013   Friedrich Leon Pohle, Nach dem Kirchgang. Um 1868-1876.

Friedrich Leon Pohle 1841 Leipzig – 1908 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.li. "Leon Pohle" und ortsbezeichnet "Weimar". In einem bronzefarbenen, reich verzierten Stuckrahmen. Verso auf o. Rahmenleiste das Händler-Etikett "A. Krügel, Vergolder in Weimar".

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Privatbesitz Thüringen; bis 1945 in Familienbesitz der Pächter des Ritterguts Dörnfeld bei Stadtilm, Thüringen, bei Pacht des Gutes bereits als Inventar übernommen.

Neben Ferdinand von Rayski, Julius Scholtz, Carl Bantzer und ...
später Robert Sterl gilt Friedrich Leon Pohle als bedeutender Vertreter einer psychologisch verinnerlichten Porträtkunst in der realistischen Tradition Anton Graffs. Als Professor für Malerei an der Dresdner Kunstakademie fand sich ein großer, begeisterter Schülerkreis um ihn, unter anderem bestehend aus Richard Müller, Osmar Schindler, Ernst Richard Dietze und Max Pietschmann. Der junge Robert Sterl äußerte seine Freude über die Ankunft des neuen Lehrers mit den Worten "[Pohle] brachte - wie Scholtz - einen frischen Zug in die Stickluft des Dresdner Akademiebetriebes" (Lit. Dresden. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste 1764 - 1989. Dresden 1990, S. 176.) Folglich ist die Bedeutung Pohles als Bindeglied zwischen der klassizistisch-akademischen Malerei der 1860er und 1870er Jahre und dem Drängen einer bewegteren, jungen Generation hin zur Freilichtmalerei nicht zu unterschätzen.
Die Szene eines jungen Mädchens in Begleitung einer älteren Dame in der Sonntagstracht Thüringer Bäuerinnen besticht durch ihre stille Bescheidenheit bei außerordentlicher, präziser Kunstfertigkeit. In realistischer Manier zeigt sich gleichsam eine große Freude an der Wiedergabe des unmittelbaren Natureindrucks im lebhaften Schattenspiel und der Behandlung von teils abgebrochenen Zweigen und zahlreichen kleinen Blüten. Auch die wortlose Kommunikation der beiden Dargestellten verweist auf ein enges Verhältnis, möglicherweise zwischen Großmutter und Enkelin. Aus dem Jahr 1876 existiert, ebenfalls in Weimar entstanden, ein Gemälde mit der Darstellung einer Familie bei Tisch. Es ist nicht auszuschließen, dass es sich dabei abermals um jene ältere Dame handeln könnte. Leider ist nicht belegt, ob beide Weimarer Gemälde verschiedene Mitglieder der Familie des Künstlers zeigen. > Mehr lesen

Partiell geringfügige Leinwand-Deformationen. Minimale, fachgerechte Retuschen in der Bildfläche sowie u.li. oberhalb der Signatur und im "P". Abrieb der Malschicht im Falzbereich. Partiell technikbedingt frühschwundrissig (u.a. im Kleid des Mädchens und o.li.) sowie alterungsbedingtes Krakelee. Vereinzelte, unscheinbare bräunliche Fleckchen auf der Oberfläche. Rahmen überfasst, mit vereinzelten Fehlstellen der Fassung und Spannungsrissen.

89 x 126,5 cm, Ra. 130 x 168 cm.

031   Otto Altenkirch "Bobritzschbrücke". 1904.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Malpappe. Monogrammiert u.li. "O.A." und datiert. Verso in Tinte signiert "Otto Altenkirch" und mit der Werk-Nr. "1904.6. ph" versehen. In ungefasster Holzleiste gerahmt.
WVZ Petrasch 1904-6-S.

Malschicht mit Farbabplatzungen am re. und li. Rand in den hellgrauen Farbbereichen. Kratzspur mit kleiner Fehlstelle in der o. Malschicht Mi. Umlaufend Druckspuren im Falzbereich. Firnis mit drei zackenförmigen Laufspuren mit Nasenbildung Mi.re.

45,5 x 55,5 cm, Ra. 54,5 x 63,5 cm.

097   Carl Lohse, Brandung. 1958.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Öl auf Hartfaser. Unsigniert. Verso in rotem Farbstift o.re. wohl von fremder Hand künstlerbezeichnet und datiert sowie in schwarzer Farbe nummeriert "4". In einem bronzefarbenen, profilierten Rahmen mit Eck- und Mittelkartuschen.

Ein nahezu motivgleiches Gemälde des Künstlers "Brandung II" aus dem Jahr 1959 ist abgebildet in: Carl Lohse. Katalog Senftenberg. 1995. Kat.Nr. 9, Abb. S. 12.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise.

Im Bereich der Ecken mehrere Nagellöcher, eines in der Bildfläche u.li. sowie am li. Rand. Abdruck einer Reißzwecke in der Malschicht mit Löchlein am Rand re.o. (werkimmanent). Pastositäten vereinzelt gepresst und mit leichtem Malschicht-Abrieb. Geringfügige Randläsionen. Unscheinbarer Verlust in o. Malschicht o.li. Rahmen mit weißen Farbflecken auf der Außenseite der o. Leiste.

49,7 x 70,2 cm, Ra. 65 x 85,5 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

103   Richard Müller "Der dreiste Freier". 1921.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Öl auf Leinwand. Monogrammiert "RM" und datiert o.Mi. Verso auf der u. Keilrahmenleiste in blauem Farbstift bezeichnet "Rich. Müller" sowie nummeriert "563". Auf der re. Leiste Mi. in Blei nochmals bezeichnet "Prof. Müller".
Nicht mehr im WVZ Meißner; WVZ Wodarz M 1921.02.

Provenienz: Privatsammlung New York; Privatsammlung München; 1990 Schloss Ahlden.

Der Marabu als Bildmotiv findet sich im Oeuvre Richard Müllers erstmals 1896. Nach Beendigung seines Militärdienstes ...
kehrte Müller nicht mehr an die Dresdner Kunstakademie zurück, sondern vervollkommnete sein künstlerisches Können mittels Tierstudien, welche vornehmlich im Dresdner Zoo sowie in der Dresdner Umgebung entstanden. Dem Gemälde "Zwei Marabus" (heute Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv.Nr. 1539; WVZ Wodarz M1896.01) folgten im selben Jahr zwei grafische Varianten - die Lithografie "Marabus" (WVZ Günther 4) sowie die Radierung "Marabu-Paar" (WVZ Günther 9). In diesen drei Arbeiten widmete sich der Künstler der Darstellung des zur Gattung der Störche gehörenden großen Vogels zunächst unter ausschließlich zoologischen Aspekten.
Ab 1910 finden sich im Müller'schen Werk Marabus als vermenschlichte Wesen noch ohne erotischen Bezug. 1913 entwickelte er erstmals das Bildmotiv des "Dreisten Freiers", zunächst als Zeichnung (WVZ Wodarz Z 1913.03) und noch im gleichen Jahr als Aquarell.
1916 variierte Müller das Thema des "Dreisten Freiers" erstmalig in einer Ausführung als Ölgemälde. In diesem Jahr listet der Ausstellungskatalog der Dresdner Kunstgenossenschaft unter Kat.Nr. 99 ein 1916 entstandenes Rundgemälde mit dem Titel "Der Verehrer" (WVZ Wodarz M 1616.06).
Im Zeitraum von 1915 bis 1917 entstanden die bedeutendsten und populärsten Arbeiten der Werkgruppe mit subtil-erotischer Weib-Tier-Thematik - "Ibis", "Rivalen", "Akt mit Schmetterlingen" und eben jenes Rundgemälde "Der Verehrer". Eine Vervielfältigung der Werke durch Kunstdrucke und Kunstpostkarten förderte die Bekanntheit zusätzlich. Sie bewegte Müller 1921 zu einer weiteren, nach Format und Sujet als Hauptwerk des Künstlers einzuordnenden Variation - dem hier angebotenen Gemälde "Der dreiste Freier". Der Künstler versetzt das Thema in eine Strandszenerie, das Tuch als einziges Accessoire ist nicht eindeutig als Kleidungsstück (ein Umhang?) identifizierbar. Die Annäherung des Marabus an das Mädchen erscheint hier direkter und freizügiger. Hat der Vogel das Tuch dem Mädchen entrissen oder war es bereits entkleidet? Der Freier bringt seiner Angebeteten keine Blumen, die unmittelbare Interaktion zwischen Akt und Tier rückt in den Mittelpunkt.
1923 griff Müller das Motiv der ursprünglichen Zeichnung von 1913 nochmals in einer motivgleichen Radierung auf.

Ein faszinierendes geschichtliches Detail offenbart die Leinwand-Rückseite: der spiegelverkehrt erkennbare Kopisten-Stempel "Kopie nach No. 1364 der Königl. Gemälde-Galerie zu Dresden 1910".
Mindestens 10 Galerie-Kopien Müllers nach Werken alter Meister sind bekannt. Auf dem Keilrahmen notierte Müller eigenhändig "563" - die Nummer des Gesuches zu einer Kopie nach Diego Velasquez, die Müller ebenfalls 1921 anfertigte. Trug die Leinwand eine frühere Kopie Velasquez' "Bildnis des Grafen Olivarez"? Weder finden sich in den Archivunterlagen für das Jahr 1909 oder 1910 Gesuche Müllers, noch stimmen die später unter der Galerienummer "1364" geführten Gemälde mit dem vorliegenden Format überein.

Abbildungsnachweis:
Postkarte Prof. Richard Müller "Der Verehrer". Kunstverlag Malke & Co., Leipzig, Nr. 19.
Kunstausstellung Dresden 1917. Veranstaltet von der Dresdner Kunstgenossenschaft. 1917. S. 16 sowie Abb. S. 79. > Mehr lesen

Ursprüngliches Bildformat am li. Rand wiederhergestellt (spätere Verkleinerung um 1 cm), Keilrahmen dort erweitert. Bildträger im Bereich des Aktes unscheinbar gewellt, leichte Klimakante am re. Bildrand. Malschicht mit alterungsbedingtem Krakelee sowie sehr vereinzelt oberflächlich berieben. Vereinzelte kleine, fachgerechte Retuschen in der Bildfläche und im Randbereich. Eine etwas größere Retusche u.li. im Tuch. Verso minimale Malschichtreste eines verworfenen Gemäldes, mit durchgedrungenem Kopie-Stempel der Gemäldegalerie Dresden sowie Nummerierungen in schwarzer Kreide auf der Leinwand (wohl von Künstlerhand).

90,1 x 71,9 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

127   Sascha Schneider "Krieger mit zwei Schwertern". 1915.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde

Öl auf Leinwand. U.re. monogrammiert ".SS." und datiert. Verso mit einem zweiten, voll ausgeführten Gemälde "Stehender Athlet mit Stab in beiden Händen" sowie nochmals u.li. monogrammiert "S.S." . Im beidseitig ansichtigen Spannrahmen.
WVZ Starck G 115.

Provenienz: Privatsammlung Niedersachsen; aus dem Nachlass des Künstlers.

Vgl. Starck, Christiane: Sascha Schneider: Ein Künstler des deutschen Symbolismus (Wissenschaftliche Beiträge aus dem ...
Tectum-Verlag/Kunstgeschichte). Marburg 2016. S. 406, abgebildet auf einem Atelierfoto des Künstlers von 1927.

Wir danken Frau Dr. Christiane Starck, Dreieich-Buchschlag, für freundliche Hinweise.

In den Jahren zwischen 1914 und 1918 widmete sich Sascha Schneider mehrfach der Darstellung von Kriegern in unterschiedlichster Haltung und Ausformung. Mag zu Beginn des Ersten Weltkrieges noch eine gewisse Euphorie gegenüber der Wucht des Ereignisses existiert haben, so schlug diese spätestens mit dem Tod seines Malerfreundes Robert Spieß im September 1914 in Erschütterung und Resignation um. Zwar wandte sich Schneider niemals vom männlichen Körperideal des Kriegers ab, doch häufen sich die Darstellungen trauernder und innerlich zerbrochener Figuren (vgl. das Gemälde "Trauernder Krieger", 1915).
Sowohl Begeisterung als auch Kritik Sascha Schneiders am Krieg fanden Ende 1914 Einzug in einen Zyklus von 24 Kohlezeichnungen mit dem Titel "Kriegergestalten und Todesgewalten", welcher im darauf folgenden Jahr im Verlag Breitkopf & Härtel als Mappe mit einem Vorwort des Kunsthistorikers Ludwig Volkmann erschien. Im Oktober/November 1915 wurden die Originale (im Zweiten Weltkrieg überwiegend zerstört) sowie sechs lebensgroße Kriegergestalten in der Galerie Ernst Arnold in Dresden ausgestellt (vgl. Range, Annelotte: Zwischen Max Klinger und Karl May. Bamberg 1999. S. 136), wozu der Künstler die Ehefrau Karl Mays brieflich einlud. "Sehen Sie sich doch bitte meine Ausstellung bei Arnold in der Schlosstrasse an. Das wird vieles sagen. Ich habe in einem Jahr 24 Blatt gezeichnet, 6 grosse Kerle gemalt und ein Grabdenkmal ausgehauen. Das ist schon ein wenig viel." (Steinmetz/Vollmer (Hrsg.): Briefwechsel mit Sascha Schneider. Radebeul 2009. S. 322) Ebenfalls im Oktober 1915 fand eine Lichtbildvorführung der Motive in der Gutenberghalle des Leipziger Buchgewerbehauses statt.
Das Gemälde „Krieger mit zwei Schwertern“ von 1915 findet sich auf Fotografien aus dem Künstleratelier von 1927 und ist das einzige überlieferte dieser sechs erwähnten, lebensgroßen Krieger. Die übrigen fünf, in der Sammlung Mühlberg befindlichen Kriegergestalten gelten als verschollen. Es ist zudem auch eines der wenigen überkommenen Gemälde Schneiders aus der Schaffenszeit von 1910 – 1919, da der Verbleib der meisten Werke aus diesen Jahrgängen unbekannt ist.
Motivische Ähnlichkeit weist die Darstellung des „Kriegers mit zwei Schwertern“ gegenüber "Kämpfer" und "Schwertertanz" aus "Kriegergestalten und Todesgewalten" auf. Ihre Ausführung zeigt eine extrem dichte Symbolsprache, denn Sascha Schneider konnte offenbar "das Kriegsthema nicht anders als zeitlos, von aller historischer Realität entkleidet, überpersönlich und eigentlich sogar parteilos gestalten." (Dr. phil. Felix Zimmermann in Kunstgabe 5, Dresden 1924; zit. n. Hatzig, Hansotto: Karl May und Sascha Schneider. In: Beiträge zur Karl-May-Forschung Band 2. Bamberg 1967. S. 185f.)
Ein weiterer Verweis auf die Ausstellung in der Galerie Arnold findet sich in einem Brief Sascha Schneiders an Professor Heinrich Gerland (Vgl. Starck, Christiane: Sascha Schneider. Marburg 2016. S. 100-101), auf dessen Initiative hin er die vergleichbaren monumentalen Wandbilder "Torwächter" 1908 (zweite Fassung "Fackelträger der Wissenschaft" 1917) in der Universität Jena geschaffen hatte. Angelehnt an die Wandbilder unter Verzicht auf räumliche Tiefenillusion und Hintergrund tendierte Schneider in den Jahren zwischen 1908 und 1918 zur Monumentalisierung und zu einer zeitweise äußerst flächigen, jedoch bewegten Auffassung seiner Figuren in Anlehnung an die griechische Antike.

„Das Abwenden von der Tiefenillusion im Zweidimensionalen und gleichzeitige Hinwenden zum dreidimensionalen Schaffen ist dabei die entscheidende technische Entwicklung, welche die kommenden Schritte der Überwindung des Materials vorbereiteten. Das Befreien der zweidimensionalen Arbeiten von Beiwerk, Hintergrund und "Umgrund" und der Verzicht zugunsten von Fläche und Linie auf alle räumliche Illusion war an die Kunst der Antike und der Frührenaissance angelehnt, wo ein Bild "nur eine Flächenwirkung haben darf." Die Gründe für diese Wende formulierte Schneider selbst: "Das verloren gegangene Ideal [ist] im Menschen, nicht in seiner Umgebung und im Verhältnis zu dieser zu finden." Über die Malerei in der griechischen Kunst schrieb er in Bezug auf Plinius d.Ä.: „In der griech. Kunst war nichts Illusion – der Quatsch mit den Trauben des Apelles – spätere Erfindung.“ In den Erinnerungen des Schriftstellers Friedrich Kurt Benndorf an Sascha Schneider werden noch zwei wichtige Aspekte seines Kunstschaffens deutlich: "Mittelpunkt ist für mich der Mensch.[…] Wenn jenem eine Wolke, die auf einem Berge lagert, zum Sinnbild eines seelischen Zustandes werden kann, wird es mir eine Linie, eine Muskelwendung, eine Wölbung, ein Schattenzug am menschlichen Leib.[…] Ich trage mich immerfort mit Form-Visionen und zeichne sie aus dem Kopfe hin. Die Imago, das Imaginäre ist es, das mir vorschwebt und das ich nachbilde. Die Wirklichkeit bietet mir die Modelle nicht, die ich brauche.“ In diesem Auszug zeigt sich, dass Schneider den Pfad der symbolistischen Kunst nur scheinbar verlassen hatte, da er dem menschlichen Körper alle Facetten der Ausdrucksfa¨higkeit des Abstrakten zusprach." (Vgl. Starck, Christiane: Sascha Schneider. Marburg 2016. S.231)

In jenem neuen Kunstideal spiegelt sich gleichermaßen Schneiders Begeisterung für Gymnastik und Athletik wider (er war ab 1919 Leiter des "Kraft-Kunst-Instituts" in Dresden). So ergibt sich parallel, im Zusammenspiel mit dem Athleten mit Stab auf der Rückseite der Leinwand, die motivische Verbindung zu einer Reihe von Speerwerfern, Diskuswerfern, Ringern und Siegern als nicht individuell aufgefasste, sondern typische Gestalten um 1912/13.
Das rückseitig ausgeführte Gemälde „Stehender Athlet mit Stab in beiden Händen“ zeigt ebenfalls einen männlichen Akt in Schrittstellung. Die gleiche Pose findet sich in einer lebensgroßen Kohlezeichnung aus dem Jahr 1907 (Vgl. WVZ Starck S069). Diese Zeichnung und ein Pendant (Athlet in Grundstellung) waren vermutlich direkte Vorläufer der Jeaner Torwächter. Da sich diese Pose in idealer Weise zur Präsentation des Körpers und Muskeln eignet, liegt ein wiederholter Rückgriff Schneiders auf diese Zeichnung nahe.

Abbildungsnachweis:
Atelierfotografien: Starck, Christiane: Sascha Schneider: Ein Künstler des deutschen Symbolismus (Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum-Verlag/Kunstgeschichte). Marburg 2016. S. 406, Abb. 8 und 9.
Publikation: Kriegergestalten und Todesgewalten von Alexander (Sascha) Schneider. Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig und Berlin 1915. S. 2, 4, 11, 17 und 21. > Mehr lesen

"Krieger mit zwei Schwertern": Malschicht recto im Bereich des Inkarnats sowie in den figurnahen Hintergrundbereichen mit fachmännisch ausgeführten Retuschen. Geschlossener und recto retuschierter Riss u.re. Leinwand partiell mit kleinen Deformationen. Schwach sichtbare Schabspuren einer ehemaligen Beschädigung. Vereinzelt winzige, grundierungssichtige Malschicht-Fehlstellen.
"Stehender Athlet (…)": Malschicht partiell berieben, mit kleineren Verlusten. Kleine gelbliche Farbstiftstriche im Bereich der Brustwarzen und des Bauchnabels.

223 x 135 cm, Ra. 245 x 159,7 cm.

149   Paul Wilhelm, Radebeul, Niederlößnitz - Blick auf das Minckwitzsche Weinberghaus. 1925-1935.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Leinwand (dunkelgrün gefärbt). Signiert "P. Wilhelm" u.li. sowie verso auf der Leinwand nochmals Mi. in Pinsel signiert "P. Wilhelm". In einem profilierten, goldfarbenen Schmuckrahmen mit Eck- und Mittelkartuschen gerahmt.

Vgl. dazu ein Gemälde mit ähnlichem Motiv "Herbstgarten mit Weinberghaus", 1925, abgebildet in: Paul Wilhelm. Gemälde Aquarelle Handzeichnungen, Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hg.), 1948.

Leinwand-Deformationen im Randbereich aufgrund lockerer Aufspannung. Partiell leicht schüsselförmiges Malschicht-Krakelee. Sehr kleine Malschicht-Fehlstellen und -Lockerungen entlang der Ränder sowie im Himmel re.Mi. und o.Mi. Vereinzelt kleine Fleckchen auf der Oberfläche. Verso weiße Grundierung partiell durchgedrungen (werkimmanent). Rahmen mit leichtem Abrieb.

55,5 x 75,3 cm, Ra. 100,5 x 79,5 cm.

180   Berliner Privatsammlung
Altmeisterzeichnungen und Zeichnungen des 19. Jh.

Italienische Meister 16.–18.Jh.
Francesco Albani Giovanni Francesco Barbieri, gen. Il Guercino Pompeo Girolamo Batoni Stefano della Bella Polidòro da Caravaggio Annibale Carracci Sebastiano Galeotti Carlo Maratta Jacopo Negretti, gen. Palma il Giovane Bartolomeo Passarotti Antonio Puglieschi Giulio Romano Francesco da Rossi, gen. Il Salviati Tiziano Vecellio Federico Zuccari

Flämische/Niederländische Meister 16.–18.Jh.
Jan Dircksz Both Anton van Dyck ...
Carel Fabritius Jacques II de Gheyn Aernout ter Himpel Paulus van Liender Ignatius Lux Jan Luyken Dirk Maes Klaes Molenaer Reinier Nooms (gen. Zeeman) Adriaen van Ostade Isaac van Ostade Jan Porcellis Rembrandt Harmenszoon van Rijn Wallerand Vaillant Esaias I van de Velde Adrian van der Werff Philips Wouwerman

Französische Meister 16.–18.Jh.
François Boucher Antoine Coypel Jean-Honoré Fragonard Jean-Baptiste Greuze Charles-François Hutin Jean Jouvenet Louis Jean François l Aîné Lagrenée Charles Le Brun Isaac de Moucheron Victor Jean Nicolle Charles Parrocel Nicolas Poussin François Spierre Nicolas le Sueur Jean-Antoine Watteau

Deutsche/Schweizer Meister 16.–18.Jh.
Aug. Attenoux Elias Baeck Gérard Edelinck Wenzel Hollar Anton Kern Hans Caspar I Lang Conrad Martin Metz Caspar Netscher Georg Martin Preisler Gaetano de Rosa Johannes I Sadeler Joachim von Sandrart d.Ä. Peter Troschel

Zeichnungen des 19. Jh.
Victor Adam August Beck Louis-Léopold Boilly Otto Brandt Jules Chéret Louise (Baronin) de Lambert-Tristan, gen. Chanton Alexandre Decamps Gustave Doré Anselm Feuerbach Louis Vincent Fouquet Paul Gavarni Eugène Pierre François Giraud Auguste Hadamard Josef Ferdinand Hettes Ernst Wilhelm Hildebrand Karl Kaufmann Ludwig Knaus Bardollo de Lew Nikola Mašic Jean François Millet Domenico Morelli George Richmond Rembrandt Harmenszoon van Rijn L. Roserot Teutward Schmitson Abraham I van Stry Henry de Toulouse-Lautrec Joseph Charles Traviés de Villers Paul van der Vin John Massey Wright > Mehr lesen

181   Pompeo Girolamo Batoni "Personifikation des Königreichs Neapel". Vor 1780.

Pompeo Girolamo Batoni 1708 Lucca – 1787 Rom

Schwarze Kreide auf grünlich-blauem Papier. Unsigniert. Vollflächig auf Trägerbütten kaschiert. In der Ecke u.re. mit dem Sammlungstempel "MS" (Lugt 5238, Sammlung noch nicht identifiziert, nur in zwei italienischen Zeichnungen nachgewiesen). Im Passepartout.
WVZ Bowron (2016) D83.

Provenienz: Christie's, London, 8. Dezember 1981, Los 79.

Zeichnung zu oder nach einem Ölgemälde, betitelt "Allegorie auf den Tod der zwei Töchter von Ferdinand IV. von Bourbon" (1780), welches im Palazzo Reale, Appartemento Settecentesco in Caserta aufbewahrt ist.

Vereinzelt mit leichten Flecken, zwei kleine braune Flecken am u. Blattrand re. Die Färbung des Papiers mit leichten Bereibungen sowie punktuell wohl flüssigkeitsbedingt aufgehellten Stellen.

25,3 x 19 cm, Psp. 41 x 34 cm.

236   Rembrandt Harmenszoon van Rijn (in der Art von), Christus im Garten Gethsemane. Wohl 17. Jh.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn 1606 Leiden – 1669 Amsterdam

Federzeichnung in brauner Tusche auf Bütten mit Wasserzeichen (nicht identifiziert). Unsigniert. Am o. Rand auf Untersatzpapier montiert, im Passepartout, dort von fremder Hand bezeichnet "Sam van Hoogstrate?".

Die alte Zuschreibung der rembrandtesken Zeichnung an dessen Schüler Samuel van Hoogstraten (1627–1678) ist nicht zweifelsfrei zu halten, so sind auch Ähnlichkeiten zu Arbeiten von Govaert Flick (1615–1660), Ferninand Bol (1616–1680), Jan Victors (1619–1679) oder Nicolas Maes (1634–1693) und zu dessen Umkreisen vorhanden.

Leicht gebräunt und fleckig. In den o. Ecken, in der Ecke u.li. und am li. Rand Fehlstellen und Einrisse, hinterlegt und ergänzt.

17,2 x 14,3 cm, Unters. 19 x 16 cm, Psp. 37 x 33,5 cm.

500   SAMMLUNG DR. RENATE HARTLEB, LEIPZIG

Renate Hartleb wurde 1986 an der Universität Leipzig mit einer Arbeit über Karl Hofer promoviert und war anschließend bis 1999 als wissenschaftliche Mitarbeiterin für Gemälde und Plastik im Museum der bildenden Künste Leipzig tätig. Neben redaktionellen Beiträgen in Tages- und Wochenzeitungen sowie Ausstellungskatalogen bilden mehrere maßgebliche Monografien zu Künstlern der klassischen Moderne und Leipziger Schule den Kern ihres beruflichen Werkes. Sie lebt in Leipzig.
...

In den vielfältigen, engen Bezügen zu Renate Hartlebs kunsthistorischem Wirken führt die Sammlung eine unmittelbare, leidenschaftliche Auseinandersetzung mit Kunst eindrucksvoll vor Augen - meist authentische Arbeitsbelege, unzählige Belegstücke einer hohen Anerkennung aber auch engen Verbundenheit Leipziger zeitgenössischer Künstler - oder auch Trouvaillen einer ganz freien Sammler-Leidenschaft.


Publikationsliste - eine Auswahl:

Poetisierung des Nüchternen : zum Schaffen d. Leipziger Malers Ulrich Hachulla. In: Bildende Kunst, Verlag der Kunst, Dresden 1975, S. 336-338.
Bernhard Heisig. Verlag der Kunst, Dresden 1975.
Volker Stelzmann. Henschel, Berlin 1976.
(Hrsg.): Künstler in Leipzig. Henschel, Berlin 1976.
Hofer. Verlag der Kunst, Dresden 1976.
Jean-Baptiste Siméon Chardin. Verlag der Kunst, Dresden 1981.
mit Walter Schiller: Zehn Jahre Leipziger Grafikbörse. Verband Bildender Künstler der DDR. Bezirk Leipzig, Leipzig 1982.
Georg Schrimpf. Verlag der Kunst, Dresden 1984.
Max Klinger. Reihe: Welt der Kunst. Berlin 1985.
(Hrsg.): Heinz Zander: Narrenbegräbnis. Groteske Bilder. Eulenspiegel, Berlin 1986.
Karl Hofer. Reclam, Leipzig 1987.
(Hrsg.): Gudrun Brüne. Malerei. Zeichnung. Graphik. Verband Bildender Künstler der DDR, Berlin 1988.
(Hrsg.): George Grosz: Eintrittsbillett zu meinem Gehirnzirkus. Erinnerungen, Schriften, Briefe Kiepenheuer, Leipzig 1989
Die Malerei der „Leipziger Schule“ und die Hochschule für Grafik und Buchkunst. In: Katalog Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig 1945–1989. Malerei, Grafik, Fotografie. Leipzig 1989.
(Hrsg.): Erste Quadriennale. Zeichnungen der DDR. O.O. 1989.
Gudrun Brüne. Katalog der Ausstellung 1990 Galerie Rose Hamburg und Galerie Toennissen Köln. O. O. 1990.
(u.a.): Franz Hitzler. Gemälde und Radierungen. München 1993.
Museum der bildenden Künstle Leipzig. Gent 1995. (Co-Autor)
(u.a.): Otto Mueller, Liebespaar; Museum der bildenden Künste Leipzig: Kulturstiftung der Länder/Patrimonia 104. Berlin 1996.
Rüdiger Berlit : zum Frühwerk des Leipziger Künstlers. In: Leipziger Blätter; 35(1999), S. 46-47.
Annemarie Jacob. 1891–1990. Leben und Werk. Hrsg. Rosemarie Pierer. Druckerei zu Altenburg, Altenburg 2002.
Tage von verschiedener Helle : e. Porträt d. Malers Wolfgang Peuker. In: Triangel; 7(2002), 2, S. 46-49.
(u.a.): Klinger-Orte. Leipziger Blätter Sonderheft. Leipzig 2007.
Max Klinger und Cornelia Paczka-Wagner. Eine römische Beziehung. In: Hans-Werner Schmidt, Jeannette Stoschek (Hrsg.): Max Klinger „der große Bildner und der größre Ringer …“. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2012, S. 34–51.
(Hrsg.): Erste bis Sechste Leipziger Grafikmappe, 1973-1987.

Abbildungsnachweis Porträtfotografie Dr. Renate Hartleb:
Eva Mahn "Portrait einer Kunstwissenschaftlerin". Leipzig, 1983. > Mehr lesen

539   Max Klinger, Versal "E". Vor 1897.

Max Klinger 1857 Leipzig – 1920 Groß-Jena/Naumburg

Federzeichnung in Tusche auf glattem, chamoisfarbenen Papier, einzelne Partien mit Pinsel überarbeitet. U.li. monogrammiert "M.K". Unterhalb der Darstellung von Künstlerhand in Tusche bezeichnet "Auf die Hälfte zu Verkleinern" und nochmals monogrammiert "MK.".
Auf Darstellungsgröße gefaltet und mit kleinen Retuschen, entlang der Hüften und unterhalb des "E" sowie am re. Rand in Deckweiß überarbeitet.

Die Zeichnung diente als Vorlage für den ersten Buchstaben des Textes von ...
Franz Hermann Meissner für die Mappe "Max Klinger. Radirungen, Zeichnungen, Bilder und Sculpturen des Künstlers", 1897 durch Franz Hanfstaengl, München, publiziert.

Vgl. Initiale "D" mit Adam und Eva, Federzeichnung in schwarzer Tusche, um 1900, in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden.

Referenzen zu Typographie, Versalien oder Initialen finden sich über Klingers gesamtes Oeuvre hinweg.
1889 entwarf Klinger die in figürliche Darstellungen eingewobenen Initialen "D" und "M" (WVZ Singer 295, 296) für den Aufsatz "Berliner Malerradierer" von Wilhelm Bode. > Mehr lesen

Etwas knick- und fingerspurig, wellig sowie leicht gebräunt und angeschmutzt. Mit drei vertikalen und zwei horizontalen Falzungen außerhalb des Darstellungsbereichs. Im Bereich der o. waagerechten Falzkante gebrochen (ca. 14 cm), kleiner Einriss im Bereich der u. waagerechten Falzkante re. (ca. 2,5 cm). Im Bereich der Falzungen mit Bräunungen. Bleiweißhöhungen teilweise oxidiert. Weißer Rand mit Atelierspuren und einem bräunlichen Flüssigkeitsfleck Mi.li. Der li. Blattrand ungerade. Verso Reste einer älteren Montierung am o. Blattrand.

Darst. 26,5 x 15,8 cm, Bl. 39 x 30,3 cm.

677   Heinz Zander "Mit Gelege". 1989.

Heinz Zander 1939 Wolfen – 2024 Leipzig

Öl auf Hartfaser. Monogrammiert "HZ" und datiert u.re. Verso o.li. ein Klebeetikett, darauf in Kugelschreiber nochmals signiert "Zander" und datiert sowie betitelt und bemaßt. In einer schwarz- und braunfarbenen Holzleiste mit Holzmaserungsimitation gerahmt.

Wir danken dem Künstler, Herrn Heinz Zander, Leipzig, für freundliche Hinweise.

Partiell maltechnikbedingte, matte Bereiche. Umlaufende, geringfügige Abdrücke des Rahmenfalzes. Sehr kleine Malschicht-Fehlstellen am Rand re.u. im Falzbereich.

39,5 x 34,5 cm, Ra. 44,8 x 39,7 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

680   Heinz Zander, 45 Illustrationen zu Juri Tynjanow "Sekondeleutnant Saber. Die Wachsperson. Der Minderjährige W. Historische Novellen". 1968.

Heinz Zander 1939 Wolfen – 2024 Leipzig

Federzeichnungen in Tusche, überwiegend auf leichtem Karton, eine Zeichnung, koloriert, und Probedrucke auf dünnem, bräunlichen Werkdruckpapier. Unsigniert, eine Arbeit u.re. datiert "25.4.1968". Jeweils in Blei bezeichnet und nummeriert, mit Maßen und mit Nummernstempel versehen.
Mit den Arbeiten:
Zwei Typen-Entwürfe für den Einband mit Maßen und Schriftsatz, drei Schlussvignetten in Tusche, 30 Federzeichnungen in Tusche, ein in Deckfarben koloriertes Blatt für den Einband sowie ...
zehn Blätter mit Probedrucken für den Verlag.
Nicht im WVZ Hartleb.
Dazu die gleichnamige Publikation, Verlag Kultur und Fortschritt Berlin 1970. > Mehr lesen

Ränder etwas angeschmutzt, partiell (auch verso) fleckig gelblich verfärbt. Das kolorierte Blatt technikbedingt etwas gewellt. Ränder teils ungerade. Die Probedrucke auf Werkdruckpapier mit Einrissen und kleinen Ausrissen sowie in der Mitte gefaltet. Drei Blätter mit leicht verfärbten Feuchtigkeitsflecken.

Verschiedene Maße. Min. 9,3 x 19 cm, max. 57,6 x 43,1 cm.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

1215   Wolfgang Friedrich "Die Blendung des Polyphem" (Odyssee). 2016.

Wolfgang Friedrich 1947 Torgau

Bronze, partiell grün patiniert. Flache Plinthe über einem eingezogenen Sockel. Ebenda unterseitig graviert betitelt und signiert "W. Friedrich". Verso sowie unterseitig monogrammiert "WF" und datiert. Exemplar 3/8.

Im Rahmen einer Ausschreibung zum Thema "Neukloster als Stadt für Blinde und Sehschwache" erhielt der Rostocker Bildhauer Wolfgang Friedrich den Auftrag für den Handlauf am Alten Markt in Neukloster sieben kleine Plastiken, u.a. "Die Blendung des Polyphem - Odyssee" ...
unter der Überschrift „Blinde Seher, sehende Blinde, blinde Sehende“ zu schaffen.

Vgl. Tessenow, Inge (Hrsg.): Idyllen und Katastrophen. Aus dem Werk des Bildhauers Wolfgang Friedrich. Güstrow, 2017. S. 164f. > Mehr lesen

H. 13,2 cm, B. 27,7 cm, T. 7 cm, Gew. 3,4 kg.

* Zzgl. Folgerechtsabgabe 2.00 %.

1230   Bedeutender früher Bergmann mit Trinkpokal. Georg Fritzsche (zugeschr.) für Meissen. Um 1725.

Georg Fritzsche 1697 Meißen – 1756 ebenda
Richard Seyffarth 1906 Worms – 1985 Dresden

Porzellan, glasiert, in hellem Inkarnat sowie Aufglasurschwarz, -gold und -braun teilstaffiert. An einen felsigen, scharfgratigen Sockel gelehnter Bergmann in sächsischer Tracht, in der linken Hand einen Trinkpokal zum Mund führend, die rechte Hand in die Seite gestützt. Der schwarze Schachthut mit Meissener Schwertern und gewellter Konturlinie auf der Stirnseite. Weiße Jacke mit goldener Knopfleiste, dunkles Leder mit schwarzer Tscherpertasche, weiße Hosen und Strümpfe, hochgeschnallte ...
schwarze Kniebügel sowie schwarze Schuhe. Unterseits mit der Schwertermarke in Unterglasurblau in einer ovalen Vertiefung. Einziges belegtes Exemplar.

Provenienz: Sammlung Richard Seyffarth, Dresden. Seyffarth, der als renommierter Porzellanrestaurator wesentlich zum Wiederaufbau der Porzellansammlung im Zwinger ab 1945 beitrug, war bereits in der Vorkriegszeit für das Dresdner Schloss und das Haus Wettin tätig.

Die Einzigartigkeit der frühen Meissner Bergmannsfiguren wird in der Forschungsliteratur des 20. Jahrhunderts auf bemerkenswerte Weise dargelegt. In einer 1949 bei Julius Raub (damaliger Direktor des Deutschen Bergbau-Museums in Bochum) erstmals publizierten Fotografie sind vier musizierende Bergleute dokumentiert (Raub 1949, S. 9): ein formgleicher Bergmann mit Trinkpokal, ein Bergmann mit Fagott, ein Bergmann mit Cello und ein Bergmann mit Waldhorn. Ein Teil der Forschung sowie die Leitung der Porzellanmanufaktur Meissen gingen zu diesem Zeitpunkt davon aus, dass es sich bei der Serie nicht um Meissner Porzellan handelt, da keine Modellformen in der Manufaktur nachweisbar waren. Dagegen erkannten andere Wissenschaftler die Bergmusikanten als sehr frühe Erzeugnisse Meissener Porzellans. Erich Köllmann bezeichnete die Figuren schließlich mit ausführlicher Begründung als mögliche "Inkunabeln der Meißner Manufaktur" (Köllmann 1958, S. 263, Abb. 250). Auch wurden sie von der Porzellanmanufaktur Meissen schlussendlich als authentisch bestätigt. Die Spurensuche beginnt allerdings bereits vor 1922 mit der Präsentation von vier Bergmusikanten aus Porzellan in der Dresdner Porzellansammlung. Diese Figuren gehörten nach Angaben des damaligen Direktors Ernst Zimmermann - neben zwei weiteren, 1920 aktenkundig geführten Bergmusikanten in der Porzellansammlung - ursprünglich nicht zum alten Bestand der Sammlung im Schloss (Arnold 1990, S. 421). Es wird vermutet, dass die Abbildung mit den vier Bergmännern aus dieser Ausstellung stammen könnte (Slotta et al. 1999, S. 207). Zugleich ist sie der einzige bekannte Beleg des Bergmanns mit Trinkpokal, dessen Standort seit der Ausstellung 1922 in der Literatur als unbekannt gilt. Bei dem Vergleich der zur Auktion angebotenen Bergmannsfigur mit Trinkpokal aus der Sammlung Richard Seyffarth mit der Abbildung kann festgestellt werden, dass es sich um ein und denselben Bergmann und somit um das bisher einzig bekannte Exemplar handelt.
Das Thema des Bergbaus fand bereits früh Eingang in die Herstellung von figürlichem Porzellan, da August der Starke (1670-1733) sowohl als Förderer Johann Friedrich Böttgers (1682-1719) als auch des sächsischen Bergbaus galt. Böttger beschäftigte neben Töpfern, Silberschmieden und Zinngießern zahlreiche ehemalige Bergleute in der Manufaktur. Entsprechend stand vorerst der handwerkliche Charakter im Vordergrund. Für figürliche Erzeugnisse trat man mit freien Künstlern in Verbindung, welche zeitweilig für die Manufaktur in Meissen arbeiteten. Erfahrene Bossierer und Former erarbeiteten die beauftragten Figuren meist von Modellen aus Gips oder Holz. Aufwendige Barockplastiken galten als kaum ausführbar, da die Fähigkeiten der Mitarbeiter, besonders in Bezug auf die Nachbearbeitung der Figuren oft nicht ausreichte. Zu Beginn der 1720er Jahre wurde das Verlangen nach einem Manufakturmitarbeiter, welcher freie bildhauerische Arbeiten in Porzellan kunstfertig ausarbeiten konnte, immer dringlicher.
Mit dem Ausbau der Dresdner Residenz Augusts des Starken waren allerdings alle Bildhauer in Dresden gebunden (Walcha 1973, S. 71ff.). Vor dem Eintritt Johann Gottlieb Kirchners (1706-1768) in die Porzellanmanufaktur Meissen zeichnete sich Georg Fritzsche als besonders begabter Former aus. Ab 1710 absolvierte Fritzsche eine Ausbildung als Töpferlehrjunge in der Porzellanmanufaktur Meissen und avancierte bald zum Former. Er besaß vor Kirchner als einziger Mitarbeiter die handwerklichen Fertigkeiten, figürliche Plastiken auch ohne Vorlagen aufzubauen. Dies wird durch einen Archiveintrag im Fertigungsbuch des Weißen Corps belegt, welcher zudem vermerkt, dass Fritzsche zwischen 1723 und 1728 vorwiegend Figuren ausformte sowie Modelle fertigte (Slotta et al. 1999, S. 209). Eine Zuschreibung des Bergmanns mit Trinkpokal an Georg Fritzsche erscheint demnach als sehr wahrscheinlich. Möglicherweise handelt es sich aufgrund der Teilstaffierung des hier vorliegenden Exemplars um eine der frühesten Ausformungen von Bergmännern in Meissner Porzellan, da "die Ausdruckskraft des weißen Porzellans im Vordergrund stand und die Kunst der Farbstaffierung noch begrenzt war. Für diese Annahme spricht auch, dass, soweit es aus den vorliegenden Beschreibungen bekannt ist, die Schwertermarke unter dem unglasierten Sockel aufgetragen worden ist, während sie zu dieser Zeit sonst auf die Sockelrückseite gemalt wurde". Weitere, vollständig staffierte und später datierte Ausformungen von musizierenden Bergmännern befinden bzw. befanden sich in namhaften Privatsammlungen (u.a. Slg. Simon Goldblatt) sowie im Indianapolis Museum of Art (vormals Slg. Otto Blohm, zuvor Slg. Feist). Frappierende Ähnlichkeiten zwischen u.a. dem Bergmann mit Trinkpokal und dem Bergmann mit Waldhorn (u.a. Indianapolis Museum of Art) deuten darauf hin, dass die Ausformungen zum Teil aufeinander aufbauen, Details verändert oder hinzugefügt wurden, wobei der Bergmann mit Trinkpokal als mutmaßlicher Vorläufer des Hornisten gilt. Künstlerische Vorlagen der Bergmusikanten sind wohl im skulpturalen, volkskundlichen Bereich zu verorten. Die Georg Fritzsche zugeschriebenen Bergmusikanten stellen eine spannende Weiterentwicklung der frühesten, verbrieften Meissener Ausformung eines figürlichen Bergmanns als Leuchter ("Bergmanniger") in Böttgersteinzeug dar. Diese Figur ist dem 1638 gestifteten und von Hans Fritzsche ausgeführten Kanzelträger des Freiberger Doms entlehnt, stammt aus der Zeit vor 1719 und befindet sich in der Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Inv.-Nr. P.E.2393). Gleichzeitig sind die etwas unbeholfen wirkenden Bergmusikanten ein einzigartiges Bindeglied zu den formvollendeten Bergmannsfiguren Johann Joachim Kändlers um 1745/1750. Über die Funktion der Figuren wird vermutet, dass sie "…neben Tragant und Zucker als Tischdekoration bei einem Bergwerkfest Verwendung gefunden haben.".

Literatur:
Slotta, R.; Lehmann, G.; Pietsch U.: "Bergleute als Kleinskulpturen" in: Ein fein bergmannig Porcelan - Abbilder vom Bergbau in "weißem Gold". Katalog der Ausstellung in der Porzellansammlung im Dresdner Zwinger (28. Februar bis 23. Mai 1999). Bochum 1999, S. 205-210, Abb. S. 208, Zitat S. 208
S. 206, Nr. 331 (Abb. Leuchter in Gestalt eines Bergmanns).
Pietsch, U.: Triumph der blauen Schwerter. Leipzig 2010, Zitat S. 231.
Arnold, K.-P.: "Bergmannsfiguren aus Meissner Porzellan" in: Bachmann, M., Marx, H. und Wächtler E. (Hrsg.): Der silberne Boden. Kunst und Bergbau in Sachsen. Leipzig 1990, S. 421 ff.
Walcha, O.: Meißner Porzellan - Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Dresden 1973, S. 71ff.
Köllmann, E.: "Bergbau und Porzellan" in: Winkelmann, H. et al.: Der Bergbau in der Kunst. Essen 1958, S. 278, Abb. 250 und S. 262.
Raub, J.: "Porzellan mit Bergbaumotiven aus dem 18.Jh." in: "Der Anschnitt -Mitteilungsblatt der Vereinigung der Freunde von Kunst und Kultur im Bergbau", Jg. 1, Nr. 1, 1949, Abb. S. 9.


Abbildungsnachweis:
Fotografie vier Bergmannsfiguren. Der Bergbau in der Kunst. Essen 1985, S. 278, Abb. 250. > Mehr lesen

Sockel mit Brandrissen, vereinzelt Brandfleckchen, die Unterseite des Sockels z.T. grobkörnig gearbeitet. Am Sockel minimale Chips. Vergoldung minimal berieben. Bossierfuge der rechten Schulter unterseitig mit Haarspalt.
Medaillon der Kappe nachvergoldet - die geritzte Zeichnung (gekreuzte Schwerter und gewellte Konturlinie) dadurch abgedeckt.

H. 15 cm.

1250   Sechs Tassen mit Untertassen "Schneeglöckchen". Rudolf Hentschel für Meissen. Um 1900.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen

Porzellan, glasiert und in graugrünen sowie rotbraunen Unterglasurfarben staffiert. Aus dem Service "1000"-Form. Halbkugelförmige Korpi mit Ohrenhenkeln. Die Untertassen leicht gemuldet. Auf der Wandung das Dekor "Schneeglöckchen". Unterseits jeweils die Knaufschwerter in Unterglasurblau, die unterglasurblaue Ziffer "74" sowie zwei Prägeziffern.
Entwurfsjahr: 1899.

Die originale Entwurfszeichnung in Bleistift und Wasserfarben (20,5 x 19 cm) befindet sich im Archiv der ...
Porzellanmanufaktur Meissen.

Bis ins späte 19. Jahrhundert setzte man sich in der Porzellanmanufaktur Meissen weniger mit einer Erneuerung von Dekoren und Formen von Gebrauchsporzellanen auseinander, da diese mit ihrem Traditionsbewusstsein sehr erfolgreich und ökonomisch sowie technisch hervorragend aufgestellt war. Im Hinblick auf die Pariser Weltausstellung im Jahr 1900 und dem direkten Vergleich mit anderen Porzellanmanufakturen ausgesetzt, wand man sich schließlich stärker dem Thema der künstlerischen Neuerungen für Gebrauchsporzellane zu. 1896 fand innerhalb der Manufaktur ein Wettbewerb zur Schaffung eines "zeitgemäßen und billigen Déjeuners in Form und Dekor" statt, für welches Konrad Hentschel das "Krokus-Déjeuner" entwarf. Weitere Dekore folgten in kurzer Abfolge, u.a. bereits 1899 das Dekor "Schneeglöckchen" von Rudolf Hentschel. Für dieses Dekor wurde - im Gegensatz zu den anderen Jugendstilentwürfen - keine eigene Serviceform entwickelt, sondern bestehende Formen, wie "Neuer Ausschnitt" genutzt. Wurden zuerst ornamentale Dekore entworfen, fand die Entwicklung schnell in Richtung abstrakter linearer Entwürfe statt. "Die über ein Jahrzehnt hin unternommenen Anstrengungen endeten jedoch schon vorher mit dem schlichten "Bügelservice" aus dem Jahr 1909 [...] Mit seinen äußerst vereinfachten, auf nüchterne Funktionalität reduzierten Formen war dieses Service der Endpunkt einer Entwicklung, die immer weiter zum Industriedesign führen sollte. Um solche Formen rationell herzustellen, hätte es der Einführung industrieller Fertigungsmethoden bedurft" was in der Manufaktur abgelehnt wurde. "Es setzte sich schließlich die Erkenntnis durch, daß die Stärken des traditionsreichen Unternehmens in der manufakturmäßigen Einzel- und Kleinserienfertigung lagen [...]."

Vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden -Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 93, Abb. 3 und S. 241, Kat.Nr. 101, Zitat S. 93f.

Vgl.: Just, Johannes: Meissener Jugendstilporzellan, Gütersloh 1983, S. 127 f., S. 150f. > Mehr lesen

Spiegel mit unscheinbaren Besteckspuren, vereinzelt ausgeschliffene Masseunebenheiten, eine Untertasse mit nadelstichförmiger Vertiefung. Rand einer Untertasse mit minimalen Chip.
Henkel einer Tasse restauriert und mit Glasurfehlstelle. Henkel einer Tasse im unteren Bereich mit umlaufenden Riss und ebenda mit minimalen Chips. Wandung einer Tasse mit etwas tieferer Kratzspur und ebenda mit unscheinbaren Glasurchip. Eine Tasse auf der Wandung mit nadelstichförmiger Vertiefung und Glasurfehlstelle am Lippenrand. Eine Tasse mit minimaler Glasurfehlstelle am Lippenrand und am Henkelansatz mit einem herstellungsbedingten Brandriss unter der Glasur.

Tassen D. 8 cm, Untertassen D. 14 cm.

1251   Sechs Teller "Schneeglöckchen". Rudolf Hentschel für Meissen. Um 1900.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen

Porzellan, glasiert und in graugrünen sowie rotbraunen Unterglasurfarben staffiert. Aus dem Service "Neuer Ausschnitt". Leicht gemuldete Formen mit ansteigender Fahne und geschweiftem Rand. Auf Spiegel und Fahne jeweils das Dekor "Schneeglöckchen". Unterseits jeweils die zweifach geschliffenen Knaufschwerter in Unterglasurblau, überwiegend die unterglasurblaue Ziffer "74" sowie Prägeziffern.
Entwurfsjahr: 1899.

Die originale Entwurfszeichnung in Bleistift und Wasserfarben (20,5 x ...
19 cm) befindet sich im Archiv der Porzellanmanufaktur Meissen.

Zum Dekor vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden -Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 93, Abb. 3 und S. 241, Kat. Nr.101. > Mehr lesen

Vereinzelt punktförmige Glasurunebenheiten aus der Herstellung. Spiegel mit sehr feinen Besteckspuren. Glasur eines Tellers krisselig und mit kleinem Ausschliff, auf der Unterseite mit einem feinen Materialriss unter der Glasur (L. ca. 2 cm). Ein Teller mit minimalen, ausgeschliffenen Materialunebenheiten und auf der Unterseite mit herstellungsbedingter, umlaufender, linienförmiger Vertiefung.

D. 19,2 cm.

1252   Teekanne "Schneeglöckchen". Rudolf Hentschel für Meissen. Um 1900.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen

Porzellan, glasiert und in graugrünen sowie rotbraunen Unterglasurfarben staffiert. Aus dem Service "Neuer Ausschnitt". Balusterform mit eingelassenem, flachen Deckel, der Knauf in Form einer Rose. Ohrenhenkel und Ausguss astförmig. Auf der Wandung das Dekor "Schneeglöckchen". Unterseits mit den zweifach geschliffenen Knaufschwertern in Unterglasurblau, eine unterglasurblaue Ziffer "74" sowie zwei Prägeziffern.
Entwurfsjahr: 1899.

Eine vergleichbare Teekanne befindet sich in der ...
Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. P.E. 7204.

Die originale Entwurfszeichnung in Bleistift und Wasserfarben (20,5 x 19 cm) befindet sich im Archiv der Porzellanmanufaktur Meissen.

Zum Dekor vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden -Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 93, Abb. 3 und S. 241, Kat.Nr. 101. > Mehr lesen

Wandung der Kanne mit oberflächlichen Kratzspuren. Innenrand mit kleinem Chip (L. 0,3 cm). Wandung und Deckel mit minimalen Masseunebenheiten und ungleichmäßiger Glasur, die Rose bestoßen und mit winzigem Brandriss, am Ansatz mit Materialriss unter der Glasur.

H. 12 cm.

1253   Kaffeekanne und Milchkännchen "Schneeglöckchen". Rudolf Hentschel für Meissen. Um 1900.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen

Porzellan, glasiert und in graugrünen sowie rotbraunen Unterglasurfarben staffiert. Aus dem Service "Neuer Ausschnitt". Birnenförmig gebauchter Korpus mit geschweiftem Ohrenhenkel und spitzem Ausguss. Haubendeckel mit Knauf in Form einer Rose. Das Milchkännchen gebaucht mit geschweifter Mündung, breiter Schneppe und Ohrenhenkel. Auf den Wandungen das Dekor "Schneeglöckchen". Unterseits jeweils die zweifach geschliffenen Knaufschwerter in Unterglasurblau sowie die unterglasurblaue Ziffer ...
"74".
Entwurfsjahr: 1899.

Die originale Entwurfszeichnung in Bleistift und Wasserfarben (20,5 x 19 cm) befindet sich im Archiv der Porzellanmanufaktur Meissen.

Zum Dekor vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden -Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 93, Abb. 3 und S. 241, Kat.Nr. 101. > Mehr lesen

Innenmündung der Kanne mit Chip. Deckelknauf mit Brandriss und einem kleinen Chip sowie einer länglichen Bestoßung. Vereinzelt sehr feine Kratzspuren auf der Glasur sowie zwei punktförmige, eisengraue Farbunebenheiten.
Milchkännchen mit kleiner, fachmännisch restaurierter Bestoßung an der Schneppe li. (ca. 1 x 0,7 cm) und am Henkelansatz mit einem Materialriss unter der Glasur. Unterhalb der Schneppe mit Spuren eines Sprühlacks (?).

Kanne H. 25,5 cm, Milchkännchen H. 11,2 cm.

1254   Zuckerdose und kleines Milchkännchen "Schneeglöckchen". Rudolf Hentschel für Meissen. Um 1900.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen

Porzellan, glasiert und in graugrünen sowie rotbraunen Unterglasurfarben staffiert. Aus dem Service "Neuer Ausschnitt". Zuckerdose mit kurzem, zylindrischen Korpus, der Haubendeckel mit Knauf in Form einer Rose. Das Milchkännchen gebaucht mit geschweifter Mündung, breiter Schneppe und Ohrenhenkel. Auf den Wandungen das Dekor "Schneeglöckchen". Unterseits jeweils die zweifach geschliffenen Knaufschwerter in Unterglasurblau, eine unterglasurblaue Ziffer "74" sowie zwei ...
Prägeziffern.
Entwurfsjahr: 1899.

Die originale Entwurfszeichnung in Bleistift und Wasserfarben (20,5 x 19 cm) befindet sich im Archiv der Porzellanmanufaktur Meissen.

Zum Dekor vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden -Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 93, Abb. 3 und S. 241, Kat.Nr. 101. > Mehr lesen

Glasur am Rand des Deckels etwas rauh, Glasur am Innenrand der Dose umlaufend pastoser. Knauf der Zuckerdose etwas bestoßen. Wandung mit minimaler, horizontaler, linienförmiger Vertiefung unter der Glasur (L. 1,5 cm). Milchkännchen am Stand mit kleinem Chip (L. 0,9 cm). Von der Schneppe ausgehend auf der Außenseite im oberen Drittel ein vertikaler Brandriss unter der Glasur, außen bis in den Korpus hineinlaufend (ca. 3 cm).

Zuckerdose D. 8 cm, H. 8,7 cm, Kännchen H. 8,1 cm.

1301   Vase "Orchidées". Gallé, Nancy, Frankreich. Anfang 20. Jh.

Émile Gallé 1846 Nancy – 1904 ebenda

Farbloses, dickwandiges und mehrschichtiges Glas, formgeblasen und im Farbverlauf strukturiert mit gelb-orangefarbenen Pulvereinschmelzungen, das Reliefdekor mit mittelbraunem, teils glänzendem Überfang. Balusterform mit gerundeten, eingezogenen Schultern und einer kurzen, konkaven Mündung. Auf der Wandung umlaufend ein reliefiert geätzter Dekor mit Orchideenrispe. Unten in der Darstellung mit der Firmensignatur in Hochätzung. Boden mit flach kugelig ausgeschliffenem, mattierten Abriss. ...
Innenwandung säuremattiert.
Atelierstück oder Serienware.

Zur Farbgebung vgl. Ausstellungskatalog "Die Glassammlung Kunstmuseum Düsseldorf". Ausstellung im Grassi-Museum Leipzig November 1989 -Januar 1990, S. 157.
Hilschenz-Mlynek, Helga; Ricke, Helmut: Glas. Historismus, Jugendstil, Art Déco. Bd. 1 Frankreich. Die Sammlung Hentrich im Kunstmuseum Düsseldorf. München, 1985. Kat.Nr. 351 mit Abb. > Mehr lesen

Partiell glänzende Partien im Bereich des Mündungsrands. Eine Kratzspur in der Wandung (ca. 2-2,5 cm.), des Weiteren kleinere Kratzer im Schulterbereich und auf der Wandung, Fuß und Übergang zum Korpus mit herstellungsbedingten Masseunebenheiten.

H. 36,9 cm.

1450   Museale Stutzuhr (Nachtlichtuhr). Wohl Süddeutsch, eventuell Augsburg. Um 1720.

Holz, ebonisiert, Eisen, Zinn, Messing. Einzeigeruhr. Hochrechteckiges, schauseitig verglastes Gehäuse auf gedrückten Kugelfüßen. Die Werkstür mit zusätzlicher Öffnungsklappe für ein Kerzenlicht. Profilierter, vierseitiger Giebel mit Henkel. Getriebene, versilberte Zifferblattfront mit reichem Floraldekor, in den Zwickeln sowie dem Zentrum des Ziffernrings oval bombierte Kartuschen mit Schleifendekor. Aufgeschraubter, wohl zinnerner Ziffernring. Die römischen Stundenzahlen mit ...
Asphaltlack ausgelegt. Eisenzeiger in Kreuzform. Hinter der Zifferblattfront der durchbrochen gearbeitete, bewegliche Nachtziffernring. Durch eine Öffnung oberhalb des schauseitigen Ziffernrings bewegliche Stundenanzeige sowie mit einem durchbrochen gearbeiteten Zeiger in Kreuzform zur Anzeige dieser Stunden mithilfe von Kerzenlicht. Messingwerk mit Spindelhemmung und Kurzpendel, Stundenschlag auf Glocke. Schlossscheibenschlagwerk, vermutlich Zweitageswerk. Aufzüge auf Werkschlüssel. Gehwerk auf der hinteren Platine mit Aufzugssperrgetriebe. Trägerplatte alt, Schraubenschlitz keilförmig. Mit Lichtkasten. Schlüssel vorhanden. Gangfähig.

Wir danken Uhrmachermeister Frank Feldmann, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Gehäuseoberfläche wohl überarbeitet. Henkel ergänzt. Gehäuse mit feineren Alterungs- und Nutzungsspuren, sehr vereinzelt feine Trocknungsrisse. Ebonisierung teils berieben. Zusätzliche Werksöffnung mit Spuren von Hitzeeinwirkung.

H. 42 cm (ohne Griff), B. 28,5 cm, T. 17 cm.