Seitdem wurden in Meißen galante Paare und Gruppen in Parklandschaften als Vignetten farbig oder kupfergrün auf Porzellangeschirr von insgesamt 11 Künstlern gemalt. Seit 1745 hatte der Maler Gottlob Siegmund Birkner die Kupferstiche zu verwalten, die er selbst für seine Dekore verwendete, wie zum Beispiel 1748 auf einem Tafel- und Toilettenservice mit grünen Watteau-Szenen für König Karl von Neapel-Sizilien und seine Gemahlin Maria Amalia von Sachsen, das früher 1738 datiert, nach jüngeren Forschungen jedoch erst zum zehnjährigen Hochzeitsjubiläum des Fürstenpaares geschaffen und 1748 von August III. verschenkt wurde. Für den Dresdner Hof ist wohl erst danach ein Tafelservice mit kupfergrünen Watteau-Szenen geschaffen worden, das bis zum frühen 20. Jahrhundert immer wieder Ergänzungen erfuhr. Stets hat man dafür das leicht irisierende Grün aus Kupfer und niemals das 1817 erfundene, stumpfere, aber leichter zu verarbeitende Chromgrün in Unterglasurtechnik verwendet." (zitiert nach: Pietsch, Ulrich: Triumpf der blauen Schwerter. Meissener Porzellan für Adel und Bürgertum 1710–1815. Dresden 2010, S. 290). > Read more

Eine Untertasse mit abweichender Bemalung sowie ohne Goldschleifen und Goldblumenranke.

Tasse H. 6 cm, Untertasse D. 13,7 cm, Teller D. 18 cm, Milchkanne H. 10,9 cm, Zuckerdose H. 9,2 cm, Kaffeekanne H. 23 cm, Servierteller D. 30,8 cm.

737   Speiseservice für 12 Personen "Gelbe Rose". Meissen. Um 1970.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromer Aufglasurmalerei und Gold staffiert. Serviceform "Neuer Ausschnitt". 58–teilig, bestehend aus zwölf Suppentellern, zwölf Speisetellern, zwölf Abendbrottellern, zwölf Desserttellern, einer ovalen Schale, einem ovalen Teller, einem kleinen ovalen Teller, einer ovalen Platte mit Reliefzierat "Altozier", zwei ovalen Platten mit Reliefzierat "Neumarseille", einer Saucière und zwei runden Schüsseln, einer großen runden Schale. Am Boden jeweils die ...
Schwertermarke in Unterglasurblau, Pressnummer mit Jahreszeichen sowie Dekor- und Malernummer. Überwiegend 2. Wahl.

Mit dem originalen Kaufbeleg der VEB Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen vom 19.3.1971. > Read more

Minimal nutzungsspurig. Einige Teile mit sehr vereinzelten Brand- und Farbfleckchen (Gold, Gelb und Grün). Ein Speiseteller mit einem feinen Brandriss auf der Unterseite. Zwei Suppenteller am Standring mit Chips (ca. 2 mm).

Teller D. 24,5 cm / 25,8 cm / 22 cm / 16,5 cm, ovale Schale L. 25,1 cm, ovale Teller L. 26,5 cm / 22,7 cm, ovale Platte L. 31,2 cm / 27,8 cm, Saucière L. 21,5 cm, runde Schüssel D. 21,2 cm, runde Schale D. 31,2 cm.

765   Große klassizistische Tasse und Untertasse mit figürlichem Henkel. Meissen I period

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, partiell glasiert, mattvergoldet und in Aufglasureisenrot staffiert. Zylindrische Form mit konkaver Wandung über Rundstand. Der Henkel hochgezogen und volutenförmig geschwungen, Ansatz an der Tassenwandung mit Windhund-Reliefdekor. Wandung und Fahne mit reichem, reliefierten Margeritenkranz- bzw. stilisierten Blumenreliefdekor. Untertasse schauseitig und Innenwandung der Tasse mit rotem Fond in Steinglas-Optik und Blumen-Schablonierung. Unterseits die Schwertermarke mit Beizeichen "I" in Unterglasurblau sowie die geprägte Form- und Drehernummer.

Der Standring der Untertasse mit leichten Verfärbungen. Jeweils auf dem Fond sehr leicht kratzspurig.

Tasse H. 13 cm, Untertasse D. 16,7 cm.