001   Simon Jacobsz de Vlieger "Küstenlandschaft" (costal landscape) of the collection of George V., last king of Hannover. 1630's or early 1640's.

Simon Jacobsz de Vlieger um 1601 Rotterdam – um 1653 Weesp
Georg V. von Hannover 1819 Berlin – 1878 Paris
Jacobus Reimers 1850 Hatshausen – 1914 Berlin
Wilhelm von Bode 1845 Calvörde – 1929 Berlin
Paul Cassirer 1871 Breslau – 1926 Berlin
Hugo Helbing 1863 München – 1938 ebenda

Oil on oak board. Right section of a formerly larger painting. Panel shortened on the left and top edges. Later ...
cradled. In a black varnish frame with a brass plate inscribed "Simon de Vlieger” and with the provenance information "Erwerb a.d. Braunsch. Lünebg. Fideikom. Galerie".

Not in the Kelch catalogue raisonné Kelch. Will be included in the Tak Labrijn catalogue raisonné.

Provenance:
Private Collection Dresden; 1926 Auction Berlin; 1886 Provinzialmuseum Hannover; 1872 – 1886 exhibited in the Landschaftsstraße 3, Hannover; 1869 Welfenmuseum, Herrenhausen Castle; 1862 Welfenmuseum, Hannover; Private Collection of the House of Welf.
Registered in:
RKD, The Hague, RKDimages Lite database, no. 212512.
Paul Cassirer; Hugo Helbing: Alte und neuere Meister der Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg: Versteigerung 27./28. April, Berlin 1926, cat. no. 171.
Jacobus Reimers (ed.): Katalog der zur Fideikommiss-Galerie des Gesamthauses Braunschweig und Lüneburg gehörigen Sammlung von Gemälden und Skulpturen im Provinzialmuseum zu Hannover, Hannover 1905, cat. no. 579.
Oskar Eisenmann: Gemälde-Sammlung, in: Katalog der zum Ressort der Königlichen Verwaltungs-Kommission gehörigen Sammlung […] im Provinzial-Museumsgebäude, Hannover 1891, pp. 64–255, cat. no. 583.
Das Königliche Welfen-Museum zu Hannover im Jahre 1863, Hannover 1864, cat. no. 86 with p. 18 (for the provenance).
The "Coastal Landscape near Biervliet” and the Collection of King George V of Hanover
In 1861—1862, on the initiative of King George V of Hanover, the Royal Welfenmuseum (Museum of the House of Welf) was founded in Hanover (initially on Jägerstraße, since 1862 on Adolfstraße) to present old Welf collections. The present "Coastal Landscape” was part of that. Due to the Prussian annexation of Hannover after the German-Austrian War in 1866, George V left his kingdom. From then on, the art collection was administered as an entail by the city of Hanover (called Fideikommiss des Gesamthauses Braunschweig-Lüneburg). The artworks, however, remained in the museum. In 1869, the Welfemuseum was moved to Herrenhausen Castle, where it was merged with a "family museum” (founded 1852). From 1872 to 1886, the painting was temporarily stored in a gallery building on Landschaftsstraße 3, Hanover.
When the extension (Prinzenstraße) of the Provincial Museum Hannover (Sophienstraße) was completed in 1886, the collections, including the "Coastal Landscape”, were henceforth exhibited there. 1892–1893 negotiations took place between Duke Ernst August of Hannover and public institutions. It was agreed that the paintings – as a temporary loan – would remain in the Provincial Museum and presented as The Gallery of the entailed Estate of the House of Brunswick and Lüneburg (i.e. the House of Welf).
In 1925, however, the entail was dissolved, allowing the Welfs to sell off parts of their property. "The Coastal Landscape near Biervliet” was auctioned in 1926 by Hugo Helbing and Paul Cassirer in Berlin. In the foreword to the auction catalogue, the painting was explicitly authorized as authentic by Wilhelm von Bode.
See: Otto Jürgens, Die Entstehung der stadthannoverschen Museen, Hannoversche Geschichtsblätter 13 (1910), pp. 248—255, here pp. 211—219.

Simon Jacobsz de Vlieger – A journey to Biervliet
Gillis Tak Labrijn
An overcast sky and a strong wind form the scenery for peaceful everyday activities such as fishing and shipping. Although they are only suggested in a few brushstrokes, the presence of fortifications in the background bears witness to an imminent military threat. These defenses were part of the Dutch-Spanish Lines, a chain of fortified towns and forts along the borders of the Dutch Republic and the Spanish Netherlands, particularly in the Scheldt Delta covering the provinces of Zeeland and present-day North Brabant. Along these borders, Spanish troops fought with the armies of the successive Stadtholders, Princes Maurice and Frederik Hendrik of Orange-Nassau, during the Eighty Years' War.
Even if the painter restrains from depicting landscape details, the scene nevertheless lends itself to topographical identification. Considering that the stone fortress on the horizon must be of substantial size and situated almost directly on the water, in addition to the absence of urban details such as tall church towers, as well as the apparent width of the river, the fortress of Biervliet presents itself as the most likely option. By lack of convincing resemblance, the more frequently depicted water forts of Rammekens, Lillo and Phillipine can be ruled out. Seventeenth-century pictorial sources for Biervliet are scarce and known only from cartographical material, which, as a matter of fact, differ considerably from each other (as the actual geographical details may have changed rapidly under the circumstances of war).
The town of Biervliet received its city rights as early as 1183 and was located on an island off the southern bank of the Western Scheldt, in the Dollaert sea loch, the natural divide between East and West Zeeuws-Vlaanderen. One had to pass the island to reach the Braakman, a tidal inlet that provided access to the ports of Boekhoute, Phillipine, Axel, and Sas van Gent. North of the island were several large sandbanks, indicated on Janssonius's Zeeland map of circa 1646 as the 'Big Bar' [Groote Plaat]. The island was situated at a junction for ferry services provided by so-called beurtschepen.
The town had personal relevance to De Vlieger, as the place where Willem Beukelszoon around 1400 invented the gutting of herring. Biervliet was traditionally a salt-mining area, and Beukelszoon developed a salt-curing practice for preserving herring by removing gills and viscera. The wide application of this technique contributed substantially to the prosperity of the Northern Netherlands. De Vlieger's father, Jacob Jacobsz., notably was a herring cooper by profession and was appointed inspector of herring and fish by the Rotterdam city council, a position he held from 1596 to 1602.
De Vlieger's oeuvre contains five maritime works painted in upright format, which are consequently executed on a tilted panel with a vertical wood grain. The present painting, however, judging by its horizontal grain and the chipped paint along its left edge, must have been taken from a larger panel, in which it functioned as a right foreground repoussoir. The original scene may well have depicted a three-master to the left as a counterbalance in the composition, and must as such have been comparable to a work formerly in the Molyneux collection (Highclere Castle sale, London (Sotheby's), June 5, 2006, lot 28). An opening in the cloud cover, which causes the light to reflect onto the middle ground, must have been perceivable in the sky on the missing left half of the composition. The original size cannot be determined with certainty, but by using a standard size of a 'salvater panel' (approximately 48 by 62 cm.), the ratio of sky to water surface would be 4:1 – in other words, 4/5 of the painted surface would be above the horizon – which is consistent with De Vlieger's usual proportions.
In advance of the 1926 auction, the painting was assessed by Wilhelm von Bode, who had previously been involved with Eisenmann in compiling the 1891 collection catalogue, for which Eisenmann had also consulted Abraham Bredius. The painting is not mentioned in the list of works included in Jan Kelch's 1971 dissertation. The 'S VLIGER' signature does not appear as such elsewhere within the oeuvre but appears nonetheless stylistically consistent. Two paintings from the mid-1630s are known to be signed with the surname spelled as 'VLEGER': the painting in Berlin, Gemäldegalerie (Staatliche Museen zu Berlin), inv. no. 934 (now presented as attributed but accepted by me as an autograph) and the painting formerly in Schloss Friedenstein, Gotha, inv. no. V203 (now in a private collection, Darmstadt). The attribution of the present painting is, based on stylistic congruency, beyond any doubt.

We are grateful to Gillis Tak Labrijn for endorsing the attribution to Simon Jacobsz. de Vlieger following high-resolution photographs. > Read more

Small raised patches of paint, negligible restoration. The upper half of the painting overlaid with glaze (19th century). Joints of the frame slightly opened.

28,1 x 22,9 cm, Ra. 42,1 x 36,5 cm.

003   Frederik de Moucheron, Landscape with Bentheim Castle. Important painting of the heritage of Maria Adelphine, Princess of Bentheim. 3th quarter 17th cent.

Frederik de Moucheron 1633 Emden – 1686 Amsterdam
Maria Adelphine Josephine Gertrude Prinzessin zu Bentheim und Steinfurt 1866 Hannover – 1942 Dresden
Jacob Isaakszon van Ruisdael um 1628 Haarlem – um 1682 ebenda
Nicolaes Claesz Pietersz. Berchem (Berghem) um 1620 Haarlem – 1683 Amsterdam

Oil on canvas. Signed "FMoucheron' lower left. In a 19th-century gold coloured frame.

Provenance: Saxon private ...
collection; Walter Porth, 1987 (nephew of Princess of Bentheim); Maria Adelphine Princess of Bentheim, died 1942.

Accompanied by the original will of Maria Adelphine Josephine Gertrude Princess of Bentheim and Steinfurt, née Porth (widow of Prince Georg of Bentheim) dated 15th October 1941.

See also: Nicolaes Berchem "Landscape with Bentheim Castle', 1656, oil on canvas, 138 x 103 cm, Dresden State Art Collections, Old Masters Picture Gallery, gallery no. 1481. > Read more

19th century doubling. Small-scale deformation lower right. Paint layer with uniform craquelure, the high points partially slightly rubbed. A few small old retouchings. Signature likely slightly retouched by a later hand. Frame repainted and with a few defects.

90 x 74 cm, Ra. 110 x 94 cm.

006   Wohl Sächsischer Hofmaler "Friedrich August II., Churfürst v: Sachsen, als König v. Polen August III. " aus dem Besitz König Friedrich August III. Um 1710– 1715.

Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen 1696 Dresden – 1763 ebenda
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)
Frederik IV. von Dänemark 1671 Kopenhagen – 1730 Odense
David Hoyer 1667 Auerswalde – 1720 Leipzig
Johann Martin Bernigeroth 1713 Leipzig – 1767 ebenda
Hyacinthe Rigaud 1659 – 1743
Nicolas de Largillière 1656 Paris – 1746 ebenda

Oil on canvas, Oval, doubliert. Unsigniert. Verso ausführlich wohl übertragen bezeichnet "Friedrich August II., / ...
Churfürst v: Sachsen, / als König v: Polen / August III. / geb: 7. Oct: 1696. / † / 5. Oct: 1763.". Auf der o. Keilrahmenleiste in Hellgrün mit der Schlossbergungs-Nr. "Mo 1657" sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit zwei Papieretiketten versehen, bezeichnet "Privateigentum Sr. Majestät des Königs Friedrich August III" (1865–1932) bzw. in Tinte nummeriert "No. Z 1." und bezeichnet "König / August II. v. Polen". In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen mit Lorbeer-Blattstab, dieser verso re. mit dem kyrillisch prägenummerierten Metalletikett "MBT 1407" des Ministeriums für Außenhandel der UdSSR.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Kunsthandel Dresden; Restitution Haus Wettin; Schloss Moritzburg; bis ca. 1950 Schloss Wachwitz, Dresden; zwischen 1904 und 1932 Privateigentum des letzten sächsischen Königs Friedrich August III.

Das Papieretikett als Provenienzmerkmal ist in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden dokumentiert: SKD GAM-013, ebenso das Metalletikett: SKD GAM-016.

Auf vorliegendem Gemälde steht der Kurprinz Friedrich August, Sohn Augusts des Starken vor blauem Himmel mit angedeutetem Morgenrot. Unter der roten Samtjacke mit vergleichsweise schlichtem Silberornament blitzt der Kürass hervor, über dem er den dänischen Elefantenorden an blauer Schärpe trägt. Das weiß gepuderte Haar ist im Nacken mit einer großen schwarzen Schleife gebunden und wirkt zunächst nicht wie eine Perücke. Es war im 18. Jh. üblich geworden, den Dreispitz -wie der Kurprinz- nur noch unter dem Arm zu tragen, um die Perücke nicht zu zerzausen (Chapeau bas). Wenngleich Friedrich August sehr aufrecht steht, wirkt die Darstellung aufgelockert, schon durch das Fehlen überschwänglichen Kostüms.
Wichtigstes Element zur Datierung des Gemäldes ist der Orden. Die dynastische Verbindung Sachsens und Dänemarks wurde 1666 durch die Hochzeit Kurfürst Georgs III. mit der dänischen Prinzessin Anna Sophie begründet, den Eltern Augusts des Starken. Dessen Sohn, dem dargestellten Friedrich August wurde der Elefantenorden im Jahre 1708 verliehen, als sich der dänische König Frederik IV in Leipzig aufhielt (vgl. Hein 2009, S. 245). Sachsen kämpfte in dieser Zeit an dänischer Seite im Großen Nordischen Krieg. Friedrich August war bei der Verleihung zwölf Jahre alt. Viel älter ist er auf dem Gemälde wohl nicht, woraus sich die Datierung nach 1708 ergibt.
Als späteste Grenze der Datierung sollte wiederum die Verleihung des Weißer-Adler-Ordens 1714 betrachtet werden, den er fortan auf allen Gemälden trug (vgl. Verzeichnisse der Ritter des Weißen-Adler-Ordens, Sächsisches Staatsarchiv, 10006 Oberhofmarschallamt, Nr. N 1, Nr. 20a, unpaginiert).
Damit handelt es sich bei dem Werk um das älteste bekannte Gemälde Friedrich Augusts und die zweitälteste bekannte Darstellung überhaupt, nach einem Stich Bernigeroths, der den Knaben noch ohne Orden zeigt.

Zu den späteren Gemälden Friedrich Augusts von Louis des Sylvestre vgl. Marx 1975, S. 63–65.
Der Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Staatsbibliothek zu Berlin, Handschriftenabteilung, Inventar-Nr. Portr. Slg / Fürst. gzgr / August , Nr. 3, b008433.

Das Gemälde entstand möglicherweise in Sachsen. Nimmt man die Ordensverleihung zum Anlass, käme standesmäßig in Leipzig nur der Hofmaler David Hoyer, wohl ein Schüler Jan Kupeckýs, als Künstler infrage (vgl. Wustmann 1885, S. 174–176). Hoyer malte den Kurprinzen wenig später noch einmal, mit Adler- und Elefantenorden. Dieses Gemälde ist leider verloren und nur durch einen Stich, ebenfalls von Bernigeroth, überliefert. Dieser Stich Martin Bernigeroths wird bewahrt in: Universitätsbibliothek Leipzig, Porträtstichsammlung, Inventar-Nr. 16/90.

Das Porträt wirkt, insbesonder in Hinblick auf Format und Kompositon, sehr intim, was die Vermutung nahelegt, dass es auf der Kavalierstour Friedrich Augusts entstanden sein könnte, auf die ihn sein Vater 1710 schickte und die durch Frankreich und Italien führte. Ziel der Reise war es, den Prinzen dem Einfluss seiner protestantischen Mutter Christiane Eberhardine und Großmutter, der Dänin Anna Sophia, zu entziehen und die Konversion zum Katholizismus vorzubereiten (vgl. Herz 2020, S. 46). Inoffiziell wurde die Konversion 1712 in Bologna vollzogen. Mit der öffentlichen Ankündigung, die schon bei seinem Vater August dem Starken ein politisch bemerkenswerter Vorgang war, wartete man jedoch bis zum Tod der Dänin 1717 (ebd. S. 47).
Insofern ist das vorliegende Gemälde des allein mit dem Elefantenorden dekorierten Kurprinzen auch ein sprechendes Zeugnis der familiären, sächsisch-dänischen, und konfessionellen Geschichte.

Literatur:
Gustav Wustmann: Aus Leipzigs Vergangenheit, Bd. I, Leipzig 1885.
Harald Marx: Die Gemälde des Louis de Silvestre – hrsg. aus Anlaß der 300. Wiederkehr des Geburtstages von Louis de Silvestre 1675 – 1975. Dresden 1975.
Jørgen Hein: Frederik IV., in: Jutta Kappel / Claudia Brink (Hrsg.): Mit Fortuna übers Meer —Sachsen und Dänemark – Ehen und Allianzen im Spiegel der Kunst (1548 – 1709), Ausst.-Kat. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Residenzschloss. Berlin / München 2009, S. 243—247.
Silke Herz: Königin Christiane Eberhardine – Pracht im Dienst der Staatsraison – Kunst, Raum und Zeremoniell am Hof der Frau Augusts des Starken. Berlin 2020. > Read more

Bildträger wohl sehr geringfügig formatverändert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, vereinzelte, minimale Retuschen. Rahmen überfasst.

42,7 x 35,5 cm, Ra. 53 x 45,5 cm.

087   Otto Modersohn, Stillleben mit Bergwiesenblumen. 1932.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Oil on canvas. U.re. signiert und datiert "O Modersohn 32". In einer gekehlten Leiste mit abgetönter Sichtleiste ...
gerahmt.

Die Authentizität des Gemäldes wurde durch Herrn Rainer Noeres, Otto-Modersohn-Museum, Fischerhude, am 12.08.2021 bestätigt.

In den frühen 1930er Jahren malte Otto Modersohn zahlreiche Blumenstillleben. Die Kompositionen sind dabei stets perfekt abgestimmt; Hintergründe, Vasen und Standflächen passend gewählt. In seinen Arrangements arbeitete Modersohn gekonnt mit farblicher Durchdringung, um eine breite Palette ohne jede Disharmonie zu erreichen. > Read more

Geringe Verschmutzung entlang der Falzkante am li. und o. Rand. Leichter Malschicht-Abrieb im Falzbereich an re. Bildkante. Kleine Retusche li. neben der Signatur.

50 x 40 cm, Ra. 60,5 x 50,5 cm.

099   Wilhelm Rudolph, Straßenarbeiter. Um 1919.

Wilhelm Rudolph 1889 Hilbersdorf b. Chemnitz – 1982 Dresden

Oil on canvas. Signiert "W. Rudolph." u.re. Verso mit dem Bildnis einer jungen Frau in Öl. In einer graugrün ...
lasierten, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. stilistisch:
"Im Eisenbahnabteil IV. Klasse", um 1914/1918, Öl auf Leinwand, Städtische Kunstsammlungen Chemnitz, InvNr. 837.
"Junge Hirschkuh", vor 1920, Tempera auf Leinwand, und "Pferdefuhrwerk in blauer Landschaft", 1919, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Wilhelm Rudolph. Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. 2014. S. 32 und S. 35.

Eindrückliches, seltenes Frühwerk, in welchem Bezüge zum malerischen Œuvre Albin Egger-Linz' mit seinen zum Teil ungeschlachten Figuren spürbar sind. Egger-Linz war im Jahr 1912 mit 12 Hauptwerken im Rahmen der Großen Kunstausstellung in Dresden zu sehen. Die wuchtige Gestalt im Gemälde Rudolphs, die Verbindung von malerischen und grafischen Elementen, insbesondere der kräftigen Konturierung zeigen eindeutige Bezüge zum reifen Werk des seit 1899 in Wien lebenden Künstlers.

Zum malerischen Werk Wilhelm Rudolphs vgl. Martin Schmidt: Wilhelm Rudolph. In Licht und Dunkelheit des Lebens und der Natur. Dresden 2003.
sowie
Herbert Eichhorn, Gisbert Porstmann, Ralf Gottschlich, Johannes Schmidt (Hrsg.): Wilhelm Rudolph, Das Phantastischste ist die Wirklichkeit. Malerei und Holzschnitte. Bielefeld 2014. S. 15–23. > Read more

Bildträger im Bereich der Landstraße o. mit leichter Deformation. Firnis vereinzelt mit etwas unterschiedlichem Oberflächenglanz, im Falzbereich mit drei sehr kleinen matten Bereichen o. und li. Wenige kleine Retuschen am o. Bildrand. Keile des Keilrahmens ergänzt.

38 x 50 cm, Ra. 50,5 x 60,5 cm.

021   Otto Altenkirch "Grenadierhöhen". 1925.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert u.re. "Otto Altenkirch.". Verso auf der o. Leiste des Keilrahmens mit dem Stempel "Emil ...
Geller Nachf. Malerbedarf" sowie jeweils eine gestempelte Maßangabe. In einem goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt.
WVZ Petrasch 1925–42–H.

Provenienz: Privatsammlung Nossen, in den 1960er Jahren von der Witwe des Künstlers, Anna Altenkirch, Siebenlehn, erworben.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen." (zitiert nach Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: Otto Koepert, Oskar Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden 1932. S. 412).

Otto Altenkirch schuf das Gemälde im Oktober des Jahres 1925 in der spärlich bewachsenen Dünenlandschaft der Hellerheide, er hatte dieses Landschaftsgebiet erstmals während einer Übung als Landwehrmann bei den Dresdner Jägern 1903 kennengelernt. Der dort gelegene Heidewald wurde bereits 1827 gerodet, um die Fläche militärisch zu nutzen.
Altenkirch unterteilte die einzelnen Partien der Hellerheide in verschiedene Motivgruppen, denen er Namen gab, die an seine Zeit als Landwehrmann erinnerten: "Grenadierhöhen", "Trompeterwäldchen", "Schützenhöhe" oder "Am Kugelfang".
Zur Charakterisierung der atmosphärischen Stimmung des vorliegenden Gemäldes notierte er sich in seinen Aufzeichnungen: "Schwere Luft, wolkig, grünlich blauer Abendstreifen, Fichten, Kiefernwald, herbstliche Büsche, Erikastreifen". (vgl.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875 – 1945. Leben und Werk. Nossen 2005. S. 42 und S. 272). > Read more

Minimaler Abrieb an Malschicht-Höhen im Falzbereich. Rahmen mit vereinzelten Fehlstellen der Fassung.

45,5 x 90,5 cm, Ra. 57,2 x 102,5 cm.

039   Otto Hettner "Bildnis Jeanne mit Hut". Um 1919.

Otto Hettner 1875 Dresden – 1931 ebenda

Oil painting auf sehr kräftiger Holztafel. Unsigniert. Verso dreifach mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers und ...
handschriftlicher Nummerierung "2284" versehen, in schwarzer Kreide mit der Nummerierung "2" im Kreis des Nachlass-Verzeichnisses sowie mit einem fragmentarisch erhaltenen Papieretikett, wohl einer Malmaterialien-Handlung. In einer hochwertigen, über schwarzem Poliment versilberten Modellleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Renner registriert.

Zur Porträtierten vgl. die Fotografie von Hugo Erfurth "Frau Hettner", 1910er Jahre, Museum für Kunst & Gewerbe, Hamburg.

Otto Hettner lernte die Französin Jeanne Alexandrine Thibert (1878–1958) während seines Parisaufenthalts kennen und siedelte mit ihr im Jahr 1905 nach Fiesole bei Florenz über, wo sie heirateten und ihre beiden Kinder Roland und Sabine geboren wurden.
Ab 1919, der Zeit der Entstehung des vorliegenden Bildnisses lehrte Hettner als Professor an der Dresdner Kunstakademie. Er brachte eine französisch geprägte und stark an Paul Cézanne orientierte Malerei in den Akademiebetrieb ein, wo neben Oskar Kokoschka auch Robert Sterl, Ferdinand Dorsch, Ludwig von Hofmann, Georg Lührig und Otto Gussmann wirkten. Sein Schüler Hans Jüchser beschrieb den Stil Hettners wie folgt: "Hettner wies uns auf die neuesten Errungenschaften in Frankreich hin, auf Matisse und Picasso. Er weihte uns tief in die Geheimnisse der Koloristik ein. Zwei Meister liebte er besonders: den Franzosen Paul Cézanne und den Deutschen Hans v. Marées.[…]" (zitiert nach: Linda Karohl, S. 20).
Otto Hettner porträtierte in "Bildnis Jeanne mit Hut" seine Frau, welche Fritz Löffler einmal als die "schönste Frau Dresdens" bezeichnet hat (Lippold, 1987, S. 10), als elegante, selbstbewusste Dame. Das leuchtende, helle Kolorit, in welchem helle Ocker- und Orangetöne sowie verschiedene Nuancen von Blau dominieren, verweist auf Cézanne, in der Behandlung der einzelnen Farbflächen und der Auflösung des Hintergrunds in rein koloristische Flächen und die damit einhergehende Gleichbehandlung von Figur und Umgebung zeigen sich Gestaltungsmerkmale, die auch bei Bildnissen von Henri Matisse zu finden sind (vgl. u.a. Henri Matisse "Femme au chapeau", 1905, San Francisco Museum of Modern Art).

Lit.: Kati Renner: Ein wiederentdecktes Schlüsselwerk von Otto Hettner: Das Porträt seiner Frau Jeanne mit Hut. In: Susanne Müller-Bechtel, Peter Heinrich Jahn (Hrsg.): ars delectat semper. Dresden, 2019. S. 94–96.

Linda Karohl, Gisbert Porstmann (Hrsg.): Otto Hettner, Roland Hettner: in der Sammlung der Städtischen Galerie Dresden. Dresden 2014.

Viola Lippold.: Der Maler Otto Hettner – Zur Dresdner Kunst um 1900. Unveröffentlichte Diplomarbeit. Dresden 1987.

Abb.: Hugo Erfurth, Frau Hettner, 1910er Jahre, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Public Domain, Online: https://www.mkg-hamburg.de/object/mkg-e00131867. > Read more

Verso zwei ehemalige, waagerecht verlaufende Gratleisten im Bildträger entfernt, Reste ehemaliger Montierungen und wenige Kerben. An allen Ecken minimale Holzsubstanzverluste sowie kleine Stauchung an Ecke u.re. Zwei Kerben am o. Rand Mi. sowie re. Unscheinbare Kratzer in der Malschicht o.Mi. sowie re.Mi.

61 x 50 cm, Ra. 72 x 61 cm.

044   Roman Kochanowski, Gänse am Wiesenbach. Um 1890/ 1900.

Roman Kochanowski 1856 Krakau – 1945 Freising
Kunsthandel und Vergolderei August Genner & Co 1883 Duisburg – ?

Oil on wood panel. Signiert "R. Kochanowski" u.li. Verso von fremder Hand nummeriert. In einem breiten Hohlkehlrahmen, ...
darauf verso mit einem Papieretikett "Kunsthandel und Vergolderei August Genner & Co Duisburg".

Lit.: Zbigniew Faltynowicz, Eliza Ptaszynska: Malarze polscy w Monachium [Polnische Maler in München]. 2005. > Read more

Malschicht im Falzbereich mit vereinzelten kleinen Retuschen.

16,8 x 26,4 cm, Ra. 27,4 x 37 cm.

077   Paul Wilhelm "Strandpromenade" (Wyk auf Föhr). 1909.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Oil on cardboard. Signiert und datiert "P. Wilhelm 09" u.re. Verso mit dem Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, ...
darauf in Feder nummeriert "147", künstlerbezeichnet und betitelt. In einer weiß-goldfarbenen Leiste gerahmt.

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung; Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Zu der auf Föhr entstandenen Werkgruppe vgl. auch:
"Kinder am Strand in Wyk", 1910, Öl auf Malpappe, Kunsthalle Rostock, ohne InvNr.

"Regatta in Wyk auf Föhr", 1909, Öl auf Malpappe, 46 x 67 cm, Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3788.

"Wartehaus auf der Wyker Mittelbrücke", 1910, Öl auf Malpappe, 32,5 x 49,5 cm, Paul Wilhelm Archiv, Dresden.

"Badegäste am geflaggten Strand", 1909, Öl auf Malpappe, 24.4 x 34.5 cm, Museum Kunst der Westküste, Föhr, InvNr. 1 WIH 01.

"Es waren die Entdeckung von Meer und Küste als Landschaft und Reiseziel sowie die Neubewertung salzhaltigen Wassers und der maritimen Luft als Quellen der Heilung, die einst die »Nordsee-Bäder« entlang der Küsten entstehen ließen. […]
Belief sich die Zahl der Gäste im Gründungsjahr des Seebades Wyk 1819 im mittleren zweistelligen Bereich, liegt sie heute gesamtinsular bei mindestens 200.000 Kur- und Badegästen. Der Flecken bzw. später die Stadt Wyk mit ihrem Anlegehafen ist von jeher Dreh- und Angelpunkt allen Kommens und Gehens, doch sind die hauptsächlichen Reiseanlässe während der zwei Jahrhunderte unverändert geblieben: Heilung, Erholung, Einkehr und Inspiration werden auf der Insel bis heute gesucht und gefunden. Hochgestellte Würdenträger aus den Fürstenhäusern Dänemarks und Preußens, wichtige Persönlichkeiten, Künstler, Schriftsteller, Musiker und Prominente nahmen hier Quartier, kurten und gingen vielfältigsten Freizeitvergnügungen nach. So fanden sich die dänischen Könige, die Wyk zu ihrer Sommerresidenz erwählt hatten, genauso gern ein wie der Walzerkönig Johann Strauß, wie die Schriftsteller Hans Christian Andersen, Theodor Fontane und Theodor Storm oder bildende Künstler, darunter Albert von Keller, Paul Wilhelm, Otto H. Engel. August EndelI, Wenzel Hablik und Otto Mueller."[…]
Erst Ende des 19. Jahrhunderts wandelte sich der Strand zu einem Freizeitraum, der mit Strandzelten und Strandkörben ausgestattet wurde. […] Trotz des sich in Zeiten der Lebensreformbewegungen um 1900 wandelnden Verhältnisses zur Natur und zum eigenen Körper trugen die Damen am Strand hochgeschlossene lange Kleider und die Herren in der Regel dunkle Anzüge. Hüte schützten vor der Sonne und galten als gesellschaftliches Muss. Unter den Kurgästen war der Anteil Adeliger weiterhin hoch. So reiste 1892/1894 Erzherzog Eugen von Österreich (1863–1954) an und Prinz Joachim von Preußen (1890–1920), der sechste Sohn Kaiser Wilhelms II. und Kaiserin Auguste Viktorias, kurte hier 1909. […] (zitiert nach: Ulrike Wolff-Thomsen (Hrsg.): 200 x Badesaison. Seebad Wyk auf Föhr 1819 bis 2019, Ausst.-Kat. Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr. Köln 2019, S. 6 und S. 127). > Read more

Bildträger minimal gewölbt und Randbereiche mit kleinen Läsionen. Malschicht partiell mit feinem Krakelee und vereinzelten, zumeist winzigen Farbverlusten, teilweise retuschiert. Größere, teils gelbliche Retuschen im Bereich des Himmels, insbesondere im oberen Teil. Partiell im Vordergrund u.re. gelbliche Bindemittel-Reste.

BA. 23,7 x 33,7 cm, Ra. 29 x 39,1 cm.

149   Hans Neupert, Drahtseilakt über Schmölln. Wohl 1980er/ 1990's.

Hans Neupert 1920 Schmölln (Thüringen) – 2017 ebenda (?)

Oil on fibreboard. U.li. monogrammiert "N". In einer schwarz lackierten, gekehlten Leiste mit bronzefarbener ...
Sichtleiste gerahmt.

Provenienz: Thüringer Privatbesitz; erworben im Atelier des Künstlers.

Vgl. motivisch "Zwischen Rathaus und Kirchturm", 1988, WV Nr. 443, abgebildet in: Hans Neupert. Gera 2001, S. 29, sowie Hans und Luise Neupert "Zwischen Anfang und Ende", abgebildet in: Galerie am Steinweg: Hans und Luise Neupert. Suhl 1987, S. 3 und auf dem Umschlag des Kataloges "Heitere kleine Formate", Galerie Torladen. Borna 1983. > Read more

Bildträger verso mit Materialverlusten. Malschicht partiell gerunzelt, im Kantenbereich partiell leicht gestaucht und berieben, vereinzelt mit unauffälligen Farbanhaftungen.

22 x 17,2 cm, Ra. 31,5 x 26,5 cm.

010   Karl Gottfried Traugott Faber "Landschaft im Mondschein". 1832.

Karl Gottfried Traugott Faber 1786 Dresden – 1863 ebenda

Oil on canvas. Signiert und datiert "Traugott Faber 1832" li. auf dem Felsen. In einer breiten, profilierten, ...
versilberten und schellackpolierten Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital bei Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Caspar David Friedrich und sein Kreis: Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, vom 24.11.1974 bis 16.2.1975. 1974. KatNr. 54.

Abgebildet in:
Hans Joachim Neidhardt: Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden 1974. S. 66, KatNr. 54. > Read more

Altrestaurierter Zustand. Bildträger doubliert, möglicherweise mit Intarsie u.re. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig leichtes Alterskrakelee. Die Bildfläche mit mehreren farbfalschen Retuschen, weitere Retuschen unter dem Firnis.

49 x 58 cm, Ra. 63 x 71 cm.

014   Christian Friedrich Gille "Felsen über dem Plauenschen Grund". Um 1865/ 1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil on paper, vollflächig auf Hartfaserplatte kaschiert. Unsigniert. Verso mit einem neuen Etikett mit Angaben zu ...
Künstler und Werk. In einer Berliner Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Christian Friedrich Gille, 1805–1899, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, 2. Oktober bis 27. November 1994 / Kunsthalle Bremen, April – Mai 1995, KatNr. 44.

Abgebildet in:
Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille 1805–1899. Ausst.-Kat Dresden/Bremen, Leipzig 1994, S. 96, Kat. 44.

Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018, Tafel 82.

Der Plauensche Grund, eine felsige Verengung des Weißeritztals, erstreckt sich über drei Kilometer von Pottschappel bei Freital bis nach Plauen, dem kleinen, 1903 eingemeindeten Dorf bei Dresden. Bis Mitte des 18. Jahrhunderts war das Tal so eng, dass es nur bei Niedrigwasser zu Fuß oder zu Pferde vollständig passiert werden konnte. Zwischenzeitlich kurfürstliches Jagdgebiet, wurde der Grund ab 1800 aufgrund seiner landschaftlichen Schönheit bekannt. Zahlreiche Künstler fanden hier Bildmotive, so zum Beispiel Anton Graff mit "Der Wasserfall beim Hegereiter am Eingang zum Plauenschen Grund" (SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2180 L).
Gille, der in den späten 1860er Jahren für einige Zeit in Plauen wohnte, erwanderte sich von Anbeginn seiner Dresdner Zeit die Umgebung der Residenzstadt und malte bereits 1829 mit "Der Eingang in den Plauenschen Grund, nach der Natur" eine erste Ansicht dieser wildromantischen Landschaft. In der Zeit der Entstehung von "Felsen über dem Plauenschen Grund" schuf Christian Friedrich Gille auch die Naturstudie "Felsenlandschaft (Plauenscher Grund)", 1865, Öl auf Papier auf Malpappe (SKD, Galerie Neue Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2233 D). Zentrum beider Werke sind felsige Abhänge; in vorliegendem Werk werden "kantige Steinabbrüche an dem mittig in die Tiefe stürzenden Felsabhang in den Fokus genommen und mit dem unbestimmter gesehener Pflanzenwuchs im Vordergrund links sowie den sonnenbeschienenen Hängen des sich öffnenden Bildraumes rechts ins malerische Verhältnis gesetzt. Die Lage der jeweils schärfer ins Auge gefassten Partien im Bild ist jedoch nicht grundsätzlich festgelegt."(Gerd Spitzer, 2018, S. 184).

"Von allen Schülern Dahls ist Christian Friedrich Gille der bedeutendste. Er ist am weitesten über seinen Lehrer hinausgegangen. […] Gille knüpfte an Dahls Naturstudien an und entwickelte aus der Lockerheit ihrer abkürzenden Handschrift seinen eigenen breiten Malstil. […] Er sah, im Gegensatz zu Dahl, seine vor der Natur geschaffenen Studien nicht als Vorarbeiten zu größeren Gemälden an, sondern malte sie um ihrer selbst willen. […] Gille wurde in der Nachfolge Dahl, der zu sächsischen Natur kein besonders inniges Verhältnis hatte, zum eigentlichen Maler der Dresdener Landschaft, die er mit tiefem Verständnis für ihre Eigenart einfühlsam interpretierte." (Hans Joachim Neidhardt, 1976, in: Gerd Spitzer, 2018, S. 64). > Read more

Kleine Fehlstelle im Papier-Bildträger am li. Rand mittig sowie an Ecke o.li, Zwei sehr unscheinbare, fixierte Einrisse am re. Rand (ca. 0,5 – 1 cm). Kleine, unscheinbare, ältere Malschicht-Fehlstellen unterhalb des Firnisses auf der Bildfläche verteilt sowie mehrere kleine Retuschen. Eine größere Retusche re.Mi. sowie flächige, teils farbfalsche Retuschen im Bereich des Himmels. Partieller, rahmungsbedingter Malschicht-Abrieb im Falzbereich. Firnis leicht gegilbt. Rahmen oxidationsspurig und gekürzt.

25,8 x 30,9 cm, Ra. 35,5 x 40,5 cm.

040   Ernst Ferdinand Oehme "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden (Ein Bergstrom in waldiger Gegend)". 1831.

Ernst Ferdinand Oehme 1797 Dresden – 1855 ebenda
August Heinrich 1794 Dresden – 1822 Innsbruck
Kunsthandlung Gerhard Patzig 1954 Freital bei Dresden – 1983 ebenda
Johann Gottlob von Quandt 1787 Leipzig – 1859 Dresden

Oil on canvas. Monogrammiert und datiert "18 EO 31" u.re. In einem breiten Kassettenrahmen, partiell polimentvergoldet, ...
bzw. mit goldfarbener Schlagmetallauflage, die gekehlte Leiste mit reliefiertem Vasen- und Blattdekor, gerahmt.
WVZ Neidhardt 90.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital, 1965; vermutlich Schloss Dahlen bei Leipzig; Sammlung Johann Gottlob von Quandt, Dresden.

Ausgestellt in:
Ausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden, 1831. Nr. 643.

Ernst Ferdinand Oehme: 1797–1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister; Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, 1997. KatNr. 18.

Verzeichnet in:
Nachtrag zu dem Verzeichnisse der in der K[öniglich]. Sächs.[ischen] Akademie der Künste im Jahre 1831. ausgestellten Kunstwerke. Nr. 643.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode. Hrsg. von J. Schick. Wien. Nr. 141 vom 4.11.1831, S. 1130 (über die Akademische Kunstausstellung in Dresden): "…wo das mannigfaltige Grün und Laub der wildverwachsenen Bäume und der schäumende Waldbach dem Besucher frisch und kühl erscheinen".

Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. S. 11, Nr. 34.

Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Dresden 1898–1901. Unveränderter Nachdruck Leipzig 1944. Nr. 11 (identisch mit Nr. 21).

Karl Josef Friedrich: Ernst Oehme: Ein Landschaftsmaler der Romantik. Erschienen in: Friedrich, Karl Josef, 1888 – 1965: Liebenswerte Künstlergestalten um Ludwig Richter; (1940), Seite 19–40.

Hans Joachim Neidhardt: Ernst Ferdinand Oehme. Leipzig 1981. S. 18, Abb. 7.

Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt: eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 68, Abb. S. 53.

Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997. Abb. S. 84, KatNr. 18.

"… Die Besitzungen sind jetzt nicht verpachtet und überhaupt unter der Verwaltung einer alten Dame sehr in Unordnung gekommen, wo ich viel Abzuschaffen und Einzurichten habe. Zum Glück liegt das Hauptgut Dittersbach nur drei Stunden von Dresden, so daß ich in einem Tage dahin und wieder zurück kommen kann. […] Die Gegend können Sie sich denken, wenn Ihnen die Lage von Liebethal und Lohmen bekannt ist. Dittersbach liegt nicht weit von beyden Orten an dem Bache, der sich durch freundliche und ernste Thäler nach Lohmen hinzieht. Die Gegend ist wirklich sehr mannigfaltig und schöne, und ich wünsche nur, daß die Besitzung eben so einträglich seyn…" (Heinrich S. 26) berichtet Johann Gottlob von Quandt an die Malerin Luise Seidler, er hatte das Rittergut Dittersbach für 62.300 Taler von Auguste Amalie Rieffel gekauft und feierte am 1. Juni 1830 seinen Einzug. Mit dem Erwerb der Besitzungen bot sich für Quandt die Möglichkeit, für die Renovierung, Umgestaltung und Erweiterung in allen Bereichen der bildenden Kunst und der Architektur sein "romantisches Empfinden zum Ausdruck zu bringen" (Heinrich S. 27). In Dittersbach war der Mäzen und Kunstsammler Quandt zunächst Landmann und Jäger, aber er empfing regelmäßig befreundete Künstler wie Carl Peschel, Ernst Ferdinand Oehme oder Gustav Heinrich Naeke ebenso wie Richard Wagner, Ernst Rietschel, Julius Schnorr von Carolsfeld und Ludwig Tieck. Auch Ludwig Richter, Julius Hübner, Ernst Hähnel oder Gottfried Semper waren zu Gast. Quandt schrieb: "Jeden Sonntag, aber oft auch in der Woche erfreuen wir uns zahlreicher Besuche aus Dresden und von fernen Orten. Die Gesellschaft auf dem Lande hat einen anderen Charakter als in den Städten, der Gast auf dem Lande ist ein freiwilliger Besuch und immer willkommen." (Heinrich S. 30). Zu Quandts 46. Geburtstag am 09. April 1833 notierte sein enger Freund und Dichter Karl August Förster: "Schon um zehn fahren wir in den Schloßhof zu Dittersbach ein, von den geliebten Bewohnern wie immer herzlich bewillkommt. Auf der sonnigen Terrasse, wo die Orangenbäume in vollem Grün prangten, ward unter heitren Gesprächen ein Frühstück eingenommen. Jeder wandelt dann nach Lust und Neigung allein oder mit seinem Genossen in die Räume, welche eine reichliche Sammlung ausgewählter Gemälde schmücken, in den Park oder auf die luftige Höhe. Mich lockte der klare Strom der Wesenitz, so ging ich im Thal bis zu dem schönsten Punkt, dem Elfenstein […]." (Heinrich S. 31).
Trotz der zahlreichen Bekundungen Quandts, ausschließlich Werke lebender Künstler zu kaufen, befanden sich in seiner bemerkenswerten Sammlung doch auch solche alter Meister. Dazu zählte auch ein Landschaftsgemälde von Jacob van Ruisdael, welches Quandt wie folgt beschrieb. "das andere ist eine Landschaft von Ruysdael, welche zu seinen schönsten Bildern gehört. Es zeigt ein einsam tiefes Thal, durch welches ein breiter Bach eilt. Im Vordergrund erhebt sich eine junge Fichte, welche über das nachbarliche Gesträuch hinausstrebt. Der Himmel ist trübe, die Wolken jagen einander in langen Zügen u. der Tag scheidet noch mit dem bleichen Schein von der Nacht, welche mit tiefen Schatten schon hereinbricht.[…} Der Ruysdal war von jeher mein Liebling u. wird es immer mehr, je einheimischer ich in dem engen Thale werde." (Heinrich S. 67).
Vermutlich gibt es einen Zusammenhang mit dem 1825 erworbenen Ruisdael-Gemälde und dem Kauf des Ritterguts Dittersbach, dessen Umgebung, insbesondere das romantische Wesenitz-Tal Quandt durch Wanderungen erkundet und lieben gelernt hatte. Mit Begeisterung schrieb er im Januar 1830 an Schnorr von Carolsfeld: "Ziehen Sie sich also einmal in der Phantasie in ein kleines Thal zurück, welches von hohen Bergen umschlossen wird, welche frisch grüne Waldungen bedecken, wo fruchtbare Wiesen ihre bunten Teppiche ausbreiten und klare kräftige Bäche viele Mühlen in Bewegung setzen und das Ganze erheitern und beleben. In einer solchen Gegend habe ich ein bedeutendes Gut gekauft, welches Dittersbach heißt und nahe bey Lohmen liegt. […]." (Heinrich S. 67).
Quandt wünschte sich für das ihm so wichtige Ruisdael-Gemälde ein Gegenstück und beauftragte Ernst Ferdinand Oehme damit. Oehme hatte den Blick von der sogenannten Teufelskanzel im Wesenitztal flussaufwärts bereits vor seiner Italienreise 1822–25 in der Zeit des ersten Kontakts mit August Heinrich in einem Aquarell festgehalten. Es entstand möglicherweise auf einer gemeinsamen Wanderung mit seinem Künstlerfreund über Liebethal in die Sächsische Schweiz. Darauf griff er knappe zehn Jahre später mit der Beauftragung durch Quandt zurück. "Das Bild atmet bei einem gewissen Maß an Stilisierung die Unmittelbarkeit erlebter Natur. Trotz altmeisterlicher Akribie im Detail ist es dem Künstler gelungen, stimmungsvolle Geschlossenheit des Eindrucks zu erzielen. Die Poesie der Idylle durchwebt das stille Tal." (Bischoff S. 84).
Mit der Versteigerung der Gemäldesammlung Johann Gottlob Quandts bereits neun Jahre nach seinem Tode, vor dem er den Verbleib der Sammlung in der Familie verfügt hatte, wurde sie als "bedeutendste Privatsammlung , welche Dresden besaß" gerühmt. (Claus, S. 49). Sie umfasste neben der "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden" auch u.a. auch Gemälde von Capar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl, Carl Christian Vogel von Vogelstein, Adrian Ludwig Richter und Julius Schnorr von Carolsfeld. In der Würdigung von Carl Claus hieß es: "Sein Haus wurde schnell der Sammelplatz für die aufstrebenden künstlerischen Kräfte und von den besseren Anregungen, welche das Dresdener Kunstleben in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts empfangen hat, läßt sich ein guter Theil auf Quandt’sche Einflüsse zurückführen." (Claus, S. 49),

Lit.:
Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme. 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997.
Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 67–76.
Bernd Heinrich: Johann Gottlob von Quandt in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 26–34.
Carl Claus: Der Verkauf der v. Quandt’schen Gemälde-Sammlung in Dresden. In: Kunst-Chronik, 4.1869, S. 49–50.
Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. > Read more

Bildträger mit wenigen unscheinbaren Unebenheiten mittig. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig mit Alterskrakelee, im Bereich des Laubes vereinzelt unscheibares Frühschwundkrakelee, partiell retuschiert. Mit sehr vereinzelten Strichretuschen in der u. Bildhälfte und vereinzelte, sehr kleine im Falzbereich. Firnis partiell gedünnt und erneuert. Keile des Keilrahmens ergänzt. Der Rahmen minimal verworfen.

80 x 67 cm, Ra. 100 x 87 cm.

080   Otto Altenkirch "Herbstallee in Niederreinsberg". 1941.