006   Heinrich Andreas Meyer, Die Wasserfälle von Tivoli. Um 1792.

Heinrich Andreas Meyer 18. Jh.

Sand, getönt und fixiert, auf Leinwand (Marmotinto). Unsigniert. Verso mittig auf der Leinwand mit einem späteren Papieretikett, darauf in Tusche bezeichnet "Verfertigt im Jahr 1792 von dem Herzoglich Mecklenburg-Strelitzischen Hofconditor Heinrich Andreas Meyer". Im originalen, klassizistischen, vergoldeten Plattenrahmen mit leicht gekröpften Eckwürfen mit Rosetten, breiter, gesandelter Platte und rahmenden Vierkantstäben gerahmt. Darauf verso mit einem Papieretikett, darauf typografisch ...
in Rot unter dem bekrönten Monogramm "EL" bezeichnet "Privateigentum seiner Königlichen Hoheit des Großherzogs Ernst Ludwig [von Hessen-Darmstadt]" sowie nummeriert "R.No 1449".

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz; nach mündlicher Überlieferung aus Bamberger Adelsbesitz; Besitz des Großherzogs Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt; Haus Mecklenburg-Strelitz.

Das vorliegende Gemälde zählt zu der seltenen Gattung der Sandmalerei, welche jedoch eine für das ausgehende 18. Jahrhundert typische Erscheinung war. In dieser Zeit versuchten die Künstler mit neuen, experimentellen Techniken einer aufkommenden Langeweile entgegenzuwirken, sie fügten den Gemälden Sand, aber auch Federn, Spinnweben oder Staub bei, um neue visuelle Effekte zu erzielen. Die Körnigkeit der Sandkristalle "erzeugt eine Art 'sfumato', eine dunstige, tröpfchengetränkte Atmosphäre, wie sie an Wasserfällen tatsächlich erlebbar ist. Die körnig-stumpfe Oberfläche entsprach aber auch einer großen Mode jener Zeit: den Tapisserien. Selbst Francisco de Goya arbeitete als Maler für Wandbehänge. Anton Raphael Mengs, der in Madrid eine kleine Werkstatt für Tapisserien führte, hatte Goya 1774 eigens darum gebeten" (zitiert nach Prof. Dr. Hans Ottomeyer und Dr. Herbert Giese, abgerufen 04.11.2020 von https: / www.br.de / br-fernsehen / sendungen / kunst-und-krempel / schatzkammer / gemaelde / kunst-krempel-sandbild-100.html).
Der Begeisterung für stofflich wirkende Oberflächen entspricht auch das hier angebotene Gemälde. Dass der Künstler dieses Werkes ein Konditor war, erscheint, betrachtet man die Entstehungsgeschichte des Marmotintos, nicht ungewöhnlich:
Der aus Memmingen stammende Künstler Benjamin Zobel (1762–1831), Sohn eines Zuckerbäckers, erlernte ebenfalls das Konditor-Handwerk, aber auch Grundlagen des Zeichnens und der Porträtmalerei. 1873 kam er nach London und wurde später Tischdekorateur am englischen Hof. Er schuf Tischdekorationen aus farbigem Sand oder Marmorstaub auf silbernen Tabletts, die zunächst vergänglich waren. Später gelang es ihm, durch eine spezielle Mischung den Sand zu fixieren.
Leider haben sich zu Heinrich Andreas Meyer, der wohl Hofkonditor in Mecklenburg-Strelitz im späten 18. Jahrhundert war, keine bisher Daten überliefert. Beeindruckend ist jedoch allemal die hohe künstlerische Qualität des Gemäldes. > Mehr lesen

Leichte Staubablagerungen. Mit fachgerechten Retuschen, insbes. o.Mi. in einem belaubten Zweig. O. mit Schmutzrand. Umlaufend kleinere Verluste der Sandschicht durch die Einrahmung.

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58 x 78,5 cm, Ra. 69 x 90 cm.

007   Johann Eleazar Zeissig (genannt Schenau), Die Zeit enthüllt die Wahrheit. Wohl 1780er/1790er Jahre.

Johann Eleazar Zeissig (genannt Schenau) 1737 Groß-Schönau (Dresden) – 1806 Dresden

Öl auf Leinwand, doubliert. Signiert "Schenau fec" und schwer lesbar datiert "1766" oder "1796" (letzte Ziffern später übermalt) u.li. In einem monumentalen, goldfarbenen historisierenden Schmuckrahmen des frühen 20. Jh., dieser mit breiter, nach außenhin ansteigender Kehle und Rosettendekor, Außenkante mit zurückgesetztem, schmalem Schraubstab, mit masseverzierten Eckkartuschen, beidseitig mit ornamentalen Blütenzweigen versehen.
Nicht im WVZ Fröhlich-Schauseil. ...

Zur allegorischen Motivik von Zeit und Wahrheit bei Schenau vgl. WVZ Fröhlich-Schauseil Z 257a, Z 258 und Z 273.

Provenienz: Nachlass Adolf Sonnenschein (1878–1952, Dozent an der Kunstgewerbeschule Dresden).

"Allegorisches Denken, das Personifizieren von Tugenden, die in deutbaren Konstellationen miteinander agieren, war Schenaus eigentliches Element: In derartigen Kompositionen erweisen sich sein Einfallsreichtum und seine Begabung für immer neue figurenreiche Erfindungen." (WVZ Fröhlich-Schauseil 2018, S.102).
Das vorliegende Gemälde stellt eine Allegorie von Zeit und Wahrheit dar. Die Zeit, Chronos, dargestellt als bärtiger Greis mit Sichel, enthüllt die Wahrheit: ein junges, entblößtes Mädchen, einen Pfirsich in der linken Hand haltend.
In Cesare Ripas "Iconologia" Ed. 1603, 499–501, einem ikonografischen Wörterbuch, welches für die Kunst und Literatur des Barock zu einer unerschöpflichen Quelle geworden ist, nennt der Autor mehrere Alternativen für die Personifikation der Veritas. In Allusion auf ihre Bedeutung als "unverhüllte Wahrheit" wird sie in Gestalt eines schönen nackten Mädchens dargestellt, das nur teilweise von weißen Schleiern bedeckt wird. Die Pfirsichfrucht erläutert Ripa symbolisch als das Herz, während das Blatt am Stiel des Pfirsichs auf die Zunge verweist. Frucht und Blatt symbolisieren somit die sich im aufrichtigen Menschen manifestierende Einheit eines reinen Herzens und eines Wahrheit verkündenden Mundes. Das, was die Zunge sagt, soll dem Herzen und damit der Wahrheit entsprechen.
Die Zeit entdeckt die Wahrheit, macht sie sichtbar, bringt sie ans Licht und lässt sie in ihrer Schönheit erstrahlen: Das Antlitz der jungen Frau erscheint in einer Aureole. Als Tochter der Zeit verdrängt die Wahrheit ihre Widersacher wie Verleumdung, Neid und Zwietracht. So muss auch der finstere Genius malignus weichen, die Allegorie der Täuschung, zu ihren Füßen, dargestellt mit der Schlange zwischen Blumen sowie der Maske.

Die ikonografische Variante der Wahrheit als ein enthülltes Mädchen wurde durch Berninis unvollendete Marmorskulptur, heute in der Galleria Borghese in Rom, berühmt und war besonders im 18. Jh. beliebt. Unter anderem wurde sie auch von Nicolas Poussin und Giovanni Battista Tiepolo rezipiert. Pompeo Batoni wandte das Motiv in seinem zwischen 1737 und 1739 entstandenen Deckengemälde im Palazzo Colonna in Rom an. Dies dürfte wiederum Anton Raphael Mengs als Anregung für seine eher schlicht aufgefasste Personifikation der Veritas als unverhülltes Mädchen mit der Pfirsichfrucht, um 1756, gedient haben. Batonis Darstellung bindet – wie bei Schenaus Gemälde – die Ikonografie ein in das komplexere Thema "Die Enthüllung der Wahrheit durch die Zeit". (WVZ Bowron 7, 88).
Darüber hinaus war das Thema in Dresden dank der Marmorskulptur von Antonio Corradini (1688–1752) aus dem Jahr 1720 weithin bekannt. Sie befindet sich heute im Großen Garten in Dresden und wurde erst vor kurzem restauriert.

Anke Fröhlich-Schauseil: "Schenau (1737–1806). Monografie und Werkverzeichnis der Gemälde, Handzeichnungen und Druckgrafiken von Johann Eleazar Zeißig, gen. Schenau". Petersberg 2018. S. 99ff.
Steffi Roettgen: "Anton Raphael Mengs. 1728–1779". 2 Bde. München 1999/2003.
Edgar Peters Bowron: "Pompeo Batoni. A complete catalogue of his paintings". 2 Bde. London 2016. > Mehr lesen

Doublierung und Keilrahmen wohl des frühen 20. Jh., mit einem zusätzlichen Gewebe hinterspannt. Malschicht insges. mit Alterskrakelee sowie je ein diagonales Krakelee an den u. Ecken. Leichte Klimakante re. und li. Im Randbereich rahmungsbedingt etwas berieben und mit mehreren Rissen. Zahlreiche, teils farbfalsche Retuschen auf der Bildfläche verteilt, insbes. an Rissen, diese teils leicht erhaben. Übermalung und Ergänzung der letzten zwei Ziffern der Datierung. Malschicht mit vereinzelter Runzelbildung, wohl maltechnikbedingt. Firnis gegilbt. Mehrere zarte, oberflächliche Kratzer. Schmuckrahmen mit leichten Kratzern und kleinen Fehlstellen der Fassung sowie partiell mit goldfarbenen Retuschen.

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175,6 x 128,5 cm, Ra. 198,6 x 150,7 cm.

031   Otto Altenkirch "Das Kalkhaus Seitendorf". 1922.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert u.Mi. "Otto Altenkirch". Verso o.Mi. auf dem Leinwandumschlag in Blei betitelt und nochmals signiert "Otto Altenkirch" sowie ortsbezeichnet "Dresden". In einem breiten, profilierten, goldfarbenen Rahmen mit Zierleisten im Wellendekor.
WVZ Petrasch 1922–62–SC, dort betitelt "Kalkhaus Seitendorf im Schnee".

Mit dem Umzug in das ländliche Siebenlehn begann für Otto Altenkirch 1920 eine neue kreative Schaffensphase. In diese Zeit fiel auch der ...
erste Aufenthalt des Künstlers in Seitendorf / Schlesien (heute Myslów, in der polnischen Gemeinde Bolków) bei dem befreundeten Maler und Kupferstecher Rudolf Hacke. Dieser studierte wie auch Altenkirch zunächst in Berlin und anschließend an der Kunstakademie in Dresden unter Eugen Bracht. 1922 entstanden in Schlesien mehrere Gemälde Altenkirchs, die ganz im Stil seiner charakteristischen Freiluftmalerei stehen. Anmerkungen im Werkregister zufolge malte der Künstler auch unter schwierigsten Bedingungen in der Natur. Dabei war er nicht auf der Suche nach besonders spektakulären Motiven, sondern konzentrierte sich auf ausgesuchte Leitmotive, die er unmittelbar und authentisch zu erfassen versuchte. Daher verzichtete er auch auf kompositorische Veränderungen und dramatisierende Effekte. Im Mittelpunkt stand vielmehr das flüchtige Wechselspiel atmosphärischer Stimmungen.
Auch die vorliegende Arbeit zeugt von Altenkirchs Interesse an ländlicher Idylle und bäuerlicher Architektur sowie von seiner impressionistischen Farb- und Formauflösung. Das Gemälde zeigt eine schneebedeckte Winterlandschaft, die Luft wirkt klar und hell. Vor dem Betrachter eröffnet sich eine verschneite Wiese, auf der partiell das Grün durchschimmert. Im Hintergrund erblickt man linksseitig mehrere Bäume sowie zentral das im Titel erwähnte Kalkhaus. Rechtsseitig verdeckt ein Baum weitere Gebäude. Der Horizont lässt eine hügelige Umgebung erahnen. Charakteristisch für Altenkirch sind die deutlichen Spachtelspuren, die in dem motivisch ruhigen Gemälde eine gewisse Dynamik erzeugen.

Lit. Maria Petrasch: "Otto Altenkirch. 1875–1945. Leben und Werk." Dresden 2005.

Wir danken Herrn Frank Petrasch, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht mit Krakelee und Schüsselbildung und leichter Klimakante. Wenige kleine Retuschen. Verso Leinwandumschlag mit zwei winzigen unscheinbaren Löchlein.

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55 x 68 cm, Ra. 70 x 83 cm.

032   Aimé Victor Barraud "Oeillets de poète". 1930er Jahre.

Aimé Victor Barraud 1902 La Chaux-de-Fonds – 1954 Neuenburg, Schweiz

Öl auf Leinwand. U.li. signiert "aimé.barraud.". In einem breiten, goldfarbenen, profilierten Modellrahmen mit Hohlkehle.

Abgebildet in: "Aimé Barraud". Ausst.Kat. der Galerie Haas. Zürich 2010. S. 36.

Im Werk von Aimé Victor Barraud nimmt das Stillleben eine besondere Stellung ein. In diesem Genre arbeitete der Künstler unermüdlich und erzielte darin auch seine ersten Erfolge. Als sehr genauer Beobachter verwendete er viel Zeit und größte Sorgfalt bei der harmonischen ...
Anordnung der Gegenstände für seine Kompositionen. Oft arrangierte er Früchte und Blumen vor drapierten Stoffbahnen.
Auch im vorliegenden Gemälde heben sich die sehr feinen und überaus präzise erfassten Nelkenblüten in verschiedenen kühlen Rottönen von dem in weichen Falten fallenden Hellgrau des Vorhangs im Hintergrund ab. Das ins Türkis spielende Coelinblau sowie das schattige Olivgrau bilden die kompositorische Struktur der Farbflächen und zugleich eine elegante Kulisse für das Blumenbouquet. > Mehr lesen

Leichte Glanzunterschiede der Maloberfläche. In den Randbereichen teils leicht berieben aufgrund der Rahmung mit minimalem Verlust der Farbschicht.

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73,5 x 60 cm, Ra. 90 x 77 cm.

033   Karl Buchholz "Frühlingslandschaft" (Waldlandschaft bei Oberweimar). 1888.

Karl Buchholz 1849 Schlossvippach/Kreis Sömmerda – 1889 Oberweimar

Öl auf Leinwand, nach dem Malprozess maroufliert und holzsichtige Ränder der Holztafel wohl vom Künstler bemalt. Signiert "K. Buchholz" und datiert u.re. Verso auf o. Rahmenleiste auf einem alten Papieretikett in Feder bezeichnet sowie ortsbezeichnet "Oberweimar bei Weimar" sowie betitelt und mit altem Preis "250 RM" versehen. Im originalen, breiten, goldfarbenen, reich verzierten Stuckrahmen.

Winzige Retuschen im Himmel. In den Randbereichen der Leinwand vereinzelte, feine Reißzwecklöchlein aus dem Malprozess. Eine werkimmanente Kratzspur am re. Bildrand mittig.

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21 x 32,5 cm, Ra. 39,5 x 51,5 cm.

037   Charles Crodel, Akte in der Landschaft (Rückenakt Gerhard Marcks). 1928.

Charles Crodel 1894 Marseille – 1973 München

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf dem Keilrahmen o. auf einem Klebeetikett bezeichnet sowie mit der Nachlassnummer versehen "Nachlass Ch. Crodel Nr. 630". Umlaufend an den Spannrändern aufgenagelte, schmale Holzleisten. In breitem, schwarzbraun lasiertem Modellrahmen.
Nicht im WVZ Lehmann.

Zu einem motivisch sehr ähnlichen Gemälde "Der Krugträger", um 1930 vgl. Ausst.Kat. der Galerie Wolfgang Ketterer München: "Charles Crodel zum 90. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, ...
Zeichnungen". München 1984. Kat.Nr. 6. Abb. S. 6.

Dieses Gemälde entstand im Rahmen einer im Freundeskreis des Künstlers stattfindenden Mal- und Zeichenübung in der Nähe von Halle, bei der man sich das Thema "Akt" vorgenommen hatte. Crodel war seit 1927 Lehrer für Malerei und Grafik an der dortigen Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein. Für den Rückenakt stand der befreundete Künstler Gerhard Marcks Modell, welcher in Burg Giebichenstein die Bildhauerklasse unterrichtete und mit dem Crodel eine langjährige Freundschaft verband, die sich in wechselseitigen Patenschaften, gemeinsamen Reisen und Werkausstellungen, in wechselseitigem Werkbesitz und in Gemeinschaftsarbeiten ausdrückte.

Abgebildet in: "Charles Crodel. 50 Jahre Malerei und Grafik". Ausst. d. Gal. Mutter Fourage. Berlin 2017. S. 8, dort irrtümlich betitelt "Griechenland".

Zur Freundschaft mit Gerhard Marcks siehe: Martina Rudloff, Cornelius Steckner: "Gerhard Marcks und Charles Crodel. Eine Künstlerfreundschaft. 1921–1933". Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen 1992. > Mehr lesen

Leinwand mit kleiner Deformation am Rand o.li. Geringfügig angeschmutzt sowie in den Randbereichen partiell leichter Abrieb. Li. im Bereich des Oberarms des stehenden weiblichen Akts drei winzige Stellen mit Farbverlust. Ein ehem. Riss u.re. unterhalb des männlichen Akts, verso mit einem Leinwandflicken hinterlegt und recto fachgerecht retuschiert. Verso Leinwand an einer Stelle leicht stockfleckig. Rahmen an den Kanten partiell geringfügig berieben.

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60 x 73,5 cm, Ra. 72,5 x 85,5 cm.

040   Wilhelm Dodel, Stillleben mit Trichterwinde. Wohl um 1933.

Wilhelm Dodel 1907 Moskau – 1944 Grustinja, Sowjetunion

Öl auf textilem Gewebe, auf Holz aufgezogen und allseitig weiß grundiert. Verso in schwarzem und rotem Farbstift signiert "Wilhelm" sowie in blauem Farbstift "Dodel", mit Adressvermerk in Blei "Ostbahnstr. 16 IV. Dresden." versehen sowie in Blei bezeichnet "Preis: 40 MK" (gestrichen) o.Mi.

Vom künstlerischen Schaffen Wilhelm Dodels, einem der begabtesten Schüler von Otto Dix, sind kaum Werke überliefert – ein Umstand, der einerseits dem großen Anteil von kurzlebiger Agitations- ...
und Theatermalerei des Künstlers bis zu Beginn der 1930er Jahre geschuldet ist, sich andererseits durch seinen tragischen frühen Tod im Zweiten Weltkrieg mit fast gleichzeitiger Vernichtung seines Werkes durch die Bombenangriffe auf Dresden begründet.

Die Städtischen Sammlungen Freital zeigten 2016 mit "Dix im Sinn" eine Ausstellung mit Werken von Künstlern, deren Schaffen nachhaltig durch den Einfluss ihres Lehrers Otto Dix geprägt wurde, darunter auch Werke von Wilhelm Dodel. Von Dix übernahm Dodel den Einsatz feinster Pinselarbeit in der abschließenden Malschicht zur Darstellung von Details. Dodel folgte seinem Lehrer jedoch nur eine Zeit lang und bemühte sich um eine persönliche künstlerische Handschrift. In seinem kleinen, überlieferten Werk gibt es offensichtliche Beziehungen zur Bildwelt des italienischen Quattrocento und der deutschen Romantik sowie Parallelen zu Werken von Rogier van der Weyden und Hugo van der Goes. Vgl. Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk, Dresden, 1981, S. 1–8.

Das Motiv der Trichterwinde findet sich auch in dem Gemälde "Rosemarie", 1939, Öl auf Holz, wieder. Dort hält das in einer Waldlandschaft hoch über dem Elbtal sitzende Mädchen einen Windenzweig mit roten Blüten in der Hand.
Vgl. Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk, Dresden, 1981, KatNr. 8. > Mehr lesen

Bleistiftunterzeichnung partiell sichtbar (werkimmanent). Malschicht leicht angeschmutzt, mit Fleckchen, sowie partiell frühschwundrissig und mit leichtem Abrieb im Bereich des blauen Topfes. Maltechnikbedingte Glanzunterschiede. An den Rändern berieben, mit partiellem Verlust der Malschicht, v.a. an den Ecken. Drei unscheinbare Wachsflecken o.re. U.re. eine kleine Stelle mit Farbverlust im Bereich des Tisches.

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16,5 x 42 cm.

047   Erich Fraaß "Paar im Wald" (Doppelbildnis des Künstlers mit seiner Frau). Um 1923.

Erich Fraaß 1893 Glauchau – 1974 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "E. Fraaß" u.re. Leinwand verso mit einem ganzflächigen weiß-grauen Anstrich, wohl über einem verworfenen Gemälde. Auf Keilrahmen und Leinwand bemaßt und weitere Annotationen von fremder Hand. In einer profilierten, hellen Holzleiste gerahmt.
WVZ SKD 1959 1, mit Abbildung sowie abweichendem Titel "Liebespaar" und Datierung "1920"; WVZ Hebecker 67, dort mit dem Vermerk "Künstlernachlass".

Provenienz: Privatbesitz Dresden.

Im halbschattigen ...
Bildmittelgrund zwischen zwei Bäumen steht Erich Fraaß selbst – das Kolorit und der Duktus, in welchem der Künstler seinen Anzug malte, gleicht jenen der neben ihm heraufragenden Stämme. Er blickt auf seine Frau Margarete, mit welcher er am 15. September 1919 die Ehe schloss. Wie eine schützende Konstante hält er sich direkt hinter dem Rücken Gretes auf. Gedankenverloren pflückt sie, in blauem Kleid vor ihm knieend, tiefrote Mohnblumen am Wegesrand. In ihrer Farbigkeit und Fragilität symbolisieren die Blüten Leidenschaft, Liebe und Vergänglichkeit.
Fraaß, Meisterschüler Robert Sterls, beschäftigte sich vorrangig mit den sozialen Themen der Malerei und wertete die geisteswissenschaftliche Betrachtung der Kunst wie folgt "Ein Kunstwerk erklärt sich selbst. Man schreibt zuviel über Kunst. Dadurch verwirrt man den Betrachter und macht ihn unfrei." So bleibt es dem Betrachter überlassen, die subtilen, friedvollen Einklänge des Werkes selbst wahrzunehmen.

Wir danken Dr. Andreas Timmler, Moritzburg, und Frau Christa Saager, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Partiell mit leichten, unscheinbaren Deformationen aufgrund beidseitiger Bemalung. Verso grauer Anstrich mit Bindemittel-Flecken. Malschicht partiell mit Frühschwund- und Alterskrakelee, vereinzelt leicht schüsselförmig. Obere Malschicht rahmungsbedingt im äußeren Randbereich stellenweise berieben. Kleine Lockerung und Malschicht-Fehlstelle u.re.

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100,5 x 70 cm, Ra. 106 x 75,5 cm.

061   Ernst Carl Koerner, Stürmische See vor Alexandria. 1923.

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