001   Louis de Silvestre (Umkreis), Bildnis Friedrich August II., Kurprinz von Sachsen, seit 1733 König August III. von Polen. Nach 1722.

Louis de Silvestre 1675 Sceaux – 1760 Paris

Öl auf Leinwand, doubliert. Unsigniert.
Provenienz: nach mündlicher Überlieferung des Vorbesitzers vormals aus dem Neuen Schloss Naundorf bei Stauchitz, um 1750 von dem kursächsischen Kammerherrn Friedrich Christian Graf von Zinzendorf und Pottendorf als zweiflügeliger Bau errichtet.

Vgl. motivisch dazu das Gemälde von Louis de Silvestre "Bildnis Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen, als König von Polen August III.", Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Inv.-Nr. 4461.

Doublierung und Keilrahmen des 20. Jh., die Spannränder mit Papierband klebemontiert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, zahlreiche Retuschen, v.a. im Gesicht, an den Händen und im Hintergrund. Eine Kratzspur unterhalb des Degengriffs (ca. 20 cm), eine weitere kleinere am u.re. Bildrand. Im Falzbereich Malschicht mit Bereibungen, vereinzelt punktueller Farbverlust.

002   Maler im Umfeld oder in der Nachfolge der Ulmer Schule (?), Heilige Anna Selbdritt. Schwaben. Wohl 16. Jh./17. Jh.

Öl auf Tannenholztafel, die Tafel aus einem Stück bestehend. Heiligenscheine mit goldfarbener Blattmetallauflage. Verso o.li. das Rahmenhändler-Etikett "H. CHEMNITZ MÜNCHEN-PASING". Mi. in Kugelschreiber mit einer Widmung von 1970 versehen. In einer profilierten, schwarz gefassten Hohlkehl-Holzleiste mit vergoldetem Halbrundstab als Sichtleiste gerahmt.

Zum Bildtypus vgl.: Bartholomäus Zeitblom, Predella mit den hll. Barbara, Margaretha, Anna Selbdritt, Dorothea und Maria Magdalena, um 1511, 36 x 92,3 cm, Alte Pinakothek München, Inv.Nr.: WAF 1206.

Bildträger leicht gewölbt, vereinzelte leichte Trocknungsrisse. Zahlreiche kleine Retuschen an Malschicht-Fehlstellen sowie in den goldfarbenen Heiligenscheinen. Größere Retusche in der Kopfbedeckung der Anna. Ganzflächig Markierung der Holzstruktur in der Malschicht. Partiell feines Alterskrakelee, Firnis gegilbt. Verso Spuren ehem. Einrahmung.

044   Fritz Beckert, Dresden – Türkenbrunnen am Johanneum. Um 1920.

Fritz Beckert 1877 Leipzig – 1962 Dresden

Öl auf Sperrholz. Signiert u.re. "Fritz Beckert". In einer profilierten schwarzen Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Privatbesitz Dresden; Sammlung Arthur Wagner (1874–1967) und folgend seine Tochter Anneliese Ringelhan (1913–2007), Kunsthandlung Emil Richter, Dresden.

An o.re. Ecke zwei winzige Nagellöchlein, wohl werkimmanent. Malschicht partiell mit Frühschwundkrakelee (im Bereich des schneebedeckten Daches) sowie feinen horizontalen, bildträgerbedingten Rissen in der Malschicht. Eine unscheinbare Kratzspur o.Mi. im Bereich des Himmels. An der o. Bildkante mit vereinzelten Retuschen, eine weitere in der Ecke u.li.

050   Wilhelm Dodel, Stillleben mit Apfel, Birne und Herz. 1936.

Wilhelm Dodel 1907 Moskau – 1944 Grustinja, Sowjetunion

Öl und Grafit auf grober Leinwand, von Künstlerhand vollflächig auf eine kräftige Holzplatte recto und verso montiert, allseitig weiß grundiert. Geritzt monogrammiert "WD" und datiert u.Mi. Innerhalb der Darstellung auf dem Möbiusband zwischen musikalischen Notationen in Sütterlin bezeichnet "Aufrichtigkeit Wohlstand Zufriedenheit". Verso Mi. in Blei bzw. schwarzem Faserstift bezeichnet "Für Dodel Regina, Querner, geb. Dodel" sowie u.li. "Oelgr. M" (?). In einer schmalen goldenen ...
Holzleiste gerahmt.

Als Vertreter der neuen Sachlichkeit in Dresden galt Wilhelm Dodels Interesse der Gegenständlichkeit der Bilder, einem Interesse, die Wirklichkeit in einer strengen durchgeistigten Form zum Ausdruck zu bringen. Gegenüber dem betont sozialkritischen Ansatz seines Lehrers Otto Dix wendete sich der Künstler Wilhelm Dodel in seiner Malerei aber entschieden den schönen Dingen des Lebens zu.
Das vorliegende Gemälde malte er offensichtlich für seine Schwester Regina, die im Jahr 1933 den Maler Curt Querner, einen Studienfreund des Künstlers, heiratete. Das Stilleben der beieinanderliegenden Früchte, die in feiner geschwungener Linienführung durch ein schwebendes Schriftband und das symbolische Herz in Liebe verbunden sind, ist ein Gleichnis zwischenmenschlicher Harmonie. Das Bild zeigt beispielhaft den "klassischen beruhigenden Ausdruck" (Claußnitzer S. 6) in Linie und Form bei Dodel. In anmutiger Stilisierung verrät es zugleich einen Hang zur Idealität und Romantik. Anders als sein Schwager Curt Querner, der sich auf die altdeutsche Kunst von Grünewald und Altdorfer besann und mit dem Dodel bis in die 1940er Jahre in künstlerischer Korrespondez stand, orientierte sich Wilhelm Dodel vielmehr an den italienischen Malern Botticelli und Mantegna, bei denen er Inspiration fand für seine "Kunst der Besinnung" (Claußnitzer S. 8).

Lit.: Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk. Dresden 1981. S. 1–8.

Dalbajewa, Birgit: Neue Sachlichkeit in Dresden. Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner. Dresden 2011. > Mehr lesen

An den o. Ecken winzige Nagellöchlein, werkimmanent. Malschicht mit oberflächlichen punktuellen braunen Fleckchen sowie in den Randbereichen partiell leicht berieben, vereinzelt mit Verlust der Malschicht. Unscheinbare Kratzspuren o.li. Einige winzige Retuschen in der u. Bildhälfte im Bereich der Zwetschgen und des Tisches sowie o.li. Bildträger verso mittig mit zwei winzigen Schräubchen. Der Rahmen an den Ecken sowie an der u. Leiste re. bestoßen.

110   Bernhard Heisig "Misthaufen". 1987.

Bernhard Heisig 1925 Breslau – 2011 Strodehne

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Heisig". Verso auf der Leinwand in Blei nochmals signiert "Bernhard Heisig", datiert und betitelt. In einer schwarz lackierten profilierten Holzleiste gerahmt.

Das vorliegende Gemälde zeigt die Aussicht aus dem Atelierfenster des Künstlers hinaus auf eine Wiese mit einem von Hühnern bevölkerten Misthaufen. Auf den Betrachter wirkt zunächst die starke Farbigkeit sowie die Bewegtheit des malerischen Duktus, bevor er der im Vordergrund auf dem ...
Fensterbrett abgelegten Gegenstände gewahr wird: eine kaputte Puppe, eine Trompete, ein Totenschädel sowie eine Nachtwächterlampe. Diese Gegenstände bewahrte Heisig tatsächlich in seinem Atelier auf (vgl. Roters S. 90). Als konstante Topoi finden sich einige dieser Requisiten in anderen Gemälden des Künstlers wieder und lassen sich nur im biografischen und künstlerisch-intentionalen Kontext entschlüsseln:
Die Zerstörung seiner Heimatstadt Breslau im Zweiten Weltkrieg erlebte Heisig als junger Mann, was als tiefes, persönlichkeitsbestimmendes Erlebnis sein künstlerisches Werk prägte und zu seinem "Lebensmotiv" wurde (Roters S. 82). Seit Mitte der 1960er Jahre verarbeitete der Künstler in seinen Bildern eigene Kriegserlebnisse, seit den 1970er Jahren verband er sie mit der Geschichte Schlesiens der ferneren Vergangenheit, der Usurpation durch Preußen im 18. Jh. unter Friedrich II. und den darauffolgenden Schlesischen Kriegen im fortwährenden Widerspruch zwischen Schlesien und Preußen.
Die künstlerische Synthese der politischen Vergangenheit seiner Heimat Schlesien mit eigenen Erinnerungen an den zweiten Weltkrieg machen Heisigs Bilder zu wichtigen politischen "Abrechnungen, Bekenntnissen, Mahnungen. Er holt die Geschichte in seine Werke hinein, formt aus Figuren und Objekten Metaphern, baut Kompositionen, in denen Gegenwärtiges und Vergangenes vereint ist: viele Bilder geraten derart zu einem "Welttheater, zu einer totalen Sicht" (Lang S. 7). Es sind "Erinnerungsbilder" für die Zukunft, woraus sie ihre Aktualität für die Gegenwart beziehen (Roters S. 83).
In den "Preußischen Stilleben" malt der Künstler in den 1980er Jahren Arrangements von Trompete, Pickelhaube und Totenschädel bzw. Gliederpuppe. 1987 entstehen mit entsprechenden Requisiten die Bilder "Ja wir sind die Garde" und "Beschäftigung mit Fritz und Friedrich", Requisiten und Insignien des Militarismus sind in den den Bildern "Preußischer Soldatentanz" von 1978/79 zu makabren Stillleben arrangiert.
Die im vorliegenden Bild dargestellte kaputte Puppe sowie der Totenschädel sind unheimliche Dinge, die Zerstörung indizieren sowie gewissermaßen einen "Sog des Todes" ausüben (Roters S. 90). Dazu verbinden sich die Trompete als preußisch-militaristisches Lärminstrument und die blutrot gefärbte Nachtwächterlampe zu einem Ensemble, das sich semantisch in Heises geschichtsreflektierende Bildwelten einfügt. Die Aussicht auf einen "Misthaufen" mit gackernden Hühnern, so alltäglich und vordergründig idyllisch das Motiv auch aufgefasst werden mag, kann im entstehungszeitlichen Kontext der sozialpolitischen Situation in der DDR wohl als ironisch-sarkastische Reminiszenz gedeutet werden.

Lit.:
Lothar Lang: "Stichworte zu Bernhard Heisig". In: "Bernhard Heisig. Gemälde und Druckgrafik". Hrsg. vom Staatl. Museum Schloß Burgk, Neue Galerie zur Ausst. vom 15.6. bis 30.8.1981. Schleiz 1981.
Eberhard Roters: "Schlesisches Himmelreich-Preußische Hölle oder: Die Tiefe der Erinnerung". In: Jörn Merkert und Peter Pachnicke (Hrsg.): "Bernhard Heisig. Retrospektive". S.82–93. > Mehr lesen

Bildträger mit leichten Deformationen am li. Bildrand Mi. Kleine Retuschen o.li. sowie vier weitere kleine am re. Bildrand. Partiell maltechnikbedingt unterschiedlicher Oberflächenglanz. Bildträger verso fleckig, die Spannkannten umlaufend mit kreisrunden, braunen Spuren einer ehemaligen Nagelung.

157   Günther Torges, Dresden - Blick vom Hechtviertel in die Leipziger Vorstadt. Wohl 1980er Jahre.

Günther Torges 1935 Dresden – 1993 ebenda

Öl auf Leinwand. Unsigniert.

Aufgrund locker sitzender Leinwand leichte vertikale Deformationen. Vereinzelte sehr kleine dunkle und weiße Farbflecken auf der Oberfläche. Verso Grundierung leicht durchgedrungen.

159   Michael Triegel "Pontormo". 2001.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Acryl und Öl auf Hartfaser. Monogrammiert u.re. "T". Verso in Faserstift bezeichnet. In einem historischen schwarz lackierten Schmuckrahmen mit goldener Sichtleiste, dieser eingesetzt in einen schwarzen Kastenrahmen.
WVZ Schwind G 160, Abb.Nr. 80.

Als Vorlage für das vorliegende Bildnis des Malers Jacopo da Pontormo (1494 Empoli – 1557 Florenz), einem Hauptvertreter des Florentiner Manierismus, diente ein Selbstporträt des Künstlers: In dem 1525 bis 1528 entstandenen ...
Altargemälde der Capponi-Kapelle in Santa Felicita in Florenz malte Pontormo die "Kreuzabnahme Christi". Als Trauernder hat er sich selbst am rechten Rand ins Bild gesetzt. Der Ausdruck des nach rechts zum Betrachter gewandten, leicht schräg geneigten jugendlichen Antlitzes mit den großen traurig anmutenden Augen und den vollen Lippen zeugt, im Original sowie in Triegels Bild, von sensibler, innererer Bewegtheit.
Michael Triegel unternimmt in seinen Werken den Versuch, über Rückbesinnung auf Bildformen der Renaissance und des Manierismus an die Ideenwelt des Neuplatonismus anzuknüpfen und somit den ideellen Rahmen für eine Wiederbelebung der christlichen Mythologie in Schönheit und Bedeutung zur eigenen Identitätsstiftung für die Gegenwart zu schaffen. Dabei kombiniert er synkretistisch Christliches und Heidnisches, Biblisches und Humanistisches, Akademisches und Zeitgenössisches.
Der Künstler selbst posiert dabei in den Bildern bisweilen als Christus-, Hermes und Sebastianfigur, er identifiziert seine Selbstbildnisse mit Portäts von Pontormo, Bronzino oder Mabuse. Durch eine spielerische Ironie wiederum mildert Triegel das Pathos seiner Bilder, die in ihrer perfekten handwerklichen Ausführung die Möglichkeit einer künstlerischen Erneuerung in seinem Sinne glaubhaft machen. In Bezug auf eine historische Analogie zwischen unserer modernen Gegenwart und der Zeit des Manierismus äußert sich Triegel wie folgt: "Ich glaube, daß die Epoche des Manierismus der unseren in vielem entspricht. Nach der ersten Euphorie, den wissenschaftlichen, künstlerischen, geographischen Entdeckungen der Renaissance, tauchen Zweifel auf, der Überblick geht verloren. Die zentrierten Räume der Malerei, in denen der Mensch agiert, verändern sich, werden überdehnt, verkleinert, vergrößert oder ganz und gar negiert wie bei Parmigianino, Pontormo oder Tintoretto (…) Pontormo ist mir übrigens einer der allerliebsten – wie er Körper überzeichnet, um seelische Qual auszudrücken, die eben immer seine eigene war, seine überwirklichen Farben." (Damm / Triegel S. 104).

Lit.:
Eduard Beaucamp: "Bilder der Sehnsucht". In: Karl Schwind (Hrsg.): "Michael Triegel. Im Spiegel die Welt". Köln 2003. S. 7–11.
Heiko Damm / Michael Triegel: "Der zweite Blick. Ein Gespräch". In: Karl Schwind (Hrsg.): "Michael Triegel. Im Spiegel die Welt". Köln 2003. S.100–108. > Mehr lesen

177   Heinz Zander "Liederliche Gesellschaft". 1987.

Heinz Zander 1939 Wolfen – lebt in Leipzig

Öl auf Hartfaser (Rückseite einer dünnen Sprelacartplatte). Monogrammiert "HZ" und datiert u.re. In einer schwarzbraunen Holzleiste gerahmt.

Das Sujet der "liederlichen Gesellschaft" bearbeitete Heinz Zander mehrfach. Neben dem vorliegenden Gemälde existiert noch eine weitere Arbeit aus demselben Jahr:
Das dargestellte Personal skurriler Gestalten, Tiere und Fabelwesen ist in einer Landschaft situiert, im Mittelpunkt ein in einer Art Ruine lasziv thronender Mann, in dem sich der ...
Künstler hier selbst porträtiert hat. Im Jahr 1994 greift Zander die Selbstdarstellung in entsprechendem Kontext noch einmal auf im Gemälde "Selbst in liederlicher Gesellschaft".
Der Titel referiert wohl auf das Presto I aus dem Werk "Battaglia" des Barockkomponisten Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644 – 1704) "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor".

Zum Motiv vgl. "Eine liederliche Gesellschaft in Erwartung des großen Jongleurs".1987. Öl auf Hartfaser, in: "Heinz Zander. Malerei und Zeichnungen." Ausst.Kat. hrsg. v. d. Galerie am Sachsenplatz. Dresden 1989. Kat.Nr. 15, Abb. S. 22; "Selbst in liederlicher Gesellschaft".1994. Öl auf Holz, in: Heinz Zander. Hortus conclusus". Ausst.Kat. hrsg. v. Gerd Lindner. Leipzig 1995. Kat.Nr. 45, Abb. S. 84. > Mehr lesen

Vereinzelt mit Frühschwundkrakelee in den dunkelbraunen Bereichen der u. Bildhälfte sowie in der Bildmitte im Bereich des Baumes. Punktuelle Retuschen an zwei Stellen in der Vegetation Mi. Malschicht und Firnis umlaufend im Bereich der Rahmenabdeckung etwas gegilbt. Die Randbereiche mit leichtem Abrieb sowie dunklen Farbabdrücken durch Einrahmung, eine kleine Fehlstelle des Bildträgers am li. Bildrand u., wohl werkimmanent. Falzbereich mit leichtem Lichtrand.

336   Charles Crodel "Tanzende Mädchen". 1920er Jahre.

Charles Crodel 1894 Marseille – 1973 München

Aquarell über Blei auf braunem "Hahnemühle"-Bütten. In Blei signiert "Ch. Crodel" u.re. Verso in Blei betitelt. An den o. Ecken im Passepartout montiert.

Technikbedingt leicht wellig. In den Randbereichen minimal knickspurig.

393   Otto Lange "Dame in Grün". 1916.

Otto Lange 1879 Dresden – 1944 ebenda

Farbholzschnitt auf feinem Japan-Bütten. In Blei in Sütterlin signiert u.re. "Otto Lange" sowie u.li. mit dem Vermerk "Selbstdruck" versehen. O.li. nummeriert "3". Am li. Rand im Passepartout montiert.
WVZ Schönjahn H 39; WVZ Boettger 103.

Seltener, entstehungszeitlicher Abzug von 1916 vor der Auflage von 125 Exemplaren für "Die Schaffenden", 1. Jg., III. Mappe, Weimar 1919.

"Dame in Grün" ist einer der prominentesten Holzschnitte Otto Langes. Das Motiv einer sitzenden ...
Frau, bekleidet mit einem Kimono, ist eindeutig von japanischen Farbholzschnitten inspiriert. Der bewegten bildnerischen Struktur durch spitze Formen wirkt die nachdenkliche und stille Ausstrahlung der Frau entgegen, so erscheint die Darstellung in ausgewogener Komposition sehr harmonisch. Der kontrapunktisch in der Komplementärfarbe Rot gesetzte Akzent wirkt zusätzlich als besonderer Reiz.
Die Aufnahme des Druckes in die von Paul Westheim herausgegebene renommierte Zeitschrift "Die Schaffenden" zeigt die dem Künstler entgegengebrachte Wertschätzung.

Das vorliegende Exemplar weist als einer der wenigen Handabdrucke des Künstlers die im Vergleich zu den Auflagendrucken aus die "Schaffenden" signifikanten Unterschiede in der Druckqualität auf: Während in den Exemplaren der Auflage die Holzmaserung deutlicher hervortritt, zeichnet sich der Handdruck des Künstlers durch eine zarte, eher aquarellartige Anmutung aus. Für seine Handdrucke verwendete Lange zum einen andere Druckfarben, zum anderen trug er sie mit dem Pinsel, nicht mit der Walze auf den Druckstock auf, wodurch er weichere Farbverläufe sowie feine Mischungen und Nuancen der Farbtöne anstelle von homogenen Farbflächen erzielte.
Lit.: Claudia Schönjahn: Monumentale Grafik! Otto Lange (1879–1944). Fulda 2014. S. 141 ff. und 159 ff. > Mehr lesen

Leicht knickspurig, in den Eckbereichen etwas deutlicher knitterspurig. Im weißen Rand ganz minimal angeschmutzt. An der o.li. Ecke ein kleiner, runder Klebe- und Papierrest einer früheren Montierung. Kleine Fehlstelle an o.re. Ecke (ca. 1 x 2,5 cm) sowie an u.li. Ecke (ca. 4 x 2 cm), möglicherweise materialimmanent. Eine schräg horizontal verlaufende Quetschfalte , material- bzw. werkimmanent.

430   Robert Hermann Sterl "Soldatenbegräbnis an der Aisne". 1915.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Kohlestiftzeichnung auf Maschinenbütten. Zweifach monogrammiert "R. St." u.li. Verso mit unscheinbarem Trockenstempel (?) u.Mi. und in Blei u.re. von fremder Hand, teils sehr verblasst, bezeichnet,.

Abgebildet in: Heinrich Becker: "Robert Sterl als Zeichner". Bielefeld 1952. S. 72 (Abb. 64). Dort mit abweichender Maßangabe.

Bei der Zeichnung handelt es sich wohl um eine Vorstudie zu den 1915 bzw. 1916 entstandenen Ölgemälden "Begräbnis an der Front" und "Begräbnis im Felde" ...
(WVZ Popova 1026 und 1027).
Aus demselben Jahr, datiert auf den 6. Mai 1915, existiert eine weitere Kohlestiftzeichnung "Soldatenbegräbnis". (Robert-Sterl-Haus N 1373). Vgl. Natalia Kardinar: "Robert Sterl. Zeichnungen". Frankfurt a.M. u. Leipzig 1991. Nr. 24 mit Abb. > Mehr lesen

Minimal knickspurig, etwas angestaubt, in den Randbereichen leicht gewellt, technikbedingt wischspurig. Horizontal verlaufende Druckspuren am o. und u. Rand. Eine kleine materialbedingte Quetschfalte am li. Rand u. An den o. Ecken sowie am re. Rand Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess sowie zwei kleine Reißzwecklöchlein(?) innerhalb der Darstellung am Rand re. und li. Mi. Verso in den Randbereichen umlaufend mit leichtem Abrieb sowie Klebspuren wohl aufgrund einer früheren Montierung.

533   Otto Dix "Mutter und Kind". 1952.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Farbige Pastellkreidezeichnung, nicht fixiert, auf chamoisfarbenem "Ingres"-Bütten mit Wasserzeichen "Canson & Montgolfier". In Blei o.li. ligiert signiert "DIX" sowie datiert. U.li. in Blei bezeichnet "13". An den o. Ecken freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer schmalen, profilierten, dunkelbraun gefassten Holzleiste mit goldener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Lorenz SW 5.4.13.

Die vorliegende Zeichnung zeigt wohl ein Bildnis von Dix´ Tochter Nelly mit Enkelkind ...
Bettina. Von den Armen der Mutter im Hintergrund schützend gehalten, reckt sich das Kind mit lebendig zeigender Geste dem Betrachter entgegen und blickt ihn mit strahlend hellen blauen Augen an.
So wie Otto Dix in den 1920er Jahren und am Anfang der 1930er Jahre seine eigenen Kinder darstellte, fertigte er in den 1950er Jahren Bildnisse der Enkelkinder an. Vor allem von Enkeltochter Bettina existieren zahlreiche Arbeiten, unter den Gemälden die beiden "Selbstbildnisse mit Bettina" von 1951 und 1952, das Doppelbildnis mit der Mutter "Bettina laufend" und "Bettina im Klubsessel" von 1951, "Bettina im Garten" (1952) sowie "Bettina mit Blumen" und "Spielendes Kind mit Puppenwagen" (1954), anhand derer sich Wachstum und Entwicklung des Mädchens fortlaufend nachvollziehen lassen (Löffler, S. 71).
Auch in grafischen Techniken wurde Bettina wiederholt dargestellt. 1951 porträtierte Dix sie in einer Lithografie als kleines Baby (WVZ Karsch 194), 1953 entstanden Farblithografien von "Bettina (mit Kapuzinerblume)" (WVZ Karsch 204 I und 204 II). Als Vorlage für letztere diente wohl die motivgleiche Pastellkreidezeichnung, die aus demselben Jahr wie vorliegendes Blatt stammt: "Bettina mit Kapuzinerkresse" (WVZ Lorenz SW 6.4.2.) Als die gemeinsame Tochter Nelly 1953 starb, nahmen Martha und Otto Dix ihre Enkeltochter Bettina zu sich.

Lit.:
Fritz Löffler: "Otto Dix. 1891–1969. Oeuvre der Gemälde". Recklinghausen 1981.
Florian Karsch (Hrsg.): "Otto Dix. Das graphische Werk". Hannover 1970. > Mehr lesen

Technikbedingt leicht wisch- und atelierspurig. Insgesamt leicht knick- und fingerspurig. Die Randbereiche vereinzelt mit Läsionen, am li. Rand eine Knitterspur, bis ca. 3 cm in die Darstellung hineinreichend, dort partiell Farbbereibungen. Reißzwecklöchlein in den Ecken aus dem Werkprozess sowie mit Klebespuren einer früheren Montierung. Verso Montierungsreste.

703   Werner Tübke "Selbstbildnis". 1971.

Werner Tübke 1929 Schönebeck – 2004 Leipzig

Kohlestiftzeichnung, laviert, auf festem, strukturiertem Papier. Unsigniert. U.Mi. datiert. Verso in Blei bezeichnet sowie mit einem kleinen Papieretikett versehen, dort in Kugelschreiber nummeriert "234". An den o. Ecken mit doppelseitigem Klebeband freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer Berliner Leiste gerahmt.
WVZ Tübke Z 17/71.

Ausgestellt in: Graphisches Kabinett der Galerie Pels-Leusden "Werner Tübke. Zeichnungen 1953–1981" vom 19. Februar 1981 bis 4. ...
April 1981. KatNr. 74 mit Abb.

Werner Tübke ist zeitlebens vor einer Theoretisierung seiner künstlerischen Position zurückgescheut. Dennoch geben einige wenige wiederkehrende Aussagen Hinweise auf sein Zeichnen, so auch die Ausschreibung einer Zeichenklasse im Rahmen der Salzburger Sommerakademie von 1984. Zum einen klingt dabei die akademische, programmatische Seite an. Der Künstler erwarte Kenntnis des "zeichnerischen Vokabulars von Manierismus und Renaissance". Zugleich spricht sich Tübke jedoch gegen eine rein abbildende Kunst aus. So betont er die Wichtigkeit der "Formung von etwas", räumt aber auch "Instabilität und Wandel der Form, dicht am Prozessualen" ein. Die "höchste Lust am Abzeichnen" wird kombiniert mit "Drehungen, Wendungen, mit Weggleiten in potentiell autonome zeichnerische Strukturen".
Dieses komplizierte Verhältnis von Darstellung und Dargestelltem spiegelt sich auch in der Bildnismalerei Tübkes. Seine Porträts sind charakterisiert von unbedingter Modelltreue, die die Achtung vor dem Individuum bezeugt, dennoch kann die psychologische Charakterisierung in Selbstporträts oder Bildnissen ihm nahestehender Personen bis zur Deformierung vorangetrieben sein. Die Kohlestiftzeichnung aus dem Jahr 1971 zeigt den Künstler im Brustbild, mit leicht schräg gestelltem Kopf. Die leichte Untersicht verstärkt den Blick "von oben herab". Vergleichbar ist das "Selbstbildnis mit Palette" aus dem selben Jahr. Dieses malte Tübke anlässlich der Geburt seines zweiten Sohnes als Geschenk für seine Frau in nur zwei Tagen alla prima in Öl. Zentrales Thema ist der Stolz des Vaters. Der Blick "von oben herab" darf dabei nicht falsch gedeutet werden, schaut der Künstler doch nicht distanziert auf den Betrachter, sondern scharf in den schräggestellten, unsichtbaren Spiegel.

Lit.: Betthausen, Peter (Hrsg.): Werner Tübke. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithografien. Ausstellungskatalog. Berlin 1989. S. 60f.
Meißner, Günter: Werner Tübke. Leben und Werk. Leipzig 1989. S. 216.
Ministerium für Kultur der DDR u.a. (Hrsg.): Werner Tübke. Gemälde, Aquarelle, Druckgrafik, Zeichnungen. Ausstellungskatalog. Dresden, Leipzig, Berlin 1976. S. 36. > Mehr lesen

Technikbedingt leicht wischspurig, insgesamt unscheinbar wellig, an den o. Ecken montierungsbedingt etwas deutlicher. Am u. Blattrand drei leichte Griffknicke. Am o. Blattrand partiell leichter Abrieb sowie innerhalb der Darstellung eine kleine Papierläsion o.Mi. im Bereich oberhalb des Kopfes re.

776   Salvador Dalí "Le Minotaure". 1981.

Salvador Dalí 1904 Figueres – 1989 ebenda

Bronze, gegossen, hellbraun und partiell goldbraun patiniert. Auf der Oberseite der quadratischen Plinthe vorn signiert "Dalí", auf der schmalen Rückseite mit dem Gießereistempel "Cire perdue, C. Valsuani", sowie nummeriert "12/499" und typografisch gestempelt "BF".

Spätere Edition des späten 20. Jh. bzw. frühen 21. Jh. Die Gießerei C. Valsuani existierte bis zum Jahr 2016.

Motivgleich abgebildet in:
Robert et Nicolas Descharnes: Dalí. Le dur et le mou. Sortilége et ...
magie des formes. Scultpures & Objets, Paris, 2003,
S. 252 f.
The Stratton Foundation Collection: Dalí in the Third Dimension, Turin, London, Venedig, New York, 2011, S. 104 f., S. 332. > Mehr lesen

Im Bereich des Hummerschwanzes Natursteinkleber, wohl zur Fixierung eines Bruches

790   Bedeutender früher Bergmann "Waldhornist". Georg Fritzsche (zugeschr.) für Meissen. Um 1725.

Georg Fritzsche 1697 Meißen – 1756 ebenda

Porzellan, glasiert, in Aufglasurschwarz, -rotbraun, -gold, -gelb und -braun sowie lachsfarben teilstaffiert. An einen felsigen, scharfgratigen Sockel gelehnter Bergmann in sächsischer Tracht, in der linken Hand ein Waldhorn zum Mund führend, die rechte Hand in die Seite gestützt. Der schwarze Schachthut mit Meissner Schwertern und gewellter Konturlinie auf der Stirnseite, in Aufglasurgold geritzt. Weiße Jacke mit goldener Knopfleiste, schwarzes Leder mit schwarzer Tscherpertasche, weiße ...
Hosen und Strümpfe, hochgeschnallte schwarze Kniebügel sowie schwarze Schuhe. Unterseits mit der Schwertermarke in Unterglasurblau in einer ovalen Vertiefung.

Provenienz: Sammlung Richard Seyffarth, Dresden. Seyffarth, der als renommierter Porzellanrestaurator wesentlich zum Wiederaufbau der Porzellansammlung im Zwinger ab 1945 beitrug, war bereits in der Vorkriegszeit für das Dresdner Schloss und das Haus Wettin tätig.

Die Einzigartigkeit der frühen Meissner Bergmannsfiguren wird in der Forschungsliteratur des 20. Jahrhunderts auf bemerkenswerte Weise dargelegt. In einer 1949 bei Julius Raub (damaliger Direktor des Deutschen Bergbau-Museums in Bochum) erstmals publizierten Fotografie sind vier musizierende Bergleute dokumentiert (Raub 1949, S. 9): ein Bergmann mit Trinkpokal, ein Bergmann mit Fagott, ein Bergmann mit Cello und ein Bergmann mit Waldhorn. Ein Teil der Forschung sowie die Leitung der Porzellanmanufaktur Meissen gingen zu diesem Zeitpunkt davon aus, dass es sich bei der Serie nicht um Meissner Porzellan handelt, da keine Modellformen in der Manufaktur nachweisbar waren. Dagegen erkannten andere Wissenschaftler die Bergmusikanten als sehr frühe Erzeugnisse Meissener Porzellans. Erich Köllmann bezeichnete die Figuren schließlich mit ausführlicher Begründung als mögliche "Inkunabeln der Meißner Manufaktur" (Köllmann 1958, S. 263, Abb. 250). Auch wurden sie von der Porzellanmanufaktur Meissen schlussendlich als authentisch bestätigt. Die Spurensuche beginnt allerdings bereits vor 1922 mit der Präsentation von vier Bergmusikanten aus Porzellan in der Dresdner Porzellansammlung. Diese Figuren gehörten nach Angaben des damaligen Direktors Ernst Zimmermann – neben zwei weiteren, 1920 aktenkundig geführten Bergmusikanten in der Porzellansammlung – ursprünglich nicht zum alten Bestand der Sammlung im Schloss (Arnold 1990, S. 421). Es wird vermutet, dass die Abbildung mit den vier Bergmännern aus dieser Ausstellung stammen könnte (Slotta et al. 1999, S. 207).

Das Thema des Bergbaus fand bereits früh Eingang in die Herstellung von figürlichem Porzellan, da August der Starke (1670–1733) sowohl als Förderer Johann Friedrich Böttgers (1682–1719) als auch des sächsischen Bergbaus galt. Böttger beschäftigte neben Töpfern, Silberschmieden und Zinngießern zahlreiche ehemalige Bergleute in der Manufaktur. Entsprechend stand vorerst der handwerkliche Charakter im Vordergrund. Für figürliche Erzeugnisse trat man mit freien Künstlern in Verbindung, welche zeitweilig für die Manufaktur in Meissen arbeiteten. Erfahrene Bossierer und Former erarbeiteten die beauftragten Figuren meist von Modellen aus Gips oder Holz. Aufwendige Barockplastiken galten als kaum ausführbar, da die Fähigkeiten der Mitarbeiter, besonders in Bezug auf die Nachbearbeitung der Figuren oft nicht ausreichte. Zu Beginn der 1720er Jahre wurde das Verlangen nach einem Manufakturmitarbeiter, welcher freie bildhauerische Arbeiten in Porzellan kunstfertig ausarbeiten konnte, immer dringlicher.

Mit dem Ausbau der Dresdner Residenz Augusts des Starken waren allerdings alle Bildhauer in Dresden gebunden (Walcha 1973, S. 71ff.). Vor dem Eintritt Johann Gottlieb Kirchners (1706–1768) in die Porzellanmanufaktur Meissen zeichnete sich Georg Fritzsche als besonders begabter Former aus. Ab 1710 absolvierte Fritzsche eine Ausbildung als Töpferlehrjunge in der Porzellanmanufaktur Meissen und avancierte bald zum Former. Er besaß vor Kirchner als einziger Mitarbeiter die handwerklichen Fertigkeiten, figürliche Plastiken auch ohne Vorlagen aufzubauen. Dies wird durch einen Archiveintrag im Fertigungsbuch des Weißen Corps belegt, welcher zudem vermerkt, dass Fritzsche zwischen 1723 und 1728 vorwiegend Figuren ausformte sowie Modelle fertigte (Slotta et al. 1999, S. 209). Eine Zuschreibung des Bergmanns mit Waldhorn an Georg Fritzsche erscheint demnach als sehr wahrscheinlich. Möglicherweise handelt es sich aufgrund der Teilstaffierung des hier vorliegenden Exemplars um eine der frühesten Ausformungen von Bergmännern in Meissner Porzellan, da "die Ausdruckskraft des weißen Porzellans im Vordergrund stand und die Kunst der Farbstaffierung noch begrenzt war. Für diese Annahme spricht auch, dass, soweit es aus den vorliegenden Beschreibungen bekannt ist, die Schwertermarke unter dem unglasierten Sockel aufgetragen worden ist, während sie zu dieser Zeit sonst auf die Sockelrückseite gemalt wurde". Weitere, vollständig staffierte und später datierte Ausformungen von musizierenden Bergmännern befinden bzw. befanden sich in namhaften Privatsammlungen (u.a. Slg. Simon Goldblatt) sowie im Indianapolis Museum of Art (vormals Slg. Otto Blohm, zuvor Slg. Feist).
Auffällige Ähnlichkeiten zwischen u.a. dem Bergmann mit Trinkpokal und dem Bergmann mit Waldhorn (u.a. Indianapolis Museum of Art) deuten darauf hin, dass die Ausformungen zum Teil aufeinander aufbauen, Details verändert oder hinzugefügt wurden, wobei der Bergmann mit Trinkpokal als mutmaßlicher Vorläufer des Hornisten gilt. Künstlerische Vorlagen der Bergmusikanten sind wohl im skulpturalen, volkskundlichen Bereich zu verorten. Die Georg Fritzsche zugeschriebenen Bergmusikanten stellen eine spannende Weiterentwicklung der frühesten, verbrieften Meissener Ausformung eines figürlichen Bergmanns als Leuchter ("Bergmanniger") in Böttgersteinzeug dar. Diese Figur ist dem 1638 gestifteten und von Hans Fritzsche ausgeführten Kanzelträger des Freiberger Doms entlehnt, stammt aus der Zeit vor 1719 und befindet sich in der Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Inv.-Nr. P.E.2393). Gleichzeitig sind die etwas unbeholfen wirkenden Bergmusikanten ein einzigartiges Bindeglied zu den formvollendeten Bergmannsfiguren Johann Joachim Kändlers um 1745/1750. Über die Funktion der Figuren wird vermutet, dass sie "…neben Tragant und Zucker als Tischdekoration bei einem Bergwerkfest Verwendung gefunden haben.".

Lit.: Slotta, R.; Lehmann, G.; Pietsch U.: "Bergleute als Kleinskulpturen" in: Ein fein bergmannig Porcelan – Abbilder vom Bergbau in "weißem Gold". Katalog der Ausstellung in der Porzellansammlung im Dresdner Zwinger (28. Februar bis 23. Mai 1999). Bochum 1999, S. 205–210, Abb. S. 208, Zitat S. 208,
S. 206, Nr. 331 (Abb. Leuchter in Gestalt eines Bergmanns).
Pietsch, U.: Triumph der blauen Schwerter. Leipzig 2010, Zitat S. 231.
Arnold, K.-P.: "Bergmannsfiguren aus Meissner Porzellan" in: Bachmann, M., Marx, H. und Wächtler E. (Hrsg.): Der silberne Boden. Kunst und Bergbau in Sachsen. Leipzig 1990, S. 421 ff.
Walcha, O.: Meißner Porzellan – Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Dresden 1973, S. 71ff.
Köllmann, E.: "Bergbau und Porzellan" in: Winkelmann, H. et al.: Der Bergbau in der Kunst. Essen 1958, S. 278, Abb. 250 und S. 262.
Raub, J.: "Porzellan mit Bergbaumotiven aus dem 18.Jh." in: "Der Anschnitt -Mitteilungsblatt der Vereinigung der Freunde von Kunst und Kultur im Bergbau", Jg. 1, Nr. 1, 1949, Abb. S. 9.

Abbildungsnachweis:
Fotografie vier Bergmannsfiguren. Der Bergbau in der Kunst. Essen 1985, S. 278, Abb. 250. > Mehr lesen

Stand schauseitig sowie seitlich mit zwei kleineren Chips. Sockelunterseite mit Brandriss, partiell grobkörnig gearbeitet sowie mit Lunkern. Daumen der re. Hand verso mit herstellungsbedingter Einkerbung. Der u. Bogen des Horns zweifach gebrochen und neu angesetzt. Der Mündungsrand des Schallbechers mit eventuell entstehungszeitlicher Nachmodellierung, dort mit kleinen Ausbrüchen, das Mundstück und Mundrohr mit Haarrissen. Die o. Bogenhälfte wohl verloren und nachmodelliert, diese sowie Mundrohr und Mundstück mit neuem Decklack und neuer Vergoldung. Das li. Ohr mit zwei minimalsten Retuschen an oberflächlichen Materialbereibungen (ca. 0,4 x 3 mm). Vereinzelt winzige Brandfleckchen. Aufglasurschwarz teils minimal berieben und mit sehr vereinzelten Kratzspuren, die Vergoldung punktuell minimal berieben.

845   Dreibeiniger Weihrauchbrenner "Ding". China. Qing-Dynastie, Qianlong-Periode, 1735–1796 oder Republikzeit, 1912– 1949.

Bronze, schwarzbraun patiniert. Weite und flache, gedrückt gebauchte Form auf drei Füßen, seitlich jeweils eine Handhabe in Form einer Löwenmaske. Kurzer, zylindrischer Hals mit einem abgesetzten, profilierten Mündungsrand. Unterseits die Tang-Ming-Kuan-Marke "Dou Fang Zhu Ren Jian Zhi" (Studiostempel).

Vereinzelte Kratzspuren, im Gesamtbild jedoch sehr unauffällig.

846   Guan (Weingefäß). Cizhou Ofen, China. Späte Yuan-Dynastie – frühe Ming- Dynastie. Um 1380.

Keramik, heller Scherben, cremefarben engobiert, farblos glasiert und in Eisenoxidbraun staffiert, die Innenwandung vollständig dunkelbraun engobiert. Balusterförmiger Korpus mit eingezogener Schulter und kurzem, weiten Mündungsrand. Auf der Wandung flächig ein Phönixdekor vor stilisierten ruyi-Wolken mit Binnenritzung sowie von Bergkonturen umgeben. Unterhalb ein Band mit gemalten, rudimentären Blattmotiven zwischen Doppelringen. Unterseits mit der (späteren?) Bezifferung "133" und ...
einem Symbol (Auge?) in Pinsel.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung, seit 1952 gesichert nachweisbar; Eingang in die Sammlung wohl in den 1920er Jahren.

Der Report der Thermoluminiszenz Analyse No. 01R310120 des Labors Kotalla vom 04.02.2020 liegt vor (640 Jahre + / – 18%).

Während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts trugen neben Museen mit qualitätvollen Beständen früher chinesischer Keramik vor allem Sammler dazu bei, das Bewusstsein für die Variationsbreite chinesischer Kunst und Kultur in Europa zu steigern. Besonders in den 1920er Jahren fanden in ganz Europa große Ausstellungen statt (Vgl. Meurer 2017, S.30) und entfachten ein großes Interesse an frühen Kunstobjekten aus China, deren Meisterhaftigkeit in Form und Ausführung ihresgleichen suchte.
Cizhou-Ware wurde seit der Song-Dynastie bis in die Ming-Dynastie produziert. Das hohe Vorkommen von Kohle und Ton in Nordchina begünstigte die Entstehung von Brennöfen und garantierte Ressourcen für lange Zeit. Erzeugnisse aus der Provinz Hebei zeichnen sich durch einen beinahe folkloristischen Charakter aus. Der Scherben wurde cremefarben engobiert, farblos glasiert und häufig mit vielfältigen Dekoren in Eisenoxidbraun, teils geritzt, dekoriert. Genutzt wurden Keramiken aus Cizhou-Öfen im häuslichen Umfeld in Küche und Haushalt. Des Weiteren spielte der Weinanbau und -handel in dieser Region eine bedeutende Rolle und der Bedarf an Weingefäßen war hoch, nicht zuletzt durch verbriefte Bestellungen des kaiserlichen Hofs der Ming-Dynastie. Da die Erzeugnisse der Cizhou-Öfen hauptsächlich als Gebrauchsgegenstand genutzt wurden und nur sehr wenige Objekte im außerasiatischen Raum gefunden wurden, kann davon ausgegangen werden, dass diese Keramiken nicht für den Export hergestellt wurden. Cizhou-Ware weist während des gesamten Produktionszeitraums eine Kontinuität auf, was zeigt, dass die Betreiber der Brennöfen weitestgehend selbstständig arbeiten konnten und keinem wesentlichen Reglement von offizieller Seite unterworfen waren. (Vgl. Mino 1980, S. 10, 13)

Lit.:
Yutaka Mino: Freedom of Clay and Brush Through Seven Centuries in Northern China: Tz'u-chou Type Wares 960 – 1600 A.D, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, 1980, S. 10, 13 sowie S. 206 mit Abb. 254.

Thormann, O. / Gaetti, S.: Frühchinesische Keramik – Bestandskatalog Sammlung Heribert Meurer, GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig. Leipzig 2017, S. 30. > Mehr lesen

Die cremefarbene Glasur mit den charakteristischen Luftbläschen (partiell geöffnet), Schuppenbildungen, Einkerbungen und kleinen Brandrissen aus dem Herstellungsprozess, die Innenwandung adäquat. Insgesamt mit oberflächlichen Alters- und Nutzungsspuren. Im Mündungsbereich mit zwei Haarrissen (ca. 4,5 cm und 8,5 cm). Im Bereich der Bergkonturen mit einem waagerecht verlaufenden Glasurriss (ca. 6,5 cm), ein weiterer im unteren unbemalten Bereich (ca. 7,5 cm). Glasur am Korpus und Stand mit vereinzelten Bereibungen und Verlusten sowie zwei größeren Luftblasen (ohne Glasur) im Bereich einer ruyi-Wolke und eines Bandes. Standring unterseits mit einer Einkerbung mit Materialverlust, dort ein Glasurriss nahezu waagerecht in die Wandung einlaufend (ca. 2,5 cm).

880   Art déco-Clubsessel. Wohl deutsch oder tschechisch. Wohl um 1930.

Bugholz, Buche, Nussbaum, lackiert. Dreibeiniges Rahmengestell. Die Vorderbeine in Arm- und Rückenlehne übergehend, das hintere Bein als Lehnenbrett in die Rückenlehne einlaufend. Seitenwangen und Rückenlehnen mit Wiener Geflecht. Lose eingelegte, nahezu halbrunde, gepolsterte Sitzflächen, Rosshaar- oder Seegraspolsterung mit Sprungfedern und Gurtung, dunkelblauer Tweedbezug. Lose Rückenkissen mit Knopfheftung.

Polsterung fachmännisch erneuert. Die Armlehnen sowie die Rückenleiste im Bereich der Polsterung mit matter Oberfläche. Teils leicht geöffnete Fugen. Eine Rückenleiste mit zwei Trocknungsrissen, die andere mit kleinen Wasserflecken.