004   Daniel Caffé (Umkreis), Bildnis eines Herren. Um 1800.

Daniel Caffé 1750 Küstrin – 1815 Leipzig

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Spannrahmen bezeichnet ""Keit."". In einem klassizistischen Kassettenrahmen mit Laubholzfurnier und aufgesetzten Eckquadern mit gedrückten Messingrosetten gerahmt.

Bildträger mit vereinzelten Druckstellen und Deformationen. Recto zwei kleine geschlossene Löchlein Mi. sowie li.Mi., farbabweichend retuschiert. Weitere kleine Retuschen am u. Rand. Falzbereich berieben. Malschicht mit Klimakante und Alterskrakelee. Firnis mit kleinsten matten Bereichen. Die Eckquader des Ra. später ergänzt.

59 x 47,5 cm, Ra. 68,7 x 56,5 cm.

013   Klaes (Nicolaes) Molenaer, River Landscape with a village fair ("Rivierlandschap met feestvierend gezelschap"). 1676.

Klaes (Nicolaes) Molenaer 1626 -29 Haarlem – 1676 ebenda

Oil on canvas. Relining and stretcher frame 1st half 19th cent. An old inscription "niklaes molenaer" to the lower left, apparently transfer of the lost signature. With an auction no. "610' in white chalk verso on the right stretcher bar, with the brand stamp "78' on the upper stretcher bar on the right, numbered "3261” in graphite on the left and with a partially lost owner's stamp " [...] acad. Maler / 8020 Dresden / Brunnenstr. 6", probably from the 1970s/1980s. In an ebonised ...
frame.

Provenance: Dresden private collection; Versteigerung Internationales Kunst- und Auktions-Haus, Berlin, Katalog Nr. 85: Aus süddeutschem Fürstenbesitz; aus Berliner Sammlerbesitz, 20. Oktober 1931, Los 610, Abb. Tafel 9, there titled "Holländische Flußlandschaft".

The painting is registered as an autograph work by Klaes Molenaer in the RKD database images under no. 343260: https://rkd.nl/images/343260

We would like to thank Mrs Ellis Dullaart, MA, Curator Dutch and Flemish Old Master Painting, RKD, The Hague, for kind information and confirmation of authenticity.
Ellis Dullaart confirms the authenticity of the painting on the basis of high-resolution images of the high correspondence of the painting in composition, general painterly execution, treatment of the figures and colouring with known works by Molenaer. > Read more

The lower edge of the support shortened by approx. 20 mm. The lower corner areas with extensive retouching approx. 30–40 mm high. Fine line retouching in the sky. Paint layer with fine age craquelure and partially slightly rubbed, including in the sky, in the water and in the lower right corner area.

59 x 75,2 cm, Ra. 77,5 x 93,5 cm.

018   Carl August Wizani (auch Witzani), Blick auf Dohna. Um 1797– 1812.

Carl August Wizani (auch Witzani) 1767 Dresden – 1818 Breslau

Oil on canvas. Unsigniert.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Frau Dr. Anke Fröhlich, Dresden, vom 16. März 2014.

"Mit der Sorgfalt in den topographischen Details und der feinteiligen Pinselführung bei der Darstellung der Ortschaft, mit der Raumauffassung mit Vorder-, Mittel und Hintergrund sowie der Landstraße, die den Betrachterblick in die Bildtiefe führt, weist das Werk Merkmale auf, die Adrian Zingg mit seinen sächsischen Landschaftsveduten populär gemacht ...
hatte.
Die Platzierung und die malerische Durchführung der Staffagefiguren, der Vegetation und des Erdreichs im Vorder- und Mittelgrund sowie das Kolorit zwischen Sandgelb, Braun und Grün deuten auf eine malerische Schulung bei Klengel hin.
Tatsächlich haben Vertreter der Zingg-Schule wie auch dieser selbst Dohna dargestellt; so werden beispielsweise von Zingg wie von seinem Schüler Heinrich Friedrich Laurin (1756– 1830) Ansichten der Stadt aus anderen Blickwinkeln in der Grafischen Sammlung Albertina Wien aufbewahrt (Inv.-Nr. 14987 und Inv. -Nr. 6798).
Doch hat Zingg auch eine dem Gemälde sehr nahe kommende Vorlage geliefert, nach der sein Schüler Johann Adolph Darnstedt (1769–1844) einen hochformatigen Kupferstich schuf (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett [SKD, KK], Inv.-Nr. A 130458) und in der Zingg-Werkstatt eine damit eng verwandte Umrissradierung entstand (SKD, KK, Inv.-Nr. A 130457). Vereinfacht tauchen die dort dargestellten Bildelemente auch in einem 1815 datierten querformatigen Kupferstich von Johann Gottfried Abraham Frenzel (1 78 2– 18 55) auf, der als Darnstedt-Schüler ein Enkel-Schüler Adrian Zinggs war. Zwar ist hier jeweils die Ortschaft an den rechten Bildrand gerückt und dadurch auch die Ruine der ehemaligen Burg Dohna noch zu sehen, doch ansonsten stimmen Himmelsrichtung und Ortschaft bis hin zu den einzelnen Häusern überein.
Dies trifft auch auf ein Aquarell von Anton Arrigoni (1788–1851) zu, in dem jedoch der Fokus wiederum näher an die Stadt herangerückt ist; dennoch wurde auch dort nicht auf die Vordergrundstaffage verzichtet (SKD, KK, Inv. -Nr. C 1896–46, vermisst).
Diese Bemerkungen zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Werk von einem Zinggschüler stammt. Die präzise Strichführung bei Gebäuden und Vordergrund –Vegetation verleugnen nicht dessen exakten Zeichenunterricht und das Beherrschen des Grabstichels.
Unter den zahlreichen Schülern Adrian Zinggs blieben fast alle Zeichner und Kupferstecher. Eine Ausnahme bildet Carl August Wizani (1767– 1818), der nach seiner Ausbildung zum Kupferstecher und einigen Jahren in diesem Beruf ab 1797 erneut die Dresdner Kunstakademie besuchte, um unter Klengels Anleitung die Ölmalerei zu erlernen. […].
Von Carl August Wizani sind nur wenige Ölgemälde überliefert; während eine "Gewitterlandschaft" in der Dresdner Galerie Neue Meister (Inv.Nr. 2589) noch stark Klengel verpflichtet ist, mutet eine Ruinen-Darstellung im Kunsthandel romantisch an ("Kirchenruinen zwischen Bäumen", Berlin, Galerie Gerda Bassenge, Aukt. Dezember 2001, Lot 5936).
Auch die Dohna-Ansicht beweist trotz ihres spätbarocken Vedutencharakters mit der expressiv sich nach links aufwölbenden Böschung vorn eine Empfindsamkeit in der koloristischen Umsetzung von Luft und Licht romantische Einflüsse, die sie als Werk des frühen 19. Jahrhunderts ausweist.
Das Gemälde "Ansicht von Dohna" entstammt der sächsischen Landschaftsmalerschule.
Nach meinem bisherigen Wissensstand schuf es Carl August Wizani, ein Künstler, der die durch Zingg vermittelten spätbarocken Vedutenkonventionen ebenso verinnerlicht hatte, wie er die Einflüsse der Dresdner Frühromantiker um Caspar David Friedrich (1774–1840) aufnahm, die u.a. ja auch sein Lehrer Klengel aufgriff.
Das Gemälde steht im engen Zusammenhang mit Graphiken der Zingg-Schule. Es kann nur zwischen 1797, als Wizani seine Malerei-Ausbildung bei Klengel begann, und 1812, als er nach Breslau übersiedelte, entstanden sein. […]" (zitiert nach Anke Fröhlich, ebenda). > Read more

Bildträger doubliert, mittig im Himmel eine minimale Druckstelle. Malschicht mit teils leicht schüsselförmigem Krakelee, partiell mit aufstehenden Farbschollen. Größere Retuschen im Himmel, dort insbes. o.li., weitere an den Bildrändern sowie in der Hügellandschaft und im Bereich der Kirche mittig. Keilrahmen erneuert.

56 x 68 cm.

026   Christian Friedrich Gille "Rhododendronzweig". Um 1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden
Kunsthandlung Funcke ? Dresden – 1984 ebenda

Oil on paper, vollflächig auf eine dünne Pappe montiert. U.li. in schwarzer Tusche signiert "C. F. Gille". Verso in Feder nummeriert "N 3459". In einer goldfarbenen Stuckleiste mit Eckkartuschen und Weinblattdekor gerahmt.
Die Arbeit ist im WVZ Spitzer (unpubliziert) registriert.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1967.

Wir danken Frau Dr. Anne Spitzer und Herrn Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, für freundliche Hinweise.

Bildträger im u. Bereich mit durchgängiger, horizontaler Knickspur, abgeschrägte Ecken. Kleine Materialfehlstellen im Papier an den Ecken sowie sehr kleine am li. Rand. Winzige Malschicht-Fehlstelle in der li. Blüte und winzige Abplatzungen im Bereich der Signatur. Unregelmäßiger, leicht gegilbter Firnis und vereinzelte graue Fleckchen. Rahmen o.li. und o.re. mit kleinen Fehlstellen im Stuck.

23,5 x 31,2 cm, Ra. 31,7 x 39,1 cm.

027   Christian Friedrich Gille "Im Rabenauer Grund". Um 1860/ 1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil on paper, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Im Passepartout hinter Glas in einer Berliner Leiste gerahmt.
Die Arbeit ist im WVZ Spitzer (unpubliziert) registriert.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung; in den 1990er Jahren in der Dresdner Galerie "Kunst der Zeit" erworben.

Wir danken Frau Dr. Anne Spitzer und Herrn Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, für freundliche Hinweise.

Lit.: Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille, 1805–1899. Leipzig 1994

Re. Rand etwas ungerade. Wenige sehr feine, oberflächliche Kratzer. Verso Klebestreifen entlang des o., li. und re. Randes der Pappe. Rahmen berieben und mit kleinen Abplatzungen an den Ecken.

19,5 x 26,2 cm, Ra. 28,7 x 35 cm.

042   Otto Altenkirch "Birken im Morgennebel". 1921.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert u.li. "Otto Altenkirch". Verso auf der o. Keilrahmenleiste re. nochmals in Pinsel signiert und bezeichnet "ph." sowie li. klein und schwach lesbar in Blei betitelt "Birken[…]".
WVZ Petrasch 1921–55–H.

Bildträger zweitverwendet, randdoubliert. Geringfügige, vertikale Klimakante li. Unscheinbare, punktuelle Leinwand-Deformation o.li. Winzige Retusche o.li. im Bereich der Bäume und geringfügiger Malschicht-Abrieb an den Bildkanten.

60,8 x 50,5 cm.

043   Otto Altenkirch "Grasheller (Am Diebsweg)". 1929.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert und datiert "Otto Altenkirch 29" u.re. Verso auf dem o. Leinwandumschlag li. in Feder betitelt "'Diebsweg' Heller.", re. nochmals signiert und ortsbezeichnet "Otto Altenkirch. Dresden" sowie auf re. Keilrahmenleiste in Blei mit Annotationen von fremder Hand.
WVZ Petrasch 1929–76–H.

"Es gehörte eben das feinfühlige Auge und das zarte Empfinden eines still in sich gekehrten Künstlers dazu, um die kargen und herben Reize dieses armseligen ...
Heidelandes zu sammeln und zu malerischer Schönheit abzuklären. Altenkirch hatte noch mehr als das feine Auge und das zarte Empfinden, ihn erfüllte eine unbändige Liebe zu 'seinem Heller'. Was er dort malte, male er mit Herzblut. […]" (zitiert nach Adolf Grafe: Otto Altenkirch – Ein Maler deutscher Landschaft. Dresden, 1934. S. 27). > Read more

Malschicht mit sehr unscheinbarer, partieller Klimakante. Wenige, kleine Retuschen.

30,3 x 40 cm.

056   Erich Fraaß "Drei Frauen am See". Um 1919.

Erich Fraaß 1893 Glauchau – 1974 Dresden

Oil on canvas. U.li. ligiert signiert "E Fraass.". Verso mit einer von Künstlerhand gestrichenen Landschaftsdarstellung (überkopf) sowie mit Etiketten der Galerie Hebecker, Weimar, und der Kunstausstellung Kühl, Dresden, mit umfassenden Bezeichnungen. In einer schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt.
WVZ Hebecker 5.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung; Kunstausstellung Kühl, Dresden, 2020; Nachlass des Künstlers.

Bei dem vorliegenden Gemälde kann man sich des Eindrucks ...
nicht verwehren, dass Fraaß motivisch Paul Gauguins berühmte Südseebilder zitiert. So innig wie die Figuren untereinander sind, so entrückt wirken sie auf den Betrachter. Womöglich ist dieses Gemälde ein Nachklang auf die Gauguin-Ausstellung, die 1910 in der Dresdner Galerie Arnold zu sehen war, in jenem Jahr, als Fraaß sein Studium an der Kunstgewerbeschule aufnahm.
Allerdings wären solche Zuschreibungen wohl nicht im Sinne Fraaß'. In seinem Tagebuch heißt es 1921:

"Wir haben in unserer Zeit deshalb so viel
Ismusse, weil wir zu viel suchen, zu viel
wollen und nicht innerlich befreit sind.

Ein Kunstwerk erklärt sich selbst. Man
schreibt zu viel über Kunst. Dadurch ver-
wirrt man den Betrachter und macht ihn unfrei."

(Zitiert nach WVZ Hebecker, unpaginiert). > Read more

Bildträger technikbedingt etwas wellig und leichte Klimakante am li. Bildrand. Kleine Leinwandrisse an den Ecken o.li. und u.re. Ein Leinwandriss am u. Spannrand Mi. (2 cm), dort mit zusätzlichen Heftklammern zwischen der Nagelung. Mehrere pastose, leicht farbabweichende Retuschen, insbes. im Himmel o.li., in Gesicht und Hand der Liegenden re., im Rücken der mittigen Figur sowie kleinere im Bereich der Stehenden li.

55 x 74,5 cm, Ra. 59 x 79 cm.

066   Bernhard Kretzschmar, Sommer in Gostritz. Späte 1910's

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Oil on canvas. Monogrammiert "BK." u.li. Verso Mi. schwach lesbar in schwarzer Kreide eine Preisannotation. Im profilierten, eierschalenfarbenen Künstlerrahmen.

Das vorliegende Gemälde ist eine der seltenen Dokumentationen des Frühwerks Bernhard Kretzschmars und deshalb von herausragender kunsthistorischer Bedeutung.
Die expressive Malweise, insbesondere der Pflanzen, mit kraftvollen langen Pinselstrichen und das warme Licht erinnern u.a. an "Winterlandschaft am Kaitzbach", Öl ...
auf Leinwand, 65 x 78 cm, 1916, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, Gal.-Nr. 2756. Wie im Kaitzbach wurde ein in der Grundanlage impressionistisches Bild mit expressiv-subjektiver Farbigkeit angereichert.
Die "Gartenlandschaft mit Staffage" (1915; Löffler 1985, Abb. 4) ist das zweite wichtige Vergleichswerk, in dem Kretzschmar das Ausklingen des Spätimpressionismus prägnant vor Augen führt.
Dargestellt ist wohl ebenfalls eine Gegend in Gostritz, in unmittelbarer Umgebung von Kretzschmars Wohnhaus.

Zur frühen Malerei Kretzschmars vgl.:
Fritz Löffler: Bernhard Kretzschmar. Leben und Werk. Dresden 1985. S. 13–19.
Sigrid Walther und Gisbert Porstmann (Hrsg.): ""Deutung des Daseins"": der Maler Bernhard Kretzschmar in der Städtischen Galerie Dresden. 2018. S. 9–15.

Wir danken Herrn Peter Stilijanov, Klosterneuburg, für freundliche Hinweise. > Read more

Malschicht mit vereinzelten kleinen, fachgerechten Retuschen, insbes. im Randbereich. Pastose Bereiche mit Krakelee. Rahmenverbindungen gelockert, Fassung mit Fleckchen und Frühschwundrissen, partiell Farbverluste.

40 x 40 cm, Ra. 47 x 48 cm.

Droit-de-suite of 2.00 % applies. *

067   Carl Lohse, Männerporträt (Bildnis Erhard Hippold?). Wohl frühe 1930er / späte 1940's.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden
Erhard Hippold 1909 Wilkau – 1972 Bad Gottleuba
RAKO 1882 Rakovnik
Gerda Sieber 1931 Bischofswerda – 2016 Jena

Oil painting auf Hartfaser-Malplatte der Firma "RAKO". Unsigniert. Der Bildträger verso blau grundiert, darauf zweifach mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie mit der InvNr. "46", o.li. mit dem Etikett des Malplatten-Herstellers. In einer weißen Leiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ von Ophelia Rehor, Bautzen, aufgenommen.

Provenienz: Nachlass Sammlung Dr. med. Kay Fischer (1941–2021), Kamenz; Sammlung Gerda Sieber, Jena; Nachlass ...
des Künstlers.

Mit einem Kaufbeleg von der Tochter des Künstlers Gerda Sieber (1931–2016) vom 10.11.1989 (in Kopie), dort gelistet als:
"Maler Carl Lohse, Bischofswerda
Hippold, Gelb, Öl/Pappe, 80 x 60 cm, Verz. Nr. 46".

Lit.: Ulrike Kremeier (Hrsg.): Carl Lohse. Seelenbilder. Porträts und Landschaften 1910–1940 (Brandenburgisches Landemuseum für moderne Kunst). Cottbus 2023.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, Frau Ophelia Rehor, Bautzen, und Herrn Falk Nützsche, Bischofswerda, für freundliche Hinweise.

Lohse überrascht. Nichts ist verloren von der Kraft seiner "Köpfe", dem Sturm und Drang, der 1921 in der für Lohse so enttäuschenden Ausstellung bei Emil Richter kumuliert.
Die laute Aufruhr der vielfarbigen Flächenzerlegungen seiner expressionistischen Köpfe, Verarbeitung des Kriegsgrauens. Beruhigt. Weiter reduziert. Konzentriert – zu einem bicolorem Grisaille, in dem Lohse uns mit all seiner zeichnerischen Brillanz, mit einem ganz lesbaren Porträt verwöhnt.
Ruft er unsere Sinne mit dem frappierenden Farbkontrast eines Blau-Gelbs wach – so steigert er, weiter, das Bildnis in einem altmeisterlichen Chiaroscuro. Nur angelegt, in dichter, fester Schraffur. Ganz zeichnerisch – und doch so wunderbar erlebbar als Malerei – in der opulenten Pastosität Lohses vehementen Farbauftrages.
Dem schroffen Verismus seiner Zeichnung entschuldigend, den er nicht anders kann, setzt er, leuchtend, sein geliebtes Gelb gegenüber, nuanciert empfindsam, ganz zart, die Binnenflächen – Symbolfarbe?
In meisterlicher Beherrschung erhebt sich Lohse für diesen Schaffensmoment ganz schwerelos über die Beschränkungen des behäbigen malerischen Mediums – er zeichnet.
Rasant modelliert er das Bildnis – wenige seiner lockigen, abgerissenen Konturfragmente – jeder Strich ganz sicher, kein Korrektiv. Der kleine Schlag des Kragens fast ein unverwechselbares Signet. Bevor wir das Werk erfassen können, scheint die Malerei vollendet. Der Oberkörper, die Unterarme fest nach vorn gestützt – nur für einen kraftvollen Spannungsmoment verharrend. Noch die Physiognomie scheint von diesem rasanten Rennen überlängt.
Lohse hätte unser Suchen gewürdigt. Das überraschende Porträt erlaubt uns einen neuen Blick auf Lohses zweite und dritte Werkphase. In keinem der publizierten Werke findet sich die malerische Erfindung dieses Gemäldes wieder.
Das Ende der 1920er Jahre gerade wiedergefundene Selbstvertrauen zum Malen – bald vom Nazi-Regime rücksichtslos gebrochen – Malverbot. Die wenigen bekannten Werke dieser Phase zeigen einen weicheren Duktus.
In den pastosen, sehr beruhigten, manchmal fast aquarellierend anmutenden Tonigkeiten seiner späten Werke, der späten 1950er Jahre, bis zu seinem Tode, findet man diese geschlossenen Farbflächen nicht.

Zwei Spuren steigern die biografische Spannung des Werkes.
Die kuriose Koinzidenz der rückseitigen "-46–" -wohl Nachlass-Inventarisierung- mit dem Jahr Lohses zweiten künstlerischen Neubeginns. Wie hoffnungsfroh muss dieser Aufbruch für ihn gewesen sein – mit "Landschaft mit Valtenberg" ist er auf der ersten Nachkriegsschau, Allgemeine Deutsche Kunstausstellung Dresden 1946, vertreten. 1
"Na, und schließlich wollte ich nach 1945 anfangen, mal ein bißchen Maler zu sein". 2
Schließlich listet Gerda Sieber das Gemälde ihres Vaters 1989 als Darstellung "Hippold" – des engen Familienfreundes. War Erhard Hippold, so vertrauter Künstlerfreund und Glaubensbruder, unter zwei repressiven Regimen, Lohse diese kraftgespannte Lichtgestalt?
1933 malt Gussy das große Bildnis Erhards – auf dem Höhepunkt ihrer Dix"schen Prägung. In der veristisch überzeichneten Physiognomie mag man eine Ähnlichkeit zu unserem Porträt finden. 3
Ebenfalls 1933 datiert ein Männerbildnis Lohses – es stellt sehr sicher Erhard Hippold dar. 4
Durfte Lohse den Freund so pointieren? Immer wieder verlangten seine Bildnisse Rechtfertigung:
"Ich hatte Teichert, Petschke, Enderlein, Benzig Marianne Britze gemalt. Als ich die Arbeiten einlieferte, wurde ich mit großem Halloh empfangen, und es wurde heftig gestritten. Es schien ihnen so vieles unfertig, was mir fertig schien." 5
Lohse – geheimnisvoll, unentdeckt – at his best.

1) Allgemeine Deutsche Kunstausstellung Dresden 1946: Stadthalle Nordplatz, August – Oktober. 1946. Ohne KatNr.
2) Zitiert nach Carl Lohse in: Gabriele Werner: Carl Lohse. Jeder Mensch ist irgendwie ein großer Gesang. Gedanken, Kriegserinnerungen, religiösen Betrachtungen, Briefentwürfe, tagebuchähnliche Aufzeichnungen aus den Jahren 1957 bis 1965. Dresden 2025. S. 87.
3) Vgl.: "Der Maler Erhard Hippold", 1933, Öl auf Sperrholz, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, InvNr. 671 (WVZ Krella 29).
4) Vgl. Galerie Gerda Bassenge, Berlin, Moderne Kunst, 06.06. 2009, KatNr. 7157 "Männerbildnis", ohne Jahr, Öl auf Leinwand.
5) Zitiert nach Carl Lohse in: Gabriele Werner, 2025, S. 84. > Read more

Untere Bildträger-Ecken abgerundet und mit geringen Malschicht-Verlusten. Weitere kleine Ausbrüche an den Bildrändern im Falzbereich. Bräunliche Flecken auf der Oberfläche im o.re. Eckbereich. Partiell maltechnikbedingt frühschwundrissig und mit Alterskrakelee. Vereinzelte winzige Abplatzungen in den gelben Farbbereichen, u.a. im Kopf o.Mi. Gehrungen des Rahmens geöffnet.

80 x 60,5 cm, Ra. 90 x 70 cm.

Droit-de-suite of 2.00 % applies. *

074   Walter Nessler, Rotes Haus mit Zeppelin (Huyton Internment Camp Liverpool). 1940.

Walter Nessler 1912 Leipzig – 2000 London

Oil on wood panel (Deckel eines Werkzeugkastens). U.re. signiert "Nessler". Verso monogrammiert und datiert "N 40" sowie auf der Texttafel einer Galerie mit Werkdaten versehen. In einem profilierten, lasierend goldfarbenen Rahmen.

Provenienz: Nachlass Walter Nessler, Großbritannien / Neuseeland.

Die Arbeit entstand während Nesslers Internierung im Huyton Internment Camp bei Liverpool. Fast alle deutschen Exilanten in Großbritannien wurden während des Zweiten Weltkriegs aus ...
Sicherheitsgründen als "enemy aliens" für kürzere oder längere Zeit gefangen gehalten. Die Gemeinschaft der Internierten, häufig ältere, deutsche Wissenschaftler und Künstler, entwickelt sich seit einigen Jahren zum Gegenstand größeren, wissenschaftlichen Interesses.
Möglicherweise war das Lager auch Inspiration für die vorliegende ungewöhnliche Darstellung eines Wachturms auf ebenso ungewöhnlichem Träger.

Vgl. Zeichnungen Nesslers aus dem Lager: Walter Nessler / Rainer Ebert: Walter Nessler – Dresden 30er Jahre bis London 80er Jahre : Deutsche Kunst im Exil; Ausstellung der Galerie Berlin vom 30. Mai – 13. Juli 1990, S. 21 und 25.

Wir danken der Walter Nessler-Stiftung, Pulsnitz, für freundliche Hinweise. > Read more

Malschicht mit leichtem Abrieb im Falzbereich. Drei kleine Kratzer auf der Bildfläche (im Himmel o.li., Mi. sowie re.Mi. Ra. mit einer Reparatur li., einigen Bestoßungen sowie Abrieb der Fassung.

15 x 22 cm, Ra. 21 x 38 cm.

081   Wilhelm Rudolph, Junge Hirschkuh, liegend. Vor 1920.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Tempera auf Leinwand. Signiert "W. Rudolph." u.re. Verso auf dem Keilrahmen dreifach monogrammiert "W.R." sowie nochmals signiert "W. Rudolph.". In einer grau gefassten, profilierten Holzleiste gerahmt.

Vgl. motivisch: "Junge Hirschkuh", vor 1920, Tempera auf Leinwand, Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, InvNr. 151, abgebildet in:
Herbert Eichhorn, Gisbert Porstmann, Ralf Gottschlich, Johannes Schmidt (Hrsg.): Wilhelm Rudolph, Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und ...
Holzschnitte. Bielefeld 2014. S. 32, KatNr. 1.
Martin Schmidt: Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur. Dresden 2003. S. 176, KatNr. 144.

Nach Rudolphs Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg im Herbst 1918 versuchte er, als Künstler in Dresden Fuß zu fassen. Anders als Otto Dix, der wie er in Bautzen für den Kriegsdienst ausgebildet wurde und ebenfalls 1915 an der Herbstschlacht in der Champagne teilnahm, thematisierte Rudolph seine traumatischen Kriegserlebnisse in seiner Kunst nicht. Das Grauen des Krieges führte ihn "nicht zur analytischen Durchdringung seiner Ursachen, sondern brachte ihn der Vorstellung von einer Natur, die den Menschen ausschließt, näher" (zitiert nach Eugen Blume: Expressionismus und Weltkrieg. Zu den Reaktionen von Max Beckmann, Otto Dix und Ernst Ludwig Kirchner. In: Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905–1920. Stammhaus der Nationalgalerie, Berlin (Ost), 1986, S. 55).
So werden seine frühen Werke thematisch von Tieren als unschuldige Wesen bestimmt. "Die Tiere der frühen Bilder bis 1921 waren zunächst als symbolische Form gesehen, die diese Unschuld verkörperte. Sie kommen aus einer ähnlichen Auffassung wie die Tiere Franz Marcs. Während dieser aber begonnen hatte, die Form zugunsten eines übergeordneten kosmischen Zusammenhangs zu stilisieren, blieb für Rudolph der Tierkörper Ausdruck kreatürlicher Energien und gleichzeitig Anlass für Formversuche in der Malerei […] (zitiert nach: Martin Schmidt: Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur. Dresden 2003. S. 26). "Rudolph konzentrierte sich auf das Einzelwesen, das im Frühwerk zunächst stärker als Typus 'zugerichtet' ist und dabei den starken Willen zur großen Formbildung verrät. […] Diese frühe junge Hirschkuh hat auch etwas von der Höhlenmalerei, von der Rudolph später in seinen Aufzeichnungen sprach." (zitiert nach Martin Schmidt, 15.01.2026).
Die Hirschkuh steht als Symbol für Reinheit, Ursprünglichkeit und Harmonie mit der Natur, die Betonung der Weiblichkeit wird verstärkt durch die in großen Teilen gelbe Fellfarbe. Der Zustand der Gelassenheit und Friedfertigkeit der Natur wird durch die Darstellung als ruhendes, liegendes Tier verdeutlicht. Die Darstellung steht diametral entgegengesetzt zu dem, was Rudolph in den vorangegangenen Jahren unfreiwillig erleben musste und sein Menschenbild wohl nachhaltig erschütterte. "Die Verweigerung, das Schreckliche abzubilden, dagegen das Unversehrte zu bewahren, war wohl nicht nur eine ästhetische Entscheidung. Sie hat etwas mit dem Menschenbild Rudolphs zu tun, dem die fragmentierten Leiber vorstellbar, aber nicht darstellbar sind" (ebenda, S. 23).

Wir danken Herrn Dr. Martin Schmidt, Berlin, für freundliche Hinweise. > Read more

Leinwand mit sehr geringer punktuellen Deformation am Bildrand o.re. Malschicht entlang der Bildränder mit geringügigem Abrieb.

34,5 x 44,5 cm, Ra. 47,5 x 58 cm.

083   Robert Hermann Sterl "Hessischer Bauernjunge". Um 1895.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Oil on canvas. U.li. signiert "Rob Sterl". Verso auf o. Keilrahmenleiste nummeriert "21/1959" und in Blei auf der u. Leiste bezeichnet "Herr Prof. Sterl Circusstr. 43 Atelier". In einem goldbronzefarbenen Rahmen.
WVZ Popova 209.

Provenienz: Privatbesitz Dresden.

Schon kurz nachdem Robert Sterl 1891 seine Ausbildung an der Dresdner Kunstakademie beendet hatte, zog es ihn auf Vermittlung Carl Bantzers in die Willingshäuser Künstlerkolonie. Nach längeren Studienreisen nach ...
Paris, Brüssel und Amsterdam kam er 1893 nach Hessen zurück und verlebte in Willingshausen die Sommer bis zu seiner Berufung als Professor an die Dresdner Akademie 1904.
Das Leben der einheimischen Dorfbewohner und die Landschaft wurden für Sterl eine andauernde Inspirationsquelle auf dem Weg zum wichtigsten Impressionisten Deutschlands.

Vgl. Kristina Popova, Auf den Spuren von Robert Sterl – eine Wanderung entlang des Flusses seines Lebens, in: Roland Halbritter (Hg.), Der Maler Robert Sterl (1867 – 1932). Impressionismus – Arbeit – Rhythmus, Ausst.-Kat. Bad Kissingen, Obere Saline, 2018, S. 5–12, S. 6–8. > Read more

Leinwand geringfügig gewölbt. Ein Malschicht-Krakeleesprung o.Mi. Pastositäten etwas berieben und gepresst. Die Bildränder rahmungsbedingt leicht berieben. Rahmen mit bronzefarbener Überfassung auf dem runden Profil sowie kleine Lockerungen und Verluste der Fassung.

39 x 23 cm, Ra. 44,5 x 28 cm.

155   Hans Jüchser "Sitzender Akt" (Helga, die Arme hinter dem Kopf verschränkt). 1962.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on cardboard. Geritzt signiert und datiert "Jüchser 62" o.re. Verso über weißer Fassung betitelt, nochmals datiert und signiert "1962 Jüchser." sowie darunter von fremder Hand mit Maßangaben in Blei. In einer über roter Grundierung versilberten Leiste gerahmt.

"Mitte der 1950er Jahre wurde seine zweite Frau Helga zum bevorzugten Motiv einer Vielzahl hervorragender Frauenporträts. Es ist typisch und bezeichnend für das malerische Interesse Hans Jüchsers, dass er sich immer ...
wieder den gleichen Motiven zuwandte und ihre Neuschöpfung in der Welt der Farben vollzog. Dabei blieb Jüchser seinem Naturell treu und setzte die Dargestellten stets statisch, in sich ruhend, ins Bild. Oft füllen sie das gesamte Format des Bildes aus. […] Fester Bestandteil dieser Kompositionen sind oft kleine Accessoires: Vasen, Tassen, Gläser und Schalen. Es sind die alltäglichen Gegenstände aus seinem Atelier, die er in seine Bilder integrierte oder sie zuweilen zu eigenständigen Stilleben arrangierte." (zitiert nach Gisbert Porstmann, in: Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser, Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010. S. 11f). > Read more

Je ein Nagellöchlein in den Ecken des Bildträgers, wohl aus dem Werkprozess. Ecken leicht gestaucht, insbes. o.li..und mit kleinen Malschicht-Fehlstellen. Malschicht-Lockerungen in der Ecke o.li. Minimaler Abrieb an den Bildkanten im Falzbereich.

41 x 32,5 cm, Ra. 49,5 x 41,5 cm.

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159   Manfred Kastner (Beerkast) "Das Rätsel des Narziß". Um 1972/ 1973.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Oil on canvas. Signiert "Beerkast" u.li. In einer schmalen, braun lasierten Holzleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Entstehung befindlichen WVZ Priem registriert.

Ein nahezu motivgleiches Gemälde abgebildet in:
Sylvia Kastner, Rudolf Kunze, Bernfried Lichtnau: Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Kunstverein Wiligrad e.V. (Hrsg.) Schwerin 1997. Ohne Seitenangabe.

Vgl. auch die nahezu motivgleichen Druckgrafiken "Narziß", 1977, Lithografie und "Narcissos", 1982, ...
Offsetfarblithografie, abgebildet in:
Sylvia Kastner, Rudolf Kunze, Bernfried Lichtnau: Manfred Kastner. Grafik 1977–1988. Kunstverein Wiligrad e.V. (Hrsg.). Schwerin 1997. Ohne Seitenangabe.

Vgl. inhaltlich: Salvador Dalí "Methamorphose des Narziss", 1937, Tate Modern, London, InvNr. T02343.

"[Der] berufliche Werdegang [Manfred Kastners] kreiste seit Mitte der 60er Jahre um autodidaktische Studien in der Malerei, zu der [er] sich als Lebensziel berufen fühlte und dem er mit der ihn charakterisierenden Unbeirrbarkeit und Konsequenz entgegenstrebte, bis ihm, dem unbequemen 'Seiteneinsteiger' in die offizielle Kunstszene, am Ende der 70er Jahre die notwendige Anerkennung als Maler und Grafiker nicht länger verwehrt werden konnte. Zu Beginn dieser Entwicklung war er lange Jahre Mittelpunkt und spiritus rector einer Gruppe kunstinteressierter junger Leute gewesen, die außerhalb des organisierten offiziellen Kultur- und Kunstregimes Wege individueller Selbstverwirklichung suchte. Deren politisches Weltbild war geprägt von einem 'geteilten Himmel' über Deutschland, von den Widersprüchen realsozialistischer Lebensverhältnisse, vom Aufblühen und der Zerschlagung des 'Praqer Frühlings' und von den enttäuschten Visionen der '68er Bewegung' in Westeuropa. Auch aus diesem Umfeld mag die Hinwendung Kastners zum europäischen Surrealismus als Vorbild eigener künstlerischer Bestrebungen zu erklären sein. Dessen Protagonisten Salvador Dali in Spanien, Max Ernst in Deutschland und Frankreich, Giorgio de Chirico ('Pittura metafisica") in Italien und Paul Delvaux in Belgien, später der Österreicher Rudolf Hausner als führender Vertreter der 'Wiener Schule des Phantastischen Realismus' hatten in ihren Bildern eine als entfremdet begriffene Welt in 'scheinwirklichen' Traumphantasien in Frage gestellt. Hier setzte Kastner seine künstlerische Auseinandersetzung mit der von ihm empfundenen schizophrenen alltäglichen Wirklichkeit, aber auch mit einer vermeintlichen globalen endzeitlichen Situation der Menschheit und der Welt im ausgehenden 20. Jahrhundert an." (zitiert nach Klaus Tiedemann in: Klaus J. Albert (Hrsg.): Manfred Kastner – Grafik 1977–1988. Schwerin 1997. O. S.).

Lit.:
Birgit Dahlenburg: Künstlerisch bewundert und von der Staatssicherheit verfolgt – der Surrealist Manfred Kastner (1943 – 1988). Greifswald 2008.

Aus dem Frühwerk von Manfred Kastner (Cuni van den Beerkast): Handzeichnungen, Gemälde, Briefe, Gedichte, Textfragmente. Langenweißbach 2021.

Beatrice Vierneisel: Der Stralsunder Maler Manfred Kastner und der Bezirksverband bildender Künstler Rostock in den siebziger Jahren. In: Zeitgeschichte Regional, 2004, Heft 2, S. 29–40. > Read more

Sehr unscheinbare Eckdeformation u.li. und eine weitere re.Mi. Vereinzelte, sehr kleine Retuschen am u. Bildrand. Malschicht insgesamt mit Krakelee und Sprüngen. Unterschiedlicher Oberflächenglanz.

80 x 65 cm, Ra. 83 x 67,5 cm.

174   Willy Müller-Lückendorf "Ein Sommertag – Blick von der Brandberghöhe zum Jeschken". Um 1949.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Casein tempera auf Hartfaser. U.re. geritzt signiert "Müller-Lückendorf". Verso nochmals signiert, betitelt und technikbezeichnet. Fest in einer goldfarbenen, profilierten Leiste gerahmt.

Der Standpunkt des Malers lässt sich genau nachvollziehen, er liegt oberhalb des sogenannten Sudetenblicks an der Lückendorfer Kammstraße. Das Gebäude im Mittelgrund ist das Atelier Müller-Lückendorfs.

Vgl. motivisch: "Blick vom Brandberg zum Jeschken", Öl, 1966, in: Der ...
Landschaftsmaler Willy Müller-Lückendorf, Zittauer Geschichtsblätter 31 (2005), S. 13.

Wir danken Herrn Knut Müller, Chemnitz, für freundliche Hinweise. > Read more

Malschicht mit einer minimalen Retusche. Ra. leicht bestoßen.

67 x 110 cm, Ra. 80 x 125 cm.

189   Stefan Plenkers "Rotes Haus in Geising". 1981.

Stefan Plenkers 1945 Ebern/Bamberg – 2024 Kreischa

Oil on canvas. U.re. signiert und datiert "Plenkers 81". In einer einfachen aufgenagelten, weißen Leiste des Künstlers gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung Thüringen; erworben im Atelier des Künstlers.

"Als um 1980 in Dresden eine jüngere Generation erscheint und parallel zum 'Hunger nach Bildern' in Westeuropa sich in expressionistischer Manier der neuen Subjektivität vergewissert, beruft sie sich auch auf die Arbeit von Stefan Plenkers. Der malt beharrlich einsame, karge ...
Straßen, Bars, Faschings- und Zirkusszenen, das motivische Arsenal eines melancholischen Weltverhältnisses, das weit in die Kunstgeschichte zurückweist. Wir sehen Metaphern der Einsamkeit und Unbehaustheit, die in deutlichem Widerspruch zum medial allgegenwärtigen Optimismus stehen und sich nicht zuletzt deshalb wachsender Aufmerksamkeit erfreuen. Die Kritik beginnt, ihnen 'Defizite' am sozialen Zusammenhalt der Gesellschaft abzulesen, aber darum ging es dem Maler nur am Rande. Die bühnenhaften Szenen sind zum einen Reflex der Zusammenarbeit mit dem Dresdner Staatstheater, vor allem sind sie dem Interesse des Malers an räumlichen Gestaltungen geschuldet, die er durch gerüsthaft angelegte Flächenordnungen realisiert." (zitiert nach Matthias Flügge, in: Gisbert Porstmann, Carolin Quermann (Hrsg.): Raum und Zeichen. Ausstellungskatalog der Städtischen Galerie Dresden. Dresden 2011. S. 10.

Wir danken der Witwe des Künstlers, Frau Gabriele Plenkers, Dresden, für freundliche Hinweise. > Read more

Bildträger maltechnikbedingt partiell leicht gewölbt. Malschicht mit unscheinbarem Frühschwundkrakelee und sehr vereinzelt beginnendem Alterskrakelee. Ra. mit Abrieb der Fassung an den Kanten.

50 x 59,8 cm, Ra. 52,2 x 62 cm.

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243   Max Beckmann "Cafémusik". 1918.

Max Beckmann 1884 Leipzig – 1950 New York

Drypoint etching auf Bütten. U.re. in Blei signiert "Beckmann". U.li. mit dem Prägestempel der Marées-Gesellschaft. Blatt neun der Folge "Gesichter". Gedruckt von Franz Hanfstaengel, Verlag der Marées-Gesellschaft, R. Piper & Co. München, 1919. Im Passepartout.
WVZ Hofmaier 130 III B b (von III B b), Druck von der verstählten Platte; WVZ Gallwitz 101.

Die dynamische Komposition des vorliegenden Werkes erschließt sich erst nach und nach. Im oberen Drittel verschmelzen die Köpfe ...
der Musiker, ihre Hände und die Schnecken der Streichinstrumente zu einem schwungvollen Bild, das die Salonmusik der Zeit anschaulich wiedergibt.
Die Gäste des Cafés sind über die Schraffuren in den Strudel der Musik eingebunden, werden aber durch denselben nicht verbunden. Sie langweilen sich, schlafen oder starren ins Nichts, ohne irgendeine Form von Kommunikation.
"Cafémusik" wird so zum Gleichnis einer Gesellschaft der Vereinsamung, einem zentralen Thema Max Beckmanns in dieser wichtigen, deutschen Übergangszeit.

Vgl. Dieter Gleisberg: Graphik Malerei Zeichnung. Ausstellung zum 100. Geburtstag vom 11. Februar bis 22. April 1984. Leipzig 1984, Nr. 58.

Provenienz: Privatsammlung Österreich; Privatsammlung USA. > Read more

Unscheinbar lichtrandig. Ganz vereinzelt minimal fingerspurig. Kleiner Knick an u.re. Ecke. Verso am re. Rand zwei Papierreste sowie am o. Rand zwei kleine Stellen mit Klebemittelresten alter Montierungen.

Pl. 31,3 x 23 cm, Bl. 45 x 37 cm.

306   Ludwig Meidner "Straße in Wilmersdorf". 1913.

Ludwig Meidner 1884 Bernstadt/Schlesien – 1966 Darmstadt

Etching auf gelblichem Similijapan. In der Platte monogrammiert und datiert "LM 1913" u.li. In Blei signiert und datiert "Meidner 1913" u.re., mit dem Trockenstempel "Die Schaffenden" am u. Blattrand li. Verso in blauem Farbstift u.re. nummeriert "1.4" sowie in Blei "1." u.li. Aus: "Die Schaffenden", 1. Jahrgang, 4. Mappe.
WVZ Tenner 18; Söhn HDO 72704–6.

Ein kleiner, bräunlicher Fleck (D. 0,5 cm) in der Darstellung o.re. Geringfügiger Oberflächenabrieb u.li. sowie eine sehr unscheinbare Knickspur im Bereich der Darstellung am u. Rand re., wohl aus dem Werkprozess. Im Blatt li.Mi. außerhalb der Darstellung eine punktuelle Auffaserung. Verso an den o. Ecken Papierreste einer alten Montierung.

Pl. 16,9 x 14 cm, Bl. 41 x 31 cm.

316   Otto Mueller "Drei Mädchen im Profil" ("Drei Mädchenköpfe"). 1921.

Otto Mueller 1874 Liebau – 1930 Breslau

Lithograph auf chamoisfarbenem Japan. In Blei signiert "Otto Mueller" u.re. Eines von 25 unnummerierten Exemplaren. Herausgegeben vom Kreis graphischer Künstler und Sammler, Mappe II, 1921, Verlag Arnold Beyer, Leipzig.
WVZ Karsch 111 a (von c).

"[...] [I]m Medium der Lithographie, das Muellers malerischem Stil besonders gerecht wurde, schuf er meisterliche Blätter, in denen er seine Vorstellung von einem ungezwungenen Leben vor Augen führte. Das ausgeprägt erotische Moment seiner ...
Kunst spiegelt sich nicht nur in seinem bevorzugten Thema, den Aktdarstellungen junger Mädchen, sondern auch in der Koketterie der Blicke. Oft ist der Blick wenigstens eines der Modelle auf den Betrachter gerichtet, seltener führt er, wie in diesem Blatt, an ihm vorbei.
Die Komposition lebt vom Rhythmus der drei Halbfiguren, die psychologisch innerhalb des Modell-Typus differenziert erscheinen, denen aber allen eine melancholisch gefärbte Teilnahmslosigkeit eigen ist." (zitiert nach Heinz Spielmann in: Heinz Spielmann, Klaus Fußmann, Hermann Gerlinger: Die Maler der "Brücke": Cuno Amiet, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Mueller; Sammlung Hermann Gerlinger. Stuttgart 1995, S. 412). > Read more

Leicht lichtrandig. Die seitlichen und o. Blattkanten möglicherweise minimal geschnitten. Eine Knickspur (3,5 cm) am Blattrand u.Mi. Verso am o. Blattrand mit unscheinbaren Resten einer fachmännischen Montierung.

St. 29 x 39 cm, Bl. 33,5 x 45,4 cm.

326   Wilhelm Rudolph "Erzgebirge" (Erzgebirgslandschaft mit Pferdefuhrwerk). Frühe 1920's.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Wood cut auf feinem Japan. Im Stock monogrammiert "WR" u.re. In Blei in Sütterlin signiert "Wilhelm Rudolph" u.re., u.li. bezeichnet "Handdruck". Im weißen Rand re. mit Annotationen in Blei.

Sehr selten. Ein weiterer Abzug wird bewahrt in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, InvNr. A 1973–123.

Publiziert in:
Alexander Alfs, Adolf Böhlich: Mit Feder, Stift und Pinsel: eine Anleitung für grafisches Gestalten. Berlin 1989. S. 53.
...

Wilhelm Rudolph. Gemälde, Zeichnungen, Holzschnitte. Staatliche Museen zu Berlin, National-Galerie, 24.02.-17.04. Berlin 1977. KatNr. 41.

Konrad Jule Hammer (Hrsg.), Wilhelm Rudolph, Erhard Frommhold: Dresden als Erlebnis und moralische Landschaft – Wilhelm Rudolph: Holzschnitte, Aquarelle, Zeichnungen. 1981. S. 21.

Zu stilistisch vergleichbaren Holzschnitten dieser Werkphase vgl. auch: "Landstraße" (auch "Geisingstraße"), 1924, und "Kiefer im Gebirge" (früher Zustand), 1920er Jahre, abgebildet in: Herbert Eichhorn, Gisbert Porstmann, Ralf Gottschlich, Johannes Schmidt (Hrsg.): Wilhelm Rudolph, Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. Bielefeld 2014. S. 52, KatNr. 31 und S. 65, KatNr. 49. > Read more

Partiell leicht braunfleckig. In den seiltlichen weißen Rändern mit jeweils neun rostbedingten Löchlein und rostbraunen Verfärbungen aufgrund einer früheren Rahmung, ebenda leichte Anschmutzungen. Im weißen Rand u.li. mit einem bräunlichen Flüssigkeitsrand, die li. Blattecken mit Materialverlust. Die Blattkanten mit kleinen Knitterfalten, einige unscheinbare im Bereich der Darstellung.

Stk. 50 x 59,5 cm, Bl. 51,5 x 67,8 cm.

373   Otto Dix "Hafenarbeiter mit Kind". 1968.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Lithograph in colours auf weißem "BFK RIVES"-Bütten. U.re. in Blei signiert und datiert "Dix 68". U.Mi. in Blei betitelt, u.li. nummeriert "47/80". Mit dem Trockenstempel der "ERKER PRESSE ST. GALLEN" u.li.
WVZ Karsch 327 II (von II A).

Fachmännisch gereinigter Zustand. Der o. und u. Blattrand etwas wellig.

St. 72 x 54 cm, Bl. 76,5 x 56 cm.

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567   Hans Brockhage "Das Zeichen". 1997.

Hans Brockhage 1925 Schwarzenberg – 2009 ebenda

Eiche, geschwärzt. Unsigniert. Von Künstlerhand auf einer Edelstahlplatte montiert.

Provenienz: Privatsammlung Thüringen; erworben im Atelier des Künstlers.

Die mächtigen Stehlen aus Mooreiche und geschwärzter Eiche sind sicherlich die bekanntesten Arbeiten Hans Brockhages.
Für ihn war die Formfindung ein Austauschprozess mit dem besonderen Material. Gottfried Borrmann zitiert den Künstler in seiner Einordnung desselben mit folgenden Worten: "Man muß lange Zeit mit ...
seinem Material umgegangen sein, bis es sich eine unterwirft, es vorsichtig für seine Gedanken herausfordern, Reaktionen voraussehen, Inspirationen erlangen, mit eigenen Ideen sich seinem Charakter anpassen – Rhythmus finden. Erst allmählich bin ich von der undurchdringlichen (!), verletzbaren (!) Masse – die so etwas Gewachsenes darstellt, zur Modulation gekommen." (zitiert nach: Gottfried Borrmann, Das Einmalige an Brockhages Skulpturen, in: Galerie Weise, Chemnitz (Hrsg.): Hans Brockhage – Jakobs Traum (Ausstellungskatalog). Chemnitz 1995. S. 47–48).

Wir danken dem Atelier Hans Brockhage e.V. für freundliche Hinweise. > Read more

An einer Unterkante mit einer leichten Bestoßung. Edelstahlplatte mit feinen Polierspuren, vereinzelt kratzspurig.

H. 220 cm.

575   Friedrich Press "Mutter mit Kind". 1985.

Friedrich Press 1904 Ascheberg – 1990 Dresden

Linde, geschnitzt, rostrot und graubraun gebeizt. Am Boden über Graphitvorzeichnung geschnitzt signiert und datiert "F. Press 1985" sowie in Pinsel mit der Werknummer "468" versehen.

Provenienz: Privatsammlung Thüringen; 1986 erworben im Atelier des Künstlers.

Vgl. motivisch: "Mutter mit Kinde", 1985, Linde geschnitzt, violett, gelb-grün gebeizt, in: Jürgen Lenssen, Matthias Puhle, Renate Hagedorn (Hrsg.): Friedrich Press 1904 – 1990. Magdeburg 1999. S. 122, Kat.Nr. ...
158.

Mutter-Kind-Darstellungen bilden ein zentrales Motiv im Œuvre Friedrich Press', in dem er christliche Ikonographie und archetypische Formen familiärer Bindung in abstrahierter Weise erforschte. Auch die vorliegende Figur knüpft an diese Tradition an: In einer reduzierten Formensprache beugt sich die Mutter schützend über das lächelnde Kind, dessen Kopf sich farblich vom Körper der Mutter abhebt. Die kompositorische Verdichtung der beiden Figuren zu einer geschlossenen Form unterstreicht die enge emotionale Verbundenheit, die sich durch die warmen Braun- und Rottöne auch in der farblichen Gestaltung wiederfindet. Mit der Abstraktion des Motivs löste Press das Motiv aus der individuellen Erzählung und überführte es in eine zeitlose, universale Bildsprache.

Wir danken Herrn Christoph Deuter, Würzburg, für freundliche Hinweise. > Read more

Der u. Schenkel mit einem fachmännisch restaurierten Trocknungsbruch.

H. 32,5 cm, B. 25,5 cm, T. 6 cm.

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583   "Pagode, weiblich". Johann Joachim Kändler für Meissen. Entwurf um 1740.

Johann Joachim Kaendler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, in polychromen Aufglasurfarben und Gold staffiert. Kopf, Zunge und Hände beweglich. Unterseits mit der Schwertermarke in Unterglasurblau sowie der geritzten Modell-Nr. "154" und Präge- Nr. "73", am Halsansatz des Kopfes verso nochmals die Präge-Nr. "73".

Eine größere, sehr ähnlich staffierte Version zu vorliegender Figur abgebildet in: Rainer Rückert: Meissener Porzellan 1710 – 1810. Ausstellung im Bayerischen Nationalmuseum. München 1966. Nr. ...
1027.

Vgl. auch:
Otto Walcha: Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Dresden 1973. S. 408, Nr. 95.
Pietsch, Ulrich: Triumph der blauen Schwerter. 2010. S. 144.
Sabine Bergmann, Thomas Bergmann: Meissener Figuren. Teil I: Modellnummern: 1–3000. Karlsruhe 2017. Kat.Nr. 1618. S. 270.

Die "Chinesenmode" erlebte vor allem in Preußen noch einmal eine späte Blüte, 1762 bestellte Friedrich der Große "10 Bajoden mit wackelnden Köpfen á 1 Fuß hoch", diese trugen vierstellige Form-Nummern, kleinere frühe Wackelköpfe trugen die Form-Nr. "65/66". In frühen Manufaktur-Akten "Sitzende Indianische Pagoden" genannt, wurden sie im Preisverzeichnis von 1731 wurden in vier Größen angeboten. > Read more

Das Handgelenk der li. Hand restauriert. Im Bereich des Halsansatz eine Restaurierung (im nicht sichtbaren Bereich), die re. Ärmelkante mit kleiner Restaurierung. Innenwandig mit drei Brandrissen. Malerei und Vergoldung ganz vereinzelt minimal berieben.

H. 15 cm.

600   "Der Drache". Peter Strang für Meissen. 1967.

Peter Strang 1936 Dresden – 2022 ebenda
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed. Rückseitig mit der Schwertermarke in Unterglasurblau. Die rückseitige Innenwandung mit der Präge-Nr. "199" und Jahreszeichen, der Schwertermarke mit dem Zusatz "Weiß" sowie der Modell-Nr. "73359" (alt V 276). Darunter ein geritztes "R (?)". Vorderseitige Innenwandung geritzt bezeichnet "NX (?)". 1. Wahl.

Selten.

Abgebildet in: Johann Friedrich Böttger zum 300. Geburtstag: Meißen, Frühzeit u. Gegenwart; Ausstellung, 4.2. – 2.8.1982, I., ...
Böttgersteinzeug, Böttgerporzellan u. Dokumente zu Johann Friedrich Böttger in d. Porzellansammlung im Zwinger, II., d. Neueste aus Meissen im Albertinum. Dresden 1982. KatNr. II/99, dort mit Platin-Dekor.

"Zu den ersten Arbeiten, die darauf hindeuten, dass Peter Strang sich seinem charakteristischen, eigenen Stil angenähert hatte, gehören jene drei Figuren, die nach dem Theaterstück 'Der Drache' von Jewgeni Schwarz (1896– 1958) entstanden.
Die Hinwendung zum Thema Theater und Bühne war jedoch keine rein zufällige.
Alljährlich besuchte eine Delegation der Partei- und Staatsführung der DDR die Leipziger Frühjahrs- und Herbstmessen. So auch im September 1966. Staats- und Parteichef Walter Ulbricht (1893–1973) monierte während seiner Visite des Meissner Messestandes die Dominanz der Tierplastik und vermisste den 'arbeitenden Menschen' in Meissner Porzellan. Die drei Mitglieder des Kollektivs
Künstlerische Entwicklung – Heinz Werner, Ludwig Zepner und Peter Strang – machten sich Gedanken, wie sie dieser Forderung nachkommen konnten, ohne künstlerisch zu große Konzessionen eingehen zu müssen. Vielleicht war es die Idee Ludwig Zepners, das Sujet des Theaters zum Porzellanthema
zu machen: Schauspieler sind ja auch 'werktätige Menschen', Zepners Studienkollege von der Berliner Kunsthochschule in Weißensee Horst Sagert (*1934) hatte Bühnenbild und Kostüme zum schon erwähntem Bühnenmärchen 'Der Drache' geschaffen, welches 1964 am Deutschen Theater Berlin Premiere hatte. Werner, Zepner und Strang besuchten Proben und Vorstellungen des Stückes im 'DT". […]. Strang ließ sich bei seinen Umsetzungen vor allem von den Sagert'schen Entwürfen leiten. Zum Figurentrio 'Der Drache" gehört noch eine von Heinz Werner bemalte "Ankündigungsplatte" (Form-Nr. alt 297). Die Stücke wurden erstmals 1968 zur Leipziger Frühjahrsmesse präsentiert. Große öffentliche Aufmerksamkeit wurde ihnen im gleichen Jahr auch in einer Ausstellung im Foyer des Deutschen Theaters zuteil.
Der Plastiker stattete die Schauspieler mit allen Merkmalen aus, welche bis heut e seine Arbeiten auszeichnen: Charakterisierung der Figuren durch Beschränkung auf das Wesentliche, ohne auf raffiniert schmückendes Beiwerk zu verzic hten. In vielen Fällen kann und darf letzteres die inhaltliche Aussage durchaus ironisieren. Bei alledem verlangt er dem Material und somit dem mit dem Medium arbeitenden Kunsthandwerker das Äußerste ab." (zitiert nach: Uwe Beyer (et al.): Porzellanplastiker aus Leidenschaft. Meissener Manuskripte XV. Meißen 2001. S. 15–18).

Lit. : Ausstellungskatalog: Meissener Konturen. 1991. S. 100f. und S. 263f. > Read more

Das erste Glied des Zeigefingers der li. Hand fachmännisch restauriert.

H. 61,7 cm.

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601   Rare Arita Sake Bottle from the porcelain collection of August II the Strong. Edo Period (1603-1868), 1700-1720. 1720.

Arita Porzellan Ende 16. Jh.
Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen (August d 1670 Dresden – 1733 Warschau

Porcelain, Imari kinrande (Imari gold brocade type), craquelé glaze, decorated in polychrome enamel and gold on underglaze blue. Pear-shaped bottle on footring, long cylindrical neck. On the body a continuous design of cherry, prunus, bamboo, and sacred lily growing on a rock and spreading over the surface. On the shoulder a band with scrolls and chrysanthemum heads reserved on a red ground. On the neck long, pointed leaves.

On the bottom marked with the number of the palais "N=46 +" ...
in black on glaze and a second no. "35".

One of four sake bottles listed in the 1721 inventory of the palais. Only exemplar of this provenance currently in private property.

Comp. 'Inventar des Japanischen Palais von 1721', p. 65, no. 324.
"46. 4 Stk. Bouteillen mit runden Bäuchen u. langen schmalen Hälsen, 10½ Z. hoch, 4 Z. in diam.".

Comp. for the other three sake bottles: 'Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Porzellansammlung, InvNr. PO 4953, PO 4954 und PO4955'. > Read more

Glaze with sacttered, insignificant burn marks inherent in the manufacturing process. An insignificant vertikal scratch (1,4 cm) in the area of the iron red band on the shoulder.

H. 24 cm.