010   Carl Gustav Carus "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Johann Wolfgang von Goethe 1749 Frankfurt am Main – 1832 Weimar
Johann Gottlob Regis 1791 Leipzig – 1854 Breslau

Öl auf Leinwand. U.re. im Bereich der Steinplatte in Schwarz schwach lesbar signiert und datiert "CARVS 1837". Verso auf dem Keilrahmen von fremder Hand in Blei bezeichnet "Leuboldt".
Im originalen, profilierten, über Schlagmetall und Silberauflage goldlackierten Rahmen.
WVZ Prause 99, dort ohne Maßangaben und mit der Datierung "1836/37".

Provenienz: Thüringischer Privatbesitz, Nachlass Hildegard Junkelmann (1926 Naumburg–2021 Weimar), wohl Nachlass Karl Gustav Nicolai (1860 ...
Jena–1938 Weimar), Direktor der Grossherzoglichen Landeskreditkasse Weimar.

Ausgestellt in: Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste, 1837, KatNr 144, dort bezeichnet "Eigene Komposition, Öl".

Eine Bestätigung nach KGSG zur Möglichkeit der Ausfuhr des Gemäldes liegt vor.


"[…] doch ist mir neulich […] ein Faust erschienen […] welche[n] ... ich angelegt habe " schrieb Carl Gustav Carus im November 1836 an Johann Gottlob Regis zu seinem Gemälde, das bereits im Juli des Jahres 1837 in der Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden als "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ausgestellt wurde.
Mit der Entdeckung eines dritten wichtigen Carus-Gemäldes zum Faust-Thema, welches bisher in Abbildung und Maßen unbekannt war, vervollständigt sich das bisherige Verständnis zu Carl Gustav Carus' Rezeption der Goethe'schen Tragödie.
Nachdem 1816 die "Umrisse zu Faust" von Moritz Retzsch in Dresden begeistert aufgenommen wurden, verarbeitete Carus 1821 das zentrale Motiv der Faust-Tragödie erstmals in dem Gemälde "Osterspaziergang". Etwa zur selben Zeit entstand das Gemälde "Faust im Gebirge".
Die nachdrückliche Wirkung der Uraufführung des "Faust" 1829 in Dresden hielt Carus in seinen Lebenserinnerungen fest. 1835 publizierte er eine essayistisch angelegte persönliche Auseinandersetzung mit beiden Faust-Teilen in Form von "Briefe[n] über Göthe's Faust" an Johann Gottlob Regis.
Noch zwischen 1852 und 1860 – Carus konzentrierte sich inzwischen auf eine zeichnerische Umsetzung seiner Bildideen – widmete er dem Faust-Stoff eine Folge sechs großformatiger Kohlezeichnungen (Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. C 1963–14 – C 1963–40).
Das wiederentdeckte Gemälde ist ein besonders markantes malerisches Zeugnis der wiederholten Auseinandersetzungen von Carl Gustav Carus mit Goethes Tragödie.
Der kunsthistorische Glücksfall der brieflichen Dokumentation der ersten Werkphase des Gemäldes durch Carus, seiner sehr detailreich ausgeführten zeichnerischen Anlage des Motives, verbindet sich mit einem ungewöhnlich gut lesbaren Infrarot-Befund, der auch diese zweite Werkebene eindrucksvoll erlebbar werden lässt.

Abb.: Infrarotreflektografie, HfBK Dresden. 2023.

"Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.
Ein neu entdecktes Gemälde von Carl Gustav Carus

Es geschieht selten, dass ein Gemälde von der Hand eines bekannten Künstlers fast zweihundert Jahre lang dem Blick der Öffentlichkeit verborgen bleibt, bevor es am Ort seiner einstigen Entstehung und ersten Ausstellung wieder präsentiert werden kann. Das 1837 datierte Gemälde "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ist ein solcher Fall. Mit größter Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesem Bild um das Werk gleichen Titels, das der "Hofrath Dr. Carus" bei der Dresdener Akademie-Ausstellung des Jahres 1837 dem Publikum vorgestellt hatte, und das unter Nr. 144 des Ausstellungskataloges als "Oelgemälde eigner Composition" verzeichnet ist. Der Verbleib des Werkes war aber seit dieser Präsentation unbekannt. Die Autorin des Œuvre-Verzeichnisses für Carus, Marianne Prause, hat das Bild 1968 lediglich mit dem Hinweis auf die Ausstellung von 1837 katalogisieren können. Sie brachte es mit der Erwähnung in einem Brief von Carus an Johann Gottlob Regis in Zusammenhang, in dem der vielbeschäftigte Dresdener Hofrat dem Freund in Breslau berichtete, er käme nur noch wenig zum Malen, doch sei ihm kürzlich "ein Faust erschienen", den er neben einem zweiten Werk "angelegt", also vermutlich bereits auf der Leinwand entworfen hatte. Der Brief wurde am 27. November 1836 geschrieben, die Datierung des fertiggestellten Werkes in das Jahr 1837 geht also damit gut überein.

Carl Gustav Carus hatte sich um jene Zeit wieder eingehender mit der Faust-Thematik befasst, wie aus dem bereits zitierten Brief an Regis hervorgeht, in dem es unter anderem heißt: "Man regt mich immer noch zuweilen zur Fortsetzung meiner Faustbriefe an. – Was wären wohl, Ihrer Meinung nach, die wichtigsten Fragen im Faust, welche ich darin zu beantworten hätte?" Außerdem berichtete Carus dem Freund im selben Brief vom November 1836: "Retzschs Umrisse zum zweiten Theil des Faust liegen vor mir! – die letzten Blätter [...] sind schön." Bereits 1816 hatte Moritz Retzsch eine Folge von Illustrationen zum "Faust" veröffentlicht, denen 1836 eine vermehrte Ausgabe mit weiteren Umrissen zum zweiten Teil des Stückes folgte. Die durch Carus erwähnten "Briefe über Göthe’s Faust" sind 1835 gedruckt herausgegeben worden, nachdem 1833 der zweite Teil des Faust erschienen war. Der vielseitig tätige Gelehrte Carus hatte in dieser Schrift seine weitgreifenden Überlegungen zur Faust-Gestalt in Form von Briefen an Regis publiziert. Dass er dabei auch eigene Gedanken und Schlussfolgerungen über die Intentionen der Vorlage hinaus vortrug, war dem Autor durchaus bewusst. Auf den kritischen Einwand von Zeitgenossen: "der Faust, von welchem in jenen Briefen die Rede war, sei vielleicht mehr "der von mir Gedachte" als der Goethesche selbst", entgegnete er mit dem ihm eigenen Selbstbewusstsein: "Niemand kann am Ende aus seiner Individualität heraus" (Lebenserinnerungen Carus, Bd. 2, S. 395).

Der Faust-Stoff hat den universal interessierten Carl Gustav Carus ein Leben lang beschäftigt. Noch in den späten Kohlezeichnungen des Künstlers, die nach 1851 entstanden sind, greift er ihn in mehreren Blättern erneut auf. Darunter befindet sich auch eine Bildvariante zum Spaziergang von Faust und Wagner "Vor dem Tor", bei der in szenisch akzentuierter Weise der umherspringende schwarze Pudel einen Hinweis auf den unheilvollen Fortgang der Handlung gibt (Kupferstich-Kabinett Dresden). Anfang der 1820–er Jahre schon hatte Carus einen "Faust im Gebirge" gemalt, dessen Monolog im dunklen Felsengrund erkennbar auf eine Innenschau der stark subjektivierten Gedankenwelt konzentriert ist (Albertinum Dresden, Galerie Neue Meister). Vor allem aber hatte Carl Gustav Carus bereits bei der Dresdener Akademie-Ausstellung 1821 eine frühere Fassung des hier in Rede stehenden Gemäldes präsentiert, die unter Nr. 171 des gedruckten Kataloges verzeichnet war als "Scene aus Faust v. Göthe: – Faust und Wagner, Abends nach der Stadt zurückkehrend. – Oelgemälde, eigne Erfindung vom D. Carus" (heute im Folkwang Museum Essen). Der später gebräuchliche Titel "Osterspaziergang" ist insofern etwas irritierend, als es sich eben nicht um eine Illustration der bekannten Verse "Vom Eise befreit sind Strom und Bäche" handelt, die mit des "Frühlings holden, belebenden Blick" und dem "bunten Gewimmel" der Osterspaziergänger zum allgemeinen Bildungs- wie auch Bildgut geworden sind. Dargestellt ist vielmehr in der Bildszene die Heimkehr des Gelehrten und seines Schülers am Abend des Ostertages, die in Goethes Stück zeitlich gesehen nur knapp mit den Worten eingeordnet wird: "Was stehst du so und blickst erstaunt hinaus? Was kann dich in der Dämmrung so ergreifen?" Und diese Erscheinung in der Dämmerung ist der schwarze Pudel, der dann immer engere Kreise um die beiden Protagonisten zieht und dessen "feurige Augen" im weiteren Verlauf der Handlung Erklärung finden, als sich – sprichwörtlich geworden wie manches andere Goethe-Zitat – des "Pudels Kern" entpuppt. Merkwürdig scheint es allerdings, dass Carus später selbst einmal über die Bildszene geäußert hat, sie stelle "den Abendspaziergang Faust"s am Ostervorabende dar" (Carus, Göthe. Zu dessen näherem Verständniß; Leipzig 1843, S. 16).

Carus hat sein im Frühjahr 1821 fertiggestelltes Gemälde im Februar des darauffolgenden Jahres 1822 an Johann Wolfgang von Goethe gesandt, dem er im Juli 1821 in Weimar persönlich begegnet war und mit dem er seit 1818 nicht nur in wissenschaftlichem Austausch stand, der sich in angeregter brieflicher Korrespondenz entfaltete, sondern dem er zu Beginn der 1820–er Jahre auch wiederholt Gemälde aus der eigenen Künstlerwerkstatt zur Ansicht und Beurteilung nach Weimar sandte. Der Gegenstand des Faust-Gemäldes hat den Weimarer Dichterheroen besonders interessieren müssen, doch die kurze Rezension, die 1823 in Goethes Zeitschrift "Über Kunst und Altertum" erschien, ging auf die literarische Vorlage nicht näher ein, sondern beschränkte sich auf lobende Worte für das künstlerische Vermögen des Dresdener Universalgelehrten, der doch als Maler nur im Nebenberuf tätig war: "Dämmerung darzustellen ist allemal eine der schwersten Aufgaben für die Landschaftsmaler, umso mehr ist zu verwundern, wie es einem zwar hochbegabten, doch der Kunst nicht einzig und ausschließlich obliegenden Manne so befriedigend gelingen konnte. Das Ganze tut eine sanfte, angenehme Wirkung; die Farbentöne der verschiedenen Gründe sind warm harmonisch, der Natur nachgebildet; […]" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Tatsächlich hatte Carus in der ersten Bildfassung jenes Spazierganges von Faust und Wagner vor der Stadt namentlich der malerischen Darstellung des hohen Abendhimmels, über dem eine schmale Mondsichel steht, noch eine deutlich andere Bedeutung zugeordnet als in der späteren Variante, indem sich durch die atmosphärisch zarten Übergänge eines sanft verklingenden Abendlichtes die Bildwirkung mehr zum Meditativen hin neigte.

Das Gemälde von 1821 verblieb nach seiner Rückkehr aus Weimar zunächst im Hause Carus, bis es ein Jahrzehnt später von der verwitweten Königin Karoline von Bayern erworben wurde, die 1831 in Begleitung ihrer Tochter Marie, nachmals Gattin des sächsischen Königs Friedrich August II., sowie des Prinzen Johann von Sachsen, der als kunstverständiger und beratender Vermittler auftrat, den vielseits bekannten Gelehrten und Leibarzt der königlichen Familie in seinem Maleratelier aufsuchte. Ein derartiger Bilderverkauf musste für Carus überaus ehrenvoll sein, umso mehr, als er sich in den Lebenserinnerungen bei der Schilderung desselben Ereignisses beklagte, dass in späteren Jahren, als er "so viel gehaltvollere und tüchtiger durchgeführte Bilder vollendete, im Publikum niemand sich mehr ihrer ernstlich anzunehmen pflegte" (Lebenserinnerungen, Bd. 1, S. 328). Gerade solche poetisch-literarischen, geistvoll erdachten Bildschöpfungen gehörten auch zur Ausstattung des Hauses von Carl Gustav Carus. Sie konnten dort von Besuchern gesehen und bei dieser Gelegenheit ausführlich gewürdigt werden. Über sein Ölgemälde "Zum Gedächtnis Goethes" etwa, das Carus 1832 nach dem Tode des Dichterfreundes gemalt hatte, bemerkte er später bei Niederschrift seiner Erinnerungen: Das Bild "ziert noch, indem ich dieses schreibe, unsere Zimmer. Eine eigene Begeisterung wehte in dem Ganzen, und es verfehlte nicht seinen Eindruck auf viele, die es betrachteten" (Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 342).

Auch die vorliegende zweite Variante der "Faust und Wagner"-Darstellung ist offenbar nicht im Auftrag eines Bestellers oder aber auf Wunsch eines Freundes entstanden, sonst hätte Carus das in der Korrespondenz mit Regis sicherlich erwähnt. Vielmehr war offenbar die anhaltende gedankliche Auseinandersetzung mit dem Stoff Ansatzpunkt für eine erneute bildliche Formulierung, zumal die erste Fassung dieses "Osterspazierganges" seit Jahren nicht mehr im Hause war. Ähnliche Variationen eines Motivs, ausgeführt in größerem zeitlichem Abstand, sind nicht ungewöhnlich im Werk des Malers Carus. Von einer Darstellung mit den Rückenfiguren Raffaels und Michelangelos vor der Silhouette Roms, gemalt 1831, und dem "Faust und Wagner"-Bild in manchem als eine Art Gegenstück vergleichbar, hat Carus 1839 eine veränderte Variante ausgeführt. Beide Werke befinden sich heute im Deutschen Romantik-Museum Frankfurt am Main, wohin sie allerdings erst im Verlaufe des 20. Jahrhunderts aus unterschiedlichem Privatbesitz gelangt sind. Solche Bilder haben sich nach ihrer Vollendung vermutlich zunächst über längere oder kürzere Zeit in jenem "Cabinett" befunden, "wo alle meine älteren Bilder zusammen gehangen worden sind", wie Carus 1834 in einem Brief an Regis über die neu bezogene "Villa Cara" in der Dresdener Borngasse berichtete. Die zweite Fassung des "Raffael und Michelangelo"-Bildes etwa befand sich noch bis ins frühe 20. Jahrhundert im Besitz der Familie des 1869 verstorbenen Künstlers, bevor sie in den Kunsthandel gelangte.

In seinem Faust-Gemälde von 1837 hat Carus, der Vorlage eines Theaterstückes darin folgend, den Auftritt der Bildfiguren entschiedener in einen bühnenartigen Raum eingeordnet, als das bei der weitläufigen Landschaftsumgebung der ersten Fassung der Fall war. Der Bildaufbau in horizontal gestaffelten Zonen und namentlich die beiden Rückenfiguren, die von der verschatteten Vordergrundbühne aus den szenisch gebildeten Landschaftsraum mit der Stadtkulisse hinter Feldern sowie dem hochgezogenen Himmel über fernen Bergen überschauen können, lassen die Anregung durch die eigentümlichen Bildschöpfungen des berühmten Dresdener Malerkollegen Caspar David Friedrich wohl erkennen. Carus ist mit Friedrich zeitweise eng befreundet gewesen und auch nach persönlicher Entfremdung in den späten 1820–er Jahren hat ihn dessen Kunst weiter stark beeindruckt. Ein Vergleich mit Gemälden von Friedrich wie "Hügel und Bruchacker bei Dresden" (1824/25) und "Der Abendstern" (um 1830) lässt aber zugleich den Abstand deutlich werden. Dort wo Friedrich gleichsam durch optisches Überspringen des Mittelgrundes und die nur in ihren Turmspitzen zu ahnende Stadt eine Distanz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem schafft, so dass für den Betrachter eine Spannung zwischen Diesseitigem und Jenseitigem entsteht, über die sich Transzendentes vermitteln kann, breitet sich bei Carus das ausführlich beschriebene Erscheinungsbild der ummauerten Stadt vor den Augen des Betrachters und der beiden Rückenfiguren aus. In der Bildkonstruktion von Carus ist das Schwergewicht an Gedankengehalt ganz auf die beiden Rückenfiguren gelegt. Dass Faust und Wagner im Angesicht der Stadt und der Welt nicht nur stiller Betrachtung hingegeben sind, sondern der Gelehrte und sein Famulus miteinander in lebhaftem Diskurs stehen, wird durch eine gestikulierende Hand hier und eine Kopfwendung dort augenscheinlich. Und dass Tiefgründigeres erörtert wird, als die abendliche Stadtsilhouette mit ihren Kirchtürmen und traulich rauchenden Schornsteinen den Anschein gibt, lässt sich auch durch den erratischen Felsblock rechts im verdunkelten Vordergrund erkennen, in den, wie die Unterzeichnung zeigt, das Kreuz christlichen Glaubens eingemeißelt ist, und der somit an ein Sühnekreuz erinnert. Im Einzelnen wissen wir nicht, was die beiden Osterspaziergänger erörtern. Doch anders als bei Friedrichs singulärer Bilderfindung "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" (1819/20) ist durch die literarische Vorgabe mindestens ein bestimmter inhaltlicher Rahmen gezeichnet, die bildlich inszenierte Anschauung ist also nicht vergleichbar mit Friedrich, bei dem die kontemplative Betrachtung der Natur zur meditativen Innenschau wird. Das Kompositionsprinzip des Bildes hatte Carus bereits um 1822 in seinem kleinen Gemälde "Blick auf Dresden bei Sonnenuntergang" (Kunstsammlungen Chemnitz) erprobt, wo er die reale Silhouette des barocken Dresden verfremdete und durch gotisierende Überformung mittelalterlich interpretierte.

Wie bei der ersten Fassung des Motivs hat der Maler Carl Gustav Carus der Gestaltung des Himmels besondere Aufmerksamkeit gewidmet, der in der Höhe etwas mehr als die Hälfte der Bilddarstellung einnimmt. 1821 war es ein Abendhimmel mit Mondsichel, der in harmonisch leichten Farbübergängen und mit zarten Wolkenschleiern jenen Eindruck des Transzendenten hervorrief, den die Dresdener Malerei der Romantik der Zeit so oft vermittelte. Bei der erwähnten Besprechung des Bildes von Carus hatte es 1823 geheißen: "die Luft verdient vorzüglich großes Lob, indem der rothe Dunst der Berge sehr schön und angenehm in den goldnen Schein, den die schon verschwundene Sonne am Horizont verbreitet, und dieser wieder allmählich im Himmelsblau stirbt" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Bei der Fassung von 1837 ist der Himmel über der Stadt von unruhigen Wolkenbildungen überzogen, die sich in fliegende Fetzen aufzulösen scheinen. Über dem Horizont nimmt der Himmel eine so intensive rote Färbung an, dass man das als ein Signal für drohendes Unheil ansehen könnte, das noch ganz in der Ferne aufscheint. Für solche Himmelsdarstellungen war das malerische Interesse für atmosphärische Erscheinungen immer eine Voraussetzung. In der späten Bildvariante werden die dabei empfangenen Sinneseindrücke jedoch allem Anschein nach mit dem Bestreben eingesetzt, eine deutlich dramatischere Wirkung in der Bilderzählung zu erreichen.

Die Dresdener Malerei der Zeit war dabei, neue Wege zu erproben. Und wenn wir davon ausgehen, dass Carus dieses Gemälde Ende 1836 "angelegt", und im nachfolgenden Jahr 1837 ausgeführt hat, so fällt das genau in jene Zeitspanne, da für die Malerei in Dresden ein außerordentlich wichtiges Ereignis stattfand: Die Ausstellung von Werken der seinerzeit schon berühmten Düsseldorfer Malerschule an der Jahreswende von 1836 zu 1837. Carus ist als Vorsitzender des Sächsischen Kunstvereins am Zustandekommen dieser Präsentation im Palais auf der Brühlschen Terrasse wesentlich beteiligt gewesen, und er selbst hat in einem großen Aufsatz den wünschenswerten Einfluss der Düsseldorfer Vor-Bilder auf die Dresdener Malerei dargelegt. Für die Landschaftsmalerei bestand das Ziel kurz gefasst in einer erhöhten Sensitivität und der Bedeutungssteigerung der Bilder durch Dramatisierung und Inszenierung sowie einer nachdrücklichen Betonung von handelnden Bildfiguren. Eben dies lässt sich auch in dem 1837 entstandenen Gemälde von Carl Gustav Carus verfolgen.

Dr. Gerd Spitzer > Mehr lesen

Originale Aufspannung. Leinwand leicht wellig, kleiner Einriss am unteren Bildrand. Drei kleine Löchlein an den Spannrändern.
Malschicht frühschwundrissig und mit leichter Klimakante. In den hellen Brauntönen der Bildmitte partiell leicht berieben. Teile eines frühen Firnis am unteren Bildrand und im Bereich der Signatur erhalten. Der vorhandene Firnis partiell matt. Zentral eine oberflächliche Kratzspur.
Die dunklen Bildpartien alterungsbedingt verbräunt.
Der Rahmen mit Fehlstellen an den Konstruktionsfugen.

50,2 x 40,4 cm, Ra. 57,3 x 47,4 cm.

041   Otto Altenkirch "Reinsberger Land (Meißener Hochland). Im Schnee". 1929.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf grober Leinwand. Geritzt signiert und datiert "Otto Altenkirch. 1929" u.re. In einer ebonisierten, profilierten Leiste gerahmt.
WVZ Petrasch 1929–20–S.

Malschicht mit sehr vereinzeltem, leichten Krakelee. O.re. im Bereich des Himmels und hinteren Schneefelds ein vertikalverlaufenes Krakelee. An der äußersten Ecke o.re. eine kleine Retusche, an den Bildkanten wenige weitere, sehr kleine Retuschen.

30 x 50 cm, Ra. 41 x 60,5 cm.

059   Bernhard Kretzschmar, Bildnis Susanna mit zwei Kindern. Wohl 1916.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Öl auf Leinwand. Monogrammiert "B.K." u.li. Verso mit dem Gemälde in Öl: Elbfähranlegestelle Dresden, monogrammiert und datiert "B. K. 16". In einer profilierten, silberfarbenen Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Deutsche Privatsammlung; Ahrensburger – Dresdner Privatbesitz, Geschenk des Künstler in den 1960er Jahren.

Vgl. motivisch "Bildnis Susanna", 1916, Öl auf Leinwand, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, InvNr. 86/46.

Wir danken Frau Dr. ...
Ingrid Stilijanov und Herrn Peter Stilijanov, Regensburg, für freundliche Hinweise.

Das Bildnis zeigt wohl seine erste Frau Susanna mit zwei Kindern. Es ist in seiner ruhigen, liebevollen Stimmung und dem virtuosen, trotz seiner Lebendigkeit unaufdringlichen, Farbenspiel ein herausragendes Beispiel der Porträtkunst Kretzschmars. Der Künstler zeigt die junge Frau (Susanne Uhmann und er hatten 1917 geheiratet) in liebevoller Gesellschaft zweier kleiner Kinder in natürlichen, nicht inszenierten Posen – ein Bild, das sich wohl mit verwandten und befreundeten Kindern häufig wiederholte, für das junge Paar jedoch als eigenes familiäres Glück nie erfüllte, da die Ehe bis zum frühen Tod Susannes im Jahr 1942 kinderlos blieb. So klingt hier neben der warmen Zuneigung zu den Kindern und dem selbstverständlichen Umgang mit ihnen auch ein sehnsüchtiges Moment an; ein Hoffen zeigt sich, das den Zweifel an Erfüllung schon leise in sich trägt.

Dem malerischen Thema der Stadtlandschaft in repräsentativen oder nahsichtig detaillierten Darstellungen wurde in Dresden seit jeher eine große Resonanz zuteil. Spätestens jedoch seit der Impressionist Gotthardt Kuehl als Akademiedirektor die Liebe zu diesem Sujet an seine Schüler vererbte, ist die künstlerische Auseinandersetzung mit der Stadt und deren Erscheinungsbild nicht mehr aus der Dresdner Kunst wegzudenken. Vielleicht liegt es am Fluss, der der Bebauung seine Beachtung abringt oder an den lebendigen geographischen Gegebenheiten, dass Künstler sich zu jeder Zeit vom Umfeld der Stadt motivisch inspiriert finden – Bernhard Kretzschmars Bildfindungen der Stadt an der Elbe zählen mit Sicherheit zu den stimmungsvollsten und nachhaltigsten Werken dieses Reigens.
Mit der "Elbfähranlegestelle" präsentiert sich ein typisches Werk zum Thema Stadtlandschaft aus der selten auf dem Kunstmarkt präsenten frühen Schaffensperiode Kretzschmars. Der Künstler wählte hier ein nahezu "Sterlsches" Motiv und offenbart auch in der malerischen Ausführung noch deutlich die Verbundenheit zu seinem damaligen Lehrer an der Kunstakademie. Der bewegte, beinah flirrende Farbeinsatz, der keine Konturen zulässt, das schon bei den Franzosen beliebte Sujet der Boote mit hohen Masten auf dem reflektierenden Wasser und der sich aus dem diffusen Farbauftrag ablesende Klang der Szene lassen an spätimpressionistische Werke Robert Sterls denken, auch wenn Kretzschmar mehr Mut zur kontrastierenden Farbe zeigt und sich in der sehr lockeren, großzügigen Formung des Hintergrunds eine eigene künstlerische Auffassung von Räumen und Farbwirkungen ablesen lässt. Kretzschmar nimmt die Errungenschaften der aufkeimenden Moderne auf ohne die Wurzeln gänzlich zu kappen und gelangt so zu der starken künstlerischen Position, die ihm einen festen Platz unter den wichtigsten Dresdner Künstlern des 20. Jahrhunderts sichert.

Wir danken Frau Dr. Anke Fröhlich, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht vereinzelt mit unscheinbarem Frühschwund- und Alterskrakelee und Sprüngen. Beginnende Schollenbildung im Bereich des Stuhls o.li. sowie des grauen Tischs Mi.re. Vereinzelte Retuschen im Bereich des Hintergrunds o. sowie an den äußersten Kanten im Falzbereich. Keilrahmen erneuert.

75 x 69 cm, Ra. 87 x 82 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

063   Carl Lohse, Selbstbildnis mit Schwiegervater. Um 1930.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Öl auf Leinwand. Ligiert monogrammiert "CL" u.re. In einer breite, dunkel gebeizten Holzrechteckleiste gerahmt.

Das Gemälde zählt zu den Werken seiner zweiten Schaffensphase (1929–39) nach der Ansiedlung in Bischofswerda bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. In dieser für den Künstler schweren aber auch glücklichen Zeit suchte der Maler in seinen Bildern formal und inhaltlich Balance bei immer noch expressiver Farbigkeit. Die wichtige Rolle seines Schwiegervaters als ...
Wegbegleiter und Unterstützer seiner Kunst wird in dieser Arbeit deutlich.
Vgl. Werner, G.: Carl Lohse in der Gemäldegalerie Neue Meister. Leipzig, 1995. S. 21. > Mehr lesen

Malschicht gesamtflächig mit deulichem Krakelee und Brüchen, partiell mit aufstehenden Farbschichten, Klimakante. Vereinzelte kleine Farbverluste in der Ecke o.re. sowie im li. Ärmel der re. Figur. Eine Laufspur im Bereich des Gesichts der re. Figur. Verso mit deutlichen Feuchtespuren.

108 x 110 cm, Ra. 122 x 123,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

072   Curt Querner, Sitzender weiblicher Akt (nach links). 1926.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa
Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Öl auf Holz. Verso in schwarzer Kreide signiert und datiert "C. Querner 26" sowie mit dem Nachlass-Stempel Richard Müllers versehen. In einer vergoldeten Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Dittrich.

Provenienz: Westfälische Privatsammlung; Galerie Saxonia, Frank Kempe, München; Nachlass Prof. Richard Müller.

Ecken des Bildträgers leicht bestoßen. Malschicht mit kleinsten Retuschen im u. Bildbereich. Firnis unregelmäßig, gesamtflächig mit Bläschen. Verso atelierspurig, ein Materialverlust in der Ecke u.re.

27 x 37,2 cm,. Ra. 36 x 46,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

075   Hans Theo Richter "Bildnis Gisela Richter". 1929.

Hans Theo Richter 1902 Rochlitz – 1969 Dresden

Öltempera auf Sperrholz. Signiert und datiert "Richter 29" o.re. Verso auf dem weiß grundierten Bildträger in Grafit nochmals signiert "Richter" o.re., mit Farbproben des Künstlers sowie einer Nummerierung (?) in Blei "28/200". In einem gekehlten, grau gefassten Rahmen.

Ausgestellt in: Hans Theo Richter. Zeichnung und Graphik. Dresden, Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen u.a. Leipzig, 2002. KatNr. 187, Abb. S. 55.

Nach seinem Studium an der Dresdner ...
Kunstgewerbe-Akademie begann Hans Theo Richter 1926 ein Zweitstudium an der Kunstakademie Dresden und erhielt zwei Jahre später ein Meisterschüleratelier bei Otto Dix. In dem von Willy Kriegel übernommenen Atelier in der Lüttichaustraße 6 (heute Hans-Dankner-Straße) nahe der Dresdner Bürgerwiese richtete sich Richter nach der Heirat mit Gisela Hergesell aus Breslau im Jahr 1930 seine Wohnung ein.
Während des Bombenangriffs auf Dresden im Februar 1945, während welchem auch Gisela Richter und ihre Mutter ihr Leben verloren, wurde mit dem Großteil des Frühwerks die Hälfte des künstlerischen Gesamtschaffens Hans Theo Richters vernichtet. Nur zwei Gemälde blieben im Nachlass des Künstlers erhalten, eines davon ist das "Bildnis Gisela Richter".
Das Porträt der ersten Gattin Richters, in einem langen, fein schimmernden Kleid mit großen Applikationen am Rocksaum und eine weiß-rosafarbene Nelke in ihrer rechten Hand haltend dargestellt, bezieht sich motivisch u.a. auf das "Selbstbildnis mit Nelke" seines Lehrers Dix aus dem Jahr 1912 (Detroit Institute of Arts Museum, InvNr. 51.65). Auch Otto Dix, ebenfalls im Dreiviertelprofil, aber als Halbfigur dargestellt, hält in seiner Rechten wie Gisela eine weiß-rosafarbene Nelke, Sinnbild für Freundschaft (ganz in weiß steht sie für Ehe und Liebe). In der sorgsam und fein ausgeführten malerischen Detailierung steht das Bildnis ganz in der Schule Otto Dix', die figürliche Gesamtkomposition orientiert sich jedoch an traditioneller Porträtmalerei.
Otto Dix porträtierte seinen ehemaligen Schüler und Freund 1933 in einem eindrucksvollen Doppelbildnis mit Gisela, welches heute in der Kunstsammlung Gera bewahrt wird.

"Der 'kleine' Richter ist dann der berühmteste der Dix-Schüler geworden. In einer der in die Ausstellung aufgenommenen
Zeichnungen bemerken Sie noch den Dixschen Einfluß.
Aber Richter ist auch der Dix-Schüler, der in seiner Kunst
sich von ihm später völlig distanzierte und ihn überwand. Das hat den persönlichen Beziehungen keinen Abbruch getan und bis zum Tode von Dix gehörte Hans Theo zu dem engen Freundeskreis in Dresden. In seinem letzten Brief an Hans Kinkel nach dem Tode von Dix besitzen wir auch noch ein schriftliches Zeugnis über diese Beziehungen. 'Durch seine ausgeprägte Persönlichkeit' — so schrieb er im Sommer 1968 – 'sein Wesen, das völlig anders war, bin ich selbst geworden. Das ist mein größter Dank an ihn.' " (zitiert nach Fritz Löffler: Hans Theo Richter. Rede anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung von Grafiken Hans Theo Richters im Suermondt-Museum, Aachen, am 12. September 1971).

Lit.: Werner Schmidt: Hans Theo Richter. Zeichnung und Graphik. 2002. S. 19ff. > Mehr lesen

Malschicht gesamtflächig bildträgerbedingt mit feinen, horizontalen Rissen. Drei feine, tiefe, vor dem Malprozess entstandene Kratzer in der Grundierung am re. Bildrand, teils im Falzbereich befindlich. Falzbereich umlaufend mit leichtem Abrieb. Kleine matte Retusche im Hintergrund rechts neben dem Kopf der Dargestellten. Sehr vereinzelte matte sowie graue Fleckchen auf der Oberfläche. Rahmen an den Kanten partiell mit Fassungsverlusten.

108,5 x 59,5 cm, Ra. 124,5 x 75,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

078   Wilhelm Rudolph, Einsamer Feldweg. Nach 1945.

Wilhelm Rudolph 1889 Chemnitz – 1982 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "W. Rudolph" im Bereich der re. Wegböschung. In der originalen, grau gefassten, profilierten Leiste gerahmt.

Malschicht gesamtflächig mit Krakelee, partiell mit aufstehenden Farbschichten. Wenige, unscheinbare Kratzspuren. Sehr unscheinbare Bereibung im Falzbereich o.li., im gerahmten Zustand nicht sichtbar.

Ra. 147 x 112,5 cm.

101   Karl-Heinz Adler, Ohne Titel. 1996.

Karl-Heinz Adler 1927 Remtengrün – 2018 Dresden
Reinhild Tetzlaff 1944 Gleiwitz, Schlesien – 2010 Dresden

Acryl über Grafit auf Pressspanplatte, Relief (Farbtableau). Aus der Folge "Großer Farbkreis, benannt nach dem 24–teiligen Farbtonkreis". Verso in Blei signiert und datiert "K.-H. Adler 96" u.re. sowie darüber mit einer Widmung an Reinhild Tetzlaff.
WVZ Tauscher 772.

Provenienz: Nachlass Sammlung Reinhild Tetzlaff, Dresden; aus dem Atelier des Künstlers.

"Bei Adler haben Elemente der Natur selbst, wie Licht samt dem Schatten, von Anfang seiner künstlerischen Tätigkeit ...
an eine große Rolle gespielt; in den 'Farbschichtungen' wurde diese wesentliche Rolle von Farbe und Licht übernommen. […]. Manchmal war das leuchtende Schimmern, das aus der Tiefe des Bildes zu kommen schien, so intensiv, als ob das Bild mit Fluoreszenzfarben gemalt wäre. […] So entstand eine neue Art von 'Farbschichtungen' – rahmenlose Bilder, meistens großformatige Polyptycha, die sich in den sie umgebenden Raum öffnen. Manchmal wirkten sie ernst und monumental wie Altarbilder, manchmal wurden sie raffiniert und fantasievoll zusammengesetzt, jedoch bildeten sie immer eine logische, zusammenhängende Ganzheit." (zitiert nach: Bozena Kowalska: Die Wandlung der Farbschichten, in: Ingrid Mössinger, Sabine Tauscher (Hrsg.): Karl-Heinz Adler. Werke 1942–2010, München 2012, S. 118). > Mehr lesen

Malschicht mit einer kleinen Retusche u.Mi., in der u.re. Bildhälfte sowie am re. Rand mittig. Sehr vereinzelte, kleine Glanzstellen, im Gesamtbild unscheinbar.

75 x 75 cm.

138   Lutz Fleischer "Regenpelze 2" / "Regenpelze 4" / "Regenpelze 6" / "Regenpelze 23". 2009.

Lutz Fleischer 1956 Dresden – 2019 ebenda

Assemblagen (Regenschirmbezüge) auf Leinwand. Jeweils mit der Stempelsignatur auf einem collagierten Etikett u.re. Verso mit dem Nachlass-Stempel versehen, eine Arbeit typografisch betitelt.

Leicht angeschmutzt.

Jeweils 80,5 x 70,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

147   Peter Graf, Der Künstler und sein Land. 1978.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul
Sieghard Pohl 1925 Breslau – 1994 Berlin
Evelyn Weiss 1938 Rom – 2007 Bonn-Bad Godesberg

Öl auf Baumwoll(?)-Gewebe. U.re. signiert "Graf" sowie ausführlich datiert "2. 78" und darüber mit einer Widmung versehen "Für S. Pohl". In einer grau- und silberfarben gefassten Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Sammlung Evelyn Weiss, Köln, Atelier des Künstlers.

Wir danken dem Künstler Peter Graf, Radebeul, für freundliche Hinweise.

Malschicht sehr vereinzelt mit Alterskrakelee. Bildträger aufgrund pastoser Malschicht partiell mit Deformationen. Kleine Kerbe an der u. Rahmenleiste.

95,5 x 66 cm, Ra. 98,7 x 69,2 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

163   Hans Jüchser "Die drei Marien am Grabe". 1958/1973.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Hartfaser. U.re. in Grün signiert und partiell undeutlich datiert "Jüchser 58", darüber nochmals in Hellgrau signiert und datiert "Jüchser 73". Verso auf dem mit Zeitungspapier kaschierten und weiß grundierten Bildträger von Künstlerhand in Grafit betitelt und maßbezeichnet. In einem grau gefassten Plattenrahmen.

Provenienz: Deutsche Privatsammlung, Kunstausstellung Kühl, Dresden; Nachlass des Künstlers.

Ausgestellt in: Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): ...
Hans Jüchser, Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010. KatNr. 79, Abb. S. 113.

Verzeichnet in: Diether Schmidt: Hans Jüchser. Berlin, 1978. S. 14, Werkverzeichnis (Nr. 63).

Hans Jüchser, der 1930 die evangelische Glaubensgemeinschaft verlassen hatte, trat ihr nach amerikanischer Kriegsgefangenschaft 1954 wieder bei. Auch in seiner Kunst spiegelte sich dieser wieder aufgenommene Glaube anhand einer höheren Dichte biblischer und mythologischer Bildmotive. Etwa 30 Gemälde zwischen 1952 und 1976 wurden durch die Bibel inspiriert; besonders häufig widmete sich Jüchser dem Thema der "Heimkehr des verlorenen Sohnes"; die Heimkehr nach langer Trennung deutet auf seine eigene Kriegserfahrungen, welche somit auch Spuren in seiner Kunst hinterlassen haben.
Vgl. Linda Karohl: Biblische Szenen im malerischen Werk von Hans Jüchser, in: Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft, Ausstellungskatalog Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung. 12. Februar bis 16. Mai 2010, Dresden 2010, S. 19ff.

"Möglicherweise fand Jüchser in den Charakteren Identifikations- und Bezugspunkte zu seiner eigenen Biografie, dienten ihm die alt- und neutestamentlichen Erzählungen zur Verarbeitung, Reflexion und Artikulation von persönlich Erlebtem und Erfahrenem. Durch die Gestaltung der biblischen Figuren verbleiben die Gemälde nicht in einer Wiedergabe der Erzählung, sondern berichten von Liebe und Hass, Freude und Schmerz, Gier oder Betrug." (zitiert nach ebd., S. 23.). > Mehr lesen

Malschicht sehr vereinzelt mit hellen Farbspuren, wohl werkimmanent. Eine weiße Kratzspur am u.li. Bildrand. Wenige, kleine Malschicht-Fehlstellen im Falzbereich. Verso mit leichten Bereibungen und Kaschierungsverlusten. Die o. Rahmenleiste rückseitig mit einem Materialverlust, recto nicht sichtbar.

100 x 70 cm, Ra. 113,5 x 83,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

170   Wilhelm Lachnit "Stilleben mit Maske". 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öltempera auf Hartfaser, auf einen Trägerleistenrahmen genagelt. Signiert "W. Lachnit" o.li. Verso betitelt, nochmals signiert "W. LACHNIT" und bezeichnet "DRESDEN". Im originalen, weiß und grau gefassten Plattenrahmen. Verso auf o. Rahmenleiste auf einem alten Etikett typografisch bezeichnet und betitelt.

Ausgestellt / abgebildet in:
Gemälde, Pastelle, Gouachen, Aquarelle. Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister. Dresden 1965. KatNr. ...
71.

Friedegund Weidemann: Schönheit und Bedrohung im Werk Wilhelm Lachnits. Ausstellung zum 80.Geburtstag. Berlin, 1980. Ohne Seite.

Werner, Gabriele: Wilhelm Lachnit. Gemälde. Dresden 2000. KatNr. 34, dort betitelt "Stilleben mit Kater und Maske".

Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 74, KatNr. 22, dort betitelt "Stilleben mit Kater und Maske".

"Ich möchte etwas schaffen, ganz gigantisch, ganz streng, ganz klassisch und doch voller Duft. Es soll die Menschen zeigen, wie sie hoffend leben und das ganz Schreckliche zugleich, das sie zerstört" (Zitat Wilhelm Lachnit 1962).
"Menschliche, kreatürliche und dingliche Schönheit, Heiterkeit und sinnliche Lebensfreude vereinen sich in vielen Arbeiten Lachnits auf eigentümliche Weise mit Melancholie, psychologischer Hintergründigkeit und Phantastik, Erlebnishaftes mit Kunstform und Sinnbild" (zitiert nach Friedegund Weidemann: Schönheit und Bedrohung im Werk Wilhelm Lachnits. S. 1).
Wilhelm Lachnit verknüpft in dem "Stilleben mit Maske" Alltäglich-Schönes wie die Fruchtschale auf dem drapierten Tuch mit grotesk-gespenstischen Attributen wie der Maske und der schwarzen Katze. Die Katze symbolisiert hier wohl nicht freiheitsliebende Sanftmütigkeit, sondern in ihrer Silhouettenhaftigkeit vielmehr das Dämonisch-Gespenstische. Der Maske, Sinnbild für Täuschung, kommt in den Stillleben des Spätwerks Wilhelm Lachnits besondere Bedeutung zu. Es ist überliefert, dass der Künstler wohl eine eigene kleine Masken-Sammlung besaß und diese auch spielerisch nutzte. Sie sind Bestandteil vieler seiner Gemälde, vgl. u.a. das ebenfalls 1954 entstandene Gemälde "Stilleben mit Masken".
Bemerkenswert ist die Farbigkeit in ihrer sehr eindrücklichen Wirkung – tiefe Blau- und Grüntöne werden von Rosa, Weiß und Rot überlagert und von einem satten Violett umschlossen.

Vgl.: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 17. > Mehr lesen

Ecken des Bildträgers bestoßen. An den Bildkanten vereinzelte Malschicht-Fehlstellen und leichter Abrieb im Falzbereich. Nagelköpfe an den Bildrändern teils freiliegend. Malschicht im blauen Tuch re. und Mi. mit feinem Alterskrakelee, leicht aufstehenden Schollen sowie mit winzigem Farbverlust. Kratzspuren im o.li. Eckbereich. Minimale, punktuelle Retuschen im Bereich des blauen Tuchs unterhalb der Schale sowie im weißen Tuch unterhalb der u. Frucht. Vereinzelt bräunliche und weißliche Fleckchen und Laufspuren auf der Malschicht, am o. Rand maltechnikbedingt. Rahmen mit kleinen Läsionen und Farbverlusten.

79,5 x 99,5 cm, Ra. 80 x 100 cm.

171   Wilhelm Lachnit "Grüner Tag (an der Ostsee)". 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "W. Lachnit". Verso auf der o. Keilrahmenleiste nochmals signiert und bezeichnet "W. LACHNIT DRESDEN" und betitelt. Auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel der Galerie Saxonia, München sowie mit dem Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden. In einer silbergrauen Leiste gerahmt.

Ausgestellt in:
Gastausstellung: Rudolf Bergander, Fritz Dähn, Waldemar Grzimek, Bernhard Kretzschmar, Wilhelm Lachnit, Arno Mohr, Otto Niemeyer-Holstein, Gottfried ...
Richter. Berlin, Deutsche Akademie der Künste. 1957. KatNr. 6.

Wilhelm Lachnit Gedächtnisausstellung. Dresden, Albertinum. Radeberg, 1966. KatNr. 73, Abb. 19.

Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 74, KatNr. 21.

Das Thema der Landschaft nimmt, abgesehen von den Ostsee-Bildern, im malerischen Schaffen Lachnits keinen größeren Raum ein. Angeregt vom unmittelbaren Naturerleben und schnellen Wechsel atmosphärischer Stimmungen entstand das Gemälde "Grüner Tag (an der Ostsee)" als Pendant zu "Blauer Tag" (Sammlung Willy-Brandt-Haus, Berlin, InvNr. T0550) und ist Teil einer Werkgruppe der frühen 1950er Jahre, die sich durch kraftvolle, expressive Komposition und Farbigkeit auszeichnen.
Im August und September 1952 war Wilhelm Lachnit zu Besuch bei seinem Künstlerkollegen Theodor Schultze-Jasmer im Eschenhaus in Prerow (Darß). Dort traf er auch Ilske und Max Schwimmer. 1953 verbrachte Lachnit, im Zuge der Formalismus-Debatte zunächst für ein Jahr von seiner Tätigkeit als Professor an der Hochschule für Bildende Künste Dresden beurlaubt, Zeit an der Ostsee, wie auch im darauffolgenden Jahr, als er zunächst um Verlängerung der Beurlaubung bat und ab 1.9.54 das Arbeitsverhältnis endete. Die sommerlichen Aufenthalte an der See wurden für ihn wohl zu einem Refugium in einer Zeit großer politischer Demütigungen.
Vgl.: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 148ff. > Mehr lesen

Malschicht partiell mit Alterskrakelee. Vereinzelt leicht erhabene Krakeleesprünge. Kleine Fehlstellen in o. Malschicht am re. Bildrand Mi., o.re. sowie an Ecke u.li. Winzige matte Retuschen u.Mi. an einer ehem. Druckstelle. Firnis etwas gegilbt. Rahmen mit kleinen Läsionen.

51 x 70,5 cm, Ra. 58 x 77 cm.

175   Harald Metzkes "Am Bodden". 1973.

Harald Metzkes 1929 Bautzen – lebt in Altlandsberg

Öl auf Leinwand. Signiert "Metzkes" u.li. Verso auf dem Keilrahmen in Blei datiert "1970" und in schwarzem Faserstift bezeichnet "FAMILIE". In einer weiß lasierten Holzleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Makarinus registriert.

Ausgestellt in: Harald Metzkes. Bilder aus zwanzig Jahren. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik. Staatliche Museen zu Berlin, National-Galerie, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen. Vom 16. November ...
1977 bis 29. Januar 1978. KatNr. 110.

Das Gemälde entstand in Erinnerung an den Aufenthalt des Künstlers und seiner Familie auf Ummanz (Rügen) im Jahr 1960.

Wir danken Herrn Dr. Jörg Makarinus, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht partiell mit unscheinbarem Krakelee, im re. Drittel mit Farbverlust. Retuschen im Bereich des Himmels und Hauses. Verso leicht atelierspurig.

30 x 40 cm, Ra. 39 x 49 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

192   Willy Wolff "Komposition mit Segelboot". 1964.

Willy Wolff 1905 Dresden – 1985 ebenda

Öl auf Hartfaser. Signiert und datiert "Wolff 1964" u.re. Verso auf dem weiß grundierten Bildträger in schwarzem Pinsel nochmals signiert und datiert "WOLFF 1964" o.li., darunter in Rot nummeriert "6" sowie mit verschiedenen späteren Etiketten. In der originalen, schmalen, hellgrau gefassten Künstlerleiste gerahmt.

Die Arbeit ist im Nachlass des Künstlers registriert.

"Wolffs kurze abstrakte Phase ist durch den Verzicht auf jede Handschriftlichkeit gekennzeichnet; auch hier ...
herrschen Sorgsamkeit, handwerkliche Solidität, Akkuratesse. Die Kunst des Serge Poliakoff scheint als Stimulans zu wirken, die lapidare Formensprache, die im Helldunkel-Kontrast der Farbe vielfältige Spannungen ausgleicht, weist daraufhin. Wolffs Malerei bevorzugt alsbald die klar voneinander abgegrenzten Farben, die flächig (nicht tonig) aufgetragen sind: die Formdaten stehen sich kalt und hart gegenüber – Kriterien, die der amerikanische Kritiker Langsner mit dem Begriff Hard-edge-Malerei zu fassen suchte." (Zitiert nach Lothar Lang: Willy Wolff. Katalog 15. 84. Verkaufsausstellung. Galerie am Sachsenplatz, Leipzig, 21. Juni – 20. Juli 1980, S. 8.) > Mehr lesen

Malschicht technikbedingt mit unterschiedlichem Oberflächenglanz. Im re. Bildbereich sehr vereinzelt mit unscheinbaren, zum Teil weißen Kratzspuren. Eine deutliche weiße Spur im olivgrünen Feld am re. Bildrand Mi.

75 x 100,5 cm, Ra. 76 x 102,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

193   Hannes H. Wagner "Fest". 1986/1987.

Hannes H. Wagner 1922 Schneeberg – 2010 Halle / Saale

Mischtechnik auf Hartfaser. Signiert "Hannes H. Wagner" und datiert am Bildrand Mi.re. Verso nochmals signiert und datiert sowie betitelt. In einer braun lasierten Holzleiste gerahmt.

Publiziert in: Werkdatenbank Bildende Kunst Sachsen-Anhalt, Datenblatt Nr. 43.
Abgebildet in:
Litt, Dorit (Hrsg.): Hannes H. Wagner. Halle (Saale), 1992. S. 46f.
Ausgestellt in:
Hannes H. Wagner. Galerie Marktschlößchen, Halle (Saale), 12.05.1992–08.06.1992.
Hannes H. Wagner. Neuere ...
Arbeiten. DOMizil, Kunstdienst der Evangelischen Kirche im Berliner Dom, Berlin. 26.09.1997–13.11.1997.

"(…) Scheinbar ist es realistisch, eigentlich steckt es voller Symbole, fördert wie ein Traum gefährliche Geheimnisse zutage. Gegen die Regel oben dunkelschwärzlich, unten grell hell, oben leer, in der Mitte spärliche, blasse Figuren, drängt sich eine überquellende Menschenmenge unten; ein jeglicher transparent gemacht in seiner Gier oder seiner Ohnmacht, ein Maskenfest, Märchen und Satire in einem. Bei starkem Licht, aus nächster Nähe, löst sich der schwärzliche Himmel in zahllose, kurze, braune und schwarze, verschwimmende Pinselstriche auf, so daß gegen das Grün darunter ein lasierend ahnungsvolles Violett entsteht – ein Himmel voller Ruß oder verbranntem Öl. Katastrophe als Gewöhnung: Schemenhafte, sonnenhungernde menschliche Gestalten liegen auf giftgrüner Wiese, die begrenzt wird von Steinbruch, Tagebau und gewundenem Chemierohr, das im unteren Bild als gefräßige Schlange erscheint. An zwei schmalen Gruben stehen und hocken nackte und verhüllte Gestalten. Auf alles fällt ein roter Widerschein von unten. Männer versuchen, eine lange Leiter in eine der beiden Gruben hineinzuhalten, wohl zum Hinunterklettern. An dieser Stelle unterbricht ein waagerechter Strich die Kontinuität des Bildes in ganzer Breite. Das "Fest" findet darunter statt, im Rot der Hölle. Im Mittelpunkt des unteren Bildteiles ein bärtiger, singender Mann mit dunkler Sonnenbrille (Visier), den Kopf beladen mit reichen, sauberen Früchten, ein gesunder Mitgenießer, der sich vorsichtig schützt – der Maler selbst, jedermann. Augenfälliges Gegensymbol, prallglatt und glänzend, ein violettschwarzer Luftballon, der im "Chemiebezirk" das Goldene Kalb ablöste. Der Haltefaden liegt in den Händen eines Alkoholbetäubten mit zerrissenen weißen Handschuhen und Unschuldsmiene im vollen Biedermannsgesicht. Ringsum maskierte Völlerei. Auf einem Tisch am rechten Bildrand neben einer roten Pappnase ein graues Faschingsbeil – Willkür und Mord im Spiel. Vorn im Bild ein Mädchen mit schwarzem Stern im rötlichen Haar, das hübsche Gesicht erstarrt, angebetete Jugend ohne Leben. Links unten vorn der real existierende Betrachter gerichtetem Späherblick. Dahinter zurückgezogen ein resignierter Clown, Trauer im lieben Gesicht. Es ist Albert Ebert, wartend, leidend, geduldig. Er ist das Volk.(…)". (Zitiert nach Ilse Ruser, in: Litt, Doris (Hrsg).: Hannes H. Wagner. Halle/Salle, 1992. S. 46.). > Mehr lesen

Bildträger insgesamt leicht gewölbt. Rissbildung in Hartfaser und Malschicht in der u.li. Ecke. Kleine Druckstelle mit Malschicht-Verlust o.li. sowie vereinzelte Stellen mit geringfügigem Farbabrieb, insbesondere im o. Bildteil.

125 x 125 cm, Ra. 130 x 130 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

301   Bernhard Kretzschmar "Kabarett". 1920.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Kaltnadelradierung und Pinselätzung, auf feinem Japan, auf Untersatz montiert. U.re. in der Platte monogrammiert und datiert "B.K. 20". Unterhalb der Darstellung in Blei signiert und datiert "B. Kretzschmar 20" sowie betitelt und nummeriert "II / X". Hinter Glas in einer hellbraunen Leiste gerahmt.
WVZ Schmidt R 46.

Selten.

Minimal knickspurig und stockfleckig. Verso an li. Blattkante mit Montageresten.

Pl. 15,9 x 19,2 cm, Ra. 32 x 42 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

307   Gotthardt Kuehl "Blick auf den Montmartre". Mitte 1880er Jahre.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Farbige Pastellkreidezeichnung und Gouache auf kräftigem, gelblichen Papier, vollrandig auf Malpappe montiert. Signiert "G. Kuehl" und bezeichnet "Paris" u.re. Hinter Glas ein einer goldfarbenden Stuckleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Neidhardt, siehe jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde WVZ Neidhardt 136, heute im Museum der bildenden Künste Leipzig, InvNr. 894.

Gotthardt Kuehl zog im Jahr 1879 mit 29 Jahren nach Paris. Über seinen Aufenthalt dort ist nur wenig überliefert – man ...
weiß, dass er ein günstiges Atelier im 9. Arrondissement bezog und regelmäßig im Salon ausstellte. Seine deutsche Herkunft bereitete ihm, kurz nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges, Schwierigkeiten. Dennoch erhielt er insbesondere im Jahr 1887 für zwei großformatige Gemälde das überschwängliche Lob des Publikums, welches die Behandlung von Licht und Farbe geschätzte. Im folgenden Jahr erhielt er seine einzige Salon-Medaille.
Vgl. Rachel Esner: "C'est un peintre français". Gotthardt Kuehl und die Pariser Kunstkritik, in: Gerhard Gerkens, Horst Zimmermann (Hrsg.): Gotthardt Kuehl. 1850–1915. Leipzig 1993, S. 26ff. > Mehr lesen

Bildträger ungerade auf dem Untersatz montiert, in den Randbereichen ein weiterer Untersatz mit Spuren aus dem Werkprozess sichtbar, die Blattränder ungerade. Am u.re. Blattrand eine vertikal verlaufende Knickspur. Bildträger montierungsbedingt unscheinbar gewellt. Die Blattecke o.li. mit leichten Feuchtigkeitsspuren aus dem Werkprozess. Malschicht nicht fixiert. Untersatz verso mit Resten einer Rahmungsverklebung.

49 x 32 cm, Ra. 64 x 48 cm.

312   August Macke "Studie sitzender Mädchen". 1913.

August Macke 1887 Meschede, Hochsauerland – 1914 Perthes-lès-Hurlus, Champagne

Kohlestiftzeichnung auf dünnem, cremefarbenen Zeichenpapier. Unsigniert. Verso mit der Kohlestiftzeichnung "Krankenhaus in Oberhofen". An den o. Blattecken auf Untersatzkarton montiert, darauf von der Witwe des Künstlers Elisabeth Macke in Blei bezeichnet "August Macke", datiert und betitelt "Krankenhaus in Oberhofen". Darunter mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers mit der Nummerierung "KZ8,6". Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.
WVZ Heiderich Z 2060, dort ...
abgebildet "Krankenhaus in Oberhofen" und mit dem Vermerk: "Das Blatt stammt aus dem Skizzenbuch Nr. 57 oder 58, oder aus einem aufgelösten Skizzenbuch desselben Typs. Das Gebäude mit der Turmspitze ist das ehemalige Krankenhaus von Oberhofen, die Höhe des Turmes wurde in der Zeichnung stark betont".

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz.
Ketterer, Auktion 466 Klassische Moderne II, 07. Juni 2018, Los 24.
Dr. Ernst Hauswedell, Hamburg, 187. Auktion, 08.-10. Juni 1972, Los 1.440.
Stuttgarter Kunstkabinett Roman Norbert Ketterer, 34. Auktion, 20.-21. November 1959, Los 511 (aus der Slg. Prof. Dr. Harmsen).
Sammlung Prof. Dr. Hans Harmsen, Hamburg (möglicherweise 1946 in der Galerie Kristeller erworben).
Galerie Kristeller, Hamburg (Verkauf 1946 aus dem Besitz von Wolfgang Macke).
Hanna Bekker vom Rath (Angebot 1942).
Rudolf Probst (Kommission 1938).
Galerie Fritz C. Valentien, Stuttgart (Kommission 1936–1938).
Wolfgang Macke, Bonn.
Nachlass des Künstlers.

Ausgestellt in: Paula Modersohn-Becker 1876–1907. August Macke 1887–1914. Kunsthalle Basel, 8.2.-8.3.1936, Kat.-Nr. 162.

August Macke. Galerie Kristeller. Hamburg, 1946, Kat.-Nr. 12.

"Etwa 6.000 Seiten in den Skizzenbüchern, dicht an dicht mit Motiven bedeckt, dazu rund 3.000 Einzelblätter bilden zweifellos ein Œuvre von bemerkenswertem Umfang. In ihrer Vielzahl können sich die Zeichnungen August Mackes durchaus mit den Werken der beiden produktivsten Zeichner seiner Generation messen, mit Kirchner, der etwa 12.000–15.000, und mit Picasso, der schätzungsweise 20.000 Zeichnungen geschaffen hat. Erst recht kann Macke in diesem Vergleich bestehen, wenn der Zeitraum, in dem dieses Œuvre entstand, in Betracht gezogen wird: er beträgt kaum ein Jahrzehnt. (…).
Es liegt in Mackes spezifischem Formverständnis und Formgedächtnis begründet, dass die Zeichnung in diesem erstaunlichen Umfang zum Reservoir für Formthemen und Bildgedanken werden konnte. Hierin kann das zeichnerische Werk Mackes mit dem von Picasso durchaus verglichen werden: auch die Skizzenbücher Picassos zeigen neben der Vielfalt der Möglichkeiten die Beharrlichkeit in Thema und Formvariation.
Die Bedeutung der Zeichnung im Werk von August Macke ist aber nicht nur in ihrer Funktion als Entwicklungsstufe im künstlerischen Gesamtwerk zu messen, so wichtig sie für dieses auch sein mag. (…) Zeichnungen entstanden in großer Zahl als zweckfreie, unabhängige Kunstwerke, und letzlich erweist sich erst in dieser Autonomie August Macke wirklich als Zeichner.(…)". (zitiert nach: Ursula Heiderich: August Macke, der Zeichner, in: August Macke: Zeichnungen. Werkverzeichnis. Stuttgart, 1993. S. 9).

August Macke lebte von Oktober 1913 bis Juni 1914 im Schweizer Hilterfingen im Kanton Bern, unterbrochen durch den zweiwöchigen Tunis-Aufenthalt im April 1914. Er zog sich mit seiner Familie an die "Riviera" des Thunersees zurück, um Abstand vom rheinischen Kunstbetrieb zu bekommen und sich mit Ruhe auf sein künstlerisches Schaffen konzentrieren zu können. In unmittelbarer Nachbarschaft lebte der Schweizer Expressionist Louis Moilliet, welchen Macke bereits 1909 kennenlernte und auch Paul Klee wohnte in der Nähe. In Hilterfingen entstanden Mackes wichtigste Werke.
Oberhofen liegt nur zwei Kilometer südöstlich von Hilterfingen am rechten Seeufer. Das auf der vorliegenden Zeichnung rückseitig abgebildete Turmhaus wurde 1862/63 als kleines Krankenhaus im Auftrag der Gräfin Anna von Pourtalès (1827–1892) erbaut. 1919 ging das "Pourtalès-Spital" an die Gemeinde Oberhofen über. > Mehr lesen

In der o.li. sowie den u. Blattecken mit leichten Resten einer älteren Montierung. Die li. Blattkante mit unscheinbare Spuren der ehemaligen Bindung, die u. Blattkante mit einer minimalen Stauchung und mehreren winzigen Einrissen. Wenige, kaum sichtbare Griffspuren. Untersatzkarton lichtrandig.

17,3 x 10,8 cm, Unters. 26 x 17 cm, Ra. 32,2 x 22,5 cm.

335   Albert Wigand "ORDNE UND…". 1967.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Collage. Verso signiert und ausführlich datiert "Wigand 8.7.1967". Im Passepartout montiert.
WVZ Grüß-Wigand C 1967 / 76.

15,7 x 9,4 cm, Psp. 42 x 30 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

391   Hermann Glöckner "Mann mit Mütze, nach links". 1950er Jahre.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf kräftigem, faserigen Pappkörper. Unsigniert. Verso ein Papieretikett mit handschriftlicher Nummerierung "39".

Abgebildet in:
Galerie Beatrix Wilhelm: Hermann Glöckner. Profile / Profiles 1922–1983. Stuttgart 1991. S. 26, KatNr. 24.

Malschicht in den pastosen Farbbereichen sehr vereinzelt mit unscheinbarem Krakelee. Vereinzelt sehr feine, weiße Farbspuren, wohl werkimmanent. Ein kleiner Farbverlust im Hellorange u.re.

26 x 17,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

442   Michael Morgner "Mensch im Raum". 1993.

Michael Morgner 1942 Chemnitz

Feder- und Pinselzeichnung in Tusche und Lavage auf Zeichenkarton, laviert. U.re. in Tusche monogrammiert und datiert "m 93". Vollflächig und freigestellt im Passepartout montiert, darauf eine persönliche Widmung des Künstlers.
Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Weckerle aufgenommen.

Wir danken Nicholas Staudt, Morgner-Archiv, Chemnitz, für freundliche Hinweise.

Technikbedingt minimal wellig.

23,9 x 31,9 cm, Psp. 39,7 x 45,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

443   Michael Morgner "o.T. (Schweißtuch)". 1995.

Michael Morgner 1942 Chemnitz

Lavage, Tusche, Monotypie und Asphaltlack auf Seidenpapier. U.re. in Blei monogrammiert und datiert "m 95".
Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Weckerle aufgenommen.

Wir danken Herrn Nicholas Staudt, Morgner-Archiv, Chemnitz, für freundliche Hinweise.

Unauffällige, technikbedingte Knitterspuren.

49 x 74 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

445   Michael Morgner "o.T. (Schreitender und Aufsteigender)". 2000.

Michael Morgner 1942 Chemnitz

Farbmonotypie und Asphaltlack auf Seidenpapier. U.re. in Blei monogrammiert und datiert "m 2000". Verso mit einer persönlichen Widmung versehen. Eine von wenigen unikalen Monotypien des Motivs.

Wir danken Nicholas Staudt, Morger-Archiv, Chemnitz, für freundliche Hinweise.

Knitter- und knickspurig mit rechtwinkligen Falzen. Ein Einriss (ca. 1,7 cm) über dem Monogramm u.re.

Darstellung ca. 28,5 x 34 cm, Bl. 47,4 x 73,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

446   Michael Morgner "o.T.". 2000.

Michael Morgner 1942 Chemnitz

Farbmonotypie und Asphaltlack auf Seidenpapier. U.re. in Blei signiert und datiert "morgner 2000" sowie mit einer persönlichen Widmung zum 70. Geburtstag von Prof. Dr. Werner Schmidt versehen. Verso mit einer weiteren, ausführlicheren Widmung.

Kombination von Monotypien der Radierplatten "Tod" (1989, WVZ Werner / Juppe 1 / 89), "Schreitender Mann" (1981, WVZ Werner / Juppe 11 / 81) und "Mann und Frau im Strandkorb" (1983, WVZ Werner / Juppe 16 / 83).

Wir danken Herrn Nicholas Staudt, Morgner-Archiv, Chemnitz, für freundliche Hinweise.

Mit werkimmanenten Quetschfalten sowie sieben horizontalen und sechs vertikalen Falzen von Künstlerhand. Insgesamt knick- und knitterspurig, eine schräg über das Blatt verlaufende Knickspur mittg.

75,8 x 99,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

552   Hans Jüchser "Lesende". 1971.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Farbholzschnitt auf Japan. U.re. in Grafit signiert und datiert "Jüchser 71" sowie technikbezeichnet.

Selten.

Unscheinbar knitterspurig, mit sehr vereinzelten Knick- und Farbspuren.

Stk. 44 x 29 cm, Bl. 50 x 36 cm, Psp. 78 x 58,8 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

703   Georg Wrba "Diana auf der Hirschkuh". 1899.

Georg Wrba 1872 München – 1939 Dresden
Gießerei Adalbert Milde & Co. Dresden 1900 Dresden

Bronze, gegossen, schwarzbraun patiniert. Auf der Platte signiert "WRBA". An der schmalen Seite des Sockels mit Gießereistempel "Guss Adalbert Milde u. Co. Dresden".
WVZ Kloss 12.1., dort bezeichnet: Guss von C. Leyrer München.

Entsprechend WVZ Kloss ausgestellt auf der Internationalen Kunstausstellung Secession München, 1899, Nr. 295b (im Ausstellungskatalog nicht gelistet).

Bisher einziges belegtes Bronze-Exemplar der Kunstgießerei Adalbert Milde & Co Dresden. ...

Vgl. WVZ Kloss 12.2 , dort Ausführung der Figurengruppe in Silber, gegossen sowohl von Leyrer, München als auch von Milde, Dresden.

Eine lebensgroße Ausführung des Motivs aus dem Jahr 1910 befindet sich im Stadtpark Hamburg.

Die Gießerei Adalbert Milde & Co goss mehrere Werke Wrbas, die noch heute in Dresden im öffentlichen Raum stehen, beispielsweise der Marienbrunnen am Friedrich-List-Platz, der sogenannte "Rathaus-Esel" und die Brunnenanlage "Europa auf dem Stier" in Blasewitz. Für den Dom zu Wurzen entwarf Wrba die "Kreuzigungsgruppe", welche von Milde & Co. gegossen wurde. Für dieses letzte große Werk Wrbas wurden 200 Zentner Bronze verarbeitet.
Vgl. Günter Kloss: Georg Wrba (1872–1939). Ein Bildhauer zwischen Historismus und Moderne, Petersberg 1998, S. 39, 63, 135.

"Wrba führte in der Kleinkunst 25 Objekte aus. Markante Beispiele aus der Münchner Frühzeit sind die Kleinbronzen "Europa auf dem Stier" und "Diana auf der Hirschkuh" (1899). Hier wurden die Umrisslinien äußerst wirksam geführt und zugleich die Bewegungsenergien gespannt, die Massenkontraste ausgespielt." (zitiert nach Kloss., S. 74). > Mehr lesen

In den Tiefen partiell mit Grünspan. Vereinzelte kleinste oberflächliche Kratzspuren. An der u. Sockelkante sehr vereinzelte, unscheinbare Bereibungen. Pfeil in lackierem Aluminium ergänzt, lose aufliegend.

H. (mit Sockel) 76 cm.

715   Lothar Sell, Bauernhaus mit Birnbaum. 1982.

Lothar Sell 1939 Treuenbrietzen – 2009 Meißen

Holz, geschnitzt, farbig gefasst und klar lackiert. Signiert und datiert im Türsturz der Tür ohne Figur "Sell 82".

Nach christlich-volkstümlichem Aberglauben sind Birnbäume der Wohnsitz von Hexen und Dämonen. Die Germanen und Babylonier verehrten sie jedoch als heilige Bäume und Sitz der Götter. Im antiken Griechenland (auch Apia = Birnenland) waren sie besonders begehrt und Hera, Göttin der Ehe, Frauen und Familie geweiht.
Birnbäume gelten als Symbol für Liebe, ...
Fruchtbarkeit und Wachstum, Erkenntnis und Einsicht.
Die Blüten galten bereits in der Gotik als Zeichen für Schönheit und Weiblichkeit. > Mehr lesen

Geäst mit mehreren deutlichen Trocknungsrissen, am obersten Ast eine Bereibung. Feine Trocknungsrisse im Bereich des Hauses und an einer Birne. Lack partiell ungleichmäßig aufgetragen und gegilbt. Vereinzelte leichte Kratzspuren.

H. (Haus) 39 cm, H. (gesamt) 100 cm, B. 23 cm, T. 16 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

783   Collier-Anhänger. Patriz Huber für Theodor Fahrner. 1901/1902.

Patriz Huber 1878 Stuttgart – 1902 Berlin
Theodor Fahrner 1859 Pforzheim – 1919 ebenda

935er Silber. Mit grünen Achaten in verschiedenen Schliffformen besetzt. Emaille im Farbverlauf von Violett zu Blau und Weiß. Verso mit "TF 935 DEPOSE" und dem Künstlermonogramm "PH" gestempelt.

Abgebildet in:
Ulmer, Renate: Museum Künstlerkolonie Darmstadt: Katalog. Darmstadt 1990. S. 116, Abb. 165.

Beil, Ralf / Glüber, Wolfgang: Das Schmuckschaffen der Darmstädter Künstlerkolonie: Jugendstilschmuck aus Europa. Darmstadt 2011. S. 28.

Minimalste Emaille-Fehlstelle im re. Segment.

L. 4,5 / 30 cm. 10,5 g.

816   Regulator. Ratzenhofer, Wien. 1840.

Johann Ratzenhofer 1812 Wien – 1859 ebenda

Nussbaum, auf Nadelholz furniert. Hochrechteckiges, dreiseitig verglastes Gehäuse mit bekrönendem Giebel und Applikationen aus gegossener Masse.
Monatswerk. Opalglasziffernblatt, signiert "Ratzenhofer in Wien", mit blauen, römischen Stunden, gefasst in einer Brautkranz-Lünette. Wellen gegenläufig aufzuziehen. Pendel mit drei Glasstäben in der Art eines Kompensationspendels. Gewichte an Darmsaiten. Gangfähig.

Applikationen teils rissig, mit einer fehlenden Spitze u.re.

H. 108 cm, B. 31,5 cm, T. 12 cm.