001   Simon Jacobsz de Vlieger, Küstenlandschaft bei Biervliet(?), aus der Sammlung Georgs V. von Hannover. 1630er oder frühe 1640er Jahre.

Simon Jacobsz de Vlieger um 1601 Rotterdam – um 1653 Weesp
Georg V. von Hannover 1819 Berlin – 1878 Paris
Jacobus Reimers 1850 Hatshausen – 1914 Berlin
Wilhelm von Bode 1845 Calvörde – 1929 Berlin
Paul Cassirer 1871 Breslau – 1926 Berlin
Hugo Helbing 1863 München – 1938 ebenda

Öl auf Eichentafel. Rechter Teil eines vormals größerformatigen Gemäldes. Tafel am li. und o. Rand gekürzt. U.re. auf einer Planke signiert "S. VLIGER". Verso mit einer jüngeren Parkettierung. In einem schwarzen profilierten Schleiflackrahmen. Auf dem Rahmen auf einem Messingschild künstlerbezeichnet "Simon de Vlieger" und mit Provenienzangabe "Erwerb a.d. Braunsch. Lünebg. Fideikom. Galerie".
Nicht im WVZ Kelch. Das Gemälde wird in das WVZ Tak Labrijn ...
aufgenommen.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; 1926 Auktion Berlin; 1886 Provinzialmuseum Hannover; 1872 – 1886 interimsmäßig untergebracht in der Landschaftsstraße 3; 1869 Welfenmuseum Schloss Herrenhausen; 1862 Welfenmuseum Hannover; Welfischer Familienbesitz.

Registriert in:
RKD, Den Haag, RKDimages Lite-Datenbank, Nr. 212512.
Paul Cassirer; Hugo Helbing: Alte und neuere Meister der Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg: Versteigerung 27./28. April, Berlin 1926, KatNr 171.
Jacobus Reimers (Hrsg.): Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung von Gemälden und Skulpturen im Provinzialmuseum zu Hannover, Hannover 1905, KatNr 579.
Oskar Eisenmann: Gemälde-Sammlung, in: Katalog der zum Ressort der Königlichen Verwaltungs-Kommission gehörigen Sammlung […] im Provinzial-Museumsgebäude, Hannover 1891, S. 64–255, KatNr. 583.
Das Königliche Welfen-Museum zu Hannover im Jahre 1863, Hannover 1864, KatNr. 86 sowie S. 18 zur Provenienz.

Wir danken Gillis Tak Labrijn für die Bestätigung der Autorenschaft Simon Jacobsz. de Vliegers anhand hochauflösender Fotos.

Die "Küstenlandschaft bei Biervliet" und die Sammlung König Georgs V. von Hannover
1861—1862 vollzog sich die Gründung des Königlichen Welfenmuseums in Hannover (erst Jägerstraße 7, ab 1862 Adolfstraße) auf Initiative König Georgs V. von Hannover, in welchem alter welfischer Besitz zusammengeführt wurde. Die vorliegende "Küstenlandschaft" gehörte dazu. Infolge der preußischen Annexion Kurhannovers nach dem Deutsch-Österreichischen Krieg im Jahr 1866 verließ Georg V. sein Königreich. Der Kunstbesitz wurde fortan als Fideikommiss von der Stadt Hannover (gen. Fideikommiss des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg) verwaltet, aber in den entsprechenden Museen belassen. 1869 zieht das Welfenmuseum nach Schloss Herrenhausen um und wurde dort mit einem seit 1852 bestehenden "Familienmuseum" zusammengelegt. Von 1872—1886 wurde das Gemälde interimsmäßig in der Landschaftsstraße 3 in Hannover aufbewahrt Als 1886 der Erweiterungsbau (Prinzenstraße) des Provinzialmuseums (Sophienstraße) vollendet war, wurden die Herrenhausener Bestände, darunter die "Küstenlandschaft", fortan dort ausgestellt. Nach Verhandlungen mit Herzog Ernst August 1892—1893 wurde sich darauf geeinigt, dass Kunstgegenstände aber als zeitlich begrenzte Leihgabe weiterhin im Provinzialmuseum als "Fideikommiss-Galerie des Hauses Braunschweig und Lüneburg" verbleiben sollen.
1925 wurde das Fideikommiss jedoch endgültig aufgelöst, sodass die Welfen nun Teile des Besitzes veräußern konnten. "Die Küstenlandschaft bei Biervliet" wurde schließlich 1926 über die Auktionsgemeinschaft Hugo Helbing & Paul Cassirer, Berlin, versteigert. Im Vorwort des Auktionskataloges wurde das Gemälde explizit von Wilhelm von Bode als authentisch autorisiert.
Vgl. Otto Jürgens: Die Entstehung der stadthannoverschen Museen, in: Hannoversche Geschichtsblätter 13 (1910), S. 248—255, hier S. 211—219.

Simon Jacobsz de Vlieger – Ein Ausflug nach Biervliet
Gillis Tak Labrijn
Ein bewölkter Himmel und starker Wind bilden die Kulisse für friedliche Alltagsaktivitäten wie Fischfang und Schifffahrt. Obwohl sie nur mit wenigen Pinselstrichen angedeutet sind, zeugen die Befestigungsanlagen im Hintergrund von einer drohenden militärischen Gefahr. Diese Verteidigungsanlagen gehören zu einer Kette von befestigten Städten und Festungen entlang der Grenze der Niederländischen Republik und der Spanischen Niederlande, insbesondere im Delta der Schelde, das die Provinzen Zeeland und das heutige Nordbrabant umfasst. Entlang dieser Grenzen kämpften spanische Truppen während des Achtzigjährigen Krieges gegen die Armeen der aufeinanderfolgenden Statthalter Moritz und Friedrich Heinrich von Oranien-Nassau.
Auch wenn der Maler darauf verzichtet, umfassendere Landschaftsdetails darzustellen, lässt sich die Szene dennoch topografisch identifizieren. Aufgrund der ersichtlichen Größe der steinernen Festung, ihrer Lage fast direkt am Wasser, des Fehlens städtischer Details wie hoher Kirchtürme und der offensichtlichen Breite des Flusses, erscheint eine Darstellung der Festung von Biervliet als die wahrscheinlichste Möglichkeit. Aufgrund mangelnder Ähnlichkeit können die häufiger dargestellten Wasserfestungen Rammekens, Lillo und Phillipine ausgeschlossen werden. Bildquellen aus dem 17. Jahrhundert für Biervliet sind rar und nur aus kartografischem Material bekannt, das sich allerdings erheblich voneinander unterscheidet, weil sich die tatsächlichen geografischen Details unter den Kriegsbedingungen rasch veränderten.
Die Stadt Biervliet erhielt bereits 1183 ihre Stadtrechte und lag auf einer Insel vor dem Südufer der westlichen Schelde, im Dollaert, der natürlichen Grenze zwischen dem westlichen und östlichen Seeländischen Flandern. Diese Insel musste man passieren, um zum Braakman zu gelangen, einer Gezeitenrinne, die den Zugang zu den Häfen von Boekhoute, Phillipine, Axel und Sas van Gent ermöglichte. Nördlich der Insel befanden sich mehrere große Sandbänke, die auf Janssonius' Seelandkarte von circa 1646 als "Groote Plaat” (Große Sandbank) verzeichnet sind. Die Insel lag an einer Kreuzung für Fährverbindungen, die von sogenannten beurtschepen (Fährschiffe) angeboten wurden.
Die Stadt hatte für de Vlieger eine persönliche Bedeutung, da Willem Beukelszoon dort um 1400 das Kehlen von Heringen erfunden hatte. Biervliet war traditionell ein Gebiet der Salzgewinnung, und Beukelszoon entwickelte ein Verfahren zum Konservieren von Heringen, bei dem Kiemen und Innereien entfernt wurden. Die breite Anwendung dieser Technik trug wesentlich zum Wohlstand der nördlichen Niederlande bei. De Vliegers Vater, Jacob Jacobsz., war von Beruf Heringsfischer und wurde vom Rotterdamer Stadtrat zum Inspektor für Heringe und Fisch ernannt, eine Position, die er von 1596 bis 1602 innehatte.
De Vliegers Œuvre umfasst fünf maritime Werke im Hochformat, die folglich auf einer geneigten Tafel mit vertikaler Holzmaserung ausgeführt sind. Das vorliegende Gemälde muss jedoch, gemessen an seiner horizontalen Maserung und der abgeplatzten Farbe entlang der linken Kante, aus einer größeren Tafel stammen, in der es als Repoussoir im rechten Vordergrund fungierte. Die ursprüngliche Szene könnte durchaus einen Dreimaster auf der linken Seite als Gegengewicht in der Komposition enthalten haben und wäre deshalb sicher mit einem Werk der früheren Molyneux-Sammlung vergleichbar gewesen (Highclere Castle Sale, London (Sotheby's), 5. Juni 2006, Los 28). Eine Öffnung in der Wolkendecke, die das Licht auf den Mittelgrund reflektiert, muss im Himmel auf der fehlenden linken Hälfte der Komposition vorhanden gewesen sein. Die ursprüngliche Größe lässt sich nicht mit Sicherheit bestimmen. Aber geht man von der Standardgröße einer Salvater-Tafel (ca. 48 x 62 cm) aus, würde das Verhältnis von Himmel zu Wasseroberfläche 4:1 betragen – mit anderen Worten, 4/5 der gemalten Fläche würden sich über dem Horizont befinden – was mit den üblichen Proportionen bei De Vlieger übereinstimmt.
Im Vorfeld der Auktion von 1926 wurde das Gemälde von Wilhelm von Bode begutachtet, der zuvor gemeinsam mit Oskar Eisenmann an der Erstellung des Sammlungskatalogs von 1891 mitgewirkt hatte, für den Eisenmann auch Abraham Bredius zu Rate gezogen hatte. Das Gemälde wird in der Liste der Werke in Jan Kelchs Dissertation von 1971 nicht erwähnt. Die Signatur "S VLIGER” taucht an keiner anderen Stelle im Œuvre auf, scheint jedoch stilistisch konsistent zu sein. Zwei Gemälde aus der Mitte der 1630er Jahre sind bekanntermaßen mit dem Nachnamen "VLEGER” signiert: jenes in Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, InvNr. 934 (heute als zugeschrieben präsentiert, von mir jedoch als eigenhändig akzeptiert) und jenes, das sich früher in Schloss Friedenstein, Gotha, Inv.-Nr. V203, befand und heute in einer Darmstädter Privatsammlung. Die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes steht aufgrund der stilistischen Übereinstimmung außer Zweifel. > Mehr lesen

Kleinteilig aufstehende Malschicht-Schollen, sehr kleine Retuschen. Der Himmel bis etwa zur Bildmitte vollflächig alt lasierend übergangen. Wenige Schäden im Falzbereich. Gehrungen des Rahmens leicht geöffnet.

28,1 x 22,9 cm, Ra. 42,1 x 36,5 cm.

003   Frederik de Moucheron, Landschaft mit Burg Bentheim. Wichtiges Gemälde aus dem Besitz der Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim. 3. Viertel 17. Jh.

Frederik de Moucheron 1633 Emden – 1686 Amsterdam
Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und Steinfurt 1866 Hannover – 1942 Dresden
Jacob Isaakszon van Ruisdael um 1628 Haarlem – um 1682 ebenda
Nicolaes Claesz Pietersz. Berchem (Berghem) um 1620 Haarlem – 1683 Amsterdam

Öl auf Leinwand. Signiert "FMoucheron" u.li. In einem goldfarbenen Rahmen des 19. Jh. mit Kymata und Perlstab-Ornamentik, die Hohlkehle mit Applikationen. Auf der re. Außenseite des Rahmens in rotem Pinselaltbezeichnet "6 M.".

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Walter Porth, 1987 (Neffe der Prinzessin zu Bentheim); Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim, verstorben 1942.

Beigefügt das Original-Testament von Frau Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und ...
Steinfurt, geb. Porth (Witwe des Prinzen Georg zu Bentheim) vom 15. Oktober 1941.

Vgl. motivisch: Nicolaes Berchem "Landschaft mit Schloss Bentheim", 1656, Öl auf Leinwand, 138 x 103 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1481.

Vgl. Zeichnungen Moucherons vom Schloss Bentheim und der Umgebung in: Atlas Blaeu-Van der Hem, Bd. 28–29, hier insbesondere fol. 134–135, 136–137 und Nr. 17.
Geographiae Blavianae volumen, Laurens van der Hem, Joan Blaeu, Amsterdam 1662–1678, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur: 389030–F.

Lit.: Nils Büttner, Gerd Unverfehrt, Jacob van Ruisdael: Jacob van Ruisdael in Bentheim: ein niederländischer Maler und die Burg Bentheim im 17. Jahrhundert. Bielefeld 1993.
darin: Katalog Burg Bentheim in Ansichten des 16. bis 18. Jahrhunderts.

Quentin Buvelot: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis Mauritshuis in focus . – 22 (2009), H. 1. 2009.

Quentin Buvelot: Jacob v. Ruisdael schildert Bentheim. Zwolle 2009.

Yvonne Bleyerveld, Quintin Pellegrom, Nelleke de Vries
Enschede Rijksmuseum Twenthe: Onderweg naar Bentheim: tekenreizen door Twente in de zeventiende en achtiende eeuw. Zwolle 2023.

ONDERWEG NAAR DRESDEN

FREDERIC DE MOUCHERON
Bereits innerhalb Moucherons eigenem Werk ist die vorliegende Ansicht herausstehend und von großer kunsthistorischer Bedeutung. Unter etwa 200 bekannten Gemälden Moucherons -italienisierenden und heroischen Landschaftskompositionen- finden sich keine konkret verortbaren Ansichten.

Im Kontrast zu einem sehr großen malerischen Werk hinterlässt Moucheron kaum biographische Quellen.
Sechs in dem "Atlas van der Hem" erhaltene Zeichnungen bilden die einzig umfassendere Quelle zu seinem Schaffen – sie zeigen eben Motive der Grafschaft Bentheim.
So ist das Gemälde nicht nur nach der Darstellung einer konkreten Architektur höchst selten, sondern wohl das einzige Werk, zu dessen Entstehung eine tatsächliche eigene Reise Moucherons dokumentiert ist.

RUISDAEL SCHILDERT BENTHEIM
Die Burg Bentheim ist ein zentrales Architektur-Motiv der barocken europäischen Malerei.
Jacob Isaakszon van Ruisdael und Nicolaes Berchem, neben Nicolas Poussin die beiden wichtigsten Protagonisten der Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei, bereisten die Grafschaft Bentheim zweifach, in den 1650er sowie 1660er Jahren.
Die Burg Bentheim wurde zentraler Bildgegenstand der aus diesen Reisen inspirierten Werke – allein 30 Gemälde widmete Ruisdael diesem bevorzugten Motiv. Schließlich wird Bentheim Pate stehen für das Ruisdael'sche Element der in der Ferne entrückten Burg, das sich der Mitte des Jahrhunderts in den Kompositionen seiner Ideallandschaften findet.

Sehr vergleichbar zu Moucheron ist das malerische Werk Nicolaes Berchems, in ähnlichem Umfange überliefert, ganz den idealisierten, italianisierenden Landschaften mit Ruinenstaffage verschrieben. Kaum eine einzige identifizierbare Darstellung findet sich darunter. Nur ein Motiv sticht auch hier heraus – die Burg Bentheim. Das Gemälde befindet sich -welch kuriose geschichtliche Koinzidenz- in den Gemäldesammlungen Dresden. Eine für Johann Christian Klengel belegte Kopie Berchems Bentheim-Ansicht unterstreicht die Strahlkraft dieses Motivs.

Entsprechend einem nahezu identischen Bildaufbau, der Einordnung eines Hohlweges und Figurenstaffage in den linken Bildvordergrund und schließlich einer identischer Blickachse auf das Schloss scheinen die beiden Künstler des anderen Werk gekannt zu haben?
Nun sind aber, entgegen der in der Zeit durchaus üblichen gegenseitigen Werkrezeption, für beide Künstler die eigenen Reisen nach Bentheim belegt.
Gibt es die biografische Schnittstelle Moucherons und Berchems – einen künstlerischen Austausch?
Weder die vielzähligen Monographien zu Bentheim noch die umfassenden Datenbestände des niederländischen Kunsthistorischen Instituts in Den Haag bieten, abseits der sechs Zeichnungen Moucherons, detailliertere Quellen zu Moucherons Schaffen.

Das bisher unpublizierte und der jüngeren Forschung zu Bentheim unbekannte Gemälde bildet ein wichtiges Schlüsselstück für die Kontextualisierung von Ruisdaels Einfluss in der Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei und gleichzeitig einen wichtigen biografischen Beleg zu Frederic Moucherons Oeuvre.
Die direkte Provenienz aus dem Besitz der Maria Adelphine Prinzessin zu Bentheim und das erhaltene Testament steigern diese Unmittelbarkeit. > Mehr lesen

Doublierung des 19. Jh. Kleinflächige Deformation u.re. Malschicht mit gleichmäßigem Krakelee, die Höhen partiell leicht berieben. Wenige kleine Altretuschen. Signatur wohl von späterer Hand leicht nachgezogen. Rahmen überfasst und mit wenigen Fehlstellen.

90 x 74 cm, Ra. 110 x 94 cm.

006   Wohl Sächsischer Hofmaler "Friedrich August II., Churfürst v: Sachsen, als König v. Polen August III. " aus dem Besitz König Friedrich August III. Um 1710– 1715.

Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen 1696 Dresden – 1763 ebenda
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)
Frederik IV. von Dänemark 1671 Kopenhagen – 1730 Odense
David Hoyer 1667 Auerswalde – 1720 Leipzig
Johann Martin Bernigeroth 1713 Leipzig – 1767 ebenda
Hyacinthe Rigaud 1659 – 1743
Nicolas de Largillière 1656 Paris – 1746 ebenda

Öl auf Leinwand, Oval, doubliert. Unsigniert. Verso ausführlich wohl übertragen bezeichnet "Friedrich August II., / Churfürst v: Sachsen, / als König v: Polen / August III. / geb: 7. Oct: 1696. / † / 5. Oct: 1763.". Auf der o. Keilrahmenleiste in Hellgrün mit der Schlossbergungs-Nr. "Mo 1657" sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit zwei Papieretiketten versehen, bezeichnet "Privateigentum Sr. Majestät des Königs Friedrich August III" (1865–1932) bzw. in Tinte nummeriert "No. Z 1." und ...
bezeichnet "König / August II. v. Polen". In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen mit Lorbeer-Blattstab, dieser verso re. mit dem kyrillisch prägenummerierten Metalletikett "MBT 1407" des Ministeriums für Außenhandel der UdSSR.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Kunsthandel Dresden; Restitution Haus Wettin; Schloss Moritzburg; bis ca. 1950 Schloss Wachwitz, Dresden; zwischen 1904 und 1932 Privateigentum des letzten sächsischen Königs Friedrich August III.

Das Papieretikett als Provenienzmerkmal ist in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden dokumentiert: SKD GAM-013, ebenso das Metalletikett: SKD GAM-016.

Auf vorliegendem Gemälde steht der Kurprinz Friedrich August, Sohn Augusts des Starken vor blauem Himmel mit angedeutetem Morgenrot. Unter der roten Samtjacke mit vergleichsweise schlichtem Silberornament blitzt der Kürass hervor, über dem er den dänischen Elefantenorden an blauer Schärpe trägt. Das weiß gepuderte Haar ist im Nacken mit einer großen schwarzen Schleife gebunden und wirkt zunächst nicht wie eine Perücke. Es war im 18. Jh. üblich geworden, den Dreispitz -wie der Kurprinz- nur noch unter dem Arm zu tragen, um die Perücke nicht zu zerzausen (Chapeau bas). Wenngleich Friedrich August sehr aufrecht steht, wirkt die Darstellung aufgelockert, schon durch das Fehlen überschwänglichen Kostüms.
Wichtigstes Element zur Datierung des Gemäldes ist der Orden. Die dynastische Verbindung Sachsens und Dänemarks wurde 1666 durch die Hochzeit Kurfürst Georgs III. mit der dänischen Prinzessin Anna Sophie begründet, den Eltern Augusts des Starken. Dessen Sohn, dem dargestellten Friedrich August wurde der Elefantenorden im Jahre 1708 verliehen, als sich der dänische König Frederik IV in Leipzig aufhielt (vgl. Hein 2009, S. 245). Sachsen kämpfte in dieser Zeit an dänischer Seite im Großen Nordischen Krieg. Friedrich August war bei der Verleihung zwölf Jahre alt. Viel älter ist er auf dem Gemälde wohl nicht, woraus sich die Datierung nach 1708 ergibt.
Als späteste Grenze der Datierung sollte wiederum die Verleihung des Weißer-Adler-Ordens 1714 betrachtet werden, den er fortan auf allen Gemälden trug (vgl. Verzeichnisse der Ritter des Weißen-Adler-Ordens, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. N 1, Nr. 20a, unpaginiert).
Damit handelt es sich bei dem Werk um das älteste bekannte Gemälde Friedrich Augusts und die zweitälteste bekannte Darstellung überhaupt, nach einem Stich Bernigeroths, der den Knaben noch ohne Orden zeigt.

Zu den späteren Gemälden Friedrich Augusts von Louis des Sylvestre vgl. Marx 1975, S. 63–65.
Der Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Staatsbibliothek zu Berlin, Handschriftenabteilung, Inventar-Nr. Portr. Slg / Fürst. gzgr / August , Nr. 3, b008433.

Das Gemälde entstand möglicherweise in Sachsen. Nimmt man die Ordensverleihung zum Anlass, käme standesmäßig in Leipzig nur der Hofmaler David Hoyer, wohl ein Schüler Jan Kupeckýs, als Künstler infrage (vgl. Wustmann 1885, S. 174–176). Hoyer malte den Kurprinzen wenig später noch einmal, mit Adler- und Elefantenorden. Dieses Gemälde ist leider verloren und nur durch einen Stich, ebenfalls von Bernigeroth, überliefert. Dieser Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Universitätsbibliothek Leipzig, Porträtstichsammlung, Inventar-Nr. 16/90.

Das Porträt wirkt, insbesonder in Hinblick auf Format und Kompositon, sehr intim, was die Vermutung nahelegt, dass es auf der Kavalierstour Friedrich Augusts entstanden sein könnte, auf die ihn sein Vater 1710 schickte und die durch Frankreich und Italien führte. Ziel der Reise war es, den Prinzen dem Einfluss seiner protestantischen Mutter Christiane Eberhardine und Großmutter, der Dänin Anna Sophia, zu entziehen und die Konversion zum Katholizismus vorzubereiten (vgl. Herz 2020, S. 46). Inoffiziell wurde die Konversion 1712 in Bologna vollzogen. Mit der öffentlichen Ankündigung, die schon bei seinem Vater August dem Starken ein politisch bemerkenswerter Vorgang war, wartete man jedoch bis zum Tod der Dänin 1717 (ebd. S. 47).
Insofern ist das vorliegende Gemälde des allein mit dem Elefantenorden dekorierten Kurprinzen auch ein sprechendes Zeugnis der familiären, sächsisch-dänischen, und konfessionellen Geschichte.

Literatur:
Gustav Wustmann: Aus Leipzigs Vergangenheit, Bd. I, Leipzig 1885.
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlaß der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Jørgen Hein: Frederik IV., in: Jutta Kappel / Claudia Brink (Hrsg.): Mit Fortuna übers Meer —Sachsen und Dänemark – Ehen und Allianzen im Spiegel der Kunst (1548 – 1709), Ausst.-Kat. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Residenzschloss. Berlin / München 2009, S. 243—247.
Silke Herz: Königin Christiane Eberhardine – Pracht im Dienst der Staatsraison – Kunst, Raum und Zeremoniell am Hof der Frau Augusts des Starken. Berlin 2020. > Mehr lesen

Bildträger wohl sehr geringfügig formatverändert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, vereinzelte, minimale Retuschen. Rahmen überfasst.

42,7 x 35,5 cm, Ra. 53 x 45,5 cm.

007   Louis de Silvestre und Andreas Möller (Werkstatt oder Nachfolge) "König August II. von Polen" / "Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, Gemahlin König Augusts II. von Polen". Wohl 1730er/1740er Jahre.

Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen (August d 1670 Dresden – 1733 Warschau
Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth 1671 Bayreuth – 1727 Pretzsch
Louis de Silvestre 1675 Sceaux – 1760 Paris
Andreas Möller 1684 Kopenhagen – 1762 Berlin
Johann Kupezky 1667 Bösing – 1740 Nürnberg
Adam de Manyoki 1673 Szokolya – 1757 Dresden

Öl auf Leinwand auf brauner bzw. grauer Grundierung, doubliert. Unsigniert.

Provenienz: Sammlung Generalmusikdirektor Christian Thielemann, Berlin.

Ausschnitthafte Versionen oder Wiederholungen des um 1940 im Wachwitzer Schloss in Dresden befindlichen Porträtpaares:
Louis de Silvestre (nach) "König August II. von Polen", um 1728, Öl auf Leinwand, 107,5 x 85,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ehemals InvNr. S 449, 1999 an das Haus ...
Wettin restituiert, vgl. Marx (1975), KatNr. 18.
Louis de Silvestre (Art des) "Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, Gemahlin König Augusts II. von Polen", nach 1726, Öl auf Leinwand, 108 x 86 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, ehemals InvNr. S 445, heute im Schloss Moritzburg bewahrt, InvNr. 99/97, vgl. Marx (1975), KatNr. 22a.

Wie bereits das Wachwitzer Bildnispaar, welches von Louis de Silvestre bzw. in seiner Art geschaffen wurde, belegen auch bei den vorliegenden Gemälden unterschiedliche Malaufbauten verschiedene Entstehungsumfelder.

Prof. Dr. Harald Marx' intensive Auseinandersetzung mit der Urheberschaft des Bildnisses der Christiane Eberhardine, erstmals 1975 in dem Katalog "Die Gemälde des Louis de Silvestre" sowie 1981 nochmals detaillierter in seinem Aufsatz "Andreas Möller und seine Aufenthalte in Dresden", ist eine faszinierende, dichte Reise durch die sächsische Hofmalerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Wer war in den 1710er Jahren der Porträtist der Kurfürstin und Titularkönigin, die bereits seit 1697, nach der Geburt Augustus III., vom Hofe zurückgezogen auf Schloss Hartenfels in Torgau und ab 1721 in Pretzsch lebte? Das zweite historische Inventar Johann Adam Steinhäusers vor 1741 zum kurfürstlichen Kunstbesitz benennen zu insgesamt elf Porträts der Christiane Eberhardine keinen Autor.
Nach aktuellem Forschungsstand bildet das 1720 entstandene Gemälde Andreas Möllers "Bildnis der Christiane Eberhardine, Gemahlin Augusts des Starken" (Bassenge, Auktion 27, Mai 1976, KatNr. 588) die früheste datierte Darstellung, die in allen anderen Bildnisversionen übernommen wird, vgl. Herz (2020), S. 457 mit Abb. 2.
Ein 1737 ausgeführter Kupferstich Bernhard Vogels "Christiana Eberhardina…" belegt ein Porträt Johann Kupeckys, nach welchem zwei weitere Bildnisse der Christiane Eberhardine (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, InvNr. Mo 1554, 99/61 sowie Mo 1891) seiner Hand zuzuordnen sind. Das Portrait 99/61 wurde historisch Adam de Manyoki zugeordnet.

Der Bilderfinder unserer Porträtversion bzw. des Wachwitzer Bildnisses scheint mit Silvestres Werkstatt eng verwoben zu sein. So sind die Gemälde, mit Ausnahme der Gesichtszüge, motividentisch zu den beiden vor 1726 entstandenen Porträts der Ursula Katharina Fürstin von Lubomirska (Marx (1975), KatNr. 68a/b) der Silvestre- Werkstatt. Drei weitere Porträts der Christiane Eberhardine der Silvestre-Werkstatt der 1720er Jahre greifen auf dieselbe Vorlage zurück.
1737 schließlich führt Louis de Silvestre eigenhändig das Porträtpaar in der (posthumen) Bildnisfolge August II., Christiane Eberhardine, August III. und Maria Josepha für den Festsaal des Brühlschen Palais" aus (heute befindlich im Residenzschloss Dresden, Kurfürstengalerie).
Die graue Grundierung des vorliegenden Porträts der Christine Eberhardine rückt dieses in die Nähe des Wachwitzer Porträts (Marx (1975) KatNr. 22a), worüber Harald Marx Folgendes schreibt: "Das Bild ist sehr dünn auf grauen Grund gemalt, wie er für deutsche Maler in Dresden um die Mitte des 18. Jahrhunderts durchaus üblich war, wie er aber bei Silvestre sonst nicht vorkommt." (zitiert nach Marx (1975, S. 63).
"Damit ist die Frage, von wem der stets wiederholte Porträttyp der Gemahlin Augusts des Starken nun eigentlich stammt, letztlich wieder unentschieden. Denn dass die Bildnisse dieser Fürstin von Silvestre, oder aus der Silvestre-Werkstatt, nur Kopien, keine eigenen Bildnisaufnahmen des französischen Oberhofmalers sind, ist an anderer Stelle schon dargelegt. Die Übereinstimmung der eben besprochenen Bildnisse von Möller mit Porträts der Christiane Eberhardine aus der Silvestre-Werkstatt ist jedenfalls verblüffend." schließt Harald Marx seinen Aufsatz von 1981 (zitiert nach Marx (1981), S.44f).
Lit.:
Johann Adam Steinhäuser, Sr. Königl. Majt. in Pohlen und Churfürstl. Durchl. zu Sachßen Schilderey-Inventaria sub lit. A. et B., 1741–1747 (auch genannt Inventar "vor 1741" oder Steinhäusers Inventar)
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlass der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Harald Marx: Andreas Möller und seine Aufenthalte in Dresden; in: Sächsische Heimatblätter, 27. Jg., 1. Heft, Dresden 1981, S. 41–50.
Harald Marx: Barocke Bildnismalerei in Dresden: von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zum Ende der "augusteischen" Zeit. 1985, S. 66.
Silke Herz: Königin Christiane Eberhardine : Pracht im Dienst der Staatsraison : Kunst, Raum und Zeremoniell am Hof der Frau Augusts des Starken. Berlin 2020.

Die vorliegenden Porträts sind publiziert in:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_II
https://de.wikipedia.org/wiki/Christiane_Eberhardine_von_Brandenburg-Bayreut.

Barocke Rahmen in venezianischer Art, spätes 17. / frühes 18. Jh. Zweilagiger, eckverblatteter Konstruktion. Roter Bolus über Kreidegrund, mit Resten einer Vergoldung. Profiliert und seitlich unterkehlt. Geschnitztes Akanthusblattdekor, Kreuzgravur, glatte Reserven. Sichtleiste mit schmaler Zwischenkehle.

Die Rahmen sind nicht Bestandteil des Auktionsloses und können separat zu 2.200 € zzgl. Aufgeld erworben werden. > Mehr lesen

Bildträger doubliert. Malschicht mit Klimakanten, gesamtflächig mit zum Teil netzartigen Alterskrakelee und kleinen Retuschen, partiell auch an Krakeleesprüngen. Unter dem Firnis vereinzelte Altretuschen.

Die Rahmen mit vereinzelten kleinsten Materialverlusten. Der Rahmen "Augusts II." an der re. Seite um 30 mm nachgefälzt. Der Rahmen "Christiane Eberhardines" verworfen, u.li. mit einer Masseergänzung.

82 x 68,5 cm / 82 x 65,3 cm. Ra. 95 x 78,5 cm / Ra. 95,3 x 78,3 cm.

015   Johann Anton Castell "Blick auf Dresden vom Wolfshügel". Wohl 1861.

Johann Anton Castell 1810 Dresden – 1867 ebenda

Öl auf Leinwand. Ligiert signiert und datiert u.li. "ACastell 186(1?)". Verso an der u. Keilrahmenleiste betitelt. In einem goldfarbenen Stuckrahmen mit Eckkartuschen im Stil des Hochbiedermeiers gerahmt.

In Dresden als dem Hauptort der deutschen romantischen Malerei hat sich der Geist dieser Bewegung am eindrücklichsten in der Landschaftsmalerei verwirklicht. Das kulturelle Klima der sächsischen Residenzstadt sowie ihre landschaftliche Umgebung begünstigten diese Entwicklung. Als ...
der norwegische Maler Johan Christian Clausen Dahl 1818 nach Dresden kam, begeisterte er viele junge Künstler und leitete eine neue Phase der romantischen Malerei ein. Auch Johann Anton Castell gehörte zu seinen Schülern.
Das Motiv des vorliegenden Gemäldes zählt zu den wichtigsten im malerischen Oeuvre des Künstlers. In verschiedenen Varianten malte er immer wieder Ansichten seiner Heimatstadt Dresden aus der Ferne, eingerahmt von einer pittoresken Naturkulisse und in stimmungsvollem Licht. Auch hier eröffnet sich dem Betrachter das im Sonnenuntergang erglänzende Elbtal, während sich von rechts im Vordergrund ein einsamer Wanderer mit seinem Hund nähert. Dahinter eine Reihe von Kiefern, die zusammen mit großen Felsbrocken, Baumstümpfen und dem nach hinten hin sanft ins Tal abfallenden Hang die Landschaft bilden. Im Mittelgrund links leuchtet hell das damals erst kürzlich, zwischen 1850 und 1854, erbaute repräsentative Schloss Albrechtsberg.
Lit.: Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976. > Mehr lesen

Fachgerecht restaurierter Zustand. Malschicht mit mehreren größeren Retuschen an ehemaligen Fehlstellen. Unscheinbares Alterskrakelee. Falzbereich mit leichter Farbveränderung. Bildträger verso fleckig. Keilrahmen mit Verfärbungen und kleinen Verlusten im Holz. Der Rahmen mit vereinzelten Fehlstellen im Stuck.

45 x 61,5 cm, Ra. 62 x 79 cm.

041   Otto Altenkirch "Birkenweg am Heller". 1930.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf feiner Leinwand. U.re. geritzt signiert und datiert "Otto Altenkirch 1930.". Verso auf der o. Umschlagkante des Bildträgers betitelt, nochmals signiert "Otto Altenkirch." und ortsbezeichnet "Dresden". Auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel der Kunst- und Mal-Utensilienhandlung Emil Geller Nachfahre sowie in Blei von Künstlerhand (?) bezeichnet "Herr Prof. Altenkirch / Bautzner St. 15". In einer vergoldeten Stuckleiste mit reliefiertem Eckdekor gerahmt.
WVZ Petrasch ...
1930–21–H, dort betitelt "Birkenweg im Juni".

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung; vom Großvater des Einlieferers 1932 vom Künstler erworben (handschriftliche Quittung von Otto Altenkirch liegt vor).

Das vorliegende Gemälde schuf Otto Altenkirch zehn Jahre nach der Verlegung seines Hauptwohnsitzes von Dresden nach Siebenlehn. Er kehrte jedoch regelmäßig für mehrtägige bzw. mehrwöchige Arbeitsaufenthalte nach Dresden zurück, wo er noch bis 1940 sein Atelier auf der Bautzner Straße 15 innehatte. Von dort erreichte Altenkirch den Heller fußläufig innerhalb von 30 Minuten. In seinen handschriftlichen Aufzeichnungen notierte Altenkirch zu einem motivgleichen, im selben Monat entstandenen Gemälde: "Sammelweg in der jungen Heide".
Das Motiv ist in Altenkirchs malerischen Œuvre nicht neu. Am 05. April 1910 rezensierten die Münchner Neueste Nachrichten die Frühjahrsausstellung der Münchner Sezession, an welcher neben Otto Altenkirch auch Ferdinand Dorsch und Robert Sterl teilgenommen hatten: "Auch in der Landschaft schneidet die jüngere Malergeneration mit Ehren ab, und mancher, hier bis jetzt so gut wie unbekannte Name rückt plötzlich in den Vordergrund. Zum Beispiel der des Dresdner Otto Altenkirch, der in seinem trefflichen 'Birkenwald' und seinem 'Gutshof' den Sonnenschein mit ebensoviel Kraft und Feinheit geschildert hat, und sein Landsmann Ferdinand Dorsch, dessen 'Kurgarten' an sommerlicher Sonnigkeit unübertrefflich ist". > Mehr lesen

Malschicht ganz vereinzelt mit unscheinbarem Krakelee, im Gesamteindruck nicht wahrnehmbar. Bildträger verso etwas fleckig.

81 x 61 cm, Ra. 89 x 68,5 cm.

042   Otto Altenkirch "Hinter der Scheune" (Hellergut). 1935.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert und datiert "Otto Altenkirch. 35." u.re. Verso auf der o. Umschlagkante des Bildträgers betitelt, nochmals signiert und ortsbezeichnet "Dresden". In einer breiten Berliner Leiste gerahmt.
WVZ Petrasch 1935–11–H.

Bildträger an den Ecken mit jeweils einem Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess. Unscheinbare kleine, konkave Wölbung des Bildträgers im Eckbereich u.li. Leichte Bereibungen im Falzbereich. Pastositäten vereinzelt mit unscheinbaren, winzigen Absplitterungen. Rahmen mit kleinen Fehlstellen, Gehrungen leicht geöffnet, Fassung mit Sprungbildung und wenigen Retuschen.

46,5 x 51,3 cm, Ra. 60,2 x 66,8 cm..

087   Otto Modersohn, Stillleben mit Bergwiesenblumen. 1932.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Öl auf Leinwand. U.re. signiert und datiert "O Modersohn 32". In einer gekehlten Leiste mit abgetönter Sichtleiste gerahmt.

Die Authentizität des Gemäldes wurde durch Herrn Rainer Noeres, Otto-Modersohn-Museum, Fischerhude, am 12.08.2021 bestätigt.

In den frühen 1930er Jahren malte Otto Modersohn zahlreiche Blumenstillleben. Die Kompositionen sind dabei stets perfekt abgestimmt; Hintergründe, Vasen und Standflächen passend gewählt. In seinen Arrangements arbeitete Modersohn gekonnt mit farblicher Durchdringung, um eine breite Palette ohne jede Disharmonie zu erreichen.

Geringe Verschmutzung entlang der Falzkante am li. und o. Rand. Leichter Malschicht-Abrieb im Falzbereich an re. Bildkante. Kleine Retusche li. neben der Signatur.

50 x 40 cm, Ra. 60,5 x 50,5 cm.

089   Willy Müller-Lückendorf "Böhmische Abendlandschaft". 1932.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öltempera auf Leinwand. Geritzt signiert und datiert u.Mi. "W Müller Lückendorf 32" sowie verso in Pinsel nochmals signiert, datiert und zum Teil undeutlich betitelt. In einer versilberten, profilierten Leiste gerahmt.

Willy Müller-Lückendorf zählt zu jenen Künstlern, deren Leidenschaft für eine bestimmte Region niemals verblasste. "Von Anfang an malte und zeichnete Willy Müller in seiner unmittelbaren Umgebung – in Lückendorf, im Zittauer Gebirge und in der nordböhmischen ...
Berglandschaft, im Jeschken- und Fichtelgebirge", heißt es in den Zittauer Geschichtsblättern (Heft 31, 2005, S. 1) zur damaligen Ausstellung.Wie sehr ihn das Wetter und die Atmosphäre seiner Heimatregion beeindruckten, zeigt sich auch in dem hier vorliegenden Gemälde. Mit Blick auf den Grünberg (Zelený vrch) im Zentrum des Bildes sowie auf den markanten Kegel des Kleis (Klíc) am rechten Bildrand – einem der auffälligsten Berge des Lausitzer Gebirges in Nordböhmen – schafft Müller-Lückendorf die Landschaft mit ihren markanten Bergen stimmungsvoll wiederzugeben. Die Berge erscheinen in ein sanftes Blau des aufziehenden Nebels getaucht, während der Himmel im zarten Orange der Abenddämmerung leuchtet. So entsteht ein intensives Naturbild, das nicht nur die Topografie, sondern auch die emotionale Tiefe der Region eindrucksvoll einfängt.

Wir danken Herrn Knut Müller, Chemnitz, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht Mi. mit einem feinen schwarzen Strich (ca. 4,5 cm) und im Falzbereich leicht berieben. Zwei winzige bräunliche Flecken im Himmel und mehrere graue Flecken in der Berglandschaft re.Mi. Im u.re. Bereich mit weißlichen Spritzern und ein weiterer li. Malschicht an den Bildrändern mit leichten Verschmutzungen nahe dem Falzbereich, insbes. an Ecke o.re. Rahmen mit Abplatzungen und Materialfehlstellen sowie verbräunten Retuschen.

55,7 x 75,8 cm, Ra. 65,5 x 86 cm.

099   Wilhelm Rudolph, Straßenarbeiter. Um 1919.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "W. Rudolph." u.re. Verso mit dem Bildnis einer jungen Frau in Öl. In einer graugrün lasierten, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. stilistisch:
"Im Eisenbahnabteil IV. Klasse", um 1914/1918, Öl auf Leinwand, Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, InvNr. 837.
"Junge Hirschkuh", vor 1920, Tempera auf Leinwand, und "Pferdefuhrwerk in blauer Landschaft", 1919, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Wilhelm Rudolph. Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei ...
und Holzschnitte. 2014. S. 32 und S. 35.

Eindrückliches, seltenes Frühwerk, in welchem Bezüge zum malerischen Œuvre Albin Egger-Linz' mit seinen zum Teil ungeschlachten Figuren spürbar sind. Egger-Linz war im Jahr 1912 mit 12 Hauptwerken im Rahmen der Großen Kunstausstellung in Dresden zu sehen. Die wuchtige Gestalt im Gemälde Rudolphs, die Verbindung von malerischen und grafischen Elementen, insbesondere der kräftigen Konturierung zeigen eindeutige Bezüge zum reifen Werk des seit 1899 in Wien lebenden Künstlers.

Zum malerischen Werk Wilhelm Rudolphs vgl. Martin Schmidt: Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur. Dresden 2003.
sowie
Herbert Eichhorn, Gisbert Porstmann, Ralf Gottschlich, Johannes Schmidt (Hrsg.): Wilhelm Rudolph, Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. Bielefeld 2014. S. 15–23. > Mehr lesen

Bildträger im Bereich der Landstraße o. mit leichter Deformation. Firnis vereinzelt mit etwas unterschiedlichem Oberflächenglanz, im Falzbereich mit drei sehr kleinen matten Bereichen o. und li. Wenige kleine Retuschen am o. Bildrand. Keile des Keilrahmens ergänzt.

38 x 50 cm, Ra. 50,5 x 60,5 cm.

221   Stefan Plenkers, Komposition mit weiblicher Figur und Leiter. 1987.

Stefan Plenkers 1945 Ebern/Bamberg – 2024 Kreischa

Öl auf Leinwand. U.re. signiert und datiert "Plenkers 87". In einer schmalen, silberfarbenenen Metallleiste mit schwarzem Innenprofil gerahmt (wohl Künstlerrahmen).

Unscheinbare punktuelle Deformation des Bildträgers o.Mi. Partiell maltechnikbedingt unscheinbar frühschwundrissig. Vereinzelte winzige Flecken auf der Oberfläche. Rahmen mit vereinzelten Läsionen, Kratzern.

98,5 x 110 cm, Ra. 103,5 x 113,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

315   Richard Birnstengel "Flucht aus Ostpreußen". 1945– 1947.

Richard Birnstengel 1881 Dresden – 1968 ebenda

Aquarell auf "FABRIANO"-Bütten. U.re. signiert "R. Birnstengel". Freigestellt im Passepartout montiert.

Vgl. motivisch: "Flüchtlinge", nach 1945, Aquarell, abgebildet in: Andreas Albert: Ostseebilder. Georg Gelbke / Richard Birnstengel. Motive der Kurischen Nehrung. Husum 2002, S. 41.

Das eindrucksvolle Blatt thematisiert die Fluchtbewegung aus Ostpreußen vor dem Einmarsch der Roten Armee, welche die Kurische Nehrung ab Januar 1945 besetzte. Birnstengel inszeniert die ...
fliehende Mutter mit ihrem Kind in windumtoster Küstenlandschaft unter einem unheilvoll gefärbten Himmel. Der Künstler, biografisch eng mit der Region verbunden, verlor im Zweiten Weltkrieg nahezu sein gesamtes künstlerisches Werk. > Mehr lesen

Blatt beschnitten, der o. Rand mit Montierungsresten und einem hinterlegten Einriss o.Mi. (Länge ca. 2,5 cm).

54,2 x 38,2 cm, Psp. 80 x 60 cm.

367   Käthe Kollwitz "Schlafende mit Kind". 1929.

Käthe Kollwitz 1867 Königsberg – 1945 Moritzburg

Holzschnitt auf kräftigem Japan. In Blei signiert "Käthe Kollwitz" u.re. Exemplar der Auflage für die Mitglieder des sächsischen Kunstvereins, Dresden, wohl 1930. Am u.re. Blattrand mit der Annotation und Nummerierung des Sächsischen Kunstvereins in Blei "S. K.-V. V/XV". Am o. Blattrand vollrandig im Passepartout montiert.
WVZ Klipstein 235 VII a (von VII b); WVZ Knesebeck 246 VI a (von VI b).

Am o. Blattrand montierungsbedingt ganz unscheinbar wellig. An der o.li. äußersten Blattkante eine schwarze Verfärbung.

Stk. 30,2 x 35,9 cm, Bl. 33,5 x 40,7 cm, Psp. 48 x 64 cm.

370   Heinrich Kley "Einsetzen des Ruders". 1916.

Heinrich Kley 1863 Karlsruhe – 1945 München

Gouache, partiell in Tempera gehöht, auf kräftigem Papier. O.re. signiert "Kley". Verso mit Annotationen in Blei und Kugelschreiber von fremder Hand, u.a. betitelt und datiert.

Provenienz: Nachlass des Kunsthändlers Herbert Dietze (1909 – 1988), Leipzig.

Der in Karlsruhe aufgewachsene und ausgebildete Maler und Karikaturist Heinrich Kley ist zunächst für seine besondere Vorliebe für das Ungeheuerliche und Fantastische bekannt. Hexen, Satyrn, exotische Tiere und Dämonen ...
halten in seinen Karikaturen dem Menschen des Industriezeitalters den Spiegel vor. Die Ungeheuer seiner Zeit waren die großen Maschinen, deren Darstellung er sich in sehr genauen Industriestudien widmete. Das vorliegende Blatt gehört in eine Gruppe mit Werken wie "Vierfache Expansionsdampfmaschine" (Lehr Kunstauktionen, Berlin), "Tiegelstahlguß bei Krupp" (Villa Hügel, Essen) und "Werftarbeiter" (Lindenau-Museum, Altenburg). > Mehr lesen

Im o.li. Bereich unscheinbar gebräunt. Die o.re. Ecke mit Knickspur. Verso mit leichtem Säureschaden, in den Randbereichen mit bräunlichen Leimresten einer früheren Klebebandmontierung, mittig mit Resten eines Zeitungsartikels.

46 x 32,7 cm.

377   Otto Lange "Dame in Grün". 1916.

Otto Lange 1879 Dresden – 1944 ebenda

Farbholzschnitt auf kräftigem, gelblichem Japan. U.re. in Blei signiert "Otto Lange". Erschienen in "Die Schaffenden", I. Jahrgang, 3. Mappe, 6. Blatt, Verlag Gustav Kiepenheuer, Weimar 1919. In der u.li. Blattecke mit dem Trockenstempel DIE SCHAFFENDEN versehen und von Sammlerhand bezeichnet. Eines von 25 Exemplaren der Vorzugsausgabe.
WVZ Boettger 103; WVZ Schönjahn H 39; Söhn HDO 72703–6.

Abgebildet in: Otto Lange – Handzeichnungen, Aquarelle, Druckgraphik – Sammlung Friedbert Ficker; Ostdeutsche Galerie. Regensburg 1974. KatNr. 73.

Sehr kräftiger, farbstarker Druck. Der u. äußerste Randbereich sehr unscheinbar gebräunt, die seitlichen Randbereiche ganz unscheinbar wellig, im u.li. weißen Rand ein Griffknick.

Stk. 35,5 x 24,2 cm, Bl. 41 x 31 cm.

408   Sascha Schneider, Halbakt eines Knaben mit Haarband. 1. Viertel 20. Jh.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde

Grafitzeichnung auf olivgrünem Papier, sparsam in farbiger Kreide koloriert. Unsigniert. Vollflächig auf Malpappe montiert und im Passepartout hinter Glas gerahmt. Verso mit dem Etikett der Leipziger Rahmenfabrik "Richter & Knoth" sowie die Künstlerbezeichnung "Sascha Schneider" von fremder Hand.
Nicht im WVZ Starck.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; vormals aus dem Besitz eines Meisterschülers von Sascha Schneider.

Bildträger und Unters. mit Materialverlust an der li. Bildkante, ebenda zwei weitere längliche Verluste des Bildträgers. In der li. Hälfte fingerspurig, Blattecken knickspurig. Leicht stockfleckig. Verso Reste älterer Klebemontierungen.

54,2 x 39,5 cm, Ra. 79 x 62,5 cm.

410   Karl Schmidt-Rottluff "Haus mit Pappeln". 1913.

Karl Schmidt-Rottluff 1884 Rottluff b. Chemnitz – 1976 Berlin

Holzschnitt auf kräftigem, chamoisfarbenem Japan. U.re. in Blei signiert "S. Rottluff". Erschienen in "Die Schaffenden", I. Jahrgang, 1. Mappe, 10. Blatt, Verlag Gustav Kiepenheuer, Weimar 1918. Eines von 25 Exemplaren der Vorzugsausgabe.
WVZ Schapire H 118; Söhn HDO 72701–10.

Abgebildet in: Heinz Spielmann, Klaus Fußmann, Hermann Gerlinger, Cuno Amiet: Die Maler der "Brücke" – Sammlung Hermann Gerlinger. Stuttgart 1995. S. 364, KatNr. 604.

"[Das Blatt] mit Eindrücken ...
von der kurischen Nehrung zeichnet sich durch seine vibrierende Dynamik aus. Der Rhythmik der
Bildform entspricht der unregelmäßige Umriß der Bildfelder. In den kräftigen Schraffuren der geschnittenen Linien und in den
facettierten Elementen der Darstellung klingen die "Kraftlinien" des vorhergehenden Jahres an, die Schmidt-Rottluff in der Auseinandersetzung mit Kubismus und Futurismus fand." (zitiert nach Heinz Spielmann, ebenda, S. 364). > Mehr lesen

Blattformat in der Höhe beschnitten, Trockenstempel DIE SCHAFFENDEN u.li. verloren. Ganz unscheinbar lichtrandig. Im äußersten weißen Rand u.li, u.Mi. und u.re. mit fachmännischen Anfaserungen, leicht farbfalsch. An der o. Blattkante drei kurze, hinterlegte Einrisse, im Gesamteindruck unscheinbar. Im u.li. und u.re. weißen Rand vertikale Knickspuren (ca. 15 cm und 4 cm). Die o. Blattecken etwas knickspurig.

Stk. 23,6 x 24,5 cm, Bl. 31,8 x 33,4 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

476   Otto Dix "Hockende auf Stuhl". 1932.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Kohlestiftzeichnung, partiell gewischt, auf chamoisfarbenem Papier. In Blei signiert "DIX" u.re. Am äußersten u.li. Blattrand mit einer Nummerierung in Blei von fremder Hand. Hinter Museumsglas in einer ebonisierten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Lorenz NSK 11.3.9.

Technikbedingt mit vereinzelten Atelierspuren am o. und re. Rand, Randbereiche unscheinbar wellig. Ein hellbräunlicher Fleck am Blattrand Mi.re.

64 x 48 cm, Ra. 79,5 x 62 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

704   Lothar Sell "Frau Lehmann und Herr Lehmann". 2000/2001.

Lothar Sell 1939 Treuenbrietzen – 2009 Meißen

Zwei Keramiken, roter Scherben. Jeweils an den Hinterköpfen geritzt signiert und datiert "Sell 2000" bzw. "Sell 01".

Provenienz: Privatsammlung Sachsen; erworben im Atelier des Künstlers, 2001.

"Frau Lehmann" mit vereinzelten Bereibungen im Bereich des Gesäßes, vereinzelt unscheinbare Spannungsrisse unterhalb der Achsel ("Frau Lehmann") und an der Fuge von Oberschenkel zu Körper ("Herr Lehmann").

H. 66 cm, B. 41 cm, T. 50 cm / H. 70 cm, B. 46 cm, T. 56 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.5 %.

711   Budai aus der Porzellansammlung Augusts des Starken. Dehua, Provinz Fujian, China. Qing-Dynastie, Kangxi, vor 1721.

Dehua-Porzellan Ming-Dynastie (1368-1644) – bis heute
Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen (August d 1670 Dresden – 1733 Warschau

Porzellan, glasiert. In lockerer Haltung sitzender Budai, das re. Bein aufgestellt, darauf sein Unterarm liegend, das li. Bein flach angewinkelt. An der vorderen Innenwand mit der Palaisnummer "N 33" (undeutlich) und Triangel (Kennzeichnung des weißen chinesischen Porzellans) in Aufglasurschwarz, an der seitlichen re. Innenwand eine weitere undeutliche Nr. "2 [?]".
Provenienz: Sächsische Privatsammlung; Neumeister Dresden, Auktion 14, 16. September 1995, KatNr. 72; nach mündlicher ...
Überlieferung Nachlass Dr. Konrad Meißner; Nachlass Kunsthandlung Helmuth Meißner, Dresden; Porzellansammlung Augusts des Starken, Japanisches Palais, Dresden, 1721.
Vgl.: Inventar des Japanischen Palais von 1721:
"N. 33. 4 Stk. sizende Pagoden, davon 2 Stk. etwas Rundes in der Hand halten. Bey den andern 2 Stk. aber stehet ein Becher, 3½ und 4 Z. hoch und 2½ Z. bis 3 Z. breit." (https://royalporcelaincollection.skd.museum/unique/page/4515846).
sowie das nahezu wortgleiche Inventar von 1779:
"Vier Stück sizende Pagoden, davon 2 Stk. etwas rundes in der Hand halten, bey den andern stehet ein Becher, 2½ bis 3 Z. breit, 3½ bis 4 Z. hoch. No. 33." (https://royalporcelaincollection.skd.museum/unique/page/4517413).
Vgl. auch: Budai. Dehua, Provinz Fujian, China. Qing-Dynastie, Kangxi. H. 7,3 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Porzellansammlung, InvNr. PO 8569.
Budai ("Stoffsack") ist ein halb-legendärer, chinesischer, wandernder Bettelmönch des zehnten Jahrhunderts aus der Stadt Fenghua (Provinz Zhejing). Er war bekannt für sein breites Lachen und seinen dicken, runden Bauch. Benannt nach dem Stoffsack, den er unter dem Arm trägt, gilt er als Inkarnation von Maitreya, dem zukünftigen Buddha, der den einfachen Menschen in der sterblichen Welt hilft. Er wird auch als Glücksbuddha oder Lachender Buddha bezeichnet. > Mehr lesen

Vorderseitig im u. Sockelbereich mit unscheinbaren Resten einer roten Farbe. Rückseitig mit alter Restaurierung eines bogenförmigen Ausbruches, davon ausgehend o.li. ein feiner, L-Haarriss (ca. 1,5 x 0,6 cm). Standbereich unterseitig mit zwei ganz minimalem Chips. Innenwandig partiell mit leichter bräunlicher Verfärbung, wohl vom Gebrauch als Räuchergefäß.

H. 8,3 cm, B. 8,7 cm, T. 5,7 cm.

727   Miniaturvase "Roter Drache" aus der Königlich-sächsischen Hofconditorei. Meissen. 1735/1736.

Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen
Königlich-sächsische Hofconditorei (K.H.C.) um 1790 Dresden – 1918 ebenda

Porzellan, glasiert, in Aufglasureisenrot und Gold staffiert. Auf der Außenwandung die langestreckten Drachen und die "acht kostbaren Dinge" (Rad der Lehre, flammende Perle, unendlicher Knoten, Münze, drei Schriftrollen und Artemisiablatt), der Hals mit Streublümchen. Unterseitig die Schwertermarke in Unterglasurblau, die nachträglich hinzugefügte Bezeichnung "K.H.C." in Aufglasurfarbe und Press-Nr. "24".
Ausformungszeitraum: um 1740/50

Vgl. Julia Weber: Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. München 2013. Bd 2, ab S. 246 und insbes. KatNr. 251.

Am Stand mit unscheinbarem Brandfleck. Unterseitig mit minimalen Bereibungen.

H. 6,2 cm, D. 4 cm.

734   "Lemaire"-Teller "Gelber Löwe". Meissen. Um 1729– 1731.

Johann Gregorius Höroldt 1696 Jena – 1775 Meißen
Rodolphe Lemaire 1688 wohl Frankreich – ?
Johann Christoph Pietzsch 1705 Radeburg – 1778 Meißen
Johann Daniel Rehschuh 1688 Dresden – 1752 Meißen

Porzellan, glasiert, im Spiegel in polychromen Aufglasurfarben staffiert, brauner Rand. Unterseits mit der Schwertermarke in Aufglasurblau und eingeschnittener Palaisnummer "N=8_ / w". Standring innenseitig mit dem geritzten Dreher- und Formerzeichen "x" Johann Christoph Pietzschs oder Johann Daniel Rehschuhs sowie Malerzeichen (?) "//" in Aufglasureisenrot.

Vgl. für einen identischen Teller: Julia Weber: Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. Bd. II. München ...
2013. KatNr. 256.

Der berühmte Dekor "Gelber Löwe" geht auf japanische Vorbilder zurück. Die ersten Stücke mit demselben wurden ab 1729 an das berüchtigte Duo Graf Hoym und den Pariser Händler Rudolphe Lemaire geliefert.
Um 1730 bestellte der Pariser Händler Rodolphe Lemaire zahlreiche Kopien chinesischer und japanischer Porzellane in Meissen. Da sächsisches Porzellan inzwischen dem ostasiatischen zum Verwechseln ähnlich war, kam er auf eine Geschäftsidee: Er wollte die gekreuzten Schwerter in Aufglasurmalerei ausführen, um sie anschließend abzuschleifen und die Porzellane mit hohem Profit in Frankreich als ostasiatisches Porzellan zu verkaufen.
Mit Unterstützung des sächsischen Innenministers Graf von Hoym, der selbst lange in Paris gelebt hatte, erwirkte Lemaire einen Exklusivvertrag mit der Meissener Manufaktur. In den Jahren 1729 bis 1731 lieferte diese tausende Porzellane nach ostasiatischen Vorbildern, insbesondere im Stil des in Frankreich besonders begehrten japanischen Kakiemon.
Nach Bekanntwerden dieses Vorgehens kam es zum Eklat. Einige der Arbeiten, die aus dieser Bestellung übrig geblieben sind, gelangten schließlich auch in das königliche Inventar. Die hohe Qualität der falschen Asiatika jedoch verhalfen der Meissener Manufaktur zu nachhaltigem Ruhm.
Vgl. Julia Weber: Meißener Porzellane mit Dekoren nach ostasiatischen Vorbildern. München 2013. Bd. I, S. 47–48 sowie Bd. II, S. 265f., KatNr. 301. > Mehr lesen

Chip am Mündungsrand (ca. 5 x 5 mm) sowie einem weiteren, ganz minimalen Chip (2 x 1 mm), Spiegel mit Brandlöchlein. Standring mit unscheinbarem Chip. Glasur mit vereinzelten Brandfleckchen. Schwärzung der Palaisnummer verloren.

D. 23,3 cm.

758   Gedeck aus dem Service "T glatt" mit "Ahornmuster". Paul Richter für Meissen. 1904.

Paul Richter 1859 Nossen – 1944 Leipzig
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porzellan, glasiert, in hellgrauer und rotbrauner Scharffeuerfarbe staffiert. Unterseits die zweifach geschliffenen Schwertermarken (Knaufschwerter) in Unterglasurblau, die geprägte Modell-Nr. "T22" bzw. "T33" sowie auf der Tasse die geprägte Nr. "84", auf der Untertasse undeutlich wohl Nr. "59" und auf dem Teller ebenfalls undeutlich "3R". Zudem jeweils die Maler-Nr. "52" in Unterglasurblau.
Ausführungszeitraum: 1904– 1923.

Zur Serviceform "T glatt" vgl.:
Gisela Haase ...
(Hrsg.): Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne. Dresden 1999. S. 245, KatNr. 121.
Johannes Just: Meissener Jugendstilporzellan. Leipzig 1983. KatNr. 84. > Mehr lesen

Mit vereinzelten Brandflecken und -bläschen und Glasurfehlern. Minimale Bereibungen.

Tasse H. 5,8 cm, Untertasse D. 16,2 cm, Teller D. 20,6 cm.

829   Belle Époque-Ring mit Diamant-Solitär, 4,0 ct, mit HRD Zertifikat.

18K Gelbgold. Diamant-Solitär im Altschliff (4,00 ct / Hochfeines Weiß – Feines Weiß+ (E-F) / VS), in Silber-Zargenfassung.

Mit HRD Antwerp Jewellery Report No. J250000038504 vom 31.03.2025.

Schiene mit altersgemäßen Bereibungen, geweitet, mit Lötreparatur.

Ringgröße 59, 7,52 g.

953   Paar Kerzenleuchter aus der Dresdner Hofsilberkammer. Carl David Schrödel. Um 1770.

Carl David Schrödel 1711 Dresden? – 1773 ebenda?
Kurfürst Friedrich August III. von Sachsen / I. Kö 1750 Dresden – 1827 ebenda

Silber, gegossen und getrieben. Balusterförmiger, fünffach facettierter Schaft auf flach glockenförmigem Rundstand und schlanker Tülle mit ausgestelltem, wellig gekniffenem Mündungsrand. Tülle, Schaft und Stand mit lanzettförmigem Blattdekor in Flachrelief. Jeweils am Fuß mit dem Beschauzeichen Dresden, Ende 18. Jh. (Rosenberg 1679) sowie der Meistermarke Carl David Schrödels (Rosenberg 1806). Im Stand innenwandig jeweils mit graviertem, ligiertes Monogramm "FA" Friedrich Augusts III., ...
Kurfürst, ab 1806 König von Sachsen, Nummerierung "8" bzw. "19", Tremolierstich sowie Gewichtsangabe "1. M[a]r[k]: 2 l[o]t: 1 q[u]e[nt]: 2. d [Pfennig]:" bzw. "1. M[a]r[k]: 2 l[o]t: – q[u]e[nt]: – d [Pfennig]:"

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunsthandel Dresden.

Ein Satz von 12 identischen Kerzenleuchtern wird bewahrt in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe, InvNr. 1994/2 – 1994/13.

Vgl. ein weiteres Exemplar in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum, InvNr. 36915.

Die Leuchter stammen aus der Dresdner Hofsilberkammer, welche 124 von diesen Exemplaren besaß. Sie sind im 1774er Inventar, S. 592 – 594, aufgeführt und werden im 1880er Inventar (O'Byrn) benannt als "124 glatt faconnirte Spielleuchter, gezeichnet [FA], mit Monogramm: C.D.S.".

Vgl.:
Inventar der Hofsilberkammer, Dresden 1774, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. T 11, Nr. 042.

Friedrich August Freiherr O'Byrn: Die Hof-Silberkammer und die Hofkellerei zu Dresden, Dresden 1880, S. 148.

Ulli Arnold: Dresdner Hofsilber des 18. Jh., Publikation der Kulturstiftung der Länder und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Berlin / Dresden 1994, S. 38 ff.

Wir danken Frau Dr. Ulrike Weinhold, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Beide Leuchter insgesamt mit feinen Kratz- und Polierspuren. "Nr. 8" im Bereich der Tülle und Mündungsrand der Tülle mit einigen Kratzern, am Fuß insbesondere im Bereich der Lanzettblätter mit vereinzelten leichten Druckspuren, der Stand mit ganz unscheinbaren Dellen. "Nr. 19" mit Kratzspuren im Bereich des Mündungsrands der Tülle, am Fuß im Bereich zweier Lanzettbläter mit horzontaler Kratzspur (ca. 2 cm), der Stand mit leichten Dellen.

H. 17,5 cm, D. Fuß 11,5 cm, 284 g / H. 17,5 cm, D. Fuß 11,5 cm, 278 g.