001   Werke einer Dresdner Privatsammlung

Es ist ein großes Glück, dass die nachfolgende Sammlung, überwiegend in den 1960er bis 1980er Jahren zusammengetragen, in ihrer Umfänglichkeit in widrigen Zeiten entstehen und bestehen konnte, denn privates Sammeln war in der DDR mindestens schwierig, bisweilen sogar riskant. Der Erwerb von Kunst entsprach nicht der Ideologie des DDR-Regimes, das Kunst weniger als Ware denn vielmehr als Waffe im Klassenkampf sah. Eine Vermögensbildung war im Arbeiter- und Bauernstaat verpönt. ...

Nach Kriegsende entwickelte sich zunächst ein florierender privater Kunsthandel. Zahlreiche Kunsthändler, die durch den Bombenangriff auf Dresden ihre innerstädtischen Geschäfte verloren hatten, eröffneten neue Räumlichkeiten in den umliegenden Stadtvierteln. Doch bereits in den späten 1950er Jahren erfuhr der private Kunsthandel Einschränkungen durch das staatliche Regime. Zur Devisenbeschaffung organisierte der Staatliche Kunsthandel Termine für die ansässigen Händler mit ausländischen Käufern, ein kontinuierlicher, staatlich gelenkter Ausverkauf begann. Ab Ende der 1960er Jahre wurde die Überwachung des Kunsthandels verschärft, indem den Behörden zu Ankäufen und Kommissionsübernahmen umgehend Meldung zu machen war. Diese Entwicklung intensivierte sich in den frühen 1970er Jahren. In der Folge stiegen die Preise und es wurde schwieriger, qualitätsvolle Ware zu erwerben.
Mit den Beschlüssen des Politbüros des Zentralkomitees der DDR vom 08. Februar 1972, alle in privater Hand befindlichen Unternehmen zu verstaatlichen, wurden bis auf wenige Ausnahmen Kunsthandlungen und Antiquariate aufgelöst. Die wenigen noch geduldeten Geschäfte konnten nur unter massiven Einschränkungen weiterarbeiten.
Andererseits liefen die privaten Sammler Gefahr, durch nachträgliche Vermögensbesteuerung, der zunächst überteuerte Taxierungen durch behördliche Schätzer vorausgingen, gepfändet zu werden. Sammeln bedeutete in DDR-Zeiten vornehmlich der absolute Rückzug in das Private. Sammeln als persönliche Angelegenheit konnte man nur für sich selbst, eine Präsentation nach außen war nicht möglich.
Dass es private Sammler gab, die staatliche Restriktionen aber (glücklicherweise) unterliefen und trotz so immenser behördlicher "Gegenwehr" beeindruckende Kollektionen zusammentragen konnten, zeigen viele Beispiele und auch die vorliegende Sammlung.
Ein Hauptaugenmerk des Dresdners lag auf der Kunst der Dresdner Romantik, angeführt von dem musealen Gemälde Ernst Ferdinand Oehmes "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden", welches aus der hochbedeutenden Sammlung von Johann Gottlob von Quandt stammt und damit eine eindrückliche Brücke in die Sammlungsgeschichte der Mitte des 19. Jahrhunderts schlägt.
Mit Werken von Gotthardt Kuehl und Robert Sterl sind zudem maßgebliche Vertreter des deutschen Impressionismus in der Sammlung vereint.
Aber auch die Gegenwartskunst nimmt einen großen Raum ein und zeugt von dem besonderen Engagement des Sammlers. Der Erwerb von zeitgenössischer Kunst bedeutete in der DDR ein Sich-Entgegenstellen gegen öffentliche Diffamierung von Künstlern und der Manipulation von Kunst als ideologisches Instrument. Er bedeutete zugleich "die Erkenntnis, daß künstlerischer Rang ein eigener Wert ist, der vom Geist der Freiheit zeugt" und so hat "das private Kunstsammeln mit dazu beigetragen, daß eine Atmosphäre entstand, die in einer lebendigen Schicht unterhalb der offiziellen Ideologie das geistige Leben im Lande fruchtbar bewegte und schließlich dazu führte, daß dieses Leben 1989 öffentlich wurde." (zitiert nach Werner Schmidt, S. 86 und S. 87).

Lit.:
Claudia Maria Müller: Privater Kunsthandel in der DDR – Die Dresdner Kunsthandlung Alphons Müller. In: Mathias Deinert, Uwe Hartmann, Gilbert Lupfer (Hrsg.): Enteignet, entzogen, verkauft: zur Aufarbeitung der Kulturgutverluste in SBZ und DDR. Berlin; Boston 2022. S. 137–147.
Werner Schmidt: Dresdner Privatsammlungen in der DDR. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kultugeschichte. Sammler und Mäzene in Dresden. 15. Jahrgang, Heft 49, 1/97. S. 83–87.


"Sammler sind glückliche Menschen" (Johann Wolfgang von Goethe zugeschrieben, mit über 40.000 Objekten einem der bedeutendsten Privatsammler seiner Zeit). > Read more

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010   Karl Gottfried Traugott Faber "Landschaft im Mondschein". 1832.

Karl Gottfried Traugott Faber 1786 Dresden – 1863 ebenda

Oil on canvas. Signiert und datiert "Traugott Faber 1832" li. auf dem Felsen. In einer breiten, profilierten, versilberten und schellackpolierten Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital bei Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Caspar David Friedrich und sein Kreis: Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, vom 24.11.1974 bis 16.2.1975. 1974. KatNr. 54.

Abgebildet in:
Hans Joachim Neidhardt: Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden 1974. S. 66, KatNr. 54.

Altrestaurierter Zustand. Bildträger doubliert, möglicherweise mit Intarsie u.re. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig leichtes Alterskrakelee. Die Bildfläche mit mehreren farbfalschen Retuschen, weitere Retuschen unter dem Firnis.

49 x 58 cm, Ra. 63 x 71 cm.

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011   Gottlieb Moritz Julius Fiebiger (zugeschr.), Prozession in einem Felsental mit der Ruine eines Wehrganges in der Sächsisch-Böhmischen Schweiz. Wohl 1850er/ 1860's.

Gottlieb Moritz Julius Fiebiger 1813 Bautzen – 1883 Dresden
Kunsthandlung Funcke ? Dresden – 1984 ebenda

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf der o. Leiste des Rahmens mit einem Papieretikett mit Angaben zum Künstler versehen. In einem versilberten Rahmen, die Sichtleiste mit Blattspitzen-Ornament versehen, die Ecken durch florale Applikationen betont.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1969.

Zu Gemälden des Künstlers mit Felsenpartie-Motiven vgl.: Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Band I.1. Minden 1974. S. 319, Nr. 10; 19; 21 und 28.

Kleine Deformation an einem altrestaurierten Leinwand-Riss re.Mi., verso mit einem Flicken hinterlegt. Weitere geringfügige Bildträger-Deformationen li.u. sowie am u. Rand. Partiell unscheinbare Frühschwundrisse sowie Klimakante und Alterskrakelee. Im Bereich des Himmels mehrere, leicht farbfalsche, matte Retuschen. Malschicht im Falzbereich mit leichten Druckstellen sowie vereinzelte kleine Malschicht-Fehlstellen. Firnis leicht gegilbt. Rahmen partiell oxidationsspurig.

57,5 x 45,3 cm, Ra. 72 x 59,5 cm.

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014   Christian Friedrich Gille "Felsen über dem Plauenschen Grund". Um 1865/ 1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil on paper, vollflächig auf Hartfaserplatte kaschiert. Unsigniert. Verso mit einem neuen Etikett mit Angaben zu Künstler und Werk. In einer Berliner Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Christian Friedrich Gille, 1805–1899, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, 2. Oktober bis 27. November 1994 / Kunsthalle Bremen, April – Mai 1995, KatNr. 44.

Abgebildet in:
Gerd Spitzer: Christian ...
Friedrich Gille 1805–1899. Ausst.-Kat Dresden/Bremen, Leipzig 1994, S. 96, Kat. 44.

Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018, Tafel 82.

Der Plauensche Grund, eine felsige Verengung des Weißeritztals, erstreckt sich über drei Kilometer von Pottschappel bei Freital bis nach Plauen, dem kleinen, 1903 eingemeindeten Dorf bei Dresden. Bis Mitte des 18. Jahrhunderts war das Tal so eng, dass es nur bei Niedrigwasser zu Fuß oder zu Pferde vollständig passiert werden konnte. Zwischenzeitlich kurfürstliches Jagdgebiet, wurde der Grund ab 1800 aufgrund seiner landschaftlichen Schönheit bekannt. Zahlreiche Künstler fanden hier Bildmotive, so zum Beispiel Anton Graff mit "Der Wasserfall beim Hegereiter am Eingang zum Plauenschen Grund" (SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2180 L).
Gille, der in den späten 1860er Jahren für einige Zeit in Plauen wohnte, erwanderte sich von Anbeginn seiner Dresdner Zeit die Umgebung der Residenzstadt und malte bereits 1829 mit "Der Eingang in den Plauenschen Grund, nach der Natur" eine erste Ansicht dieser wildromantischen Landschaft. In der Zeit der Entstehung von "Felsen über dem Plauenschen Grund" schuf Christian Friedrich Gille auch die Naturstudie "Felsenlandschaft (Plauenscher Grund)", 1865, Öl auf Papier auf Malpappe (SKD, Galerie Neue Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2233 D). Zentrum beider Werke sind felsige Abhänge; in vorliegendem Werk werden "kantige Steinabbrüche an dem mittig in die Tiefe stürzenden Felsabhang in den Fokus genommen und mit dem unbestimmter gesehener Pflanzenwuchs im Vordergrund links sowie den sonnenbeschienenen Hängen des sich öffnenden Bildraumes rechts ins malerische Verhältnis gesetzt. Die Lage der jeweils schärfer ins Auge gefassten Partien im Bild ist jedoch nicht grundsätzlich festgelegt."(Gerd Spitzer, 2018, S. 184).

"Von allen Schülern Dahls ist Christian Friedrich Gille der bedeutendste. Er ist am weitesten über seinen Lehrer hinausgegangen. […] Gille knüpfte an Dahls Naturstudien an und entwickelte aus der Lockerheit ihrer abkürzenden Handschrift seinen eigenen breiten Malstil. […] Er sah, im Gegensatz zu Dahl, seine vor der Natur geschaffenen Studien nicht als Vorarbeiten zu größeren Gemälden an, sondern malte sie um ihrer selbst willen. […] Gille wurde in der Nachfolge Dahl, der zu sächsischen Natur kein besonders inniges Verhältnis hatte, zum eigentlichen Maler der Dresdener Landschaft, die er mit tiefem Verständnis für ihre Eigenart einfühlsam interpretierte." (Hans Joachim Neidhardt, 1976, in: Gerd Spitzer, 2018, S. 64). > Read more

Kleine Fehlstelle im Papier-Bildträger am li. Rand mittig sowie an Ecke o.li, Zwei sehr unscheinbare, fixierte Einrisse am re. Rand (ca. 0,5 – 1 cm). Kleine, unscheinbare, ältere Malschicht-Fehlstellen unterhalb des Firnisses auf der Bildfläche verteilt sowie mehrere kleine Retuschen. Eine größere Retusche re.Mi. sowie flächige, teils farbfalsche Retuschen im Bereich des Himmels. Partieller, rahmungsbedingter Malschicht-Abrieb im Falzbereich. Firnis leicht gegilbt. Rahmen oxidationsspurig und gekürzt.

25,8 x 30,9 cm, Ra. 35,5 x 40,5 cm.

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029   Carl Robert Kummer "Golf von Palermo mit dem Monte Pellegrino". 1833.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda
Johann Theodor Goldstein 1798 Warschau – 1871 Dresden
Johann Nepumuk Ott 1804 München – 1870 ebenda

Oil painting auf kräftigem Papier, vollflächig auf eine 1 cm starke Sperrholzplatte kaschiert, verso mit Pappkaschierung. Unsiginert. Mit Einfassungslinien in Blei von Künstlerhand. Verso mit einem Papieretikett mit Angaben zum Künstler und Werk sowie mit der WVZ-Nr versehen. In einer Berliner Leiste gerahmt.
WVZ Nüdling 232.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1973.

Ausgestellt in:
Carl Robert Kummer zum 200. Geburtstag. Schaukabinett der Galerie ...
Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2010 (ohne Katalog).

Im Frühjahr 1832 brach Robert Kummer zu seiner ersten Italienreise auf, die ihn über den Gardasee, Verona, Venedig, Bologna und Florenz zunächst nach Rom führte. Im Januar 1833 reiste er weiter und besuchte Neapel und Capri. Über Stromboli führte seine Route nach Sizilien. Reisen deutscher Maler auf die größte Mittelmeerinsel waren zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch selten und wurden erst mit der 1817 erschienenen Reisebeschreibung der "Italienischen Reise" Johann Wolfgang von Goethes populärer.
Robert Kummer wählte nicht die übliche Route per Schiff nach Palermo, in seinem Lebensbericht notierte er: "In einem Spirinari segelte ich mit Landschaftsmaler Ott aus München von Neapel ab, das herrlichste Wetter begleitete uns; in Strompoli [sic!] legten wir an, die ganze Nacht leuchtete der Vulkan und bot uns einen schönen Anblick.". Über den Kanal von Messina erreichten Kummer und Ott Taormina, von wo sie entlang der Küste zunächst nach Catania und weiter nach Palermo wanderten. Über die strapaziöse Reise schrieb Kummer: "Die Hitze war fürchterlich, ich hatte jeden Tag 3 bis 4 mal Nasenbluten; endlich erreichten wir das Ziel [Palermo]. Goldstein aus Dresden traf ich daselbst, welcher für den König Friedrich August von Sachsen Skizzen zu Bildern suchte".
Die Ankunft Kummers in Palermo ist für den 9. Juli 1833 belegt. Er war fasziniert von der sich ihm darbietenden Landschaft, insbesondere von der Ansicht des Monte Pellegrino, dem "Pilgerberg", der sich etwa vier Kilometer nördlich des Stadtzentrums von Palermo in 606 Meter Höhe erhebt und von Goethe in seiner "Italienischen Reise" als "das schönste Vorgebirge der Welt" beschrieben wurde. Neben dem vorliegenden Gemälde entstand noch eine Zeichnung mit dem Blick von einer bewaldeten Anhöhe auf die Bucht und den Berg (WVZ Nüdling 231). Vgl. Elisabeth Nüdling: Carl Robert Kummer – Ein Dresdner Landschaftsmaler zwischen Romantik und Realismus. Petersberg 2008. S. 38 – 48. > Read more

Bildträger am o. Rand mit Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess, eines mit Einriss (ca. 1,5 cm) o.li. Am u. Rand ehemalige, restaurierte Einrisse und Knickspuren (max. 4 cm). Zwei unscheinbare, leicht erhabene Knickspuren im Himmel li. Materialverlust im Papier an Ecke u.li. sowie weitere kleine an den re. Ecken sowie am o. und u. Rand außerhalb der Darstellung. Winzige Retusche im Himmel o.li. Firnis leicht gegilbt. Rahmen mit unscheinbaren Fehlstellen.

23,4 x 49,4 cm, Ra. 28,5 x 54,9 cm.

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040   Ernst Ferdinand Oehme "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden (Ein Bergstrom in waldiger Gegend)". 1831.

Ernst Ferdinand Oehme 1797 Dresden – 1855 ebenda
August Heinrich 1794 Dresden – 1822 Innsbruck
Kunsthandlung Gerhard Patzig 1954 Freital bei Dresden – 1983 ebenda
Johann Gottlob von Quandt 1787 Leipzig – 1859 Dresden

Oil on canvas. Monogrammiert und datiert "18 EO 31" u.re. In einem breiten Kassettenrahmen, partiell polimentvergoldet, bzw. mit goldfarbener Schlagmetallauflage, die gekehlte Leiste mit reliefiertem Vasen- und Blattdekor, gerahmt.
WVZ Neidhardt 90.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital, 1965; vermutlich Schloss Dahlen bei Leipzig; Sammlung Johann Gottlob von Quandt, Dresden.

Ausgestellt in:
Ausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden, 1831. ...
Nr. 643.

Ernst Ferdinand Oehme: 1797–1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister; Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, 1997. KatNr. 18.

Verzeichnet in:
Nachtrag zu dem Verzeichnisse der in der K[öniglich]. Sächs.[ischen] Akademie der Künste im Jahre 1831. ausgestellten Kunstwerke. Nr. 643.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode. Hrsg. von J. Schick. Wien. Nr. 141 vom 4.11.1831, S. 1130 (über die Akademische Kunstausstellung in Dresden): "…wo das mannigfaltige Grün und Laub der wildverwachsenen Bäume und der schäumende Waldbach dem Besucher frisch und kühl erscheinen".

Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. S. 11, Nr. 34.

Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Dresden 1898–1901. Unveränderter Nachdruck Leipzig 1944. Nr. 11 (identisch mit Nr. 21).

Karl Josef Friedrich: Ernst Oehme: Ein Landschaftsmaler der Romantik. Erschienen in: Friedrich, Karl Josef, 1888 – 1965: Liebenswerte Künstlergestalten um Ludwig Richter; (1940), Seite 19–40.

Hans Joachim Neidhardt: Ernst Ferdinand Oehme. Leipzig 1981. S. 18, Abb. 7.

Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt: eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 68, Abb. S. 53.

Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997. Abb. S. 84, KatNr. 18.

"… Die Besitzungen sind jetzt nicht verpachtet und überhaupt unter der Verwaltung einer alten Dame sehr in Unordnung gekommen, wo ich viel Abzuschaffen und Einzurichten habe. Zum Glück liegt das Hauptgut Dittersbach nur drei Stunden von Dresden, so daß ich in einem Tage dahin und wieder zurück kommen kann. […] Die Gegend können Sie sich denken, wenn Ihnen die Lage von Liebethal und Lohmen bekannt ist. Dittersbach liegt nicht weit von beyden Orten an dem Bache, der sich durch freundliche und ernste Thäler nach Lohmen hinzieht. Die Gegend ist wirklich sehr mannigfaltig und schöne, und ich wünsche nur, daß die Besitzung eben so einträglich seyn…" (Heinrich S. 26) berichtet Johann Gottlob von Quandt an die Malerin Luise Seidler, er hatte das Rittergut Dittersbach für 62.300 Taler von Auguste Amalie Rieffel gekauft und feierte am 1. Juni 1830 seinen Einzug. Mit dem Erwerb der Besitzungen bot sich für Quandt die Möglichkeit, für die Renovierung, Umgestaltung und Erweiterung in allen Bereichen der bildenden Kunst und der Architektur sein "romantisches Empfinden zum Ausdruck zu bringen" (Heinrich S. 27). In Dittersbach war der Mäzen und Kunstsammler Quandt zunächst Landmann und Jäger, aber er empfing regelmäßig befreundete Künstler wie Carl Peschel, Ernst Ferdinand Oehme oder Gustav Heinrich Naeke ebenso wie Richard Wagner, Ernst Rietschel, Julius Schnorr von Carolsfeld und Ludwig Tieck. Auch Ludwig Richter, Julius Hübner, Ernst Hähnel oder Gottfried Semper waren zu Gast. Quandt schrieb: "Jeden Sonntag, aber oft auch in der Woche erfreuen wir uns zahlreicher Besuche aus Dresden und von fernen Orten. Die Gesellschaft auf dem Lande hat einen anderen Charakter als in den Städten, der Gast auf dem Lande ist ein freiwilliger Besuch und immer willkommen." (Heinrich S. 30). Zu Quandts 46. Geburtstag am 09. April 1833 notierte sein enger Freund und Dichter Karl August Förster: "Schon um zehn fahren wir in den Schloßhof zu Dittersbach ein, von den geliebten Bewohnern wie immer herzlich bewillkommt. Auf der sonnigen Terrasse, wo die Orangenbäume in vollem Grün prangten, ward unter heitren Gesprächen ein Frühstück eingenommen. Jeder wandelt dann nach Lust und Neigung allein oder mit seinem Genossen in die Räume, welche eine reichliche Sammlung ausgewählter Gemälde schmücken, in den Park oder auf die luftige Höhe. Mich lockte der klare Strom der Wesenitz, so ging ich im Thal bis zu dem schönsten Punkt, dem Elfenstein […]." (Heinrich S. 31).
Trotz der zahlreichen Bekundungen Quandts, ausschließlich Werke lebender Künstler zu kaufen, befanden sich in seiner bemerkenswerten Sammlung doch auch solche alter Meister. Dazu zählte auch ein Landschaftsgemälde von Jacob van Ruisdael, welches Quandt wie folgt beschrieb. "das andere ist eine Landschaft von Ruysdael, welche zu seinen schönsten Bildern gehört. Es zeigt ein einsam tiefes Thal, durch welches ein breiter Bach eilt. Im Vordergrund erhebt sich eine junge Fichte, welche über das nachbarliche Gesträuch hinausstrebt. Der Himmel ist trübe, die Wolken jagen einander in langen Zügen u. der Tag scheidet noch mit dem bleichen Schein von der Nacht, welche mit tiefen Schatten schon hereinbricht.[…} Der Ruysdal war von jeher mein Liebling u. wird es immer mehr, je einheimischer ich in dem engen Thale werde." (Heinrich S. 67).
Vermutlich gibt es einen Zusammenhang mit dem 1825 erworbenen Ruisdael-Gemälde und dem Kauf des Ritterguts Dittersbach, dessen Umgebung, insbesondere das romantische Wesenitz-Tal Quandt durch Wanderungen erkundet und lieben gelernt hatte. Mit Begeisterung schrieb er im Januar 1830 an Schnorr von Carolsfeld: "Ziehen Sie sich also einmal in der Phantasie in ein kleines Thal zurück, welches von hohen Bergen umschlossen wird, welche frisch grüne Waldungen bedecken, wo fruchtbare Wiesen ihre bunten Teppiche ausbreiten und klare kräftige Bäche viele Mühlen in Bewegung setzen und das Ganze erheitern und beleben. In einer solchen Gegend habe ich ein bedeutendes Gut gekauft, welches Dittersbach heißt und nahe bey Lohmen liegt. […]." (Heinrich S. 67).
Quandt wünschte sich für das ihm so wichtige Ruisdael-Gemälde ein Gegenstück und beauftragte Ernst Ferdinand Oehme damit. Oehme hatte den Blick von der sogenannten Teufelskanzel im Wesenitztal flussaufwärts bereits vor seiner Italienreise 1822–25 in der Zeit des ersten Kontakts mit August Heinrich in einem Aquarell festgehalten. Es entstand möglicherweise auf einer gemeinsamen Wanderung mit seinem Künstlerfreund über Liebethal in die Sächsische Schweiz. Darauf griff er knappe zehn Jahre später mit der Beauftragung durch Quandt zurück. "Das Bild atmet bei einem gewissen Maß an Stilisierung die Unmittelbarkeit erlebter Natur. Trotz altmeisterlicher Akribie im Detail ist es dem Künstler gelungen, stimmungsvolle Geschlossenheit des Eindrucks zu erzielen. Die Poesie der Idylle durchwebt das stille Tal." (Bischoff S. 84).
Mit der Versteigerung der Gemäldesammlung Johann Gottlob Quandts bereits neun Jahre nach seinem Tode, vor dem er den Verbleib der Sammlung in der Familie verfügt hatte, wurde sie als "bedeutendste Privatsammlung , welche Dresden besaß" gerühmt. (Claus, S. 49). Sie umfasste neben der "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden" auch u.a. auch Gemälde von Capar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl, Carl Christian Vogel von Vogelstein, Adrian Ludwig Richter und Julius Schnorr von Carolsfeld. In der Würdigung von Carl Claus hieß es: "Sein Haus wurde schnell der Sammelplatz für die aufstrebenden künstlerischen Kräfte und von den besseren Anregungen, welche das Dresdener Kunstleben in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts empfangen hat, läßt sich ein guter Theil auf Quandt’sche Einflüsse zurückführen." (Claus, S. 49),

Lit.:
Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme. 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997.
Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 67–76.
Bernd Heinrich: Johann Gottlob von Quandt in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 26–34.
Carl Claus: Der Verkauf der v. Quandt’schen Gemälde-Sammlung in Dresden. In: Kunst-Chronik, 4.1869, S. 49–50.
Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. > Read more

Bildträger mit wenigen unscheinbaren Unebenheiten mittig. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig mit Alterskrakelee, im Bereich des Laubes vereinzelt unscheibares Frühschwundkrakelee, partiell retuschiert. Mit sehr vereinzelten Strichretuschen in der u. Bildhälfte und vereinzelte, sehr kleine im Falzbereich. Firnis partiell gedünnt und erneuert. Keile des Keilrahmens ergänzt. Der Rahmen minimal verworfen.

80 x 67 cm, Ra. 100 x 87 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

044   Johann Christian Reinhart, Ariccia bei Rom mit Blick auf Santa Maria Assunta. 1818.

Johann Christian Reinhart 1761 Hof / Bayern – 1847 Rom

Crayon drawing auf Bütten. Unsigniert. In brauner Tusche u.re. von fremder Hand bezeichnet "C. Reinhart" sowie datiert und ortsbezeichnet "Roma 1818". Vollflächig auf Untersatzkarton kaschiert, darauf u.li. in Blei von fremder Hand nummeriert "1030", u.re. mit Maßangaben von fremder Hand sowie bezeichnet "J. Chr. Reinhart 472/2". Verso ein Papieretikett mit Angaben zu Künstler und Werk. Im Passepartout hinter Glas in einem goldfarbenen Rahmen gerahmt.
Nicht im WVZ ...
Feuchtmayr.

Provenienz: Kunsthandlung Kempe, Dresden, 1971.

Vgl. motivisch und stilistisch:
Johann Christian Reinhart "Landschaft mit dem Schloss von Ariccia", Titelblatt der Folge "Die Sechs Landschaften mit der Widmung an Josef Abel", 1811, Radierung, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, InvNr. 40818a (WVZ Feuchtmayr 109).

Johann Christian Reinhart "Alte Olivenbäume an einer Felsenwand im Parco Chigi von Ariccia", 1809/10, Kreidezeichnung, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, InvNr. 44288 (WVZ Feuchtmayr Z 131).

Die großformatige Zeichnung entstand in der frühen Zeit des Lieblingsaufenthaltsorts Johann Christian Reinharts – in Ariccia, 26 km südöstlich von Rom in den Albaner Bergen gelegen. Es ist dokumentiert, dass er dort mit seiner Familie von 1816 bis 1822 regelmäßig Sommer und Herbst verbrachte und häufig auf die (Wachtel)-Jagd ging. Für das Jahr 1818 ist ein Aufenthalt von Caroline von Humboldt (1766 Minden – 1829 Berlin), Gattin des Gelehrten Wilhelm von Humboldts (1764 Potsdam – 1835 Tegel), am 29. Mai belegt, sie erhielt für eine Woche Logis in der Wohnung des Künstlers. In dieser Zeit entstanden zwei Fels- und Baumstudien im Park des Prinzen Chigi in Ariccia, die Reinhart Jahre später für ein Gemälde und bildhaft ausgeführte Zeichnungen verwendete. Es erscheint plausibel, dass die vorliegende, bisher undokumentierte Zeichnung ebenfalls in diesem Zeitraum entstand.
Schwarze oder auch graue Kreide stellte für Reinhart in den ersten römischen Jahrzehnten ein wichtiges Zeichenmittel dar, welches er souverän für großformatige Blätter nutzte. "Stets überzeugt das ausgewogene Verhältnis zwischen relativ genauer Detailschilderung und einer oft ins Monumentale gehenden Gesamtkomposition. Reinharts Kreidestriche sind zumeist ruhig geführt; eindeutig herrschen Parallelschraffen vor, doch sorgen, gelegentliche Querstellungen, bisweilen auch Kreuzschraffen für Belebung. […]". (zitiert nach David Klemm in: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom, 2012, S. 29).
Die Zeichnungen Reinharts erfuhren bereits zu Lebzeiten des Künstlers hohe Wertschätzung, Sammler kauften und bestellten Arbeiten direkt bei ihm, sie waren offensichtlich als preisgünstiger Gemäldeersatz sehr begehrt. Da Reinhart nur in der Zeit um 1790 und ab 1825 herrschaftliche Zuwendungen erhielt, war er auch auf den Verkauf seiner Werke zur Sicherung seines Lebensunterhalts und den seiner Familie angewiesen, neben Radierungen waren die Zeichnungen seine wichtigste Einnahmequelle. (vgl. ebenda, S. 26 und 32).

Wir danken Herrn Dr. Manfred Pix, Neustadt a. d. Aisch, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Herbert W. Rott, Andreas Stolzenburg, Carlo F. Schmid (Hrsg.): Johann Christian Reinhart : ein deutscher Landschaftsmaler in Rom; erschienen anlässlich der "Ausstellung Johann Christian Reinhart. Ein Deutscher Landschaftsmaler in Rom", Hamburger Kunsthalle, 26. Oktober 2012 bis 27. Januar 2013, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, 21. Februar bis 26. Mai 2013]. Hamburg 2012.

Manfred Pix, Helmut Börsch-Supan: Johann Christian Reinhart (1761–1847): eine Dokumentation in Bild und Wort. Neustadt an der Aisch 2022. > Read more

O.re. und u.li. Ecke ganz unscheinbar gestaucht. Vereinzelte, im Gesamteindruck kaum wahrnehmbare Fleckchen. Untersatz stockfleckig, vereinzelt flüssigkeitsfleckig und leicht lichtrandig. Verso mit kaschierungsbedingten Stauchungen und mit Resten einer früheren Montierung.

60,1 x 48,6 cm, Untersatz 73,1 x 60,3 cm, Ra. 80,3 x 69,6 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

055   Franz Albert Venus, Blick auf den Albaner See. 1866.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Watercolour über Bleistiftzeichnung auf chamoisfarbenem Bütten. U.re. ligiert signiert "AVenus", ortsbezeichnet und ausführlich datiert "Juli 66". Verso von fremder Hand in Blei mit Angaben zum Künstler versehen. Auf Untersatzkarton montiert, darauf u.li. von fremder Hand in Blei nochmals mit Angaben zum Künstler versehen.

Wir danken Herrn Florian Illies, Berlin, für die freundliche Authentizitätsbestätigung.

Zu Venus' Italienreise im Jahr 1866/67 vgl.: Reinhard Wegner: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Viktor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 32ff.

Sehr vereinzelte winzige Stockfleckchen, ein bräunliches Fleckchen im Himmel o.re. Die Blattecke u.li. mit Reißzwecklöchlein. Am u.re. Blattrand. mit einer vertikalen, mehrfach bogenförmigen, wohl werkimmanenten Quetschfalte (13 cm). Verso mit Resten einer älteren Montierung, Mi.re. mit einem Flüssigkeitsfleck, recto nicht sichtbar.

17 x 27,2 cm, Unters. 28,8 x 35,8 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

056   Franz Albert Venus, Blick über die Elbe bei Sebusein auf den Lobosch in Böhmen. 1862.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Watercolour über Bleistiftzeichnung. Ligiert monogrammiert und datiert "AV. 1862." sowie bezeichnet "D[er]. Kirchberg am Deiblick b[ei]. Sebusein" u.re. Verso von fremder Hand in Künstlerangaben versehen. Auf Untersatzkarton montiert, darauf von fremder Hand in Blei nochmals mit Angaben zum Künstler.

Wir danken Herrn Florian Illies, Berlin, für die freundliche Authentizitätsbestätigung.

Vgl. motivisch:
Albert Venus, Landschaft bei Sebusein, August 1865, Öl auf Leinwand, ...
abbgebildet in: Janet Boddy, Stephanie Buck, Florian Illies, Petra Kuhlmann-Hodick: Der letzte Romantiker. Albert Venus. Dresden 2022, S. 15. > Read more

Ganz vereinzelte, unscheinbare Griffknicke, insbs. am li. Rand. Im u.li. Blattbereich etwas braunfleckig. Verso mit Farbspuren aus dem Schaffensprozess, partiell leicht unregelmäßig gebräunt sowie mit Resten einer älteren Montierung.

20,5 x 28,2 cm, Unters. 31,8 x 41 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

065   Albert Zeh "Landleute bei einer Kapelle" (Böhmische Landschaft mit Bildstock). Wohl 1856– 1860.

Albert Zeh 1834 Dresden – 1865 ebenda
Kunsthandlung Funcke ? Dresden – 1984 ebenda

Oil on canvas. Signiert u.re. "A. Zeh". In einer Berliner Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1968.

Ausgestellt in:
"Ludwig Richter und sein Kreis. Ausstellung zum 100. Todestag im Albertinum zu Dresden", Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, 1984.

Abgebildet in:
Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hrsg.): Ludwig Richter und sein Kreis. Ausstellung zum 100. Todestag im Albertinum zu Dresden, Ausst.-Kat. Dresden 1984, S. 223, Katnr. 772.

Bildträger mit leichten Deformationen. Malschicht mit Klimakante sowie gesamtflächig mit leichten Frühschwundrissen und ausgeprägtem Alterskrakelee.Vereinzelte gedunkelte Strichretuschen. Eine weitere Retusche an einem kleinen, verso hinterlegtem Riss in der Leinwand re.Mi. Im Bereich des Busches u.li. eine kleine Malschicht-Fehlstelle sowie entlang der Bildkanten, dort zudem mit leichtem Malschicht-Abrieb. Firnis etwas gegilbt. Rahmen oxidationsspurig.

35,3 x 48,2 cm, Ra. 43,1 x 55 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

080   Otto Altenkirch "Herbstallee in Niederreinsberg". 1941.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" u.li. Verso auf der o. Keilrahmenleiste mittig nummeriert "9/1950" sowie li. mit den Resten eines Ausstellungsetiketts (wohl der Großen Dresdner Kunstausstellung, 1942). In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt, auf der o. Rahmenleiste verso nochmals nummeriert "9/1950".
WVZ Petrasch 1941–25–S.

Ausgestellt in:
Grosse Dresdner Kunstausstellung 1942: Gemälde, Plastik, Graphik; 27. Juni – 20. September im Sächsischen Kunstverein, Brühlsche Terrasse, Nr. 1.

Geringfügige, rahmungsbedingte Druckstellen im Falzbereich. Drei Gehrungsfugen des Rahmens geöffnet.

103 x 86 cm, Ra. 121 x 105 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

093   Otto Hettner "Olivenhain auf Mallorca". 1926.

Otto Hettner 1875 Dresden – 1931 ebenda
Kunstausstellung Kühl 1924 Dresden

Oil on canvas. Verso auf der li. Keilrahmenleiste signiert "Prof. Hettner", auf der re. Keilrahmenleiste wohl von Künstlerhand bezeichnet "Professor Otto Hettner Olivenhain. Insel Mallorka [sic!] 1926 gemalt" sowie o.Mi. nummeriert "1281x" und "31 124". In einem schwarz und goldfarbenen Modellrahmen, die Ecken mit stilisiertem Blattdekor, gerahmt, darauf verso an o. Leiste auf einem Papieretikett nummeriert "500".
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Renner ...
aufgenommen.

Provenienz: Kunstausstellung Kühl, Dresden, 1970; Privatbesitz Radebeul; 1937 als "entartet" beschlagnahmt und vom Kunsthändler Karl Buchholz in Kommission genommen, das Gemälde blieb jedoch unverkauft; vormals Staatliche Sammlungen für Kunst und Wissenschaft zu Dresden, Galerie Neue Meiser.

Ausgestellt in:
"Landschaften aus Mallorca", Galerie Ernst Arnold Dresden, 1927, ohne Katalog.

Gedächtnisausstellung, Sächsischer Kunstverein Dresden, 1932, KatNr. 69.

Wir danken Frau Kati Renner, Berlin, für freundliche Hinweise. > Read more

Bildträger mit leichten Deformationen, insbes. o.Mi. Im Falzbereich u.re. mit einer Fehlstelle sowie umlaufend mit Nagellöchern. Malschicht partiell mit unscheinbarem Frühschwundkrakelee. Zwei kleine, geschlossene und retuschierte Risse in der Leinwand re.Mi. sowie u.re. Im u. Bereich unscheinbare, kleine Flüssigkeitsfleckchen. Im Falzbereich mit rahmenbedingtem Malschicht-Abrieb. Rahmen mit vereinzelten Bereibungen sowie formatverkleinert.

61,5 x 74,8 cm, Ra. 80,7 x 92 cm.

094   Gotthardt Kuehl, Der rote Salon (Das Musikzimmer des Künstlers). Wohl um 1898– 1902.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste auf einem Papieretikett mit der handschriftlichen Bestätigung des Direktors des Sächsischen Kunstvereins Robert Richter vom 9. April 1925 "Hiermit bescheinige ich, dass das umstehende Gemälde, Kuehls Musikzimmer mit dem Blick in sein Empfangszimmer darstellend, Oel auf Leinwand, Bildgröße 82 x 100 cm, ein eigenhändiges Werk von Gotthardt Kuehl (1851 – 1915) ist und aus seinem künstlerischen Nachlass stammt" . In einer ...
goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Neidhardt, vgl. motivisch WVZ Neidhardt 420, 423, 425 sowie 670

Provenienz: Sammlung Robert Richter, Direktor des Sächsischen Kunstvereins; Nachlass Gotthardt Kuehl. > Read more

Bildträger an der re. und li. Umschlagkante von Künstlerhand im Werkprozess formatverkleinert. Kleine Malschicht-Fehlstelle u.re. Ein verso hinterlegter Riss mit grober, gedunkelter Retusche recto o.li. im Bereich des Türrahmens. Winzige Retusche u.li. Abplatzung in Pastosität o.Mi. Falzbereich etwas berieben. Verso Leinwand durch Bindemitteleintrag partiell gedunkelt.

100 x 82 cm, Ra. 115 x 97 cm.

100   Robert Hermann Sterl "Drei Steinbrecher beim Abdrücken des Blocks". Um 1909.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Oil on canvas, partiell mit werkimmanenten Ritz- und Spachtelspuren. Signiert "Rob. Sterl" u.re. In einer breiten, kassettierten Leiste mit goldfarbener Schlagmetallauflage gerahmt. Verso auf der o. Rahmenleiste mit dem Ausstellungsetikett des Städtischen Kunstmuseums Reutlingen.
WVZ Popova 743; WVZ Zimmermann 655.

Provenienz: Privatsammlung Lohmen, Sächsische Schweiz.

Ausgestellt in:
Robert Sterl (1867–1932). Bilder der Arbeit. Kunsthalle Rostock, 1974.
...

Robert Sterl 1867–1932. Das Werk des Malers. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 1983/84. KatNr. 87, Abb. 48.

Robert Sterl (1867–1932). Malerei, Zeichnungen. Städtische Kunstsammlung Freital im Haus der Heimat, 1992.

Robert Sterl – Gemälde, Zeichnungen, Lithographien. Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen, 1992/193.

Abgebildet in:
Heinz Rodewald: Robert Sterl 1867 – 1932: das Werk des Malers; eine Ausstellung der Nationalgalerie Berlin 1983/84. Berlin 1983. KatNr. 87, Abb. 48.

Natalia Kardinar: Robert Sterl: 1867 bis 1932; Gemälde, Zeichnungen, Lithographien. Reutlingen 1992. KatNr. 9.

"Ein Illustrationsauftrag war der Ausgangspunkt für Sterls lebenslange Beschäftigung mit den Arbeitern in der Felslandschaft der Steinbrüche und ihrer Arbeit unter freiem Himmel. Der Verleger Alfred Hauschild vom Verlag Universum beauftragte Sterl 1893, den Artikel "Aus den Elbsandsteinbrüchen" von Theodor Gampe illustrativ zu begleiten. Der Auftrag zwang Sterl, sich mit Gampes von großer Sachkenntnis geprägten Recherchen über die geologische, historische und technische Seite des Abbaus von Sandstein, aber auch mit dessen gesellschaftskritischen und sozialen Aspekten auseinanderzusetzen […]. Er skizzierte im September 1893 in den Steinbrüchen bei Schmilka alle im Artikel angesprochenen Steinbrucharbeiten mit großer Sachlichkeit, ohne jedoch die sozialen Probleme aufzugreifen. Er konzentrierte sich auf die unterschiedlichen Arbeitsgebiete in den Brüchen und beobachtete sehr genau die für die einzelnen Tätigkeiten typische Körpersprache. […]. Als er 1904 die Studien in den Elbsandsteinbrüchen wieder aufnahm, beschäftigten ihn vor allem Steinmetze bei der Arbeit an den gelegten Steinblöcken und Einblicke in sonnige Steinbruchlandschaften. Zeitgleich beobachtete er Arbeiter beim Baggern auf der Elbe, und merkwürdigerweise entdeckte er hier eine erstaunliche Parallelität als ein Kompositionsprinzip, das aus der Arbeitsweise der Baggerer entsteht, die langen Stangen parallel zueinander in einem abgestimmten Rhythmus zu ziehen oder zu drücken. […]. Diesen totalen Körpereinsatz beim Arbeiten beobachtete Sterl auch bei den Steinbrucharbeitern. […]. Jahre später beschäftigten Sterl Steinbrecher, die im wahren Wortsinn Steinblöcke vom Fels abrechen, und dies genauso tun wie die Baggerer, indem sie ihre Brechstangen in vorbereitete Bohrlöcher stecken und unter Ausnutzung der Hebelgesetze in gemeinsamer Aktion den Block von der Wand zu trennen und zu legen suchen. […]. In beeindruckender Intensität umkreiste Sterl neben den Steinhebern und Transporteuren gerade diese Steinbrecher, um ihre nur bei größter Kraftanstrengung gemeinsamen Handelns erfolgreiche Arbeit künstlerisch überzeugend umzusetzen. […]." (zitiert nach Horst Zimmermann in: Kristina Popova: Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011. S. 63–65). > Read more

Bildträger an der o. und li. Umschlagkante von Künstlerhand im Werkprozess formatverkleinert. Sehr kleine Malschicht-Abplatzungen in oberer Malschicht u.Mi. Minimale Deformation an o.li. Ecke. Vereinzelter Malschicht-Abrieb an den Bildkanten. Die li. Rahmenleiste mit einem kleinen Materialverlust im Bereich des äußeren Wellenbands Mi., eine Gehrungsfuge leicht geöffnet.

60 x 74,3 cm, Ra. 78 x 91 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

156   Albert Wigand "Stilleben mit Korb". 1943/ 1952.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on cardboard. Signiert o.re. "Wigand". Verso mit Figurenskizze in Blei, nochmals signiert "A. Wigand", adressbezeichnet "Dresden A, Bernhardstr. 115" und betitelt sowie mit dem Adress-Stempel des Künstlers versehen. Von fremder Hand mit Angaben zur Provenienz und Entstehung "[…] Das Bild wurde 1943 von Wigand gemalt und wie er angab, mehrfach überarbeitet. Er schätzt das Bild persönlich als eine gute Arbeit" sowie auf einem Papieretikett mit Angaben zum Künstler versehen. In einer ...
breiten Berliner Leiste gerahmt, darauf ein Etikett mit handschriftlichen Angaben zu Werk und Provenienz.
WVZ Grüß-Wigand A-1952/2.

Provenienz: Kunstausstellung Kühl, Dresden, 1965.

Ausgestellt in:
"Albert Wigand Ölgemälde", Städtische Kunstsammlungen, Görlitz 1952.

"Albert Wigand Gemälde und Collagen", Kunstausstellung Kühl, Dresden 1965.

Veröffentlicht in:
Fritz Löffler: Sonderausstellung Albert Wigand: Ölgemälde. Städtische Kunstsammlungen Görlitz, 7.10. – 16.11.1952. Görlitz 1952. KatNr. 21.

Cornelia Briel: Albert Wigand – Leben und Werk: Versuch einer Rekonstruktion. 1992. KatNr. 240.

"Albert Wigand bekannte sich immer zu den naheliegenden 'Dingen: zu Straße, Haus, Stuhl, Tisch, Lampe, Topf; zu Früchten (Stilleben...)' […] Im erfühlenden Schauen kam der erste Impuls vom Gegenständlichen her, Wigand hielt es dabei mit Goethes Lebensmaxime: 'Gehe aus vom Häuslichen und verbreite Dich, so Du kannst, über die Welt'. Er wusste, dass das Sichtbare bloße Staffage ist und das Bild in seiner Eigenart erst erobert werden muss. Seine Motivwelt der Nähe fand er bei den großen Malern im 20. Jahrhundert, denen er sich als Wahlverwandter im Geiste zugehörig fühlte: 'Liebe Utrillos Straßen – Mackes Hutläden Morandis Flaschen…'. Albert Wigand teilte mit ihnen das Ergriffen-Sein vom Motiv, die Andacht vor dem Alltäglichen.
Der Maler Wigand hat sich in seine Gegenstände 'hineingeträumt, der Traum ist doch eigentlich das Beste, herrlicher als die Wirklichkeit.' […] In den rissigen Stillleben Theodor Rosenhauers bleibt das gemalte Brot ein köstliches Krustenbrot, nostalgisches Sinnbild der armen Nachkriegsjahre, für Wigand hingegen ist ein Apfel das kostbare Zeichen für einen Apfel, jedem Rest von Naturalismus hat er mit seinem autonomen Bildbegriff den Kampf angesagt.[…] Bei Wigand überzeugt der kompositorische Reichtum an Varianten, die Spannweite reicht vom einzelnen Gegenstand über das Dialogische der statischen und rotierenden Dinge bis zur rhythmischen Klammer und Übereinanderstaffelung mehrerer Motive in seinen Stillleben. Sie sind so auch Raum-Architekturen und die Bausteine für Wigands Gesamtwerk in all seinen Gattungsbezügen geworden.[…]" (zitiert nach Roland März: Wege zur Peinture. Der Maler Wigand. In: Bernd Heise, Roland März (Hrsg.): Albert Wigand. Ausstellungskatalog Leonhardi-Museum Dresden. Nürnberg 2008. S. 24f). > Read more

Bildträger an den Ecken mit leichten Stauchungen und Malschicht-Verlusten. Am li. Rand geringfügig ungerade geschnitten (wohl vor dem Malprozess). Mehrere kleine Einkerbungen entlang der Kanten der Malpappe. Malschicht an den Rändern unscheinbar berieben. Die Höhen der Pastositäten vereinzelt mit dunklen Fleckchen sowie u.re. leicht gepresst. Rahmen berieben und mit leicht geöffneten Gehrungsfugen.

28,1 x 40,6 cm, Ra. 37,2 x 49,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

222   Otto Altenkirch "Steg" (An der Beiermühle bei Siebenlehn, Freiberger Mulde). 1919.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Signiert "Otto Altenkirch" u.li. Verso auf der o. Keilrahmenleiste nochmals signiert, betitelt sowie datiert und nummeriert "1919–18". In einem goldfarbenen Rahmen.
WVZ Petrasch 1919–18–S.

Provenienz: Privatsammlung Nossen, in den 1960er Jahren von der Witwe des Künstlers, Anna Altenkirch, Siebenlehn, erworben.

In den Ecken des Bildträgers je ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess. Malschicht mit einer kleinen fachgerechten Retusche im Eckbereich o.re. sowie weitere winzige auf der Bildfläche verteilt. Ein Keil des Keilrahmens ergänzt.

51,3 x 46,4, Ra. 60,5 x 55,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

246   Hans Jüchser "Selbstbildnis". 1933.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on canvas. Monogrammiert und datiert "H. J. 33" o.re. In der originalen, grau-weiß gefassten Schattenfugen-Holzleiste des Künstlers gerahmt.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung; Rheinländische Privatsammlung.

Ausgestellt in:
"Gemeinsame Ausstellung 3 Ku¨nstlergruppen Dresden 1933 vom 17. August-15. Oktober; Ku¨nstlervereinigung, Deutscher Ku¨nstlerverband, Dresdner Sezession".

Abgebildet in:
Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser, Farbe ...
als absolute Kraft. Dresden 2010. S. 15
(Schwarz-Weiß-Abbildung mit dem Vermerk: Verbleib unbekannt).

"Jüchser stellte [in der Gemeinsamen Ausstellung der Sezession, des Deutschen Künstlerverbands und der Künstlervereinigung] neben dem Gemälde 'Frau mit Knabe' sein soeben vollendetes 'Selbstbildnis' aus, in dem er sich nachdenklich und aufrecht stehend vor einem neutralen, grauen Hintergrund präsentiert. Er hält keinen Pinsel in der Hand. Dies deutet darauf hin, dass er sich als Künstler in seinem Schaffen eingeschränkt fühlte. Mit kritisch prüfendem Blick hinterfragt er die soeben angebrochene Zeit. Mit dieser Deutungsmöglichkeit zählte das 'Selbstbildnis' zu den wichtigsten Werken des Ausstellungsteils der Sezession. Die Kritiker nahmen davon keine Notiz, sie würdigten lediglich Jüchsers 'koloristisches Feingefühl'." (zitiert nach Karin Müller-Kelwing, in: Hans Jüchser, Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010. S. 15f). > Read more

Bildträger zweitverwendet, mit unscheinbarer Deformation in der o.re. und u.li. Ecke sowie entlang der re. Bildkante. Malschicht partiell mit Alterskrakelee und Sprüngen, diese zum Teil leicht aufstehend. Unscheinbare, weißliche Flecken auf der Oberfläche. Die Gehrungsfugen des Rahmens geöffnet, Die Fassung vereinzelt gelockert und mit Feuchtespuren.

80,5 x 60 cm, Ra. 92 x 71 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

281   Conrad Felixmüller "Weißer Flieder, Tulpen und Maiglöckchen". 1953.

Conrad Felixmüller 1897 Dresden – 1977 Berlin

Oil on canvas. Mi.re. signiert und datiert "C. Felixmüller 53". In einem hölzernen Rahmen.
WVZ Spielmann 1277.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung, Geschenk des Künstlers.

Malschicht partiell frühschwundrissig. Im Falzbereich minimal berieben, Zwei kleine fachgerechte Retuschen am re. Bildrand Mi. im Falzbereich.

50,3 x 75 cm, Ra. 61,6 x 86 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

324   Hans Jüchser "Impression mit Rot und Schwarz". 1963.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Jüchser" und datiert o.re. Verso auf der Leinwand in Pinsel betitelt und datiert sowie nochmals signiert "Hans Jüchser", bezeichnet "Dresden N-55. Wachwitzgrund 56" sowie "Frühling an der Elbe" (vom Künstler gestrichen), in weißer Kreide von fremder Hand bezeichnet. In einem hochwertigen schwarzen Modellrahmen aus Ahornholz mit Polimentsilber-Sichtleiste auf Kreidegrund gerahmt.

Ausgestellt in: Hans Jüchser. Malerei, Grafik. Ausstellungskatalog des ...
Staatlichen Kunsthandels der DDR. Berlin o.J. Abb. S.4.

Das vorliegende Gemälde zeugt von der Vorliebe des Künstlers zu einer ausdrucksstarken, farbintensiven pastosen Malerei. Der Farbauftrag erfolgte in mehreren Schichten, die großzügig und kraftvoll aufgespachtelt, geritzt und teilweise wieder abgetragen wurden. Die bewegten Strukturen der so entstandenen durchgearbeiteten Bildfläche wirken in ihrer leuchtenden Farbigkeit und ungegenständlichen Suggestivkraft. > Read more

Bildträger wohl zweitverwendet. Malschicht sehr vereinzelt mit Frühschwund- und Alterskrakelee, teils leichte Schollenbildung sowie einige wenige kleine Abplatzer der obersten Farbschicht, im Gesamtbild unauffällig. Deutlichere Fehlstellen der Malschicht am u. Rand sowie re.u und li.u. Verso am u. Rand ein Wasserfleck.

72,5 x 63 cm, Ra. 83 x 72,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

340   Rudolf Nehmer "Gelbe Tulpen". 1971.

Rudolf Nehmer 1912 Bobersberg – 1983 Dresden

Oil on fibreboard. U.re. signiert und datiert "R. Nehmer 71". Verso nochmals signiert "Rudolph Nehmer" sowie betitelt und datiert. In einem profilierten Künstlerrahmen gerahmt, darauf verso mit einem früheren Preisetikett versehen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden; Galerie Kunst der Zeit, Ernst-Thälmann-Str. 7, Dresden, 1971.

Wir danken Frau Gundula Voigt, Dresden, für freundliche Hinweise.

Malschicht u.re. im Bereich der Wiese und Tisch jeweils mit winziger Retusche. Im Falzbereich Bildträger und Malschicht mit rahmenbedingten Bereibungen und partiellem Materialverlust. Verso mit Feuchterändern. Rahmen mit Bereibungen, Gehrungsfugen geöffnet.

49,1 x 49,1 cm, Ra. 53 ,7 x 53 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

354   Hans Ticha "Kleines Horn II". 1985.

Hans Ticha 1940 Decin – lebt in Maintal bei Frankfurt

Oil on canvas. O.Mi. signiert und datiert "Ticha 85". Auf der o. Keilrahmenleiste in Faserstift signiert und nummeriert "Ticha 9". In einer schmalen, schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Ticha aufgenommen.
Vgl. motivisch WVZ Ticha 85/11 und 91/7.

Wir danken dem Künstler Hans Ticha, Maintal, für freundliche Hinweise.

75 x 60 cm, Ra.76,5 x 61,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

360   Walter Womacka "Qual der Wahl". 1997.

Walter Womacka 1925 Obergeorgenthal (Tschechoslowakei) – 2010 Berlin

Oil on fibreboard, recto randumlaufend mit Feindrahtklammern auf Trägerleisten montiert. In Schwarz monogrammiert und ausführlich datiert "Wo. 97" u.re., die Datierung "-05" in Rot ergänzt. Verso im Randbereich eine umlaufend montierte Leiste, darauf o. ein Etikett mit Datierung, Titel, Technikbezeichnung und Maßangaben.

Das Urteil des Paris ist eine der bekanntesten Episoden der griechischen Mythologie. Sie markierte den Beginn einer Reihe von Ereignissen, die schließlich zum ...
Trojanischen Krieg führten. Das Thema wurde seit der Antike über alle Epochen hinweg künstlerisch verarbeitet und fand auch in der Kunst der DDR und der ostdeutschen Kunst lebhafte und vielfältige Umsetzung. Während die wachsende naturwissenschaftliche Orientierung in Schule und Ausbildung das antike Bildungsgut in den 1950er Jahren verdrängte, blieb es in der DDR-Kunst lebendig. Grund ist nicht der rückwärtsgewandte Blick, sondern die lebendige Neudeutung der bildkräftigen mythischen Geschichten. Mit der Bild- und Geschichtswelt der Vergangenheit der Gegenwart ihr wahres Antlitz zu zeigen, gehörte zu den Charakteristika der ostdeutschen Kunst in Literatur, Theater und bildender Kunst, und unterscheidet sie sowohl von der west- wie osteuropäischen Kunstentwicklung. Für die bildenden Künstler der DDR hielt die Antike einen reichen Vorrat an Geschichten bereit, die sich bild- und gesellschaftswirksam umsetzen ließen. In Werken von Künstlern wie Willi Sitte oder Gustav Seitz wurde das Paris-Urteil zur Charakterisierung des sozialen Wandels in der Gesellschaft verarbeitet.
Walter Womacka galt in der Zeit der DDR als systemkonformer "Staatskünstler", er war einer der wichtigsten Vertreter des sozialistischen Realismus. In der Nachwendezeit griff er neben Stilleben- und Landschaftsmalerei auch gesellschaftskritische Themen auf. In vorliegendem Gemälde setzte der Künstler, der sich in der Entstehungszeit mehrfach in Zypern aufhielt, den unentschiedenen Prinzen Paris vor die klassisch dargestellte Hera, Göttin der Ehe, die in marmornem Inkarnat von Efeuranken als Sinnbild ehelicher Treue umrankt ist. Aphrodite, Göttin der Liebe, der Schönheit und des sinnlichen Begehrens zeigt Womacka in sexualisierter Form mit (über-)großem Selbstbewusstsein. Athene, die Göttin der Künste, tritt als kubistisch-picassoeske Figur auf. Die Entscheidung des Paris lässt der Künstler im Werk bewusst offen. Keine der drei Göttinnen hält einen Apfel, der Entscheidungsträger ist noch nicht einmal dargestellt. Möglicherweise waren es eigene Lebensentscheidungen oder Unsicherheiten in der Zeit nach der Wiedervereinigung, die zur Entstehung des Werkes führten. Mit diesem bewusst offen gelassenen Ausgang der Urteilsfindung reiht sich Womacka in eine künstlerische Tradition ein, die insbesondere in der DDR-Zeit und darüber hinaus häufig Anwendung fand.

Wir danken Frau Anna Papapetrou, Nicosia, für freundliche Hinweise. > Read more

Bildträger verwölbt. Malschicht an den äußersten Kanten vereinzelt mit Bereibungen und partiell unscheinbaren Verlusten. Im Bereich des re. Knies der li. Figur zwei leichte, waagerechte Kratzspuren. Die o. Trägerleiste mittig gebrochen und mit einem Blendrahmenblech fixiert, die Klammermontierung in diesem Bereich minimal gelöst.

115 x 145 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

400   Otto Greiner – Werke aus einer sächsischen Privatsammlung

Otto Greiner 1869 Leipzig – 1916 München
Otto Greiner 1869 Leipzig – 1916 München
Max Klinger 1857 Leipzig – 1920 Groß-Jena/Naumburg
Werner Teupser 1895 Leipzig – 1954 München

Die vorliegende Sammlung offenbart in Otto Greiner einmal mehr einen exzellenten Zeichner und Grafiker mit faszinierender Bildwelt und bewegter Biografie. Er erlebte die Jahrhundertwende um 1900 in seiner Geburtsstadt Leipzig, seinem Studienort München und seiner Wahlheimat Rom. Sein künstlerisches Schaffen hatte sein Fundament in einer lithografischen Ausbildung und wurde maßgeblich durch die Strömung des Symbolismus geprägt. Ganz im Sinne des Zeitgeistes schuf Greiner Monumentalgemälde, ...
von denen nur wenige erhalten sind. Nach Erwerb im internationalen Auktionshandel kann die Staatsgalerie Stuttgart seit 2011 das Gemälde "Herkules bei Omphale" (1905) präsentieren. Greiners wohl eindrucksvollstes malerisches Werk hingegen, das in Rom entstandene und vom Museum der bildenden Künste in Leipzig erworbene Monumentalbild "Odysseus und die Sirenen" (1902), ging nach Auslagerung im Zweiten Weltkrieg verloren.
Umso glücklicher ist der Umstand, dass ein großer Teil seines grafischen Oeuvres erhalten blieb, nicht zuletzt durch die Verwaltung eines Teils des Greiner'schen Nachlasses durch den Leipziger Kunstverein sowie die Witwe des Künstlers Nannina Greiner in Rom.
Neben Lithografien von Greiners Hauptmotiven enthält die Offerte auch unikale Zeichnungen und Studien, die der Künstler in Vorarbeit seiner komplexen Kompositionen anfertigte und eine intensive Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Sujet widerspiegeln.
Zentral für Greiners Werk ist die Stilisierung und Idealisierung des nackten, menschlichen Körpers. Detailliert beschäftigte er sich mit dessen Anatomie und Dynamik. Neben den Aktdarstellungen verdienen auch Greiners Porträts Beachtung, ebenso die Darstellungen der südlichen Landschaft, die ihn während seinen Jahren in Rom umgab.
Otto Greiner verarbeitete seine Eindrücke zu bildgewaltigen, allegorischen, religiösen und mythologischen Werken, wobei sich der Geschlechterkonflikt wie ein roter Faden durch sein Œuvre zieht. In unheilvoller, teils expliziter Erotik zeigt er die Frau oft als sündige Verführerin des Mannes. Deutlich wird dies insbesondere in Greiners einzigem Grafikzyklus "Vom Weibe" (1898–1900). Einige Motive dieser eindrucksvollen, aus fünf Blättern bestehenden Werkfolge finden sich in der vorliegenden Sammlung, darunter einzigartige Vorzeichnungen für die Lithografien "Der Teufel zeigt das Weib dem Volke" (1898) und "Golgatha" (1900). Das Kreuzigungsthema stellte Greiner in den Jahren um 1900 mehrfach in verschiedenen Kompositionen dar.
Stilistisch sind Parallelen zum Werk Max Klingers offensichtlich. Das im Museum der bildenden Künste ausgestellte Gemälde "Die Kreuzigung Christi" (1890), ein Hauptwerk Klingers, zeigt die thematisch große Überschneidung der beiden aus Leipzig stammenden Symbolisten. Nachdem sich Klinger und Greiner zu Beginn der 1890er Jahre in Rom begegnet waren, verband sie eine lebenslange Freundschaft. Die Tatsache, dass Greiner seinen Zyklus "Vom Weibe" Klinger widmete, zeugt von einer großen Wertschätzung des künstlerischen Schaffens seines Freundes. Eine Lehrer-Schüler-Beziehung wurde jedoch trotz der engen persönlichen Verbundenheit stets dementiert (Vgl. Julius Vogel, 1925, S. 39).
In der kunsthistorischen Wahrnehmung wurde Otto Greiner oft von Max Klinger überstrahlt, doch "[seine] große[n] Zeichnungen der späteren Jahre gehören zu den besten künstlerischen Leistungen und verdienen sogar vor denen Klingers den Vorzug" (zitiert nach Rolf Günther, 2005. S. 60).

Lit.:
Richard Hüttel, Bodo Pientka: Wahlverwandtschaften – Künstler um Max Klinger: Sammlung Bodo Pientka: Begleitbuch zur Ausstellung vom 3. Oktober bis 22. November 2020, Galerie im Schlösschen Naumburg (Saale). Naumburg 2020.

Rolf Günther: Traumdunkel. Der Symbolismus in Sachsen 1870 – 1920. Dresden 2005.

Birgit Götting: Otto Greiner: 1869 – 1916; die Entstehung eines Künstlers: zu den Aufstiegsbedingungen eines begabten Handwerkslithographen zu anerkannter Künstlergröße. 1980.
Secession – Europäische Kunst um die Jahrhundertwende. Ausstellungskatalog, Haus der Kunst München, 14. März bis 10. Mai 1964. München 1964.

Kunstchronik. Monatsschrift für Kunstwissenschaft, Museumswesen und Denkmalpflege, Jg. 7 Nr. 6 (1954). S. 170f.

Julius Vogel: Otto Greiner. Bielefeld / Leipzig 1925.

Leipziger Kunstverein (Hrsg.): Ausstellung zum Gedächtnis von Otto Greiner, gest. 24. September 1916. Leipzig 1917.

Julius Vogel: Otto Greiners graphische Arbeiten in Lithographie, Stich und Radierung. Dresden 1917.

Hans Singer: Otto Greiner – Meister der Zeichnung. Band 4, Leipzig 1912.

Julius Vogel: Otto Greiner. Leipzig 1903. > Read more

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403   Otto Greiner, Sensenschwingender Tod – Studie zu "Golgatha (Große Kreuzigung Christi)". 1899.

Otto Greiner 1869 Leipzig – 1916 München
Werner Teupser 1895 Leipzig – 1954 München

Pen drawing (ink) auf bräunlichem Papier. Unsigniert. U.re. ortsbezeichnet "Rom" und ausführlich datiert "25.3.99". In der o.re. Ecke in Blei nummeriert "50". Verso mit dem von Dr. Werner Teupser signierten Nachlass-Stempel, Leipziger Kunstverein im Museum der bildenden Künste. An den o. Ecken auf Untersatzkarton klebemontiert, darauf alt bezeichnet und nochmals nummeriert.

Studie zu "Golgatha (Große Kreuzigung Christi)", Blatt IV der Folge "Vom Weibe", 1900, Lithografie, WVZ Vogel 78.

Ganz unscheinbar lichtrandig sowie mit vereinzelten Knickspuren. Im Randbereich vereinzelt mit winzigen bis kleinen Einrissen und Stauchungen, o.re. etwas deutlicher. Wenige einzelte Stockfleckchen insbesondere o.Mi.

40 x 29,5 cm, Unters. 63 x 47 cm.

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407   Otto Greiner, Knieender Knabenakt. Um 1905.

Otto Greiner 1869 Leipzig – 1916 München

Red chalk drawing über Blei auf glattem, chamoisfarbenen Papier. Unsigniert. In der u.li. Ecke in Blei nummeriert "Nr. 7". Verso ein nicht ausgeführter Studienansatz des selben Motivs in Blei. Im Passepartout, darauf alt bezeichnet und nochmals nummeriert.

Vgl. dazu motivisch den li. Knabenakt in "Herkules bei Omphale", 1905, Öl auf Leinwand, Staatsgalerie Stuttgart, InvNr. 3789.

Ganz unscheinbar lichtrandig, mit vereinzelten Griffknicken, die Blattkanten vereinzelt knickspurig. Ein kleiner Materialverlust in der o.re. Ecke. In den o. Eckbereichen mit gelblichen Flecken, zwei wohl montierungsbedingte Kleberückstände o.li. und re.

50,9 x 35,9 cm, Psp. 63 x 47 cm.

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409   Otto Greiner, Zwei Mädchenporträts – Studie zum "Leipziger Margareten-Blatt". Wohl 1912.

Otto Greiner 1869 Leipzig – 1916 München
Werner Teupser 1895 Leipzig – 1954 München

Pastel crayons in colours über Kohlestiftzeichnung auf bräunlichem Papier. Unsigniert. Verso mit dem von Dr. Werner Teupser signierten Nachlass-Stempel, Leipziger Kunstverein im Museum der bildenden Künste. An den o. Ecken im Passepartout klebemontiert, darauf alt bezeichnet und mehrfach nummeriert "1".

Der untere Mädchenkopf diente wohl als Studie zum "Leipziger Margareten-Blatt" 1912, Lithografie, WVZ Vogel (Anhang) 4.

In den Randbereichen teilweise etwas angestaubt, am o. Blattrand zudem leicht atelierspurig. Die o. Blattecken montierungsbedingt knitterspurig, die u.li. Ecke mit minimalem Abriss. Ein althinterlegter, bogenförmiger Einriss u.li. Mittig eine durchgehende horizontale Falte, im Gesamteindruck unscheinbar.

55,3 x 39 cm, Psp. 68,5 x 51,8 cm.

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581   Hermann Glöckner "Mäander, schwarz, rot, weiß". 1972.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera und Faltung auf chamoisfarbenem Japan. Verso in Blei signiert "Glöckner" u.re., darunter technikbezeichnet "Temp 5/1/5 Tropa", ausführlich datiert und nummeriert "17 11 72 / IV" sowie in Klammern nummeriert "35". O.re. nochmals überkopf in Blei im Kreis signiert "Glöckner". Freigestellt im Passepartout hinter Glas in einer schwarzen Metallleiste gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunstausstellung Kühl, Dresden, 2009.

Ausgestellt in: 85 Jahre ...
Kunstausstellung Kühl, Jubiläumsausstellung, Teil 1. 5. April – 30. Mai 2009.

Eine Farbvariante des vorliegenden Motivs ist abgebildet in: Das Atelier von Hermann Glöckner in Dresden, Fotografie von K. Duschek, Stuttgart, in: Karl Duschek, Anton Stankowski u.a.: Hermann Glöckner. Verwandlungen. München 1981. S. 48.

Hermann Glöckner in seinem Atelier im Künstlerhaus in Dresden-Loschwitz, Fotografie von K. Dennhardt, in: Florian Illies, Elke Ostländer: Hermann Glöckner. Ein Patriarch der Moderne. Ausstellung zum 125. Geburtstag in der Villa Grisebach. Berlin 2014. S. 54.

Zu weiteren Kompositionsvarianten des "Klammer"-Motivs in Tempera und Faltung, entstanden zwischen 1970 und 1980, vgl.: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, "Quadrat in Schwarz und Rot", InvNr. C 1989–460; "Schwarzrote Verklammerung", InvNr. C 1989–464; "Rot und Schwarz verklammert, auf scharzer Basis", InvNr. C 1989–459 sowie "Schwarze und rote Klammer", InvNr. C 1989–426. > Read more

Technikbedingt partiell etwas wellig und an den Falzen knitterspurig, recto kaum wahrnehmbar. Vereinzelt ganz unscheinbare Griffspuren und Kniffe im Papier. An der u.li. und o.li. Blattkante mit einer leichten Stauchung. In den weißen und roten Farbflächen vereinzelt etwas farbspurig, wohl zumeist aus dem Werkprozess. In roter Farbfläche o.re. drei kleine, unscheinbare, punktuelle Vertiefungen in Farbe und Papier.

50 x 70 cm, Ra. 72 x 91,5 cm.

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716   Curt Querner, Obstgarten und Häuser in Börnchen. 1967.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Watercolour auf leichtem Karton. U.re. in Grafit monogrammiert und ausführlich datiert "Qu 4.3.67". Verso mit dem verworfenen Aquarell "Sommer in Karsdorf", monogrammiert und datiert "Qu. 13.7.61".
Nicht im WVZ Dittrich, vgl. zur Vorderseite motivisch u.a. WVZ Dittrich B 1720.

Vgl. motivisch das Gemälde "Obstgarten und Häuser in Börnchen", 1959, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Ulrich Bischoff (Hrsg.): Curt Querner – Das malerische Werk. Zum 100. Geburtstag des Künstlers. ...
Berlin 2004. S. 103.

"Das ist der Blick aus Querners Refugium, dem elterlichen Schusterhaus. Hinter dem Zaun drängt sich eine Gruppe von Häusergiebeln zusammen, das Dorf steht dicht vor dem Tor. Einen ganz ähnlichen Blick aus dem Fenster gibt uns Querner in einem Aquarell aus dem gleichen Jahr, aber zu winterlicher Zeit wieder: inzwischen fehlt einer der der Obstbäume, der wohl im Sommer gefällt werden mußte.
Diesen geliebten Bäumen huldigt er am 18. September 1947 in seinem Tagebuch mit Zeilen wie ein Dank an die Natur: 'Es sind Tage, an denen man vom goldenen Überfluß der Welt sprechen könnte. Man sollte die graue Sorge hinausstoßen, die uns ständig umgeistert, und die sich ganz von der Sonne bescheinen lassen, dem Genuß hingeben, den man empfindet, wenn man dieses Meer von warmen Grüns, Golds, Ocker betrachten'.
So weltoffen Querner war, als Künstler vermochte er ohne den Blick aus der Dachluke auf das Dorf, ohne die Welt vor seiner Haustür nicht zu existieren. Aus dieser 'kleinen Welt', in der er sich menschlich geborgen und künstlerisch frei und sicher fühlte wie in einer zweiten Haut, erwuchs ihm die beschworene Poesie, das, was ihm als höchste Form der Kunst galt […]' (zitiert nach Gabriele Werner in: Ulrich Bischoff, 2004, S. 102f). > Read more

Randbereiche technikbedingt wellig. Die Blattecken und an den Blattkanten je ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess. Die o.li. Ecke mit Knickpsur, die u.re. mit kleinem Abriss. Am Rand u.re. eine unscheinbare Kratzspur mit punktueller Retusche. Verso mit älteren Montierungsresten.

49 x 60,5 cm.

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717   Curt Querner, Die Gasse im Winter (Börnchen). 1970.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Watercolour über Blei. U. re. signiert und ausführlich datiert "13.3.70". Verso bezeichnet "XOX".
Nicht im WVZ Dittrich, vgl. motivisch WVZ Dittrich B 1843 und B 1844.

Provenienz: Berliner Privatsammlung, Galerie Hedwig Döbele, Dresden, ca. 2012.

Technikbedingt leicht wellig. Li. und o. Rand Mi. mit kurzem Einriss, der Blattrand ure. mit einem größeren und kleineren, dreieckförmigen Materialverlust, der größere werkimmanent. Verso atelierspurig, in den Ecken und Randbereichen mit Resten einer gelben Klebemontierung sowie weiteren Montierungsresten.

36,8 x 49 cm, Psp. 52 x 64 cm.

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824   Seltene Schale mit "Gelbem Löwen". Meissen. Um 1735/ 1740.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromer Aufglasurmalerei staffiert. Passig geschweifte, tiefe Form. Unterseits Schwertermarke in Unterglasurblau und geprägter Nummer "27".

Provenienz: Sammlung Harold Graves Terwilliger (1888–1976), Roselle, Union, New Jersey.

Lit.: Julia Weber: Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. Stiftung Ernst Schneider in Schloss Lustheim. München, 2013, S. 265ff.

Das Motiv des sogenannten "Goldenen Löwen" geht auf ein ...
japanisches Original im Kakiemon-Stil in der Sammlung August des Starken zurück. "Eigentlich handelt es sich bei der Raubkatze um einen Tiger, wie am gestreiften Fell unschwer zu erkennen ist. Doch obwohl im Dresdner Löwenhaus spätestens ab November 1731 auch lebende Tiger gehalten wurden, wird sie in den Akten stets als Löwe bezeichnet." (Weber, S. 265). Bereits 1729 erwähnte Carl Heinrich von Hoym das vorliegende Motiv auf vier Assietten "mit grün und rothen Korn, und einem gelben Frazen nebst Blumen"(Weber, S. 295). > Read more

Sehr vereinzelte Brandfleckchen. Staffierung vereinzelt berieben. Spiegel u. am Übergang zur Fahne mit feinem Brandriss (2,5 cm).

22 x 30 cm.

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825   Vier Teller mit "Ch'i-lin"-Dekor, Streublumen und Sulkowski-Ozier-Reliefzierat. Meissen. Um 1735/ 1740.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromer Aufglasurmalerei staffiert. Serviceform "Alter Ausschnitt". Unterseits die Schwertermarke in Unterglasurblau, zwei Teller mit geprägtem "E", ein weiterer mit Bossierer-Nr. "16". Ein Teller mit Sammlungsetikett "Mr. & Mrs. H. G. Terwilliger", zwei weitere nachträglich nummeriert "70.32.169" bzw. "…32.168".

Provenienz: Sammlung Harold Graves Terwilliger (1888–1976), Roselle, Union, New Jersey.

Lit.: Julia Weber: Meißener Porzellane mit ...
Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. Stiftung Ernst Schneider in Schloss Lustheim. München, 2013, S. 370ff.

Vorbild für das Meißner "Ch'i-lin"-Dekor ist der chinesische "famille verte"-Dekor, welcher bereits ab den 1730er Jahren für das sächsische Porzellan in vereinfachter Form aufgenommen wurde. Das hirschartige Fabeltier "Ch'i-lin" wird im asiatischen Vorbild gemeinsam mit einem herabfliegenden Phönix in einer detaillierten Landschaft gezeigt. Daraus entwickelte sich schließlich in Meissen ein einem geflügelten Tiger oder Löwen ähnelndes Tier sowie ein bunt gefiederter Reiher. Die Landschaft wird durch ein auf der linken Seite platzierten Päonienstrauch samt Farn und Maikäfer symbolisiert (Weber, S. 370). > Read more

Vereinzelte Brandfleckchen, ein Teller mit geöffneten Luftbläschen im Spiegel. Glasur im Bereich der Mündungsränder sowie in den Spiegeln vereinzelt leicht berieben. Ein Teller mit kleiner fachmännischer Restaurierung am Mündungsrand, ein weiterer mit zwei kleinen Restaurierungen ebenda, eine leicht farbfalsch. Ein Teller mit Chip am Standring. Die Dekore partiell mit Bereibungen / Farbverlusten.

D. 23,5 cm.

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871   Gold, Cultured Pearl and Diamond Necklace and Pair of Pendant-Earclips 2nd half 20th cent.

916er Gelbgold, geprüft. Die Federn der Ohrstecker 585er Gelbgold, mit Feingehaltspunze. Choker mit 109 Perlen (D. 3 – 9 mm) sowie 218 Brillanten (ges. ca. 2,4 ct). Ohrhänger jeweils mit drei Perlen sowie 41 Brillanten (ges. ca. 0,2 ct).

Gegenhalter der Federschließe mit feiner Reparaturstelle. Perlen mit leichten Wachstumsmerkmalen.

Choker L. 39 cm, 112 g, Ohrhänger L. je 4,9 cm, ges. 14,8 g.

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876   Tennis bracelet. White gold. 2nd half 20th cent.

750er Weißgold mit Feingehaltspunze und geritzt nummeriert "446". Mit 38 zargengefassten Brillanten (je ca. 0,15 ct / ges. ca. 5,55 ct / Feines – Hochfeines Weiß / VVS-VS). Mit Kastenverschluss.

Mit HRD Antwerp Jewellery Report No. J240000082413 vom 29.08.2024.

Das dritte Glied unterseitig mit unscheinbarer Druckspur. Schließe leicht deformiert, etwas schwergängig.

L. 18,4 cm, 20,4 g.

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903   Verwandlungsminiatur mit dem Porträt einer Dame. Wohl England oder Niederlande. Wohl Mitte bis 2. Hälfte 17th cent.

Oil painting auf dünnem Kupferblech (?). Unsigniert. Im originalen, scharnierten Lederetui mittels eines Messingrings montiert, der Deckel des Etuis mit Brokat(?)-Auskleidung. Auf dem Etui verso auf einem Papieretikett nummeriert "8737". Mit 14 Glimmerschiefer-Blättchen, darauf in Deckfarben mit verschiedenen Gewändern (eines doppelt).

Vgl. eine nahezu identische Verwandlungsminiatur in: Museum für Kunst & Gewerbe Hamburg, InvNr. 1924.95.

Als amüsante Vergnügungsform kamen ...
Mitte des 17. Jahrhunderts in Europa Verwandlungsminiaturen in Mode. Für die Kostüme wurde das zu sehr dünnen, durchsichtigen Scheiben geschabte Mineral Glimmer, auch Mica, mit der gewünschten Verkleidung in Öl- oder Deckfarbe bemalt, wobei der Bereich des Gesichts ausgelassen wurde. Diese Kostümblätter sind in Form und Größe passgenau auf das Miniaturporträt abgestimmt, sodass bei einer Überdeckung die dargestellte Figur, hier eine junge Frau mit rotem Kleid, beispielsweise in volkstümlicher Tracht, als Nonne, als Ritter oder gar als König in Erscheinung tritt.
Weltweit sind in öffentlichen Sammlungen nur etwa 45 derartiger Verkleidungsminiaturen bekannt, so etwa drei im Victoria & Albert Museum, London, drei in der britischen Royal Collection, London, und weitere u.a. in der Eremitage, Sankt Petersburg und im Braunschweigischen Landesmuseum.

Lit. :
Graham Reynolds: The sixteenth and seventeenth-century miniatures in the collection of Her Majesty The Queen. London 1999, S. 294–299.

Peter Bessin; Eleonore Lang: "Verwandlungsminiatur im Besitz des Braunschweigischen Landesmuseums. In: Weltkunst , Heft 3, März 2002, S. 378–380.

Evelyn Ackerman: Costume is the Key: Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays. In: Dress, 34, 2007, 1, S. 61–77. > Read more

Bildträger der Miniatur mit einer leichten Aufwölbung o.Mi., die Malschicht mit einer Kratzspur o.li. (ca. 1,2 cm), der Messingring wohl später klebemontiert. Glimmerschiefer-Blättchen in den Randbereichen partiell mit Läsionen, Malschicht teilweise kratzspurig. Drei Blättchen etwas größenabweichend, wohl ergänzt. Messingscharnier des Etuis gebrochen, Leder über einem auf dem Etui montierten Scharnierband partiell fehlend. Holzkorpus des Etuis einseitig mit leichtem Trockungsriss im u. Zargenbereich.

Blättchen 7,2 x 5,7 cm, drei Bättchen 8 x 6,4 cm / Etui 8,5 x 7,2 cm.

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