003   Frederik de Moucheron, Landschaft mit Burg Bentheim. Wichtiges Gemälde aus dem Besitz der Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim. 3. Viertel 17. Jh.

Frederik de Moucheron 1633 Emden – 1686 Amsterdam
Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und Steinfurt 1866 Hannover – 1942 Dresden
Jacob Isaakszon van Ruisdael um 1628 Haarlem – um 1682 ebenda
Nicolaes Claesz Pietersz. Berchem (Berghem) um 1620 Haarlem – 1683 Amsterdam

Öl auf Leinwand. Signiert "FMoucheron" u.li. In einem goldfarbenen Rahmen des 19. Jh. mit Kymata und Perlstab-Ornamentik, die Hohlkehle mit Applikationen. Auf der re. Außenseite des Rahmens in rotem Pinselaltbezeichnet "6 M.".

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Walter Porth, 1987 (Neffe der Prinzessin zu Bentheim); Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim, verstorben 1942.

Beigefügt das Original-Testament von Frau Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und ...
Steinfurt, geb. Porth (Witwe des Prinzen Georg zu Bentheim) vom 15. Oktober 1941.

Vgl. motivisch: Nicolaes Berchem "Landschaft mit Schloss Bentheim", 1656, Öl auf Leinwand, 138 x 103 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1481.

Vgl. Zeichnungen Moucherons vom Schloss Bentheim und der Umgebung in: Atlas Blaeu-Van der Hem, Bd. 28–29, hier insbesondere fol. 134–135, 136–137 und Nr. 17.
Geographiae Blavianae volumen, Laurens van der Hem, Joan Blaeu, Amsterdam 1662–1678, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur: 389030–F.

Lit.: Nils Büttner, Gerd Unverfehrt, Jacob van Ruisdael: Jacob van Ruisdael in Bentheim: ein niederländischer Maler und die Burg Bentheim im 17. Jahrhundert. Bielefeld 1993.
darin: Katalog Burg Bentheim in Ansichten des 16. bis 18. Jahrhunderts.

Quentin Buvelot: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis Mauritshuis in focus . – 22 (2009), H. 1. 2009.

Quentin Buvelot: Jacob v. Ruisdael schildert Bentheim. Zwolle 2009.

Yvonne Bleyerveld, Quintin Pellegrom, Nelleke de Vries
Enschede Rijksmuseum Twenthe: Onderweg naar Bentheim: tekenreizen door Twente in de zeventiende en achtiende eeuw. Zwolle 2023.

ONDERWEG NAAR DRESDEN

FREDERIC DE MOUCHERON
Bereits innerhalb Moucherons eigenem Werk ist die vorliegende Ansicht herausstehend und von großer kunsthistorischer Bedeutung. Unter etwa 200 bekannten Gemälden Moucherons -italienisierenden und heroischen Landschaftskompositionen- finden sich keine konkret verortbaren Ansichten.

Im Kontrast zu einem sehr großen malerischen Werk hinterlässt Moucheron kaum biographische Quellen.
Sechs in dem "Atlas van der Hem" erhaltene Zeichnungen bilden die einzig umfassendere Quelle zu seinem Schaffen – sie zeigen eben Motive der Grafschaft Bentheim.
So ist das Gemälde nicht nur nach der Darstellung einer konkreten Architektur höchst selten, sondern wohl das einzige Werk, zu dessen Entstehung eine tatsächliche eigene Reise Moucherons dokumentiert ist.

RUISDAEL SCHILDERT BENTHEIM
Die Burg Bentheim ist ein zentrales Architektur-Motiv der barocken europäischen Malerei.
Jacob Isaakszon van Ruisdael und Nicolaes Berchem, neben Nicolas Poussin die beiden wichtigsten Protagonisten der Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei, bereisten die Grafschaft Bentheim zweifach, in den 1650er sowie 1660er Jahren.
Die Burg Bentheim wurde zentraler Bildgegenstand der aus diesen Reisen inspirierten Werke – allein 30 Gemälde widmete Ruisdael diesem bevorzugten Motiv. Schließlich wird Bentheim Pate stehen für das Ruisdael'sche Element der in der Ferne entrückten Burg, das sich der Mitte des Jahrhunderts in den Kompositionen seiner Ideallandschaften findet.

Sehr vergleichbar zu Moucheron ist das malerische Werk Nicolaes Berchems, in ähnlichem Umfange überliefert, ganz den idealisierten, italianisierenden Landschaften mit Ruinenstaffage verschrieben. Kaum eine einzige identifizierbare Darstellung findet sich darunter. Nur ein Motiv sticht auch hier heraus – die Burg Bentheim. Das Gemälde befindet sich -welch kuriose geschichtliche Koinzidenz- in den Gemäldesammlungen Dresden. Eine für Johann Christian Klengel belegte Kopie Berchems Bentheim-Ansicht unterstreicht die Strahlkraft dieses Motivs.

Entsprechend einem nahezu identischen Bildaufbau, der Einordnung eines Hohlweges und Figurenstaffage in den linken Bildvordergrund und schließlich einer identischer Blickachse auf das Schloss scheinen die beiden Künstler des anderen Werk gekannt zu haben?
Nun sind aber, entgegen der in der Zeit durchaus üblichen gegenseitigen Werkrezeption, für beide Künstler die eigenen Reisen nach Bentheim belegt.
Gibt es die biografische Schnittstelle Moucherons und Berchems – einen künstlerischen Austausch?
Weder die vielzähligen Monographien zu Bentheim noch die umfassenden Datenbestände des niederländischen Kunsthistorischen Instituts in Den Haag bieten, abseits der sechs Zeichnungen Moucherons, detailliertere Quellen zu Moucherons Schaffen.

Das bisher unpublizierte und der jüngeren Forschung zu Bentheim unbekannte Gemälde bildet ein wichtiges Schlüsselstück für die Kontextualisierung von Ruisdaels Einfluss in der Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei und gleichzeitig einen wichtigen biografischen Beleg zu Frederic Moucherons Oeuvre.
Die direkte Provenienz aus dem Besitz der Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim und das erhaltene Testament steigern diese Unmittelbarkeit. > Mehr lesen

Doublierung des 19. Jh. Kleinflächige Deformation u.re. Malschicht mit gleichmäßigem Krakelee, die Höhen partiell leicht berieben. Wenige kleine Altretuschen. Signatur wohl von späterer Hand leicht nachgezogen. Rahmen überfasst und mit wenigen Fehlstellen.

90 x 74 cm, Ra. 110 x 94 cm.

006   Wohl Sächsischer Hofmaler "Friedrich August II., Churfürst v: Sachsen, als König v. Polen August III. " aus dem Besitz König Friedrich August III. Um 1710– 1715.

Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen 1696 Dresden – 1763 ebenda
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)
Frederik IV. von Dänemark 1671 Kopenhagen – 1730 Odense
David Hoyer 1667 Auerswalde – 1720 Leipzig
Johann Martin Bernigeroth 1713 Leipzig – 1767 ebenda
Hyacinthe Rigaud 1659 – 1743
Nicolas de Largillière 1656 Paris – 1746 ebenda

Öl auf Leinwand, Oval, doubliert. Unsigniert. Verso ausführlich wohl übertragen bezeichnet "Friedrich August II., / Churfürst v: Sachsen, / als König v: Polen / August III. / geb: 7. Oct: 1696. / † / 5. Oct: 1763.". Auf der o. Keilrahmenleiste in Hellgrün mit der Schlossbergungs-Nr. "Mo 1657" sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit zwei Papieretiketten versehen, bezeichnet "Privateigentum Sr. Majestät des Königs Friedrich August III" (1865–1932) bzw. in Tinte nummeriert "No. Z 1." und ...
bezeichnet "König / August II. v. Polen". In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen mit Lorbeer-Blattstab, dieser verso re. mit dem kyrillisch prägenummerierten Metalletikett "MBT 1407" des Ministeriums für Außenhandel der UdSSR.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Kunsthandel Dresden; Restitution Haus Wettin; Schloss Moritzburg; bis ca. 1950 Schloss Wachwitz, Dresden; zwischen 1904 und 1932 Privateigentum des letzten sächsischen Königs Friedrich August III.

Das Papieretikett als Provenienzmerkmal ist in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden dokumentiert: SKD GAM-013, ebenso das Metalletikett: SKD GAM-016.

Auf vorliegendem Gemälde steht der Kurprinz Friedrich August, Sohn Augusts des Starken vor blauem Himmel mit angedeutetem Morgenrot. Unter der roten Samtjacke mit vergleichsweise schlichtem Silberornament blitzt der Kürass hervor, über dem er den dänischen Elefantenorden an blauer Schärpe trägt. Das weiß gepuderte Haar ist im Nacken mit einer großen schwarzen Schleife gebunden und wirkt zunächst nicht wie eine Perücke. Es war im 18. Jh. üblich geworden, den Dreispitz -wie der Kurprinz- nur noch unter dem Arm zu tragen, um die Perücke nicht zu zerzausen (Chapeau bas). Wenngleich Friedrich August sehr aufrecht steht, wirkt die Darstellung aufgelockert, schon durch das Fehlen überschwänglichen Kostüms.
Wichtigstes Element zur Datierung des Gemäldes ist der Orden. Die dynastische Verbindung Sachsens und Dänemarks wurde 1666 durch die Hochzeit Kurfürst Georgs III. mit der dänischen Prinzessin Anna Sophie begründet, den Eltern Augusts des Starken. Dessen Sohn, dem dargestellten Friedrich August wurde der Elefantenorden im Jahre 1708 verliehen, als sich der dänische König Frederik IV in Leipzig aufhielt (vgl. Hein 2009, S. 245). Sachsen kämpfte in dieser Zeit an dänischer Seite im Großen Nordischen Krieg. Friedrich August war bei der Verleihung zwölf Jahre alt. Viel älter ist er auf dem Gemälde wohl nicht, woraus sich die Datierung nach 1708 ergibt.
Als späteste Grenze der Datierung sollte wiederum die Verleihung des Weißer-Adler-Ordens 1714 betrachtet werden, den er fortan auf allen Gemälden trug (vgl. Verzeichnisse der Ritter des Weißen-Adler-Ordens, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. N 1, Nr. 20a, unpaginiert).
Damit handelt es sich bei dem Werk um das älteste bekannte Gemälde Friedrich Augusts und die zweitälteste bekannte Darstellung überhaupt, nach einem Stich Bernigeroths, der den Knaben noch ohne Orden zeigt.

Zu den späteren Gemälden Friedrich Augusts von Louis des Sylvestre vgl. Marx 1975, S. 63–65.
Der Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Staatsbibliothek zu Berlin, Handschriftenabteilung, Inventar-Nr. Portr. Slg / Fürst. gzgr / August , Nr. 3, b008433.

Das Gemälde entstand möglicherweise in Sachsen. Nimmt man die Ordensverleihung zum Anlass, käme standesmäßig in Leipzig nur der Hofmaler David Hoyer, wohl ein Schüler Jan Kupeckýs, als Künstler infrage (vgl. Wustmann 1885, S. 174–176). Hoyer malte den Kurprinzen wenig später noch einmal, mit Adler- und Elefantenorden. Dieses Gemälde ist leider verloren und nur durch einen Stich, ebenfalls von Bernigeroth, überliefert. Dieser Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Universitätsbibliothek Leipzig, Porträtstichsammlung, Inventar-Nr. 16/90.

Das Porträt wirkt, insbesonder in Hinblick auf Format und Kompositon, sehr intim, was die Vermutung nahelegt, dass es auf der Kavalierstour Friedrich Augusts entstanden sein könnte, auf die ihn sein Vater 1710 schickte und die durch Frankreich und Italien führte. Ziel der Reise war es, den Prinzen dem Einfluss seiner protestantischen Mutter Christiane Eberhardine und Großmutter, der Dänin Anna Sophia, zu entziehen und die Konversion zum Katholizismus vorzubereiten (vgl. Herz 2020, S. 46). Inoffiziell wurde die Konversion 1712 in Bologna vollzogen. Mit der öffentlichen Ankündigung, die schon bei seinem Vater August dem Starken ein politisch bemerkenswerter Vorgang war, wartete man jedoch bis zum Tod der Dänin 1717 (ebd. S. 47).
Insofern ist das vorliegende Gemälde des allein mit dem Elefantenorden dekorierten Kurprinzen auch ein sprechendes Zeugnis der familiären, sächsisch-dänischen, und konfessionellen Geschichte.

Literatur:
Gustav Wustmann: Aus Leipzigs Vergangenheit, Bd. I, Leipzig 1885.
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlaß der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Jørgen Hein: Frederik IV., in: Jutta Kappel / Claudia Brink (Hrsg.): Mit Fortuna übers Meer —Sachsen und Dänemark – Ehen und Allianzen im Spiegel der Kunst (1548 – 1709), Ausst.-Kat. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Residenzschloss. Berlin / München 2009, S. 243—247.
Silke Herz: Königin Christiane Eberhardine – Pracht im Dienst der Staatsraison – Kunst, Raum und Zeremoniell am Hof der Frau Augusts des Starken. Berlin 2020. > Mehr lesen

Bildträger wohl sehr geringfügig formatverändert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, vereinzelte, minimale Retuschen. Rahmen überfasst.

42,7 x 35,5 cm, Ra. 53 x 45,5 cm.

007   Louis de Silvestre und Andreas Möller (Werkstatt oder Nachfolge) "König August II. von Polen" / "Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, Gemahlin König Augusts II. von Polen". Wohl 1730er/1740er Jahre.

Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen (August d 1670 Dresden – 1733 Warschau
Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth 1671 Bayreuth – 1727 Pretzsch
Louis de Silvestre 1675 Sceaux – 1760 Paris
Andreas Möller 1684 Kopenhagen – 1762 Berlin
Johann Kupezky 1667 Bösing – 1740 Nürnberg
Adam de Manyoki 1673 Szokolya – 1757 Dresden

Öl auf Leinwand auf brauner bzw. grauer Grundierung, doubliert. Unsigniert.

Provenienz: Sammlung Generalmusikdirektor Christian Thielemann, Berlin.

Ausschnitthafte Versionen oder Wiederholungen des um 1940 im Wachwitzer Schloss in Dresden befindlichen Porträtpaares:
Louis de Silvestre (nach) "König August II. von Polen", um 1728, Öl auf Leinwand, 107,5 x 85,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ehemals InvNr. S 449, 1999 an das Haus ...
Wettin restituiert, vgl. Marx (1975), KatNr. 18.
Louis de Silvestre (Art des) "Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, Gemahlin König Augusts II. von Polen", nach 1726, Öl auf Leinwand, 108 x 86 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ehemals InvNr. S 445, heute im Schloss Moritzburg bewahrt, InvNr. 99/97, vgl. Marx (1975), KatNr. 22a.

Wie bereits das Wachwitzer Bildnispaar, welches von Louis de Silvestre bzw. in seiner Art geschaffen wurde, belegen auch bei den vorliegenden Gemälden unterschiedliche Malaufbauten verschiedene Entstehungsumfelder.

Prof. Dr. Harald Marx' intensive Auseinandersetzung mit der Urheberschaft des Bildnisses der Christiane Eberhardine, erstmals 1975 in dem Katalog "Die Gemälde des Louis de Silvestre" sowie 1981 nochmals detaillierter in seinem Aufsatz "Andreas Möller und seine Aufenthalte in Dresden", ist eine faszinierende, dichte Reise durch die sächsische Hofmalerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Wer war in den 1710er Jahren der Porträtist der Kurfürstin und Titularkönigin, die bereits seit 1697, nach der Geburt Augustus III., vom Hofe zurückgezogen auf Schloss Hartenfels in Torgau und ab 1721 in Pretzsch lebte? Das zweite historische Inventar Johann Adam Steinhäusers vor 1741 zum kurfürstlichen Kunstbesitz benennen zu insgesamt elf Porträts der Christiane Eberhardine keinen Autor.
Nach aktuellem Forschungsstand bildet das 1720 entstandene Gemälde Andreas Möllers "Bildnis der Christiane Eberhardine, Gemahlin Augusts des Starken" (Bassenge, Auktion 27, Mai 1976, KatNr. 588) die früheste datierte Darstellung, die in allen anderen Bildnisversionen übernommen wird, vgl. Herz (2020), S. 457 mit Abb. 2.
Ein 1737 ausgeführter Kupferstich Bernhard Vogels "Christiana Eberhardina…" belegt ein Porträt Johann Kupeckys, nach welchem zwei weitere Bildnisse der Christiane Eberhardine (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, InvNr. Mo 1554, 99/61 sowie Mo 1891) seiner Hand zuzuordnen sind. Das Portrait 99/61 wurde historisch Adam de Manyoki zugeordnet.

Der Bilderfinder unserer Porträtversion bzw. des Wachwitzer Bildnisses scheint mit Silvestres Werkstatt eng verwoben zu sein. So sind die Gemälde, mit Ausnahme der Gesichtszüge, motividentisch zu den beiden vor 1726 entstandenen Porträts der Ursula Katharina Fürstin von Lubomirska (Marx (1975), KatNr. 68a/b) der Silvestre- Werkstatt. Drei weitere Porträts der Christiane Eberhardine der Silvestre-Werkstatt der 1720er Jahre greifen auf dieselbe Vorlage zurück.
1737 schließlich führt Louis de Silvestre eigenhändig das Porträtpaar in der (posthumen) Bildnisfolge August II., Christiane Eberhardine, August III. und Maria Josepha für den Festsaal des Brühlschen Palais" aus (heute befindlich im Residenzschloss Dresden, Kurfürstengalerie).
Die graue Grundierung des vorliegenden Porträts der Christine Eberhardine rückt dieses in die Nähe des Wachwitzer Porträts (Marx (1975) KatNr. 22a), worüber Harald Marx Folgendes schreibt: "Das Bild ist sehr dünn auf grauen Grund gemalt, wie er für deutsche Maler in Dresden um die Mitte des 18. Jahrhunderts durchaus üblich war, wie er aber bei Silvestre sonst nicht vorkommt." (zitiert nach Marx (1975, S. 63).
"Damit ist die Frage, von wem der stets wiederholte Porträttyp der Gemahlin Augusts des Starken nun eigentlich stammt, letztlich wieder unentschieden. Denn dass die Bildnisse dieser Fürstin von Silvestre, oder aus der Silvestre-Werkstatt, nur Kopien, keine eigenen Bildnisaufnahmen des französischen Oberhofmalers sind, ist an anderer Stelle schon dargelegt. Die Übereinstimmung der eben besprochenen Bildnisse von Möller mit Porträts der Christiane Eberhardine aus der Silvestre-Werkstatt ist jedenfalls verblüffend." schließt Harald Marx seinen Aufsatz von 1981 (zitiert nach Marx (1981), S.44f).
Lit.:
Johann Adam Steinhäuser, Sr. Königl. Majt. in Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachßen Schilderey-Inventaria sub lit. A. et B., 1741–1747 (auch genannt Inventar "vor 1741" oder Steinhäusers Inventar)
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlass der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Harald Marx: Andreas Möller und seine Aufenthalte in Dresden; in: Sächsische Heimatblätter, 27. Jg., 1. Heft, Dresden 1981, S. 41–50.
Harald Marx: Barocke Bildnismalerei in Dresden: von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zum Ende der "augusteischen" Zeit. 1985, S. 66.
Silke Herz: Königin Christiane Eberhardine : Pracht im Dienst der Staatsraison : Kunst, Raum und Zeremoniell am Hof der Frau Augusts des Starken. Berlin 2020.

Die vorliegenden Porträts sind publiziert in:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_II
https://de.wikipedia.org/wiki/Christiane_Eberhardine_von_Brandenburg-Bayreut.

Barocke Rahmen in venezianischer Art, spätes 17. / frühes 18. Jh. Zweilagiger, eckverblatteter Konstruktion. Roter Bolus über Kreidegrund, mit Resten einer Vergoldung. Profiliert und seitlich unterkehlt. Geschnitztes Akanthusblattdekor, Kreuzgravur, glatte Reserven. Sichtleiste mit schmaler Zwischenkehle.

Die Rahmen sind nicht Bestandteil des Auktionsloses und können separat zu 2.200 € zzgl. Aufgeld erworben werden. > Mehr lesen

Bildträger doubliert. Malschicht mit Klimakanten, gesamtflächig mit zum Teil netzartigen Alterskrakelee und kleinen Retuschen, partiell auch an Krakeleesprüngen. Unter dem Firnis vereinzelte Altretuschen.

Die Rahmen mit vereinzelten kleinsten Materialverlusten. Der Rahmen "Augusts II." an der re. Seite um 30 mm nachgefälzt. Der Rahmen "Christiane Eberhardines" verworfen, u.li. mit einer Masseergänzung.

82 x 68,5 cm / 82 x 65,3 cm. Ra. 95 x 78,5 cm / Ra. 95,3 x 78,3 cm.

041   Otto Altenkirch "Birkenweg am Heller". 1930.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf feiner Leinwand. U.re. geritzt signiert und datiert "Otto Altenkirch 1930.". Verso auf der o. Umschlagkante des Bildträgers betitelt, nochmals signiert "Otto Altenkirch." und ortsbezeichnet "Dresden". Auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel der Kunst- und Mal-Utensilienhandlung Emil Geller Nachfahre sowie in Blei von Künstlerhand (?) bezeichnet "Herr Prof. Altenkirch / Bautzner St. 15". In einer vergoldeten Stuckleiste mit reliefiertem Eckdekor gerahmt.
WVZ Petrasch ...
1930–21–H, dort betitelt "Birkenweg im Juni".

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung; vom Großvater des Einlieferers 1932 vom Künstler erworben (handschriftliche Quittung von Otto Altenkirch liegt vor).

Das vorliegende Gemälde schuf Otto Altenkirch zehn Jahre nach der Verlegung seines Hauptwohnsitzes von Dresden nach Siebenlehn. Er kehrte jedoch regelmäßig für mehrtägige bzw. mehrwöchige Arbeitsaufenthalte nach Dresden zurück, wo er noch bis 1940 sein Atelier auf der Bautzner Straße 15 innehatte. Von dort erreichte Altenkirch den Heller fußläufig innerhalb von 30 Minuten. In seinen handschriftlichen Aufzeichnungen notierte Altenkirch zu einem motivgleichen, im selben Monat entstandenen Gemälde: "Sammelweg in der jungen Heide".
Das Motiv ist in Altenkirchs malerischen Œuvre nicht neu. Am 05. April 1910 rezensierten die Münchner Neueste Nachrichten die Frühjahrsausstellung der Münchner Sezession, an welcher neben Otto Altenkirch auch Ferdinand Dorsch und Robert Sterl teilgenommen hatten: "Auch in der Landschaft schneidet die jüngere Malergeneration mit Ehren ab, und mancher, hier bis jetzt so gut wie unbekannte Name rückt plötzlich in den Vordergrund. Zum Beispiel der des Dresdner Otto Altenkirch, der in seinem trefflichen 'Birkenwald' und seinem 'Gutshof' den Sonnenschein mit ebensoviel Kraft und Feinheit geschildert hat, und sein Landsmann Ferdinand Dorsch, dessen 'Kurgarten' an sommerlicher Sonnigkeit unübertrefflich ist". > Mehr lesen

Malschicht ganz vereinzelt mit unscheinbarem Krakelee, im Gesamteindruck nicht wahrnehmbar. Bildträger verso etwas fleckig.

81 x 61 cm, Ra. 89 x 68,5 cm.

063   Josef Hegenbarth "Karneval". Um 1925.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Leimfarben auf Malpappe. U.li. in Tusche signiert "Josef Hegenbarth". Verso mit einem Entwurf zu "Erlkönig", um 1925, in Leimfarben und Tusche, in Blei betitelt, datiert "vor [19]45" und mit der Inventarnummer "1263" des Josef-Hegenbarth-Archivs versehen. In den re. Blattecken von fremder Hand datiert (?) "1928" und nummeriert "13". Im Passepartout hinter Glas in einer profilierten Leiste gerahmt.
WVZ Zesch B III 824.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz; Verkaufsgenossenschaft ...
Bildender Künstler Berlin; Privatbesitz; Nachlass Josef Hegenbarth – Hanna Hegenbarth.

Zur Farbgebung vgl. "Revue" 1927, Aquarell und Leimfarbe, 37 x 48,2 cm, WVZ Zesch C IV 506.

Zum rückseitigen Motiv:
Illustration der lyrischen Ballade "Erlkönig" von Johann Wolfgang von Goethe. Dargestellt ist der reitende Vater mit seinem sterbenden Kind, umgeben vom geisterhaften Erlkönig und seinen Töchtern in Gestalt von Luftgeistern.
Vgl. motivisch "Erlkönig" 1918, Aquarell mit Leimfarbe, 36 x 45 cm, WVZ Zesch B VII 508, sowie "Erlkönig (nach Johann Wolfgang v. Goethe)" 1916/19, Kaltnadelradierung, 25,5 x 32 cm, WVZ Lewinger 3, Abb. 66.

Wir danken Herrn Ulrich Zesch, Stuttgart, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger minimal gewellt, die u. Ecken mit kleinsten Stauchungen. Malschicht sehr unscheinbar kratzspurig und berieben. Maltechnikbedingt punktförmige Kreideeinschlüsse, diese partiell unscheinbar mit Wischspuren. Ein winziger Flüssigkeitsfleck unterhalb der Signatur. Verso mit Spuren mehrerer Montierungen, teils mit leichten Materialverlusten, recto nicht sichtbar. Rahmen mit kleineren Läsionen.

36,4 x 48,7 cm, Ra. 55,5 x 70,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

087   Otto Modersohn, Stillleben mit Bergwiesenblumen. 1932.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Öl auf Leinwand. U.re. signiert und datiert "O Modersohn 32". In einer gekehlten Leiste mit abgetönter Sichtleiste gerahmt.

Die Authentizität des Gemäldes wurde durch Herrn Rainer Noeres, Otto-Modersohn-Museum, Fischerhude, am 12.08.2021 bestätigt.

In den frühen 1930er Jahren malte Otto Modersohn zahlreiche Blumenstillleben. Die Kompositionen sind dabei stets perfekt abgestimmt; Hintergründe, Vasen und Standflächen passend gewählt. In seinen Arrangements arbeitete Modersohn gekonnt mit farblicher Durchdringung, um eine breite Palette ohne jede Disharmonie zu erreichen.

Geringe Verschmutzung entlang der Falzkante am li. und o. Rand. Leichter Malschicht-Abrieb im Falzbereich an re. Bildkante. Kleine Retusche li. neben der Signatur.

50 x 40 cm, Ra. 60,5 x 50,5 cm.

089   Willy Müller-Lückendorf "Böhmische Abendlandschaft". 1932.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öltempera auf Leinwand. Geritzt signiert und datiert u.Mi. "W Müller Lückendorf 32" sowie verso in Pinsel nochmals signiert, datiert und zum Teil undeutlich betitelt. In einer versilberten, profilierten Leiste gerahmt.

Willy Müller-Lückendorf zählt zu jenen Künstlern, deren Leidenschaft für eine bestimmte Region niemals verblasste. "Von Anfang an malte und zeichnete Willy Müller in seiner unmittelbaren Umgebung – in Lückendorf, im Zittauer Gebirge und in der nordböhmischen ...
Berglandschaft, im Jeschken- und Fichtelgebirge", heißt es in den Zittauer Geschichtsblättern (Heft 31, 2005, S. 1) zur damaligen Ausstellung.Wie sehr ihn das Wetter und die Atmosphäre seiner Heimatregion beeindruckten, zeigt sich auch in dem hier vorliegenden Gemälde. Mit Blick auf den Grünberg (Zelený vrch) im Zentrum des Bildes sowie auf den markanten Kegel des Kleis (Klíc) am rechten Bildrand – einem der auffälligsten Berge des Lausitzer Gebirges in Nordböhmen – schafft Müller-Lückendorf die Landschaft mit ihren markanten Bergen stimmungsvoll wiederzugeben. Die Berge erscheinen in ein sanftes Blau des aufziehenden Nebels getaucht, während der Himmel im zarten Orange der Abenddämmerung leuchtet. So entsteht ein intensives Naturbild, das nicht nur die Topografie, sondern auch die emotionale Tiefe der Region eindrucksvoll einfängt.

Wir danken Herrn Knut Müller, Chemnitz, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht Mi. mit einem feinen schwarzen Strich (ca. 4,5 cm) und im Falzbereich leicht berieben. Zwei winzige bräunliche Flecken im Himmel und mehrere graue Flecken in der Berglandschaft re.Mi. Im u.re. Bereich mit weißlichen Spritzern und ein weiterer li. Malschicht an den Bildrändern mit leichten Verschmutzungen nahe dem Falzbereich, insbes. an Ecke o.re. Rahmen mit Abplatzungen und Materialfehlstellen sowie verbräunten Retuschen.

55,7 x 75,8 cm, Ra. 65,5 x 86 cm.

099   Wilhelm Rudolph, Straßenarbeiter. Um 1919.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "W. Rudolph." u.re. Verso mit dem Bildnis einer jungen Frau in Öl. In einer graugrün lasierten, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. stilistisch:
"Im Eisenbahnabteil IV. Klasse", um 1914/1918, Öl auf Leinwand, Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, InvNr. 837.
"Junge Hirschkuh", vor 1920, Tempera auf Leinwand, und "Pferdefuhrwerk in blauer Landschaft", 1919, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Wilhelm Rudolph. Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei ...
und Holzschnitte. 2014. S. 32 und S. 35.

Eindrückliches, seltenes Frühwerk, in welchem Bezüge zum malerischen Œuvre Albin Egger-Linz' mit seinen zum Teil ungeschlachten Figuren spürbar sind. Egger-Linz war im Jahr 1912 mit 12 Hauptwerken im Rahmen der Großen Kunstausstellung in Dresden zu sehen. Die wuchtige Gestalt im Gemälde Rudolphs, die Verbindung von malerischen und grafischen Elementen, insbesondere der kräftigen Konturierung zeigen eindeutige Bezüge zum reifen Werk des seit 1899 in Wien lebenden Künstlers.

Zum malerischen Werk Wilhelm Rudolphs vgl. Martin Schmidt: Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur. Dresden 2003.
sowie
Herbert Eichhorn, Gisbert Porstmann, Ralf Gottschlich, Johannes Schmidt (Hrsg.): Wilhelm Rudolph, Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. Bielefeld 2014. S. 15–23. > Mehr lesen

Bildträger im Bereich der Landstraße o. mit leichter Deformation. Firnis vereinzelt mit etwas unterschiedlichem Oberflächenglanz, im Falzbereich mit drei sehr kleinen matten Bereichen o. und li. Wenige kleine Retuschen am o. Bildrand. Keile des Keilrahmens ergänzt.

38 x 50 cm, Ra. 50,5 x 60,5 cm.

101   Georg Siebert "Bauer beim Frühstück". 1930.

Georg Siebert 1896 Dresden – 1984 Köln

Öl auf sehr kräftiger Malpappe. O.re. signiert und datiert "G. Siebert 1930". Verso nochmals datiert, betitelt und signiert. In einer Leiste mit goldfarbenem Einleger gerahmt. Auf der Rahmenrückwand wohl nochmals vom Künstler betitelt und signiert sowie mit älteren Galerieetiketten sowie dem Etikett des bekannten Dresdner Händlers für Künstlerbedarf der Vorkriegszeit Heinrich Klein.

"Die handwerkliche Schulung zur anatomisch genauen Zeichnung an der Dresdner Akademie fiel nicht ...
nur bei den kritischen Realisten auf fruchtbaren Boden, sondern gerade auch bei Künstlern, die bevorzugt die 'schönen' Seiten des Lebens zu schildern suchten. So trat 1919 Georg Siebert, von Beginn an mit Preisen bedacht […] hervor. […]. Vor allem nachdem Siebert in der Schweiz die Kunst von Ferdinand Hodler erlebt hatte, schuf er um 1930 extrem nahsichtige Kinder-und Gruppenbildnisse [sowie Porträts], in denen selbst die Interaktion in der Bilderzählung einen ungewöhnlichen Grad an Wirklichkeitstreue erreicht. Solche ausgewählten Werke können weder alle in der retrospektiven Haltung einer verspäteten Malerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts […] noch einer naturalistischen Heimatkunst zugerechnet werden, wie Sieberts minutiös herausgearbeitete Blumenstillleben und Familienporträts." (zitiert nach Birgit Dalbajewa in: Birgit Dalbajewa (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden. Dresden 2011. S. 297). > Mehr lesen

Malpappe u.re. mit unscheinbarer Wölbung. Vereinzelte winzige Fleckchen auf der Oberfläche. Malschicht mit geringen Läsionen im Falzbereich. Ecke u.re. minimal aufgefasert und mit Retuschen. Weitere vereinzelte Retuschen an den Bildrändern. Alter Riss in ob. Lage der Malpappe im Eckbereich o.li.

34,8 x 44,8 cm, Ra. 51 x 61 cm.

106   Robert Hermann Sterl "Prozession". 1914.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Öl auf Malpappe, auf Hartfaser kaschiert. Schwach lesbar monogrammiert "R St" u.li. Verso ein Etikett mit der Authentizitätsbestätigung der Witwe des Künstlers, Helene Sterl. In einem goldfarbenen Rahmen gerahmt.
WVZ Popova 999; nicht im WVZ Zimmermann.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunstausstellung Kühl, Dresden, 1979.

Robert Sterl unternahm zwischen 1906 und 1914 fünf Reisen nach Russland. Auf drei dieser Reisen begleitete er den Moskauer Dirigenten Sergej ...
Alexandrowitsch Kussewizky, der mit seinem Orchester auf große Konzerttournee ging und dafür mit dem Dampfschiff die Wolga bis an die Mündung des Kaspischen Meeres passierte. Die während der Reisen entstandenen Eindrücke, die Sterl in Skizzen und Studien festgehalten hatte, prägten ihn sehr, sodass er sie später oft in seine weitere künstlerische Arbeit einfließen ließ.
"Auf seiner letzten Wolgareise 1914 [hielt er] wie in den Jahren zuvor volkstümliches Markt- und Hafentreiben, Lastenträger, Hafenarbeiter, Gefangene und immer wieder auch Prozessionen fest, in denen Särge oder Ikonen mitgeführt wurden." (Kristina Popova: Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011, S. 74) Es wundert kaum, dass jene Begräbniszüge einen intensiven und bleibenden Eindruck bei dem Künstler hinterlassen haben, sind sie doch fest verankert in der Religion der russisch-orthodoxen Kirche. Die zahlreichen Menschen in ihren farbigen Gewändern und Trachten, die den Verstobenen zum Friedhof tragen und begleiten, haben Sterl immer wieder zu "spontanimpressionistischer Malerei" inspiriert. (Popova, S. 74) Auch die vorliegende Darstellung einer dieser Prozessionen erinnert an einen Farbenrausch, worin sich im Rot, Rosa und Goldgelb die Konturen aufzulösen scheinen. > Mehr lesen

Bildträger o.Mi. und u.Mi. mit kleinsten Einstichlöchern. Wenige Retuschen an den Rändern sowie eine etwas größere an zwei kleinen Fehlstellen u.li.. Pastositäten etwas gepresst. Materialanhaftungen sowie Fehlstelle an einer Pastosität re.Mi. Monogramm auf dem Firnis berieben.

36,7 x 42 cm, Ra. 45,6 x 50,5 cm.

177   Peter Graf "Überfahrt zum Schreckenstein". 2004.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul

Öl auf Sperrholz. Signiert und datiert "Graf 04" im Bereich des Boots u.re. Auf einer grau gefassten Platte montiert und in einer blaugrau gefassten Leiste mit Schattenfuge gerahmt.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung; erworben im Atelier des Künstlers.

Vgl. das motivähnliche Gemälde "Überfahrt zum Schreckenstein", 2004, abgebildet in: Rolf Günther: Peter Graf. "Guten Abend, Indigo". Freital 2012. S. 11.

1837 schuf Ludwig Richter mit der "Überfahrt am ...
Schreckenstein" eines seiner Hauptwerke, in welchem sich, angeregt durch eine Wanderung durch Böhmen zwei Jahre zuvor, "die Stille der Abendstimmung und die Bewegung des ruhig dahinströmenden Flusses vereinen […] zu einem großen Geschichtsbild", in denen sich Reisende, Vertreter der verschiedenen Lebensalter, einem "alten Fährmann zur Überfahrt anvertrauen" (zitiert nach Holger Birkholz, 2021).
Peter Graf war selbst nie auf dem Schreckenstein bei Ústí nad Labem, erfuhr die umliegende Landschaft nur aus weiter Ferne. Das malerische Werk Richters hatte ihn bis zum Entstehungszeitpunkt des vorliegenden Gemäldes nicht maßgeblich beschäftigt. Aber mit der großen, 2004 initiierten Ausstellung und Würdigung "Ludwig Richter, der Maler. Ausstellung zum 200. Geburtstag" in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, änderte sich Grafs Blick auf Richters Schaffen. Er adaptierte und variierte das Schreckenstein-Thema, wie er es auch schon mit Werken anderer großer Künstler-Kollegen wie Parmigianino oder Caspar David Friedrich tat.
Den Archetypus des Lebensschiffes hatte Peter Graf zu diesem Zeitpunkt bereits mehrfach zum Bildthema gemacht, so in dem 1985 entstandenen Gemälde "mit Bruno im Boot", in welchem er auch den seit über 50 Jahren zu seinen Lieblingsgemälden zählenden "Der wundersame Fischzug" von Konrad Witz, 1444, zitiert.
Während Graf in früheren und nachfolgenden Versionen seine Boote vielfigurig besetzt, u.a. "Leichtes Training für die Sintflut", 2005, reduziert er in vorliegendem Werk die Akteure auf zwei Personen – einen weiß gekleideten Pierrot, nach Georges Rouault Metapher für den Menschen, der in der Last des Schicksals gefangen ist. Er hält einen großen Fisch, dessen Maul von dem ihm gegenübersitzenden weiblichen Akt, das Gesicht durch schwarzen Hut und Schleier verborgen, inspiziert wird.
Steht der Fisch hier symbolisch für eine verborgene Wahrheit, die ans Licht geholt werden muss? Schaut ihm deshalb die Dame suchend in das Maul? Formieren sich die weiblichen Gedanken zu einer bedrohlichen Rauchschwade und erreichen die Bootsinsassen, zunächst den ruhigen, abendlichen Fluss befahrend, nun unberechenbare (Lebens-)Strudel, in denen schon kleine Dämonen schwimmen?

Wir danken dem Künstler Peter Graf, Radebeul, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Zwei winzige Malschicht-Abplatzungen am u. Bildrand.

114 x 78,5 cm, Ra. 123 x 87,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

180   Bernhard Heisig, Morgenstimmung in Lugano. 1990.

Bernhard Heisig 1925 Breslau – 2011 Strodehne

Öl auf festem Papier. U.re. signiert "Heisig". An den Ecken auf festem Karton fixiert, in einer Schattenfugenleiste montiert sowie in einer breiten, hellgrau lasierten Leiste gerahmt.

Mit hoher Wahrscheinlichkeit diente das vorliegende Werk der Vorbereitung des Gemäldes "Lugano am Mittag" von 1990, das sich in Privatbesitz befindet. Die Perspektive auf den Luganer See, der Monte San Salvatore links, sogar die Zypressen im rechten Bildbereich stimmen überein. Besonders interessant ist ...
jedoch, dass trotz gleicher Sonnenstände Licht und Farbigkeit in beiden Arbeiten höchst unterschiedlich geraten sind. Mit frischesten Farben versetzt Heisig im vorliegenden Werk die berühmte Landschaft in eine nachgerade liebreizende und euphorische Stimmung.

Zu "Lugano am Mittag": Bernhard Heisig, Ernst Walter Brüggemann (Hrsg.), Eduard Beaucamp: Bernhard Heisig: Bilder aus vier Jahrzehnten. Anläßlich der Ausstellung Bernhard Heisig. "Bilder aus vier Jahrzehnten" im Sinclair-Haus der Altana, Bad Homburg, 31. 8. – 11. 10. 1998, im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, 8. 11. 1998 – 24. 1. 1999, und in der Galerie Berlin, Berlin. Köln 1998. > Mehr lesen

Papier technikbedingt leicht wellig. Pastositäten vereinzelt gepresst. Reißzwecklöchlein an den Ecken aus dem Malprozess. Malschicht re. der Sonne mit einigen anhaftenden Pinselhaaren und vereinzelte kleine, unscheinbare Malschicht-Fehlstellen. Fassung des äußeren Rahmens mit Abplatzungen und Lockerungen.

29,5 x 45,2 cm, Ra. 50,5 x 67 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

193   Günther Hornig "ANA-mo". 1997.

Günther Hornig 1937 Bitterfeld – 2016 Dresden

Acryl auf Leinwand. Verso signiert datiert "Hornig 97" sowie nochmals ausführlich datiert "08.04.97", auf der Umschlagkante des Bildträgers im Bereich der o. Keilrahmenleiste betitelt und mit Maßangaben versehen. In einer schmalen weißen, aufgenagelten Künstlerleiste gerahmt.

Abgebildet in: Dresdner Bank: Elf Kunstwerke für ein Bauwerk. Ohne Ort (Dresden) 1997. KatNr. 9.

In den letzten Jahren wurde das Werk von Günther Hornig verstärkt öffentlich gewürdigt. Seine Kunst ...
entwickelte sich aus realistischen Motiven hin zur Abstraktion und schließlich zum Informellen. Zentrale Merkmale seiner Malerei sind dichte Farbschichtungen, überraschende Überschneidungen und eine konsequente Materialerforschung. Farbe diente ihm dabei nicht nur als Gestaltungsmittel, sondern als Material, das von gewohnten Bedeutungen befreit werden sollte.
Ein zentrales künstlerisches Anliegen war für ihn die Frage, wie aus zweidimensionaler Abstraktion Raumwirkung entstehen kann. Seine Werke untersuchen die Gleichzeitigkeit gegensätzlicher Prozesse und reflektieren gesellschaftliche Strukturen. Das Bild wird zur Projektionsfläche für Bewegung, Wandel und Vielfalt.
Bis zuletzt arbeitete Hornig mit immer neuen Variationen seiner Formkonstellationen und nutzte unterschiedliche Medien, wobei das Gemälde sein bevorzugtes "Labor" blieb.

Vgl.: Angela Vollenweide: Vorwort, in: Günther Hornig, Katalog der Albrecht-Mugler-Stiftung, Gersdorf 2019. > Mehr lesen

Winzige Deformation in der Leinwand an u. Bildkante li. Malschicht sehr vereinzelt mit kleinen Flecken, unscheinbaren grauen Farbspuren (evtl. Grafit), insbes. am u. Bildrand. Rahmen u.re. mit leichtem Abrieb.

150 x 130,8 cm, Ra. 151,5 x 131,3 cm.

200   Siegfried Klotz, Häuser in der Neugersdorfer Straße in Dresden. zwischen Loschwitz und Bühlau. 1970.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "S. Klotz 70" u.re. In einem Modellrahmen mit Blattsilberauflage. Blick auf das Haus Neugersdorfer Str. 15.
Nicht in WVZ Weber.

Geringfügige, punktuelle Leinwand-Deformationen, in der Gesamterscheinung unscheinbar. An einer Deformation im Haus Mi. mit Krakelee. Insgesamt mit altersbedingter Krakeleebildung. Maltechnikbedingte Glanzunterschiede.

45 x 55 cm, Ra. 57,2 x 67,3 cm.

206   Manfred Luther "Cogito ergo sum. Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis". 1988.

Manfred Luther 1925 Dresden – 2004 ebenda

Mischtechnik (Goldbronze und Ölwachskreiden). In schwarzem Faserstift verso signiert und datiert "M Luther", ausführlich betitelt und bezeichnet o.li. "Folge: Cogito ergo sum", sowie Mi. "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Faust/Goethe" sowie "Ohne Anfang, ohne Ende / Anfang und Ende, Ende und Anfang / E = me² / 2. Effekt / Einheitliche Feldtheorie (Raumvorstellungen XX. Jahrhundert)". Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.

"Von 1980 bis 1994 ...
konzentrierte sich Manfred Luther auf nurmehr eine geometrische Figur, den Kreis. In ihm erkannte er eine Urform, in der er sein gesamtes philosophisches Ansinnen gebündelt sah. In dieser für den Künstler wesentlichen Werkgruppe schwebt der Kreis in zahlreichen Varianten vor nobel gestalteten Untergründen verschiedenster Machart. All diese Arbeiten überschrieb er mit den Worten René Descartes: "Ich denke, also bin ich".
Die Kreisbilder waren vom Künstler nicht als autarke abstrakte Werke intendiert. Vielmehr setzte er sie als Denk- und Sinnzeichen ein. Sie stehen stellvertretend für eine philosophische Idee in der Nachfolge Demokrits, in der alle philosophischen Überlegungen bei der Materie beginnen und in der Materie enden. In einer großen Kreisbewegung fallen Anfang und Ende in eins." (zitiert nach: Manfred Luther. Der lange Weg zum Kreis, hrsg. von Gisbert Porstmann und Carolin Quermann, Dresden 2014, S. 109). > Mehr lesen

Blatt leicht wellig, teils montierungsbedingt. Mehrere sehr unscheinbare halbrunde Kniffspuren, wohl aus dem Werkprozess. Ecke u.li. mit minimaler Quetschung.

60 x 50 cm, Ra. 80 x 68 cm.

236   Max Uhlig "L'arbre près de Faucon". 1996.

Max Uhlig 1937 Dresden – lebt in Helfenberg (Dresden)

Öl auf Leinwand. U.re. signiert und datiert "Uhlig 96". Verso ortbezeichnet "Faucon" und ausführlich datiert "Juli 96 / Anf. Sept. 96".

Das Gemälde war 1997 in der Ausstellung "Dresdner Bank – 11 Kunstwerke für ein Bauwerk" zu sehen. Vgl. KatNr. 11 in dem dazugehörigen Katalog.

Leinwand mit unscheinbaren Deformationen an den oberen Ecken. Maltechnischbedingt unterschiedlicher Oberflächenglanz.

100 x 120 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

240   Albert Wigand "Blumen in blau-beiger Vase gegen grün und braun". Um 1961.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Öl auf Malpappe. U.re. signiert "WIGAND". Verso mit der Skizze einer Straßenszene vor einer Gebirgsformation in Mischtechnik. In einem grau-beige gefassten, profilierten Plattenrahmen.
WVZ Grüß-Wigand A-1961/7.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; erworben im Atelier des Künstlers.

Vorliegendes Gemälde gehört zusammen mit vergleichbaren Stillleben in eine deutlich am Kubismus orientierte Schaffensperiode Albert Wigands. Ein strenges Raster aus Vertikalen und Horizonalen ...
gliedert den Bildraum, dem sogar die Reflexe der Vase zu folgen scheinen. Allein die Blumen befreien sich aus dem Schema. Diese poetische Inkonsequenz in der kubistischen Formalisierung deutet an, dass jener Stil von Anbeginn für Wigand eine "Art bildnerischer Selbstkasteiung" war (März 2008, S. 31), die er zugunsten der freien Malerei bald wieder aufgab.

Vgl. Roland März: Wege zur Peinture. Der Maler Wigand. In: Bernd Heise, Roland März (Hrsg.): Albert Wigand. Ausstellungskatalog Leonhardi-Museum Dresden. Nürnberg 2008, S. 11–38. > Mehr lesen

Bildträger an Ecken und Kanten leicht bestoßen und partiell mit geringfügigen Verlusten der Malschicht im Falzbereich. Malpappe geringfügig gewölbt, im Gesamteindruck unscheinbar. Pastositäten gepresst. Dunkelblaues Farbfeld mittig maltechnikbedingt frühschwundrissig. Verso Malpappe mit vereinzelten kleinen Kratzern.

34,5 x 27 cm, Ra. 51,5 x 44 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

358   Ernst Ludwig Kirchner "Interieur mit weiblichen Akten". 1925.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirche-Wildboden
Georg Schmidt 1896 Basel – 1965 ebenda

Rohrfederzeichnung in Tusche auf kräftigem, weißem, satiniertem Papier. Unsigniert. Verso in der u.li. Blattecke mit dem Nachlass-Stempel des Kunstmuseums Basel (Lugt 1570b) und der handschriftlichen Registriernr. "Fda/ Bg 24" in Tinte versehen sowie verschiedenen Nummerierungen von fremder Hand, darunter "K 4227", "C 2644". Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Museumsglas in einer breiten, ebonisierten Leiste gerahmt. Verso auf der Rahmenrückwand mit dem Ausstellungsetikett der ...
Galerie Thomas, München, sowie einem weiteren Etikett.

Die Zeichnung ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtrach / Bern dokumentiert.

Provenienz: Berliner Besitz; Galerie Thomas, München; Nachlass Ernst Ludwig Kirchner, Wichtrach / Bern.

Ausgestellt in: Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen, Aquarelle und Pastelle. Fischer Kunsthandel & Edition. Berlin 2015.

Der Stempel Lugt 1570b, der fast immer eine Anmerkung in Tinte unter dem Namen enthält, wurde auf den Blättern des Nachlasses Ernst Ludwig Kirchners angebracht, die während des Zweiten Weltkriegs im Kunstmuseum Basel aufbewahrt wurden.

Der weibliche Akt bildet eine wichtige Konstante über alle Schaffensphasen Ernst Ludwig Kirchners hinweg. Es beeindruckt nicht nur die Vielfalt der künstlerischen Techniken, in denen er sich diesem Thema widmete. Mit den Akten lässt sich auch sein künstlerischer Wandel zu immer stärkerer Abstraktion dokumentieren. Setzt man etwa das "Selbstbildnis mit Modell", 1910, Hamburger Kunsthalle (InvNr. HK-2940) und die "Nackten Frauen auf Waldwiese", 1928, Furtwangen, Horst und Gabriele Siedle Kunststiftung, in Bezug zur vorliegenden Zeichnung, wird die ungleich größere Verwandtschaft mit dem letztgenannten Gemälde offenbar. In beiden Fällen wurden die Figuren ganz oder teilweise durch "Verflachung" abstrahiert. Vor allem der hintere Akt der Zeichnung scheint nicht in die dritte Dimension kommen zu wollen. > Mehr lesen

Insgesamt mit wenigen Griffknicken. In den Blattecken mit vereinzelten, leichten Knickspuren. Leichte Stauchspuren am u. Blattrand mittig sowie an der o.li. Blattkante. Die o. Blattkante mit wenigen, leichten Fingerspuren.

52,4 x 35,3 cm, Ra. 83 x 65,5 cm.

411   Kurt Schwitters "Ohne Titel (Dresden Sitz No. 11)". Sammlung Friedrich Bienert. 1926.

Kurt Schwitters 1887 Hannover – 1948 Kendal
Friedrich Bienert 1891 Plauen bei Dresden – 1969 West-Berlin
Ida Bienert 1870 Langenbielau, Schlesien – 1965 München
Will Grohmann 1887 Bautzen – 1968 Berlin
Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel
Kunstausstellung Kühl 1924 Dresden
Sophie Lissitzky-Küppers 1891 Kiel – 1978 Nowosibirsk

Collage, verschiedene bedruckte Papiere, u.a. Eintrittskarte zur "Jahresschau Deutscher Arbeit Dresden", rosettenförmiges (Pralinen?-) Papier, Werbepapier der Zigarettenfabrik Yenidze sowie der Reemtsma AG, Teil eines Straßenbahnfahrscheines der Linie 10, Hannover, über- und miteinander dicht verleimt auf der Seite einer Dresdner Zeitung (die Zeitung verso an einer angelösten Ecke mit einer Annonce "25 PS Ammonstraße [Moto]rräder").
Merzzeichnung. Von Künstlerhand beschnitten und auf ...
leichten Untersatzkarton montiert, darauf in Blei u.li. signiert und datiert "Kurt Schwitters 1926". Verso im Randbereich des Untersatzkartons mit zum Teil unlesbaren Annotationen von fremder Hand in Blei sowie mittig mit einer nachträglichen Papierkaschierung (20 x 14,5 cm).
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Orchard / Schulz unter der Nr. 1444a aufgenommen.

In der Datenbank des Kurt Schwitters Archivs im Sprengel Museum Hannover ist die Collage unter der obj Id 106915 dokumentiert.

Mit einer schriftlichen Expertise von Frau Dr. Isabel Schulz und Frau Dr. Karin Orchard, Sprengel Museum Hannover, Kurt Schwitters Archiv, vom 22.09.2025.

Provenienz: Nachlass Sammlung Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).


Der Kontakt Kurt Schwitters' zu Carl Bantzer in der Willingshäuser Künstlerkolonie bildete den Auftakt zu seinem Studium an der Dresdner Akademie von 1909–1914.
Dresdens Entwicklung der frühen 1920er Jahre zu einem führenden Schauplatz der künstlerischen Avantgarde, kulminierend in der weltweiten Beachtung, die die "Internationale Kunstausstellung 1926" fand, bot Schwitters Raum, an diese enge biografische Bindung anzuknüpfen: Werke von Oskar Schlemmer, Willi Baumeister, Alexander Archipenko, Walter Dexel, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Edmund Kesting, Fernand Léger, Lyonel Feininger gehören zum Ausstellungs-Repertoire der wichtigen Dresdner Galerien.
Schwitters" Ausstellungsverzeichnis liest sich wie ein Tagebuch dieser fulminanten Entwicklung: acht Mal stellte er zwischen 1919 und 1925 in Dresden aus.
Mit einer der frühesten und wichtigsten deutschen Sammlungen der Moderne und mit großer wirtschaftlicher Kraft beförderten die Sammler Ida und Friedrich Bienert dieses künstlerisch progressive Umfeld maßgeblich. Immer wieder schlug der Dresdner Kunsthistoriker und Kunstkritiker Will Grohmann, enger Freund und Weggefährte Bienerts, mit seinen weitschauenden Kritiken Breschen in das noch konservative Milieu.
In der Zusammenarbeit mit Sophie Küppers gelang dem "StartUp" Kunsthandlung Kühl & Kühn 1925 in drei Ausstellungen schließlich nochmals eine Erweiterung des Dresdner Kunstbetriebes auf internationales Niveau:
"Umso mehr überraschen drei in dichter Folge innerhalb eines Jahres gezeigte Ausstellungen gegenstandsloser Kunst, die international künstlerische Positionen der Avantgarde proklamierten: im März/April 1925 "EI Lissitzky. Neue konstruktive Kunst aus den Jahren 1919–1925", im September/Oktober 1925 "Piet Mondrian, Man Ray und Kurt Schwitters" und von Januar bis Februar 1926 "Junge französische Künstler" mit abstrakt-kubistischen Arbeiten von Robert Delaunay, Albert Gleizes, Henri Laurens, Andre Lhote und Georges Valmier. […] Die Strahlkraft dieser drei Ausstellungen und ihre explizit moderne Hängung in den Anfangsjahren von Kühl & Kühn ist auch im Hinblick auf deren Rezeption bis heute ungebrochen. Aus kunsthistorischer Sicht markieren sie einen Höhepunkt von nationaler Tragweite." (Biedermann 2019, S. 65)
Wieder wurde Sophie Küppers bereits im Vorfeld von Ida Bienert unterstützt – es entsteht die erste Personalausstellung Piet Mondrians in Deutschland. Ida und Friedrich Bienert trugen mit dem Erwerb von zwei bzw. drei Werken Mondrians maßgeblich zu dessen wirtschaftlichem Erfolg bei.
Es verwundert aus Bienerts Engagement wenig, in dieser Ausstellung neben Mondrian und Man Ray auch Kurt Schwitters zu finden. Küppers und Kühl sind zudem gebürtige Hannoveraner. Die Ausstellung, wie auch die dort gezeigten Werke sind bisher im Werkverzeichnis Orchard /Schulz nicht erfasst.
Und auch zur Internationalen Kunstausstellung 1926 setzte Ida Bienert nochmals wichtige Akzente: "Es war vor allem ihrer Fürsprache zu verdanken, dass Lissitzky den Raum für »Konstruktive Kunst« auf der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 planen und verwirklichen konnte. Dieser außergewöhnliche Schauraum, in dem Werke von Baumeister, Gabo, Lissitzky, Moholy-Nagy, Mondrian, Muche und Schlemmer versammelt waren, bildete den Höhepunkt der bemerkenswerten Präsenz gegenstandsloser Kunst in den 1920er Jahren in Dresden." (Wagner, S. 89, zu Ida Bienert).

Im März 1925 besuchte Kurt Schwitters Dresden, war in "Der Sturm" in der Galerie Probst vertreten – im September schließlich in der Kunsthandlung Kühl & Kühn.
Im Mai 1926 weilte er in Dresden Hellerau – "15 Stück Reklamen" für die Bienert Werke boten ihm wirtschaftliche Grundlage. Im November und gleich nochmals im Dezember kam er wieder nach Dresden, unternahm mit Ida Bienert eine Fahrt in das Erzgebirge sowie nach Zwickau. "In Dresden habe ich für Frau Bienert einige Räume gestalten helfen und ihr 2 Merzzeichnungen verkauft." dokumentierte er brieflich wenige Wochen später (Nündel, S. 112).

Kurt Schwitters bisher unbekannte Collage "Ohne Titel (Dresden Sitz No. 11)" ist von großer Besonderheit – mit sechs explizit "Dresdner" Collage-Elementen verarbeitete er, auf Dresdner Zeitung, gesammelte Materialien und Eindrücke dieses intensiven Austausches mit der Stadt und wichtigen biografischen Abschnittes.
Mit der Entstehung 1926 bildet diese Merzzeichnung ein maßgebliches kunsthistorisches Dokument dieses blühenden Abschnitts Dresdner Kunstgeschichte – und mit der Provenienz Nachlass Sammlung Friedrich Bienert zugleich ein Zeugnis dessen maßgeblichster Protagonisten.
Von drei Merzzeichnungen, deren Erwerb durch Bienert Schwitters im September 1926 und Januar 1927 brieflich dokumentierte, ist bisher nur ein Werk identifiziert (WVZ Orchard/Schulz 1454).


Dresden: Kurt Schwitters – Der Sammler Friedrich Bienert – eine Chronologie
Ende 1918 entdeckte der junge Schwitters das Medium der Collage für sich, eine Technik, die von Georges Braques und Pablo Picasso um 1910 zunächst als papier collé erfunden wurde. Schwitters etablierte sie im Rahmen der Ein-Mann-Bewegung "Merzkunst" in den kommenden drei Jahrzehnten als Kunstform so konsequent wie kaum ein anderer Künstler. Den Begriff "Merz" extrudierte entnahm er beim Collagieren aus einer Anzeige der "Kommerz und Privatbank". Schwitters zielte mit der zukunftsweisenden Utopie des "Merz-Gesamtweltbildes" auf die "Vereinigung von Kunst und Nichtkunst – "Merz bedeutet Beziehungen schaffen, am liebsten zwischen allen Dingen der Welt" (Kurt Schwitters, 1924)1.
Als Erster nutzte er dabei als maßgeblichstes Gestaltungselement vorwiegend Abfallprodukte alltäglicher Gebrauchsgegenstände. Was aus heutiger, kunsthistorischer Sicht seine wichtigste Leistung war, stieß zunächst auf massiven Widerstand bei Publikum und Kritikern. Sein inhaltlicher Ansatz war dabei kaum politisch. Die Farbigkeit der Collagen wandelte sich von einer dunklen, melancholischen, gebrochenen der späten 1910er Jahre unter dem Einfluss der niederländischen De-Stijl-Gruppe um Piet Mondrian und Theo van Doesburg hin zu einer heitereren, Farbigkeit – teils mit großen, reinbunten Flächen. Charakteristisch sind dabei häufig rote Akzente.
Im Juli 1919 konnte Schwitters, gemeinsam mit Magda Langenstrass-Uhlig, in der 76. Ausstellung der Galerie Der Sturm in Berlin erstmals seine Merzbilder präsentieren.
Im selben Jahr besuchte er Dresden im Zusammenhang mit der Sonderausstellung "Der Sturm. Expressionisten, Futuristen, Kubisten" in der Galerie Ernst Arnold, wo er acht Werke ausstellte.
Im August 1920 stellte Schwitters gemeinsam mit Oskar Schlemmer und Willi Baumeister wiederum in der Galerie Arnold aus. Ende Juni des Folgejahres weilte der Künstler im Rahmen einer Vortragsreise in der Stadt.
Seine erste Einzelausstellung erhielt der Merzkünstler in der Galerie Der Sturm, Berlin im April 1921 "96. Ausstellung. Kurt Schwitters. Merzbilder, Merzzeichnungen, Gesamtschau". In dieser Galerie erwarb die Mäzenin und Sammlerin Ida Bienert in den Jahren 1914 bis 1919 einen großen Teil ihrer Sammlung.
Im Juni 1923 präsentierte dann auch die Galerie Emil Richter in Dresden Schwitters Werke erstmals in einer Einzelausstellung. Im März 1925 hielt sich der Künstler in Hellerau auf, hielt Vorträge in Dresden und begegnete der Journalistin und zweiten Ehefrau Hans Scharouns Margit von Plato (1902–1985) und auch Ida Bienert , für die er im folgenden Jahr gemeinsam mit von Plato Reklame-Entwürfe für die Bienertschen Werke fertigte.
1925 stellte Schwitters gemeinsam mit Piet Mondrian und Man Ray in der Galerie Kühl und Kühn, Dresden, aus. Im großen Galerieraum wurden die Gemälde Mondrians gezeigt, im Nebenraum Bilder und Collagen von Schwitters sowie Photogramme von Man Ray. In dieser bisher im Werkverzeichnis Schwitters unpublizierten Ausstellung kaufte Friedrich Bienert nachweislich drei Werke Mondrians, die zu den bedeutendsten Werken seiner Sammlung zählen sollen.
In einer Rezension der Dresdner Neuesten Nachrichten vom 26.09.1925 lobte Dr. Hans Weigert aber insbesondere die Arbeiten Schwitters: "Bei weitem der wertvollste unter den drei Ausstellern ist Kurt Schwitters". ²
Friedrich Bienert, seit 1927 Mitgeschäftsführer des Bienertschen Familienunternehmens (Bienertmühle Dresden-Plauen, Bienertsche Hafenmühle, Bienertsche Brotfabrik) war anders als Ida Bienert politisch aktiv. Die Traumata des Ersten Weltkriegs und gesundheitliche Schäden aus dem Wehrdienst begründeten ein ausgeprägt pazifistisches Engagement. Bienert, der sich in verschiedenen Menschenrechts- und Friedensorganisationen engagierte und seit 1918 Mitglied im Arbeiter- und Soldatenrat, der Deutschen Demokratischen Partei und der "Freunde des neuen Rußlands" war, organisierte ebenfalls kulturelle Veranstaltungen: seine Montagsgesellschaften (zunächst als Hirschenclub bekannt) waren ein lockerer Kreis linksliberal Gesinnter, u.a. Otto Dix, Fritz Glaser, Conrad Felixmüller, Theodor Lessing, Walter Hasenclever und Will Grohmann.
Mit Otto Dix verband Friedrich Bienert, ebenso wie mit Ernst Bursche, eine lebenslange, enge Freundschaft. Die von Dix 1933 in seinem Dresdner Atelier zurückgelassenen Gemälde lagerte Bienert 1939 zunächst in der Bienert-Mühle ein.4
Dix schrieb in einem Brief vom 17.5.1947 an Ernst Bursche "Übrigens, wenn ich nach Dresden gehe, gehe ich ja hauptsächlich wegen dir und Bienert … Es ist sonderbar, wie wenig Freunde man im Laufe eines langen Lebens erwirbt" (Biedermann, 2007, S. 16).
Als greifbaren Beleg für diese enge Verbundenheit darf man die Folge von ca. 20 Porträts seines engsten Familien- und Freundeskreises zitieren, die anlässlich Dix" ersten Heimatbesuches nach Kriegsende in Dresden 1949 entstanden – Dix' Mutter, Branka Musulins, Friedrich Bienerts, der Tochter Friedrich Bienerts, Fritz Löfflers, Ernst Bursches, dessen Ehefrau, Stefan Bursches, Karl Rades sowie schließlich das Porträt von Charlotte Tesdorpf, geb. Pfund.
Friedrich Bienert wandte sich im Unterschied zu seiner Mutter den expressionistischen Künstlern seiner Generation zu, später unterstützte er die Künstler der ASSO wie Otto Griebel, Hans Grundig und Wilhelm Lachnit. Sein Mäzenatentum ist mit dem des Rechtsanwalts Dr. Fritz Glaser, von Otto Dix 1925 eindrucksvoll in dem veristischen "Familienbildnis"³ porträtiert, gleichzusetzen. In seiner Sammlung befanden sich jedoch bereits auch Werke wichtiger Vertreter der internationalen Moderne, so von Wassily Kandinsky, Paul Klee, Piet Mondrian und El Lissitzky.
Rückblickend waren die 1920er Jahre, Entstehungszeitraum der vorliegenden Collage, Friedrich Bienerts glücklichste. Sein Leben war "immer eines zwischen den Stühlen gewesen. Als linksliberaler Unternehmer war er ganz ein Kind der deutschen Reformbewegung nach der Jahrhundertwende, eine Verkörperung der Ideale der Weimarer Republik und insofern auch die Verkörperung ihres Scheiterns. Das deutsche Bürgertum war mehrheitlich immer konservativ und obrigkeitshörig, Friedrich Bienert war zwangsläufig ihr Antipode gewesen – in Weimar, wo es nicht so auffiel, in der Nazizeit, wo es existenzgefährdend wurde, aber eben auch in der Adenauer-Republik des Kalten Krieges, wo linkes Denken mindestens anrüchig war." (Lühr, S. 64).

1 Lach, S. 187.
² Dresdner Neueste Nachrichten, 26.09.1925, Nr. 226, XXXIII. Jg.
³ Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, Gal.-Nr. 2936.

Literatur:
Andreas Dehmer, Birgit Dalbajewa, Paul Walther: Die Internationale Kunstausstellung Dresden 1926: in historischen Aufnahmen von Alexander Paul Walther: kommentierte Quellenedition. Dresden 2020.
Isabel Schulz: Kurt Schwitters – Merzkunst. München 2020.
Heike Biedermann: Die Kunstausstellung Kühl & Kühn. In: Birgit Dalbajewa, Hilke Wagner, Heike Biedermann, Andreas Dehmer, Mathias Wagner (Hrsg.): Zukunftsräume: Kandinsky, Mondrian, Lissitzky und die abstrakt-konstruktive Avantgarde in Dresden 1919 bis 1932. Dresden 2019. S. 65–78.
Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Die Geschichte der Familie Bienert. Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg., Heft 116, 4/2013. S. 55–64.
Dorothee Wimmer u.a. (Hrsg.): Heike Biedermann: Avantgarde als Lebensgefühl. Die Sammlerin Ida Bienert. In: Kunstsammlerinnen: Peggy Guggenheim bis Ingvild Goetz. Berlin 2009.
Heike Biedermann: Avantgarde als Lebensgefühl. Die Sammlerin Ida Bienert. In: Dorothee Wimmer u.a. (Hrsg.): Kunstsammlerinnen: Peggy Guggenheim bis Ingvild Goetz. Berlin 2009. S. 69–80.
Heike Biedermann: Ernst Bursche und die Dresdner Kunstsammler Fritz Glaser und Friedrich Bienert. In: Ernst Bursche – Zum 100. Geburtstag. Dresden 2007. S. 14–19.
Mathias Wagner: "Salon de Madame B…, à Dresden" – Piet Mondrian in Dresden. In: Von Monet bis Mondrian. Meisterwerke der Moderne aus Dresdner Privatsammlungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. München 2006. S. 81–90.
Karin Orchard, Isabel Schulz: Kurt Schwitters. Catalogue raisonné Band 2 1923–1936. Ostfildern-Ruit 2003.
Ernst Nündel (Hrsg.): Kurt Schwitters. Wir spielen, bis uns der Tod abholt: Briefe aus 5 Jahrzehnten. Frankfurt/M.; Berlin 1986.
Friedhelm Lach (Hrsg.):Kurt Schwitters: Das literarische Werk, Band 5, Manifeste und kritische Prosa. Köln 1981.
Fritz Löffler, Ida Bienert: Ida Bienert und ihre Sammlung. Stuttgart 1971.
Will Grohmann: Die Sammlung Ida Bienert Dresden. Potsdam 1933. > Mehr lesen

Technikbedingt etwas wellig. Der Untersatz mit leichtem Lichtrand, o. mit einer montierungsbedingten, vertikalen Quetschfalte. Verso randumlaufend mit Resten einer älteren Papierklebebandmontierung.

18,5 x 15 cm, Unters. 24 x 19 cm.

476   Otto Dix "Hockende auf Stuhl". 1932.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Kohlestiftzeichnung, partiell gewischt, auf chamoisfarbenem Papier. In Blei signiert "DIX" u.re. Am äußersten u.li. Blattrand mit einer Nummerierung in Blei von fremder Hand. Hinter Museumsglas in einer ebonisierten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Lorenz NSK 11.3.9.

Technikbedingt mit vereinzelten Atelierspuren am o. und re. Rand, Randbereiche unscheinbar wellig. Ein hellbräunlicher Fleck am Blattrand Mi.re.

64 x 48 cm, Ra. 79,5 x 62 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

531   Hirschvogel (Robert Makolies), Ohne Titel. 1992.

Hirschvogel (Robert Makolies) 1966 Dresden

Farbstiftzeichnung über Grafit auf chamoisfarbenem Velin. Verso signiert und datiert. Freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer Leiste mit Schlagmetallauflage gerahmt.

Technikbedingt etwas wellig und sehr vereinzelt unscheinbar wischspurig. In den Ecken und an den Rändern jeweils Tackerklammerlöchlein. Im Darstellungsbereich re.Mi. mit zwei Knickspuren, im Gesamteindruck unscheinbar.

73 x 51 cm, Ra. 99 x 77,5 cm.

612   Wilhelm Rudolph "Dresden Ring Str.[aße]". 1945.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Federzeichnung auf chamoisfarbenem Bütten. U.re. signiert "W Rudolph Dresden" sowie betitelt. Verso mit Nummerierungen in Blei von fremder Hand.

"'Das verlangte Kraft, hat er [Rudolph] einmal gesagt,' als er sich umsah im Raume, 'dem standzuhalten, das verlangte Kraft.'
Ich [Drescher] erkundige mich, wann es denn eigentlich gestattet war, dies zu zeichnen. 'Eigentlich niemals […].'"
Dieses Gespräch mit dem Künstler überlieferte Horst Drescher in seinem legendären Essay "Der ...
alte Wilhelm Rudolph". Währenddessen, so Dreschers Schilderung, lagen unzählige Rohrfederzeichnungen des zerstörten Dresden auf dem Atelierboden. Ein großer Teil dieser Zeichnungen wurde später in Holzschnittserien verbreitet, die heute Rudolphs bekannteste Werke sind.
Unter den auf dem Boden liegenden Zeichnungen befand sich laut Drescher auch eine "Ringstraße", wobei es sich nur um das vorliegende Blatt handeln kann.

Horst Drescher: Der alte Wilhelm Rudolph, in: Wilhelm Rudolph – Dresden 45, hg. Reclam Verlag, Leipzig 1983, S. 5–32, S. 26–27. > Mehr lesen

In den seitlichen Randbereichen mit Reißzwecklöchlein. O. Blattrand leicht wellig, die o. Blattecken unscheinbar knickspurig. Insgesamt sehr vereinzelte Griffknicke, im Gesamteindruck unscheinbar.

30,8 x 43,8 cm.

688   August Gaul "Pinguin (Kopf nach links)". 1914 – 1920.

August Gaul 1869 Großauheim – 1921 Berlin
Kunst- und Erzgießerei Pirner & Franz 1881 Dresden

Bronze, gegossen, hellbraun patiniert. Seitlich am li. Fuß signiert. "A. Gaul". Posthumer Abguss um 1966, Gießerei Pirner & Franz, Dresden, ohne Gießereistempel. Auf einem Granitsockel montiert.
WVZ Gabler 200–f , eines von wenigen, ausschließlich posthum ausgeformten Exemplaren.
Vgl. Schmidt Kunstauktionen Dresden, Auktion 40, 14.06.2014, KatNr. 802, Silber, gegossen (ohne Gießereistempel); Nagel, Stuttgart, Auktion 25.06.2014, KatNr. 1004, Bronze, gegossen (ohne ...
Gießereistempel) sowie Lempertz, Auktion 658, November 1990, KatNr. 952, Bronze, gegossen.
Provenienz: Privatsammlung Nordrhein-Westfalen; 1966 erworben in der Gießerei Pirner & Franz, Dresden.
Ausgestellt / abgebildet in.: Sophia Dietrich: Die Bildhauer August Gaul und Fritz Klimsch: Katalog zur Ausstellung "Die Bildhauer August Gaul und Fritz Klimsch" im Museum Giersch in Frankfurt a. M. vom 3. Oktober 2010 bis 30. Januar 2011. Frankfurt am Main 2010. KatNr. 56 (anderes Exemplar).
Ursel Berger (Hrsg.): Ausstellungskatalog des Georg-Kolbe-Museums, Berlin; Ernst Barlach Haus, Hamburg; Museum der Stadt Hanau. 1999/2000. Abb. S. 71.

Angelo Walther: August Gaul. Leipzig 1973. KatNr. 193.
1903 schuf August Gaul den Entwurf für einen nicht ausgeführten Brunnen in Münster. Hier fanden sich erstmalig Pinguine. 1911 entwickelte der Künstler aus der für den Brunnen gedachten Pinguingruppe ein eigenständiges Werk und versah es mit Vergoldungen (WVZ Gabler 107–1). Im gleichen Jahr kam es zur Ausführung eines Gartenbrunnens mit vier Pinguinen, welcher durch Franz Oppenheim für dessen Villa am Wannsee erworben wurde (WVZ Gabler 154).
Zwischen 1914 und 1920 führte Gaul einen weiteren Brunnen für den Hamburger Stadtpark aus, zu dem sechs Pinguine gehörten.
Der vorliegende Pinguin gehört zu einer Gruppe, die Gaul in etwas verkleinertem Maßstab den Hamburger Modellen nachgebildet hat und die möglicherweise ebenfalls für einen Brunnen gedacht waren.
Zu den Pinguin-Entwürfen (WVZ Gabler 199–202) ist allein für die als Unikat ausgeführte Figurengruppe des Pinguinbrunnens Hamburg eine Ausformung zu Lebzeiten Gauls belegt. > Mehr lesen

Im Bereich des Rückens mittig mit einer unscheinbaren schwarzen Stiftspur.

H. 23 cm, H. (mit Sockel) 26 cm.

691   Peter Pöppelmann, Reigen. Um 1900.

Peter Pöppelmann 1866 Harsewinkel – 1947 Dresden
Josef Johann Horschik 1874 Schönhof (Böhmen) – 1955 Dresden

Bronze, gegossen, schwarzbraun patiniert. Auf der Plinthe monogrammiert "P.P." Unterseits mit zwei identischen Papieretiketten, nummeriert "4590".

Wohl unikale Ausführung.

Provenienz: Nachlass Sammlung Josef Johann Horschik, Dresden.

Bekannt wurde der Bildhauer Peter Pöppelmann mit einer ersten Version eines Mädchenreigens, den er im Jahre 1890 auf der Großen Kunstausstellung in München als "Reigen" präsentierte und welcher in zahlreichen Abgüssen vervielfältigt ...
wurde.
Das vorliegende Werk unterscheidet sich von diesem ersten "Reigen" durch eine weniger raumgreifende Dynamik, die Mädchen, ohne Blütenkranz dargestellt, halten sich, einander anschauend, an beiden Händen. Stilistisch zeigt sich eine Nähe zur "Badenden", 1897, Bronze, H. 45 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Skulpturensammlung, InvNr. ZV 1887. > Mehr lesen

Rücken des größeren Mädchens minimal kratzspurig. Insbesondere in den Gewandfalten und an der Plinthe oxidiert. Einige winzige Füllungen im Bereich der Füße.

H. 67 cm.

710   Ausgewählte Meissner Porzellane einer Dresdner Privatsammlung

Das Sammeln in der DDR und den frühen Jahren der Nachwendezeit nimmt im gesamtdeutschen Kontext eine Sonderstellung ein.
Vermögensbildung war im Arbeiter- und Bauernstaat unerwünscht, der freie Kunsthandel mit den Beschlüssen des Politbüros vom 08. Februar 1972 auf ein äußerstes Minimum beschnitten worden. Nur noch wenige Kunsthändler, u.a. die Kunsthandlungen Rausch und Meißner in Dresden, arbeiteten unter deutlich erschwerten Umständen.
Die kleine, vorliegende Sammlung von ...
Objekten aus der Porzellan-Manufaktur Meissen wurde überwiegend in den 1980er und frühen 1990er Jahren zusammengetragen. Ein Hauptaugenmerk des Sammlers lag, neben Jugendstil-Porzellanen, auf frühen Stücken der Manufaktur, insbesondere auch solchen, die sich ursprünglich in der Porzellansammlung Augusts des Starken (1670–1733) und seines Sohnes August III. (1696 – 1763) befanden. Diese weltberühmte Keramiksammlung umfasste im späten 18. Jahrhundert knapp 40.000 Objekte, wovon heute nur noch 9.000 in der Dresdner Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen erhalten sind. Schon ab dem frühen 19. Jahrhundert begannen verschiedene Sammlungsdirektoren, Dubletten aus den Sammlungsbeständen zu verkaufen oder zu tauschen. Bereits zu diesem Zeitpunkt waren die Objekte mit königlich-kurfürstlicher Provenienz bei Sammlern und Museen sehr beliebt. 1919 und 1920 wurden knapp 2.000 Stücke der historischen Sammlung über Rudolph Lepke"s Kunst-Auctions-Haus in Berlin veräußert. Als wichtige Dresdner Sammlungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts sind in diesem Zusammenhang die des Dresdner Arztes Carl Spitzner (1831 Dresden -1899 ebenda) und des Bankiers Henry H. Arnhold (ursprünglich Heinrich-Hartmut Arnhold, 1921 Dresden – 2018 New York) zu nennen.
Viele der aus dem Dresdner Sammlungsbestand veräußerten Objekte werden heute in großen Museen in aller Welt bewahrt, darunter in der Frick Collection in New York, im British Museum in London oder im Rijksmuseum in Amsterdam, aber der größere Teil befindet sich noch immer in verschiedenen privaten Sammlungen.
Ein ganz kleiner Teil wird nun in unserem Hause zum Aufruf kommen. Im Hinblick auf die großen deutschen und internationalen Sammlungen ist Umfang und Bedeutung zwar um ein Vielfaches geringer, jedoch muss das feinsinnige Gespür und der Blick für das Besondere im Detail des Sammlers gewürdigt werden, mit dem er unter politisch und auch finanziell widrigen Umständen kleine Preziosen zusammengetragen hat.

Lit.:
Karolin Randhahn: Die verlorene Sammlung. Blog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 07.07.2021 (https://blog.skd.museum/en/forschung/die-verlorene-sammlung/, abgerufen am 30.09.2025).
Maureen Cassidy-Geiger: Henry H. Arnhold – ein Dresdener Sammler in der Neuen Welt. In: Händler und Sammler. Dresdener Kunstblätter, 1/2024, S. 46–47.
Claudia Maria Müller: Zum privaten Dresdener Kunsthandel von 1945 bis 1989. Einblicke ins Forschungsprojekt. In: Händler und Sammler. Dresdener Kunstblätter, 1/2024, S. 59–67. > Mehr lesen

711   Budai aus der Porzellansammlung Augusts des Starken. Dehua, Provinz Fujian, China. Qing-Dynastie, Kangxi, vor 1721.

Dehua-Porzellan Ming-Dynastie (1368-1644) – bis heute
Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen (August d 1670 Dresden – 1733 Warschau

Porzellan, glasiert. In lockerer Haltung sitzender Budai, das re. Bein aufgestellt, darauf sein Unterarm liegend, das li. Bein flach angewinkelt. An der vorderen Innenwand mit der Palaisnummer "N 33" (undeutlich) und Triangel (Kennzeichnung des weißen chinesischen Porzellans) in Aufglasurschwarz, an der seitlichen re. Innenwand eine weitere undeutliche Nr. "2 [?]".
Provenienz: Sächsische Privatsammlung; Neumeister Dresden, Auktion 14, 16. September 1995, KatNr. 72; nach mündlicher ...
Überlieferung Nachlass Dr. Konrad Meißner; Nachlass Kunsthandlung Helmuth Meißner, Dresden; Porzellansammlung Augusts des Starken, Japanisches Palais, Dresden, 1721.
Vgl.: Inventar des Japanischen Palais von 1721:
"N. 33. 4 Stk. sizende Pagoden, davon 2 Stk. etwas Rundes in der Hand halten. Bey den andern 2 Stk. aber stehet ein Becher, 3½ und 4 Z. hoch und 2½ Z. bis 3 Z. breit." (https://royalporcelaincollection.skd.museum/unique/page/4515846).
sowie das nahezu wortgleiche Inventar von 1779:
"Vier Stück sizende Pagoden, davon 2 Stk. etwas rundes in der Hand halten, bey den andern stehet ein Becher, 2½ bis 3 Z. breit, 3½ bis 4 Z. hoch. No. 33." (https://royalporcelaincollection.skd.museum/unique/page/4517413).
Vgl. auch: Budai. Dehua, Provinz Fujian, China. Qing-Dynastie, Kangxi. H. 7,3 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Porzellansammlung, InvNr. PO 8569.
Budai ("Stoffsack") ist ein halb-legendärer, chinesischer, wandernder Bettelmönch des zehnten Jahrhunderts aus der Stadt Fenghua (Provinz Zhejing). Er war bekannt für sein breites Lachen und seinen dicken, runden Bauch. Benannt nach dem Stoffsack, den er unter dem Arm trägt, gilt er als Inkarnation von Maitreya, dem zukünftigen Buddha, der den einfachen Menschen in der sterblichen Welt hilft. Er wird auch als Glücksbuddha oder Lachender Buddha bezeichnet. > Mehr lesen

Vorderseitig im u. Sockelbereich mit unscheinbaren Resten einer roten Farbe. Rückseitig mit alter Restaurierung eines bogenförmigen Ausbruches, davon ausgehend o.li. ein feiner, L-Haarriss (ca. 1,5 x 0,6 cm). Standbereich unterseitig mit zwei ganz minimalem Chips. Innenwandig partiell mit leichter bräunlicher Verfärbung, wohl vom Gebrauch als Räuchergefäß.

H. 8,3 cm, B. 8,7 cm, T. 5,7 cm.

737   Koppchen und Unterschale mit "Fabeltier-Dekor" in der Art des Adam Friedrich von Löwenfinck. Meissen. Um 1735/1740.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Adam Friedrich von Löwenfinck 1714 Biala (heute Woiwodschaft Großpolen) – 1754 Hagenau

Porzellan, glasiert, in polychromen Aufglasurfarben staffiert. Unterseits die Schwertermarken in Unterglasurblau, die Standringe innenseitig mit Former- bzw. Dreherzeichen "2".
Ausformungszeitraum: wohl 1740–50.

Ein vergleichbares Koppchen samt Untertasse abgebildet in: Ulrich Pietsch: Early Meissen Porcelain. London 2011, KatNr. 219.

Zu Fabeltierdekoren vgl.:
Ulrich Pietsch, Adam Friedrich von Löwenfinck: Phantastische Welten: Malerei auf Meissener Porzellan und ...
deutschen Fayencen von Adam Friedrich von Löwenfinck (1714 – 1754). Dresden 2014. Dort insbesondere zum Malstil der Fabeltiere die Darstellungen auf den Gefäßen des Schwarz-Gold-Streifen- Services, KatNr. 77 – 127 sowie KatNr. 64. > Mehr lesen

Standring des Koppchens mit minimalem Chip. Untertasse am li. Rand mit einem unscheinbar ungleichmäßigen Glasur-Laufrand.

Koppchen H. 4,4 cm, D. 7,4 cm, Untertasse H. 3 cm, D. 12,2 cm.

743   Seltene Butter- oder Zuckerdose mit "Gelbem Löwen" aus der Königlichen Hofküche. Meissen. Um 1740/1750.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Königliche Hofküche (K.H.K.) ? Dresden – 1918 ebenda
Hans Nadler 1910 Dresden – 2005 ebenda

Porzellan, glasiert, in polychromen Aufglasurfarben staffiert, der Deckel mit brauner Randlinie und Artischockenknauf. Unterseits mit der Schwertermarke in Unterglasurblau, in Purpur bezeichnet "K. H. K." sowie geprägter Former-Nr. "31".

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Nachlass Hans Nadler, Dresden.

Zu Form und Dekor vgl. zwei Butterdosen, abgebildet in: Julia Weber: Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. München 2013. Bd. II, S. 287, KatNr. 269 und ...
KatNr. 66.

Julia Weber zitiert zudem das Inventar der Dresdner Hofküche, indem im Jahr 1964 "14 große und 14 kleine Butterbüchsen mit Deckeln aus dem 'Gelbe Löwen'-Service" genannt werden. Vgl. ebenda, S. 286. > Mehr lesen

Deckel einseitig nicht ganz plan schließend. Standring mit drei Chips (L. ca. 6 mm, 3 mm, 1 mm) sowie sehr vereinzelten, ganz winzigen Bestoßungen. Korpus am Stand mit kurzem Haarriss (ca. 4 mm, nur unter UV-Licht sichtbar). Der Deckelknauf mit minimalem Chip (1mm), am Deckelansatz mit feinem Brandriss unter der Glasur. Unscheinbare, kleinste Brandfleckchen.

H. 10 cm (ges.), B. 16,9 cm (mit Henkeln), T. 10,5 cm.

765   Sehr großer "Faun mit Krokodil". Ferdinand Liebermann für Rosenthal (Selb). 1914.

Ferdinand Liebermann 1883 Judenbach – 1941 München
Porzellanmanufaktur Rosenthal 1880 Erkersreuth (Selb)

Porzellan, glasiert, in polychromen Scharffeuerfarben staffiert. Auf der Plinthe signiert "F. LIEBERMANN.K" Unterseitig auf unglasiertem Boden mit geprägtem ovalen Ausschnitt mit der Rosenthal-Marke (mit fehlendem Übergang vom "I" zum Unterstrich) in Unterglasurgrün und geprägter Modell-Nr. "K 394/2". Der Boden selbst unglasiert.
Ausformungsjahr: Um 1920

Liebermanns "Faun mit Krokodil" wurde in zwei Größen ausgeführt.
Die kleine Variante abgebildet in: Helga Schmoll ...
Eisenwerth: Kleinplastik und figürliches Kunsthandwerk aus den Beständen des Münchner Stadtmuseums 1880–1930, Bd. 2, München 1974, S. 58 f., Nr. 67.
Emmy Niecol: Rosenthal Kunst- und Zierporzellan, 1897–1945, Bd. 2, S. 299 und Abb. VI.

Bereits im Jahr 1911 schuf Liebermann eine abgewandelte Version des Fauns als Halbfigur. Bei dieser erschrickt sich der Faun vor einem auf seiner linken Hand sitzenden Käfer. Vgl. Dieter Struß: Rosenthal: Service, Figuren, Zier- und Kunstobjekte. Augsburg 1995. S. 47. > Mehr lesen

Das li. Hinterbein des Korkodils fachmännisch neu modeliert. Der Sockel des Fauns oberhalb des Krokodils mit Chip (ca. 1,5 cm) aus dem Herstellungsprozess (unter der Glasur). Der re. Fuß des Fauns mit kleinstem Brandlöchlein. Die Plinthe hinten li. mit kleinsten Glasurrissen (im Gesamteindruck unscheibar). Sehr vereinzelte Brandfleckchen.

H. 65,5 cm.

821   Gelbgold-Collier mit Mikromosaik-Medaillon. Rom. Um 1860/1870.

18K Gelbgold (geprüft), feinvergoldet. Innenseitig das Beschauzeichen der Stadt Rom (Rosenberg 7436). Auf der Federschließe (leicht verschlagen) gemarkt "A•3[3?]" sowie "C[I?]".
Rundes Medaillon mit Mikromosaik in polychromem Email, das Haupt des Bacchus zeigend. Umlaufend mit 15 Perlen (D. je ca. 1,5 mm) mit je rot-blauem Dekor, ebenfalls als Mikromosaik gearbeitet. Rahmungen aus feinem, kordierten Golddraht.
Mittels Scharniers an einer umgeschlagenen Aufhängschlaufe für die ...
Kette befestigt. Auf dieser erneut vier gerahmte Felder mit Mikromosaiken und eine Perle (D. 2 mm), darauf u.a. ein Weinrebendekor und Amphore.
Die Rückseite beider Teile mit Filigrandraht und Goldgranulat in Volutenform, Kreis- und Halbkreismotiven. Das Medaillon im Zentrum bezeichnet "LVX". Umlaufend je Goldkordeldraht. Rückseitig zu öffnen, innenliegend ein Ring mit Glas zur Einlage eines Fotos. Geflochtene Kette aus zahlreichen einzelnen Gliedern, mit ovalem Schließelement und Federschließe.

"Die italienische Schmuckkunst des 19. Jahrhunderts suchte ihre Identifikation in der Rezeption antiken Formen- und Motivguts [...]. Entsprechend diesem Leitgedanken erwies sich das Mikromosaik als das Gestaltungsmedium schlechthin, schlug es doch eine Brücke zu antiken Mosaiktraditionen, die nicht nur griechisch-römische, sondern durch die Verwendung des Materials Glas auch byzantinische Einflüsse berücksichtigte. Daneben erfüllte das Mikromosaik in seiner weiterentwickelten Funktion als Erinnerungsträger einen weitreichenden Zweck, der sich in der künstlerischen Wahl der Darstellung niederschlug und vom jeweiligen Zeitgeist getragen wurde." In: Michael Brunner, Ottobrina Voccoli (Hrsg.): Europäische Mosaikkunst vom Mittelalter bis 1900 : Meisterwerke aus dem Vatikan und aus europäischen Museen. Petersberg 2013. S. 156, Kat. IV.18.

Diese Art des Schmucks mit Mikromosaik, war damit zugleich auch in der zweiten Hälfte des 19. Jh. bei Grand-Tour-Touristen ein beliebtes Reisesouvenir aus Italien. Vgl. Anna Beatriz Chadour, Rüdiger Joppien: Schmuck / Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln. Bd. 1, Hals-, Ohr-, Arm- und Gewandschmuck. S. 332 f., KatNr 259. > Mehr lesen

Das zentrale Mosaik des Bacchushauptes mit ganz minimalen partiellen Materialverlusten, im Bereich der re. Weinblätter mit größeren Materialverlusten. Scharnier nicht ganz vollständig schließend. Glas der Einlage wohl erneuert. Tragespurig.

L. 46,5 cm, 63 g.

829   Belle Époque-Ring mit Diamant-Solitär, 4,0 ct, mit HRD Zertifikat.

18K Gelbgold. Diamant-Solitär im Altschliff (4,00 ct / Hochfeines Weiß – Feines Weiß+ (E-F) / VS), in Silber-Zargenfassung.

Mit HRD Antwerp Jewellery Report No. J250000038504 vom 31.03.2025.

Schiene mit altersgemäßen Bereibungen, geweitet, mit Lötreparatur.

Ringgröße 59, 7,52 g.

830   Rivière-Armband mit 38 Brillanten (sog. Tennisarmband). 5,55 ct, mit HRD Zertifikat. 2. H. 20. Jh.

750er Weißgold mit Feingehaltsmarke sowie geritzt nummeriert "446". Mit 38 zargengefassten Brillanten (je ca. 0,15 ct / ges. ca. 5,55 ct / Feines – Hochfeines Weiß / VVS-VS). Mit Kastenverschluss.

Mit HRD Antwerp Jewellery Report No. J240000082413 vom 29.08.2024.

Das dritte Glied unterseitig mit unscheinbarer Druckspur. Schließe leicht deformiert, etwas schwergängig.

L. 18,4 cm, 20,4 g.

941   Große komplizierte Taschenuhr Lepine mit Repetition und Spielwerk. Wohl F. Bille (Spielwerk), wohl Paris. Wohl um 1810/1820.

Ferdinand Bille 19. Jh.

18K Gold. Rundes Gehäuse mit ovalem Bügel und Krone. Emaillezifferblatt mit arabischen Zahlen, gebläute Zeiger mit Pfeilspitze. Mit guillochiertem, äußeren Staubdeckel und einer leeren Kartusche. Die Scharniere bei der Zahl 3, die des Glasdeckels bei der Zahl 9. Auf der Spielwerkplatine gemarkt: "I25 F. ..IL..E" (Bohrungen im Bereich der Marke) sowie auf der zweiten Platine nochmals gemarkt "F. BILLE". 3/4–Platine. Kompensationsunruh mit Spiralfeder.
Seltenes und aufwendiges ...
Musikwerk mit Vibrationsfedern beidseitig der Stiftenscheibe. Unruh-Kolben sowie die Werkplatine mit reichem Akanthusblatt-Dekor. Staubdeckel innenseitig mit Feingehaltsmarke sowie mit Gehäusemachermarke "RT 6391" und Nummerierung "125". Zudem einem Reparaturvermerk. Der Innendeckel Metall, vergoldet, graviert. Mit überarbeitetem Schlüssel. Ganggenauer Lauf.

Zur Gehäusemacher-Marke vgl.: Auktionen Dr. Crott, 8. Mai 2011, KatNr 225 Herrentaschenuhr Breguet Paris, ca. 1810.

Vgl. zudem eine ähnliche Taschenuhr bei Bonhams, 18.11.2008, Lot 15. > Mehr lesen

Gehäuse mit nadelstichgroßer Druckstelle auf Höhe der 10–11. Zifferblatt mit feinen Haarrissen im Bereich der Ziffern 11–12 und 5–6, dort auch mit minimalem Chip, zwei Chips (ca. 1 mm und 4 mm) zwischen 12 und 1. Schlagabschaltung ohne Funktion. Malteserkreuzstellung fehlt. Tragespurig.

D. 58 mm, 155 g.

944   Reiseuhr. Wien. 2. Viertel 19. Jh.

Messing, feuervergoldet. Flache, achteckige Plinthe mit vier gedrückten Kugelfüßen. Darauf zwei ruhende Löwen, auf ihren Rücken das runde, guillochierte Uhrengehäuse tragend. Vordere und hintere Lünette jeweils verglast, gegossener Tragegriff. Zifferblatt ebenfalls vergoldet und guillochiert mit römischen Indizes. 1–Tage-Werk, Spindelgang, Wiener 4/4–Schlag auf Feder sowie separate Weckerfeder. Mit einem ergänzten Aufzugschlüssel. Ganggenauer Lauf.

Eine identische Uhr abgebildet in: Peter Fritsch: "Wiener" Reiseuhren. Wien 2010. S. 290.

Repetitionsknopf fehlend. Gehäuse an der äußeren re. Wandung mit kleiner Druckstelle.

H. 19,5 cm, B. 12,6 cm, T. 16,2 cm.

953   Paar Kerzenleuchter aus der Dresdner Hofsilberkammer. Carl David Schrödel. Um 1770.

Carl David Schrödel 1711 Dresden? – 1773 ebenda?
Kurfürst Friedrich August III. von Sachsen / I. Kö 1750 Dresden – 1827 ebenda

Silber, gegossen und getrieben. Balusterförmiger, fünffach facettierter Schaft auf flach glockenförmigem Rundstand und schlanker Tülle mit ausgestelltem, wellig gekniffenem Mündungsrand. Tülle, Schaft und Stand mit lanzettförmigem Blattdekor in Flachrelief. Jeweils am Fuß mit dem Beschauzeichen Dresden, Ende 18. Jh. (Rosenberg 1679) sowie der Meistermarke Carl David Schrödels (Rosenberg 1806). Im Stand innenwandig jeweils mit graviertem, ligiertes Monogramm "FA" Friedrich Augusts III., ...
Kurfürst, ab 1806 König von Sachsen, Nummerierung "8" bzw. "19", Tremolierstich sowie Gewichtsangabe "1. M[a]r[k]: 2 l[o]t: 1 q[u]e[nt]: 2. d [Pfennig]:" bzw. "1. M[a]r[k]: 2 l[o]t: – q[u]e[nt]: – d [Pfennig]:"

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunsthandel Dresden.

Ein Satz von 12 identischen Kerzenleuchtern wird bewahrt in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe, InvNr. 1994/2 – 1994/13.

Vgl. ein weiteres Exemplar in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum, InvNr. 36915.

Die Leuchter stammen aus der Dresdner Hofsilberkammer, welche 124 von diesen Exemplaren besaß. Sie sind im 1774er Inventar, S. 592 – 594, aufgeführt und werden im 1880er Inventar (O'Byrn) benannt als "124 glatt faconnirte Spielleuchter, gezeichnet [FA], mit Monogramm: C.D.S.".

Vgl.:
Inventar der Hofsilberkammer, Dresden 1774, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. T 11, Nr. 042.

Friedrich August Freiherr O'Byrn: Die Hof-Silberkammer und die Hofkellerei zu Dresden, Dresden 1880, S. 148.

Ulli Arnold: Dresdner Hofsilber des 18. Jh., Publikation der Kulturstiftung der Länder und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Berlin / Dresden 1994, S. 38 ff.

Wir danken Frau Dr. Ulrike Weinhold, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Beide Leuchter insgesamt mit feinen Kratz- und Polierspuren. "Nr. 8" im Bereich der Tülle und Mündungsrand der Tülle mit einigen Kratzern, am Fuß insbesondere im Bereich der Lanzettblätter mit vereinzelten leichten Druckspuren, der Stand mit ganz unscheinbaren Dellen. "Nr. 19" mit Kratzspuren im Bereich des Mündungsrands der Tülle, am Fuß im Bereich zweier Lanzettbläter mit horzontaler Kratzspur (ca. 2 cm), der Stand mit leichten Dellen.

H. 17,5 cm, D. Fuß 11,5 cm, 284 g / H. 17,5 cm, D. Fuß 11,5 cm, 278 g.