219   Nuria Quevedo Teixidó "Schwangere im Atelier am Pariser Platz" (Blick auf den Potsdamer Platz). 1972.

Nuria Quevedo Teixidó 1938 Barcelona – lebt in Berlin

Oil on canvas. U.re. monogrammiert "NQ" und datiert. Verso auf der Leinwand betitelt und signiert "Quevedo". In einer ...
schwarz gefassten Leiste mit breiter, silberfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Wetterney 1972 / 8.

Abgebildet in: Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst: Bildende Kunst, Literatur und Film. Berlin, 2011. S. 117, Abb. 62.

Ausgestellt in: FallMauerFall / 61 – 89 – 09. Museum Ephraim Palais, 11. November 2009–01. Februar 2010.

"Ein interessantes Sujet innerhalb der künstlerischen Grenzlandschaftsdarstellungen bildet der 'Fensterblick' – Ost- wie West-Berliner Künstler, die aus ihren Ateliers, aus Wohnungen und aus Fahrzeugen aller Art auf die Berliner Mauer schauten. Diese Arbeiten verdeutlichen die Allgegenwärtigkeit der Grenzanlagen in und um Berlin, die 28 Jahre lang Teil der täglichen Stadterfahrung waren. Zugleich offenbaren die über Jahre vom gleichen Standpunkt aus festgehaltenen Beobachtungen die topografische Umcodierung des einstigen Todesstreifens nach dem Mauerfall. (…) Nicht selten ist es der Blick aus dem eigenen Atelier auf die Grenzanlage, den die Künstler einfangen. Bei Nuria Quevedo [ist] der Todesstreifen zwischen der Akademie der Künste am Pariser und dem Potsdamer Platz noch ein scheinbarer Nebenschauplatz, der mit seiner zerstörerisch-tödlichen Konnotation im Kontrast zu der lebenspendenden Schwangeren im Vordergrund steht (…).
Vor allem im Osten ermöglichte der Fensterblick vom erhöhten Standpunkt Einblicke und damit auch Einsichten in das Grenzanlagensystem mit all seinen Sperr- und Überwachungselementen, die eigentlich nur denen im Todesstreifen patrouillierenden Grenzsoldaten vorbehalten sein sollten. Umfangreiche Sichtschutzmaßnahmen verhinderten, dass sich die DDR-Bürger ein allzu konkretes Bild vom Aufbau der Berliner Mauer machen konnten. Die 'Grenzordnung' schränkte den Zutritt zum unmittelbaren Grenzgebiet ein. Rund um Berlin waren damit der innerstädtisch rund 100 Meter, an der Umlandgrenze rund 500 Meter breite 'Schutzstreifen' und an der innerdeutschen Grenze die circa fünf Kilometer tiefe 'Sperrzone' gemeint. Außerhalb dieses Gebietes lebende Bürger durften das Areal nur mit einem Passierschein betreten." (zitiert nach: Anke Kuhrmann: An der Grenze. Künstler aus Ost und West sehen die Berliner Mauer. In: Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst: Bildende Kunst, Literatur und Film. Berlin, 2011. S. 215–219.). > Read more

Malschicht mit deutlichem Krakelee, vereinzelt etwas schüsselförmig. Farbverlust im Falzbereich. Am o. Bildrand horizontale dunkle Farbspuren. Ein länglicher, bräunlicher Farbfleck unterhalb der Signatur u.re. Zwei kleine Retuschen u.li. nahe dem Handgelenk und in der Fensterscheibe u.li. sowie weitere, sehr kleine Retuschen.

121 x 81 cm, Ra. 136 x 94,7 cm.

007   Johann Christian Klengel "Landschaft mit Wasserfall". Wohl um 1800.

Johann Christian Klengel 1751 Kesselsdorf b. Dresden – 1824 Dresden

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf o. Keilrahmenleiste in Blei von fremder Hand künstlerbezeichnet. In einem ...
hochwertigen polimentvergoldeten Rahmen nach französischem Vorbild mit Ornamentgravur auf kreuzschraffiertem Grund sowie reliefierter Sichtleiste mit Blattspitzen gerahmt.
WVZ Fröhlich-Schauseil M 78, dort versehentlich mit dem falschen Titel des nahezu motivgleichen Gemäldes M 77 "Landschaft mit Wasserfall, rechts vorn eine Hirtin mit Vieh".

"Ein Beispiel für das vorhandene 'Muster' solcher Wald- und Wasserfall-Schilderungen ist Dietrichs 'Abendlandschaft', Öl auf Leinwand, Bayrische Staatsgemäldesammlungen München, Inv.-Nr. 1681." (zitiert nach A. Fröhlich-Schauseil, WVZ Fröhlich-Schauseil M 77). > Read more

Geringfügige, sehr unscheinbare Deformation im Bildträger in Ecke u.li. Malschicht mit Klimakante sowie Alterskrakelee, im Bereich des Himmels u.Mi. etwas deutlicher. Ein kurzer, verso verklebter Riss, recto mit kleiner Retusche im Bereich der Böschung re.Mi. Mehrere Fehlstellen der Malschicht entlang der Bildkanten im Falzbereich. Rahmen leicht berieben, kleine Fehlstellen an den Ecken.

30 x 39,5 cm, Ra. 48,5 x 58 cm.

008   Carl Robert Kummer, Die Elbe bei Herrnskretschen. Um 1830.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Oil on paper, auf Malpappe kaschiert. Verso Mi. in Blei wohl signiert "Robert Kummer". Darüber auf blauem, ...
aufkaschiertem Papier in Feder nummeriert "31" sowie auf kleinem Papierstreifen u.re. in Feder nummeriert "5". In einer hochwertigen versilberten und mit Goldlack-Überzug versehenen Modellleiste gerahmt.
Das Gemälde ist im Nachtrag zum WVZ Nüdling registriert.

Wir danken Frau Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für freundliche Hinweise.

"Schon in jungen Jahren zog Kummer regelmäßig hinaus in das seinerzeit wie heute unter Landschaftsmalern und Touristen beliebte Ausflugsziel, das Elbsandsteingebirge. (…) Die Maler zog es in Scharen entlang der 'Malerstraße' zu den schönsten damals zugänglichen Punkten der Sächsischen Schweiz.(…). Ihr Weg begann in Pillnitz, führte hinter Lohmen durch tiefe Felsgründe zur Bastei und von da durch das Polenztal nach Hohnstein mit seiner alten Höhenburg. Über den Tiefen Grund wurde bei Schandau wieder die Elbe erreicht. Durch das Kirnitzschtal kam man zum Lichtenhainer Wasserfall und von dort über den 'Kuhstall', den großen Winterberg und das Prebischtor zurück ins Elbtal bei Herrnskretschen. Für die gesamte Strecke nahm man sich in der Regel drei Tage Zeit (…). Fast alle Landschaftsmaler der Romantik sind hier entlanggezogen.
Auch Kummer nutzte jede sich bietende Gelegenheit zum Malen und Zeichnen in der Sächsischen Schweiz (…) Von einer Wanderung schrieb er: 'Mit dem Erwachen des Frühlings konnte ich nicht mehr im Zeichensaale verbleiben, es zog mich unwiderstehlich hinaus, Lüfte, Ferne, Pflanzen und Bäume zu studieren. Mit einem Vermögen von Zwei Thalern machte ich einen Ausflug nach der sächsischen Schweiz, da mir schon lange der Lilienstein imponirt hatte. In der Hohensteiner Mühle war die erste Rast, ich hielt diesen Platz für geeignet, zur Füllung meiner Mappe'. " (zitiert nach Elisabeth Nüdling, Carl Robert Kummer, 1810–1889. Ein Dresdner Landschaftsmaler zwischen Romantik und Realismus. Petersberg, 2008. S. 29f). > Read more

Am u. Rand ein schmaler, brauner, angesetzter Papierstreifen. Bildträger partiell bestoßen, in der u.re. Ecke ein kleiner Materialverlust, o.re. zwei Einrisse im Papier (ca. 1,3 cm sowie 2,5 cm). Himmel im Zuge des Aufkaschierens auf die Malpappe von Künstlerhand (?) ganzflächig übergangen, weitere kleine Ausbesserungen an Schadstellen im Papier in der Bildfläche sowie am u.li. Bildrand. Firnis leicht gegilbt, ein bräunliches Fleckchen im Bereich des Himmels o.re.

24 x 43 cm, Ra. 30,8 x 49,8 cm.

012   Johann Christian Reinhart, Blick auf Tivoli mit dem Ponte di San Rocco. Wohl um 1813.

Johann Christian Reinhart 1761 Hof / Bayern – 1847 Rom

Oil on canvas. Unsigniert. In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen der Entstehungszeit mit versilberten ...
Halbrundstäben und einer Sichtleiste mit Blattspitzen-Ornament gerahmt.
Nicht im WVZ Feuchtmayer, vgl. jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde des Künstlers "Tivoli mit Ponte di San Rocco", 1813, Öl auf Leinwand, 76 x 57,5 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.Nr. MGS 2287, WVZ Feuchtmayer G 10.

Lit.:
Rott, Herbert W.; Stolzenburg, Andreas; Schmid, F. Carlo: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. KatNr. 160.

Zum Motiv siehe auch:
François Marius Granet (1775–1849) "Ponte San Rocco and Waterfalls, Tivoli", um 1810–20, Öl auf Leinwand, 37,8 x 28,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.Nr. 437973 / 1996.181
François Marius Granet "The San Rocco Bridge and the Grand Waterfall at Tivoli", um 1806, Öl auf Leinwand, 62 x 49 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence.

"Der Ponte San Rocco, die Brücke also, die über den Fluss Aniene (auch Teverone genannt, lateinisch Anio) hinweg von der Kirche Santa Maria del Ponte hinüber in den Ort Tivoli führt, war unzählige Male das Motiv der von Rom aus in die Tiburtiner Berge reisenden Künstler. Der Aniene bildete in der Antike die Grenze zwischen Latium und dem Land der Sabiner. Er speiste zwei Aquädukte, die frisches Wasser nach Rom führten (Anio Vetus und Anio Novus). Nachdem der Fluss den Ponte Nomentano und den Ponte Salario durchflossen hat, ergießt er sich oberhalb von Acqua Acetosa in den Tiber. (…).
Albert Christoph Dies (1755–1822), der 1795 die Ansicht des Ponte di San Rocco für die 'Malerisch radirten Prospecte von Italien' anfertigte, zeichnete die Brücke schon 1785, wobei er nicht den klassischen Standpunkt mit der starken Untersicht einnahm, wie er nach 1800 von Francois-Marius Granet (1775–1849) und vielen anderen Franzosen sowie schließlich auch von Reinhart bevorzugt wurde. Er setzte den Blickpunkt näher an Santa Maria del Ponte und die Brücke und bezog dabei den sich rechts anschließenden Vestatempel nicht ins Bild ein. (…)
Die alte Brücke stürzte am 7. Januar 1808 bei einer Überschwemmung des Aniene ein und wurde durch ein hölzernes Provisorium ersetzt. Reinhart hielt diesen Zustand in einer großen Zeichnung fest, die fast auf ein Gemälde schließen lässt, von dem aber nichts bekannt ist. (…).
Es ist für das Weiterleben des Motivs höchst aufschlussreich, dass Reinhart noch 1813 die alte, gar nicht mehr existierende Steinbrücke für einen Auftraggeber in Szene setzte [s.o., KatNr. 160.]. Das Motiv hatte sich vollkommen unabhängig von der Realität als Topos für Tivoli-Reisende durchgesetzt." (zitiert nach Andreas Stolzenburg in: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. S. 250.). > Read more

Bildträger mit kleinem, geschlossenen Riss im Bereich eines li. Hauses im Brückenbogendurchblick. Malschicht mit leichter Klimakante und gesamtflächigem, sehr feinen Alterskrakelee. Druckstelle mit Retusche am li. Bildrand im Bereich der Hauswand. Retuschen im Bereich des o. Himmels, der Häuser im Brückenbogendurchblick und vereinzelt im Wasserfall. Weitere im Bereich des Laubwerks und der Felsen. Ein originaler Keil des Keilrahmens fehlend. Rahmen mit altersbedingten Gebrauchsspuren, vereinzelten Retuschen und Abrieb.

74 x 62 cm, Ra. 85 x 72 cm.

031   Otto Altenkirch "Am Sandberg (Am Schwedenstein bei Wahrenbrück)". 1926.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas (Köperbindung). Signiert "Otto Altenkirch" u.re. Verso auf dem Bildträger in weißer Kreide nummeriert ...
"3" sowie auf der o. Keilrahmenleiste in Blei schwach lesbar betitelt "Am Schwedenstein bei Wahrenbrück", nochmals signiert und ortsbezeichnet "Siebenlehn Dresden". Die re. Keilrahmenleiste mit einer Nummerierung in Faserstift von fremder Hand. In einer gekehlten Leiste mit goldfarbener Schlagmetallauflage gerahmt, die Sichtleiste mit reliefierter Eierstab-Ornamentik.
WVZ Petrasch 1926–54–L mit minimal abweichenden Maßangaben. > Read more

Malschicht mit sehr vereinzeltem, unscheinbarem Frühschwundkrakelee sowie partiell mit Alterskrakelee. Im Bereich des u.n Sandbergs Mi. Schollenbildung mit vereinzelt aufstehenden Farbschollen. Die äußerste o. Bildkante (Falzbereich) mit vereinzelten kleinen Farbverlusten. Winziges Fleckchen auf der Oberfläche Mi. Je ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess in den Ecken.

30,5 x 40,5 cm, Ra. 42 x 51,5 cm.

092   Hermann Glöckner "Nach links" (Schwarzer aufrechter Keil zwischen Rot). 1979.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera und Faltung auf chamoisfarbenem Velin. Verso in Blei signiert "H Glöckner", betitelt und datiert u.li., u.re. ...
maß- und technikbezeichnet "Faltgrafik" sowie nummeriert "1/2".

Nach einem Entwurf aus dem Jahr 1934.

Vgl. zum Motiv die vereinfachte Variante "Schwarzer aufrechter Keil", 1980. Tempera und Faltung, abgebildet in: Hermann Glöckner. Faltungen. Arbeiten aus fünf Jahrzehnten. Ausstellungskatalog Staatliches Museum Schwerin u.a., 1996–1997. Gotha, 1996. S. 63, Kat.Nr. 70. > Read more

Insgesamt mit unscheinbaren Griffknicken. In den weißen Flächen re. mit ganz vereinzelten, unscheinbaren Stockfleckchen, die o.re. weiße Fläche mit leichten Atelierspuren. Malschicht im Bereich des schwarzen Keils partiell leicht unregelmäßig und mit unscheinbaren gräulichen Flecken (wohl farbmaterialbedingt). Vereinzelte Pinselhaare aus dem Werkprozess und kleinste Druckspuren mit Farb-Fehlstellen im roten Dreieck o.li. sowie u.li. (werkimmanent).

50 x 70 cm.

114   Willy Müller-Lückendorf "Oberlausitzer Berglandschaft (Blick vom südlichen Hochwaldhang)". 1950's.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Oil on fibreboard. Signiert u.re. "Müller-Lückendorf". Verso in Blei betitelt, nochmals signiert bzw. ...
künstlerbezeichnet sowie detailliert technik- und ortsbezeichnet. In einer silberfarbenen, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. motivisch "Hochwald", 1949, Pastell, in: Müller, Knut: Der Landschaftsmaler Willy Müller-Lückendorf und seine Bilder. In: Zittauer Geschichtsblätter ; (2005), 31, S. 27f. > Read more

Bildträger leicht gewölbt, die Ränder minimal bestoßen. Malschicht-Abrieb und kleine Fehlstellen im Falzbereich sowie Druckstellen. Malmaterialbedingt partiell unterschiedlicher Oberflächenglanz. Vereinzelte winzige Flecken auf der Oberfläche. Rahmen leicht kratzspurig, mit kleinen Farbverlusten sowie einer etwas größeren Fehlstelle der Fassung an der li. Leiste.

49 x 68 cm, Ra. 58,2 x 77,7 cm.

124   Norbert Wagenbrett "Im Wartesaal". 1989.

Norbert Wagenbrett 1954 Leipzig – lebt in Leipzig

Oil on canvas. Signiert "WAGENBRETT" und datiert u.li. In einer schwarz gefassten Leiste des Künstlers gerahmt. ...

Die Arbeit ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Jähnigen registriert.

Verzeichnet in: Hüttel, Richard; Sehrt, Hans-Georg: Norbert Wagenbrett – Der Lebende Spiegel – Bildnisse 1982 – 2012. Berlin 2013, Verzeichnis der Bildnisse 049, ohne Abb.

"Selbst innerhalb der figurativen Malerei der unrnittelbaren Gegenwart kann es als außergewöhnlich bezeichnet werden, wenn ein 'Bildermacher' seine Aktivitäten nahezu ausnahmslos dem Bild des Menschen zuwendet. Nicht im allgemeinen Sinne ist das zu verstehen, nicht als Streben nach der Darstellung sozialer Gruppen, der Beziehungen und Spannungen zwischen den Geschlechtern oder von Alt und Jung, vielmehr ganz konkret: Der Porträtmaler Norbert Wagenbrett ist ein 'Menschensucher'. Selbst formulierte er das so: 'Ich gehe zu den Menschen und suche ihre Träume und finde ihre Ängste, finde Ebenen der Gemeinsamkeit, finde Bilder. Es sind Bilder dieser Menschen, unendlich einmalig, mit keinem Objekt auf der Welt vergleichbar, und doch, im alltäglichen, öffentlichen Leben scheinen die Gesichter sich zu ähneln, einander gleich zu werden und zu verschmelzen, wie die Gedanken, die nicht mehr die eigenen sind.' (…)
Der Ansatz für die Bildnisse von Norbert Wagenbrett ist sicherlich als ein veristischer zu bezeichnen[, begann er] seine künstlerische Entwicklung doch an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, als dort Volker Stelzmann und Ulrich Hachulla mit ihren Porträts einerseits an die Bildtraditionen eines Otto Dix und der sozial bestimmten proletarischen Kunst von Curt Ouerner oder Hans und Lea Grundig anknüpften und ihre Modelle inmitten ihrer alltäglichen Umwelt darstellten, die Person durch diese und durch eine Fülle von Attributen zu definieren suchten. Auf diesem Wege ist Norbert Wagenbrett konsequent zu eigenem Ausdruck weitergegangen. Gestützt auf zeichnerische Prägnanz, die zum Rückgrat der Malerei wird, fällt besonders auf, daß tragende Elemente seiner Menschenbilder die großen Augen, die oftmals wie nach innen blickend erscheinen, und die Ausdruckskraft der Hände sind. (zitiert nach Rainer Behrens in: Norbert Wagenbrett. Der andere Spiegel. Bildnisse. Frankfurt am Main, 1999. S. 5ff.)

Lit.: Hüttel, Richard; Sehrt, Hans-Georg: Norbert Wagenbrett – Der lebende Spiegel – Bildnisse 1982 – 2012. Berlin 2013.
Fischer, Klaus-Uwe; Behrends, Rainer: Norbert Wagenbrett – Der andere Spiegel – Bildnisse. Frankfurt am Main 1999.
Hurttig, Marcus Andrew (Hrsg.): Norbert Wagenbrett – Vor den Masken. Leipzig 2020.
Sehrt, Hans-Georg (Hrsg.): Zeitwandlungen – Porträts 1984 – 2000. Halle 2001.
Grüneberger, Ralph: Der Porträtist Norbert Wagenbrett – Einblicke in Leben und Werk. Leipzig 2004. > Read more

Am u. Rand ein Nagelkopf im Falzbereich, mit unscheinbarer, kleiner Deformation in der Leiwand (werkimmanent, Nagel bemalt).

130 x 100 cm, Ra. 134,5 x 105 cm.

014   Friedrich Otto Georgi, Schloss Scharfenberg bei Meißen. 1858.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden
Franz Joseph von Bülow 1861 Frankfurt am Main – 1915 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.li. Verso auf der Leinwand seitenverkehrt und unterstrichen ...
nummeriert "21", in der u.li. Ecke ein ebenfalls seitenverkehrtes altes Etikett mit umlaufender Mäanderornamentik, darauf in Feder bezeichnet "F. J. von Bülow (...) / Eigenthum". Auf der o. Keilrahmenleiste undeutlich in Blei bezeichnet. Hinter Glas in einem goldbronzefarbenen Schnitzrahmen mit Eckkartuschen und geritzter Ornamentik gerahmt, auf dessen re. Leiste verso ein Etikett mit teils typografischen und teils handschriftlichen Angaben zum Rahmenmodell in Italienisch.

Provenienz: italienischer Privatbesitz, in der Familie seit 1950 bekannt. > Read more

Zwei seitlich an den Spannkanten aufgenagelte Holzleisten, Bildträger darunter in den u. Ecken leicht deformiert, insgesamt etwas wellig. Malschicht mit kleinem Farbverlust im Bereich des Gebüschs u.re. sowie mit Klimakante, Krakelee und einer farbfalschen Retusche im Bereich des Himmels o.li. an einem flickenhinterlegten Leinwand-Riss. Mehrere senkrechte Stauchungen der Farbschicht Mi.li. Firnis gegilbt.

53,5 x 79,5 cm, Ra. 73 x 99 cm.

022   Adolph Heinrich Lier, Uferlandschaft am Chiemsee. Wohl um 1860.

Adolph Heinrich Lier 1826 Herrnhut – 1882 Vahrn (Brixen)

Oil on tin plate. Signiert "ALier." u.li. In einem breiten goldfarbenen Schmuckrahmen. Verso auf dem Rahmen zweifach ...
von fremder Hand künstlerbezeichnet und mit einer Preisnotiz und unleserlichen Bezeichnungen versehen. Ein altes ovales Etikett mit umlaufender Bordüre in der Ecke o.re., Bezeichnung verblichen.
Nicht im WVZ Mennacher, vgl. jedoch "Sommertag am Chiemsee", 1862, Öl auf Papier / Karton, 18 x 26 cm, WVZ Mennacher 216.

Zu dem Gemälde "Ernte am Chiemsee" von 1861, WVZ Mennacher 193, erwähnt der Autor ein "Kirchlein mit Zwiebelturm". > Read more

Malschicht minimal angeschmutzt, etwas deutlicher im Randbereich, im gerahmten Zustand nicht sichtbar.

9,9 x 13,8 cm, Ra. 21,5 x 25,5 cm.

041   Otto Altenkirch "Sommertag im Hellergut" (Blick auf die Einfahrt mit den Aussiedler-Häusern). 1919.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen nochmals in Öl signiert, betitelt ...
und mit Werknummer des Künstlers versehen. Im originalen, entstehungszeitlichen Rahmen.
WVZ Petrasch 1919–19–H.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, vormals Plauen / Vogtland.

Ausgestellt in:
Galerie Eduard Schult Berlin, April 1920
Kunsthandlung Oskar Kamprath Chemnitz August 1920.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen".(zitiert nach O. Altenkirch in: Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: O. Koepert, O. Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden, 1932. S. 412.).

Das Hellergut und der Dresdner Heller waren Otto Altenkirch maßgebliche Motivinspiration und Rückzugsort zugleich. In einem halbstündigen Fußmarsch konnte er die herbe Heidelandschaft im Norden der Stadt Dresden von seinem Wohnort erreichen, er hatte im Gut ein Lager für seine Malutensilien, im nahegelegenen Gasthof "Zum letzten Heller" konnte er speisen und auch übernachten und so seine ausgewählten Motive zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten und bei jedem Wetter studieren und malerisch festhalten. Selbst sein Umzug nach Siebenlehn im Jahr 1920 hinderte ihn nicht daran, regelmäßig für einige Tage auf den Heller zu kommen, um dort zu malen.
Lit.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875–1945. Leben und Werk. Dresden, 2005. S. 40ff. > Read more

Leichtes alterungsbedingtes Krakelee. Malschicht mit kleiner, fachmännischer Retusche im Bereich der Fassade re. sowie winzige Retusche u.Mi. Rahmen mit minimalen Fehlstellen.

95 x 120 cm, Ra. 111 x 135 cm.

117   Peter Graf "Die Speichellecker". 1965.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul

Oil on fibreboard. Signiert u.re. "P. Graf" und ausführlich datiert "12.65". Verso mit einem Herstelleretikett des ...
Bildträgers (verblichen). In einer Hohlkehl-Holzleiste mit weißen und goldbronzefarbenen Profilen gerahmt.

Anspielungsreich und doch zunächst im Unklaren bleibend, kommentiert Peter Graf die Szene der um die Gunst Buhlenden. Sie sind durch ihre Nacktheit in ihrer gesellschaftlichen Position nicht zuordenbar. Die monatsgenaue Datierung verweist wohl jedoch recht klar auf das 11. Plenum des ZK der SED, welches vom 16.-18. Dezember 1965 stattfand. Auf dieser Tagung, auch als "Kahlschlag-Plenum" bekannt, wurde den Künstlern der DDR, wortführend durch Erich Honecker, u.a. "Nihilismus", "Skeptiismus" und "Pornografie" vorgeworfen, Walter Ulbricht war davon überzeugt, dass sie die DDR-Jugend verhetzten. In der Folge verbot die SED-Führung Bücher, Filme, Musik- und Theaterstücke. Eine öffentliche Debatte zu den radikalen Beschlüssen des ZK der SED war nicht erwünscht. Jochen Mückenberger, Generaldirektor der DEFA, von dessen 14 Produktionen 12 verboten wurden, kommentierte: "(…) Die Stimmung uns gegenüber war feindlich, als ob wir nicht dazugehörten. (…) Die Meinungsäußerung war einhellig, mit einer einzigen Ausnahme: Christa Wolf versuchte mutig, den Anspruch der Kunst auf Wahrhaftigkeit zu verteidigen. Sie hat mir sehr imponiert.".(zitiert aus: Spur der Filme: Zeitzeugen über die DEFA. Bonn, 2006. S. 200.)
Peter Graf stellt Walter Ulbricht als zufrieden grinsenden Affen dar, welcher mit dem scharfen und lauten Ton der Schalmei die Neuerungen in der Kulturlandschaft der DDR verkündet, feiste Günstlinge freuen sich über die Botschaft, sitzen bzw. treten dabei auf andere, die verzweifelt sind. Einer der Günstlinge hält ein marionettenhaftes Gerippe – Sinnbild für die Zukunft der Kunstschaffenden.
Peter Graf war als Künstler im politischen System der DDR unbequem: "Ich hatte eine Vorstellung von der Gesellschaft und wußte, dass die DDR nicht das war, was ich mir wünschte. Aber hier habe ich gelebt und hatte die Hoffnung, daß man die Zustände verändern kann. Dazu habe ich gestanden, zu meiner Meinung, allein das wurde als Provokation verstanden".
Ein reichliches halbes Jahr vor Entstehen der "Speichellecker" stellte Graf gemeinsam mit Ralf Winkler und Peter Herrmann im Dresdner Puschkinhaus aus. Die gezeigten Werke irritierten die Partei so sehr, dass die Künstler ihre Ausstellung wieder abbauten. Sein dreimaliges Ersuchen, in den Dresdner Verband bildender Künstler aufgenommen zu werden, scheiterte. Erst Anfang 1975 wurde er schließlich Mitglied im Karl-Marx-Städter Verband. In der 1976 gezeigten Ausstellung "200 Jahre Malerei in Dresden" in der Galerie Neue Meister, Dresden, degradierte man Peter Grafs Kunst durch eine fragwürdige Hängung. Die 1982 im Leonhardi-Museum initiierte Ausstellung "Frühstück im Freien" konnte erst ungestört beginnen, nachdem Peter Graf der Aufforderung Folge geleistet hatte, sein politisch zu direktes Gemälde "Alles zum Wohle des Volkes" durch ein vermeintlich unverfängliches auszutauschen.
Lit.: Leonhardi-Museum Dresden (Hrsg.): Peter Graf. Malerei, Grafik. Dresden, 2000. S. 80ff. > Read more

Bildträger in der o.re. Ecke mit einer materialimmanenten Unebenheit mit kleinen Malschicht-Fehlstellen sowie ein unscheinbarer, schräg verlaufender Grat, wohl in der Grundierung (materialimmanent) Mi.li. Vereinzelte faserige Materialanhaftungen auf der Oberfläche sowie kleine Kratzer und winzige Fehlstellen. Rahmen mit kleinen Läsionen.

93 x 79 cm, Ra. 103,5 x 89,5 cm.

139   Manfred Kastner (Beerkast) "Ein schöner Tag". 1970.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Oil on canvas. Verso auf der Leinwand signiert "Beerkast", ausführlich datiert "April '70" und betitelt. In einer ...
schwarz gefassten Holzleiste gerahmt.

Vgl. motivisch das Gemälde "Rote Architektur", wohl 1967, Öl auf Leinwand, 85 x 105 cm, abgebildet in: Kastner, Sylvia, Kunze, Rudolf: Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Schwerin, 1997. S. 19 (ohne Seitenangabe).

"Schon in den frühen Werken der Malerei und Druckgrafik formte sich sein spezifisches Gestaltungsprinzip heraus: Objekte in magischer Suggestivität und intensiver Farbigkeit, die durch ihre phantastisch-verfremdende Wirklichkeitsinterpretation den Betrachter zur intensiven Auseinandersetzung herausfordern. Er schuf eine 'meditative Kunst', deren interpretatorische Vieldeutigkeit ein bewußt angewandtes Prinzip war.(…) Produktiv setzte er sich mit der Pittura metafisica (Giorgio de Chirico), dem Surrealismus (Salvador Dalí, Paul Delvaux, Max Ernst), aber auch mit phantastischen Momenten im Werk Hans Grundigs der 30er Jahre auseinander. (…) Kastners Motivgruppen der 'Einzelarchitekturen' in unendlichen, überschaubaren Geländeformationen und der geheimnisvoll verrätselten Bauwerke mit kasemattenartigen Unterkronstruktionen (…) stehen als Gleichnis der Isolierung des Individuums angesichts einer zunehmend gefährdeten Umwelt, aber auch als philosophische Fragestellung nach der Sinngebung menschlichen Seins und Handelns". (zitiert nach: Sylvia Kastner, Rudolf Kunze u.a. (Hrsg.): Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Juliusruh, 1997. S. 4.) > Read more

Bildträger in den o. und der u.re. Ecke mit spannungsbedingten Deformationen. Malschicht mit unscheinbarem, vereinzeltem Alterskrakelee und partiell frühschwundrissig (materialimmanent). Im Bereich der roten Architektur mit drei und im Bereich des Abgrunds mit weiteren kleinen Retuschen. Punktuelle Druckstelle mit unscheinbarer Deformation im u.li. Eckbereich sowie Abrieb der Malschicht an den Ecken im Falzbereich. Wenige winzige, dunkle Fleckchen auf der Oberfläche. Verso Leinwand mit maltechnikbedingten Bindemittelflecken.

55,5 x 70 cm, Ra. 60,8 x 75 cm.

450   Lutz Fleischer "Orthorrhapha (Spaltschlüpfer)". 1988.

Lutz Fleischer 1956 Dresden – 2019 ebenda

Assemblage. In Kugelschreiber signiert "fleischer" und datiert sowie auf einem Etikett in Tusche betitelt. In einem verglasten Kassettenrahmen.

Rahmen Mi.li. und Mi.re. kratzspurig.

25,5 x 42 cm, Ra. 30 x 46,7 cm.

021   Herbert Behrens-Hangeler "Inferno". 1927. 1927.

Herbert Behrens-Hangeler 1898 Berlin – 1981 Fredersdorf

Oil on canvas. Monogrammed "hbh" lower left. To the reverse dated in brush, signed "HANGELER" and titled. On the upper ...
stretcher bar again monogrammed "hbh" in brush, inscribed in lead "Herb. Hangeler" and with several inscriptions painted over by the artist's hand. In a wide plate frame.
Exhibited in: Hangeler. Berlin, Galerie Franz, 1948, cat. no. 8.Hangeler, November Group. Buckow-Herder-Voigt Collection. Berlin. Neukölln Art Office, City Hall Gallery, 1977. cat.-no. 20.November Group. Berlin, Galerie Bodo Niemann, 1993/94, cat.-no. 14, with full-page colour illustration, p. 70.Cf. also the painting "Hemingway", oil on canvas, 174.9 x 75 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Inv.-Nr. 82/03, painted in the same year

.In 1921 Herbert Behrens-Hangeler joined the Berlin Novembergruppe and remained a member until its dissolution in 1933. The artists of the association around César Klein and Max Pechstein saw themselves as radical revolutionaries. A uniform style was neither cultivated nor aspired to, but rather the currents of Futurism, Expressionism and Cubism mixed within the group. In addition, there were the ideas of the Bauhaus and the DADA movement. Like other artists of the November Group, Behrens-Hangeler experimented with the medium of film and its abstraction in the 1920s. The focus was always on the search for a new dynamic. The context was Berlin in the Roaring Twenties, a multifaceted time marked by change. All these influences can be found in the painting above. It is already the title "Inferno" that implies chaos and the complete absence of order. The collage-like superimposition of different colours and structures combines in front of the viewer's eye to form a moving and multi-layered overall picture that is exemplary of Behrens-Hangler's works of these years and his work within the Novembergruppe. > Read more

Canvas with two expertly closed tears (middle right, appr. 1,5 x 2 cm as well as upper left, appr. 1 cm). A tiny closed hole lower left. There to the reverse with a small retouch. Paint very occasionally with inconspicuous craquelure. To the left side and bottom side with a nailed-on spacing strip.

90 x 85 cm, Ra. 110 x 105 cm.

022   Rüdiger Berlit, Feldweg am Waldrand. Um 1930.

Rüdiger Berlit 1883 Leipzig – 1939 ebenda

Oil on canvas. Signiert "Berlit" u.re. Verso auf dem Keilrahmen u.li. in schwarzer Ölfarbe nochmals signiert "Rüdiger ...
Berlit" sowie "Berlit" in Blei o.li. Auf der li. Leiste in Blei in Sütterlin mit der Materialangabe "Mastixfirnis" versehen. In einer schwarz lackierten Holzleiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt. Darauf verso in blauem Farbstift nummeriert "RB 2321" und mit Resten eines alten Etiketts in der o.re. Ecke. > Read more

Leinwand mit partiellen, geringfügigen Deformationen aufgrund des pastosen Farbauftrags. Malschicht leicht krakeliert und Mi. mit leicht aufstehender Scholle. Kleine Verluste in o. Malschicht o.li. im blauen Farbbereich. Randbereiche mit rahmungsbedingtem Abrieb und Anschmutzungen sowie einer kleinen Fehlstelle o.Mi. Rahmen mit unauffälligen Bestoßungen und Verlusten sowie Farbunregelmäßigkeiten in der goldfarbenen Oberfläche der Sichtleiste.

39,5 x 49,3 cm, Ra.53,4 x 63,6 cm.

306   Hermann Glöckner, Violette und schwarze Rechtecke auf Rot. 1967.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf hauchdünnem, geknitterten, ockerfarbenen Papier. In Grafit signiert "Glöckner" u.li., u.re. ausführlich ...
datiert "100467/5". Verso ebenfalls in Grafit signiert "Glöckner" sowie datiert "1967–68". Freigestellt im Passepartout montiert. > Read more

Werkimmanente Knitter- und Knickspuren. Kleine Löchlein im Rechteck u.re. O. und u. sowie li. Blattrand ungerade. Am re. Blattrand Mi. eine leichte Stauchung mit winzigem Einriss, die u.re. Ecke knickspurig, am u.li. Blattrand ein winziger Einriss.

57 x 42,5 cm, Psp. 73,2 x 58,5 cm.

005   Deutscher oder französischer Maler, Rastender Jäger mit seinen Hunden. Wohl spätes 18th cent.

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Bildträger mit den Resten eines alten, in Feder bezeichneten Papieretiketts, ...
Bezeichnung verloren. Der Spannrahmen mit verschiedenen, zum Teil gestrichenen Nummerierungen in Blei bzw. roter Kreide. In einem profilierten Rahmen mit vergoldeter Sichtleiste des frühen 19. Jh. gerahmt. > Read more

Bildträger nachgespannt. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, vereinzelte Retuschen im Bereich der Bäume, des Vordergrunds sowie entlang des Hügels oberhalb der mittig dargestellten Hunde.

34,5 x 42,5 cm, Ra. 41 x 49,5 cm.

047   Karl Buchholz, Vorfrühling im Weimarer Webicht. 2. Hälfte 1890's.

Karl Buchholz 1849 Schlossvippach/Kreis Sömmerda – 1889 Oberweimar

Oil on canvas. Signiert "K. Buchholz" u.re. In einer breiten goldfarbenen Profilleiste gerahmt, auf der u. Leiste ...
mittig montiert eine gravierte Metallplakette mit Namen und Lebensdaten des Künstlers.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar.

Karl Buchholz gilt als wichtiger Vertreter der Weimarer Malerschule, deren künstlerische Auffassung stark in der Tradition der Schule von Barbizon verhaftet ist. Der Einfluss der französischen Pleinairmalerei wird in dem vorstehenden Gemälde deutlich sichtbar. Was für die Künstler von Barbizon der Wald von Fontainebleau war, war für die Weimarer Maler der Webicht. Die bewaldete Landschaft im Osten der Stadt bot eine Vielfalt an Stimmungen und Motiven, die auch Buchholz zu zahlreichen Werken inspirierten.

Lit.: Gerda Wendermann (Hrsg.): Hinaus in die Natur! Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus. Bielefeld 2010.

Wir danken Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar, für freundliche Hinweise. > Read more

Bildträger in den o. Ecken unscheinbar deformiert und verso gebräunt. Der Falzbereich insbesondere in den Ecken mit leichten Druckstellen und Bereibungen, z.T. mit Anschmutzungen und Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Malschicht im u.re. Bereich unscheinbar krakeliert, im Bereich des Bachlaufes mit vereinzelten, kleineren vertikalen Rissen und minimalen Farbabplatzungen.

56,4 x 44,5 cm, Ra. 70,5 x 58,5 cm.

135   Hermann Glöckner, Blumen für Frieda. 1947.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf Hartfaser, von Künstlerhand mit Bootslack überfasst. Verso mittig signiert "Glöckner", zweifach mit dem ...
Adress-Stempel des Künstlers sowie in Kugelschreiber mit einer Widmung des Künstlers in Kugelschreiber "Für Frieda etwa 1950" versehen. Am u.re. Rand von Künstlerhand bezeichnet und datiert "Bootslack 180972", am o.re. Rand zweifach von Künstlerhand (?) zum Teil unleserlich datiert "16….47" sowie "16.II.47 (07)". U.Mi. ein maschinenschriftliches Etikett des Künstlers mit Testamentsvermerk, darunter ein Klebeetikett mit der Nummerierung "134". In der u.li. Ecke mit der Nachlass-Nr. "919" versehen. Hinter Mirogard-Museumsglas in einer schwarz gebeizten Leiste gerahmt.

In Glöckners vielseitigem Werk spielte das Blumenstillleben eine eher untergeordnete Rolle. In den 1920er Jahren taucht es in seiner Malerei gelegentlich auf, während es nach 1945 nur vereinzelt und dann zumeist in abstrakter Form vorkommt. Die ungewöhnliche Arbeit schließt stilistisch in ihrer abstrahierenden Form und kräftigen Farbigkeit an Glöckners "Herbst am Kanal, Großer Garten" von 1943 an (Schmidt, 60. Kunstauktion, Nr. 070). Glöckner widmete es seiner Frau, mit der er seit 1946 im Künstlerhaus Dresden-Loschwitz wohnte. > Read more

U.re. und o.re. Ecke des Bildträgers mit kleinem Materialverlust, im gerahmten Zustand kaum sichtbar. Malschicht mit einer Retusche am Rand Mi.re., am li. und u. Rand mit sehr vereinzelten, kleinen Malschichtverlusten, der äußere u. Rand mit einer bräunlichen Farb(?)-Spur einer früheren Rahmung.

45 x 37,5 cm, Ra. 47,6 x 40 cm.

293   Sascha Schneider, Entwurf für einen Wandfries in der Neuen Gemäldegalerie Dresden (Kränzetragende und tanzende Männer mit Aussparung für eine Tür mittig). 1917– 1918.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde
Martin Pietzsch 1866 Blasewitz – 1961 Dresden
Oskar Pusch 1877 Dresden – 1970 ebenda

Covering colour auf Karton, auf einen Keilrahmen montiert. Unsigniert. In einer schmalen, grau gefassten Holzleiste ...
gerahmt.
Nicht im WVZ Starck, vgl. jedoch den" Entwurf für Gemälde der neuen Gemäldegalerie Dresden (Girlandenhaltende Männer mit Aussparung für eine Tür in der Mitte)", 1917–18, Aquarell, 27 x 65 cm, WVZ Starck A 026 sowie "Kränzeflechtende Mädchen", 1917–18, Öl auf Pappe, 78 x 280 cm, WVZ Starck S 094.

Provenienz: Nachlass Martin Pietzsch.

Die Studien und Kartons gehören zu einer Reihe von Entwürfen für eine Ausgestaltung des Treppenhauses der Neuen Gemäldegalerie in Dresden, an der Sascha Schneider ab 1917 arbeitete. Auf insgesamt 180 qm mit 3,50 m Raumhöhe sollten 12 monumentale Wandgemälde Platz finden.
Die Ausschreibung für den Neubau erfolgte 1913, den ersten Preis gewannen die Architekten Oskar Josef Kramer und Oskar Pusch. Ihr Entwurf sah einen zweigeschossigen Bau aus sächsischem Sandstein mit 37 Bildersälen und 13 Seitenlichtkabinetten vor.
Aufgrund des Kriegsgeschehens zweifelte Schneider zunächst an der Realisierung des Vorhabens, dennoch begann er mit den Vorarbeiten: "Meinen grossen Treppenhaus Auftrag habe ich offiziös zugesichert erhalten, ihn offiziell zu bestätigen geht wohl nicht an. Schon deshalb nicht, weil dann auch das Museum, die neue Gemäldegallerie (sic!) weiter gebaut werden müsste. Beides verlangt mehr Geld als in diesen Zeiten genannt werden darf. Das hindert mich nicht meine Vorarbeiten weiter zu betreiben. Sollte nichts daraus werden, so bleiben dann noch die Studien u. Cartons bestehen und die dürften sich dann immer noch sehen lassen." (WVZ Starck S. 50–51, Schneider an Gerland, 13.01.1917).
Kurze Zeit später wurde Schneider offiziell beauftragt: "Mir ist nun doch der Auftrag zu Teil geworden das Treppenhaus der Gemäldegalerie auszumalen. Einstimmiger Beschluss des akademischen Rates. Sehr erfreut hatte ich mich, nach der offiziösen Mitteilung an die Skizzen gemacht und mit riesiger Lust die mir ganz besonders liegende Raumfrage gelöst. Litterar. Thema "Sujet": Dekoranten! Männer, Jünglinge ein paar Greise und Mädchen, bringen Guirlanden herbei und schmücken den Eingang zur Galerie." (Schneider an Gerland, 26.04.1917, vgl. WVZ Starck S. 391).
Schneider beabsichtigte, durch die starke Farbreduktion seiner figürlichen Darstellungen einen bewussten Kontrast zu den in der Galerie ausgestellten Gemälden zu erzeugen. Pietzsch bemerkt hierzu: "Als mir Sascha kurz vor seinem Heimgang im Atelier die fertigen Kartons für das Treppenhaus des Galeriebaues zeigte und ich mich über die große Einfachheit des dargestellten Vorgangs wunderte – Mädchen bringen Blumen und Reisig her an, Frauen winden Kränze und Girlanden, reichen sie Jünglingen, die sie aufhängen und Greise betrachten die getane Arbeit -, sagte er: 'Ich bin, je älter ich werde, im Gegensatz zu meinen Jugendarbeiten immer mehr zu starkem Inhalt der Darstellung im Bilde zurück gekommen. Am nackten menschlichen Körper, seiner Muskulatur und Bewegung hat man so viel Schönes, Farbenreiches, Interessantes und Lehrreiches zu betrachten, dass vom weiteren Geschichtserzählen abgesehen werden kann.' " (Claußnitzer: Der Dresdner Architekt Martin Pietzsch, S. 162)
Kriegsbedingt stand der Bau der Gemäldegalerie jahrelang still. 1919 wurde der ursprüngliche Auftrag verändert und reduziert. 1920 folgte die endgültige Absage des Projektes.
Zu diiesem Zeitpunkt waren bereits in seinem Atelier verschiedene Entwürfe und lebensgoße Kartons entstanden, wo sie Pietzsch gesehen und in seinen Aufzeichnungen teilsweise beschrieben hat (Claußnitzer, S. 160).
Der Direktor der Gemäldegalerie Hans Posse (1879–1942) verlangte diese Kartons vertragsgemäß zurück. Über ihren späteren Verbleib ist nichts bekannt, sie scheinen jedoch 1925 in den Räumen des Sächsischen Kunstvereins ausgestellt worden zu sein (Starck, S. 51). Einige Entwürfe verblieben im Besitz Schneiders und sind in seinem Atelier fotografisch dokumentiert (siehe Claußnitzer, S. 161). Zudem ist bekannt, dass Pietzsch einige Studien zunächst im Treppenhaus des Künstlerhauses hat anbringen lassen (Claußnitzer, S.160).

Lit.: Gärtner, Ute: Die gescheiterten Neubaupläne für die Gemäldegalerie in Dresden, in: Kennerschaft zwischen Macht und Moral. Annäherungen an Hans Posse (1879–1942). Hrsg. von den SKD, Gilbert Lupfer und Thomas Rudert. Köln, Weimar, Wien 2015, S. 203–218.

Abb.:
a) Oskar Pusch, Entwurf für das "Gebäude für die moderne Abteilung der Gemäldegalerie in Dresden". 1914. ©Plansammlung, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.
b) "Lageplan zu Parzelle 866 (Zwingeranlagen) Neubauamt Gemäldegalerie". Um 1914. ©Plansammlung, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.
c) "Das Atelier Sascha Schneiders im Künstlerhaus", abgebildet in: Anne Claußnitzer (Hrsg.) / Gernot Klatte: Der Dresdner Architekt Martin Pietzsch, Dresden 2016, S. 161. Die Fotografie befindet sich im Familienarchiv der Familien Strahl, Esche, Clauß, Pietzsch und Steude, welches von Anne Claußnitzer betreut wird. > Read more

Bildträger insgesamt etwas verwölbt und partiell unscheinbar wellig, in der re. Bildhälfte mit zum Teil großen und netzförmig verlaufenden Einrissen, fachmännisch geschlossen bzw. Malschicht mit Anschmutzungen, Bereibungen, partiell mit Fehlstellen und fachmännischen Retuschen. Vereinzeltes Krakelee.

BA. 61,8 x 262,4 cm, Ra. 69,8 x 270,4 cm.

494   Hermann Glöckner "Keil nach links in Schwarz und Weiß". 1968– 1974.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Casein tempera und Faltung auf wolkigem Papier. Verso u.re. in Kugelschreiber signiert "Glöckner", bezeichnet "Faltgrafik" und datiert 1968–74".

Der re. und o. Blattrand mit sehr leichten Knick- und Knitterspuren, im Gesamteindruck unscheinbar. O. Blattrand mit zwei winzigen Einrissen (0,2 cm) und einem kleineren Einriss (1,3 cm). Am re. Blattrand im Bereich der mittigen horizontalen Faltung ein Einriss (1,5 cm). Im Bereich der Tempera u.re. vereinzelt mit Bereibungen, im Keil o.Mi. mit vereinzelten leichten Druckspuren.

49,8 x 36 cm.

001   Johann Alexander Thiele, Felsige Landschaft mit Bachlauf. Um 1730.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Oil on canvas. Signiert u.re. "AThiele fecit". In einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt.

Das Œuvre von ...
Johann Alexander Thiele umfasst zahlreiche Landschaftsansichten von Sachsen und Thüringen. Die wohl eindrucksvollsten Veduten schuf er während der Blütezeit seines künstlerischen Schaffens in den 1740er Jahren als kursächsischer Hofmaler in den Diensten Friedrich Augusts II. Viele Motive zeigen eindeutig zu lokalisierende Orte wie das Elbtal bei Dresden, die Festung Königstein, den Oybin im Zittauer Gebirge oder die Stadt Naumburg.
Neben diesen Prospekten entstanden auch sogenannte Inventionen, frei erfundene und komponierte Landschaftsdarstellungen. Zu dieser Werkgruppe seines künstlerischen Schaffens schreibt Prof. Dr. Harald Marx mit Bezug auf Christian Ludwig Hagedorn, "(…) dass Thiele nicht nur ein Prospektmaler, sondern ein wahrer Landschafter gewesen sei, und das meint, ein Erfinder von Landschaften.".
In diesen Inventionen, die er teilweise neben seiner Signatur mit der Bezeichnung "inv[enit]" kennzeichnete, zeigt sich Thieles ganzer schöpferischer Geist (siehe dazu die Bildbeispiele in: Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Weimar / Jena 2003, S. 225 ff.).
Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich zweifellos um eine jener Inventionen, um "(…) ein Landschafts-Capriccio, eine freie Komposition, in der viele Natur- und Kunsteindrücke zusammengefaßt und verarbeitet sind." (zitiert nach Prof. Dr. Harald Marx).
Welche Eindrücke Thiele zu dieser Bildfindung inspirierten, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Möglicherweise orientierte er sich an der Natur seiner Lebensumgebung oder griff auf Landschaftselemente zurück, die er in früheren Jahren gesehen hatte. Um 1730 war der Künstler an den Höfen von Arnstadt, Kassel und Braunschweig tätig, vorher hatte er auch eine Zeit lang in der Residenzstadt Dresden gelebt. Die markante Felsform war ihm möglicherweise im Saaletal oder im Plauenschen Grund begegnet (vgl. motivisch: "Blick auf Volkstedt bei Rudolstadt" 1735, Öl auf Leinwand, 37,7 x 28,2 cm, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt, Inv.-Nr. M 306. und "Ansicht des Plauenschen Grundes mit den Mühlen" 1747, Öl auf Leinwand, 103 x 155,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3711.).
Sicher ist, dass es sich hier nicht um die Ansicht eines realen Ortes handelt. Stattdessen erblickt man eine atmosphärische Fantasielandschaft, der das dunstige Leuchten beinahe etwas Mystisches verleiht. Eine vielschichtig aufgebaute Komposition bildet die Kulisse für mehrere figürliche Szenen, im Vordergrund eine Gruppe Rastender – eine ausgesprochen typische Staffage für Thiele.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Marx, Harald: Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685 – 1752) zum 250. Todestag, Katalog der Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister mit einem Verzeichnis der Zeichnungen und Radierungen im Dresdener Kupferstich-Kabinett, Ausstellung im Georgenbau des Dresdener Schlosses vom 27. April bis 27. Oktober 2002 und im Angermuseum Erfurt vom 10. November 2002 bis 21. April 2003. Dresden 2002.

Marx, Harald: "J.A. Thiele inv. et pinx." Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister in der Ausstellung "Die schönsten Ansichten von Sachsen", in: Dresdener Kunstblätter, 46. Jahrgang. Dresden 2002, S. 170–177.

Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Johann Alexander Thiele (1685–1752). Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen. Ausstellung im Schlossmuseum Sondershausen vom 11. Mai bis 22. Juni 2003 und im Schlossmuseum Arnstadt vom 5. Juli bis 17. August 2003. Weimar / Jena 2003. > Read more

Bildträger doubliert und mit Deformation im u.re. Eckbereich. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante. Malschicht-Fehlstellen insbes. im Randbereich sowie vereinzelte in der Bildfläche, teils farbfalsch retuschiert. Malschicht partiell oberflächlich berieben. Großflächigere, lasierende Retuschen im Himmel, in den Randbereichen sowie re. in der Vegetation.

49,5 x 64 cm, Ra. 66 x 81,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/ 1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil painting auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei ...
nummeriert "31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Read more

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Oil painting auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei ...
gestrichen) sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Read more

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

033   Curt Ehrhardt "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". 1922.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Oil painting und Collage (Silberfolie, feines Netz, Stroh, Kordel, feine Gaze und pflanzliche Materialien) auf ...
kräftiger Pappe. Innerhalb der Darstellung bezeichnet "Waldf[ee]" und "Die goldenen Sternlein prangen". Verso auf dem Bildträger in Pinsel betitelt "Die Wald-fee u. der Waldsee auf der Himmels-wiese", signiert "C. Ehrhardt", bezeichnet "Infantil-Abstraktion" sowie ausführlich datiert "d. 16. – 26. März 1922". U.Mi. ortsbezeichnet "Brandenburg (Havel)". In der originalen Künstlerleiste gerahmt, darauf u.li. die aus Holzstäbchen klebemontierte Signatur "C. Ehrhardt".

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 29.

In Curt Ehrhardts künstlerischem Vermächtnis sind Collagen selten, letztlich mögen es weniger als zehn sein. Die meisten erhaltenen Werke des Künstlers sind Grafiken und Malereien, in denen Ehrhardt die bildnerisch-avantgardistischen Einflüsse seiner Zeit kongenial verarbeitet und weiterentwickelt.
Bereits als Kind interessierte ihn die Malerei. "Wollte schon mit 12 Jahren 'Maler' werden (meine Eltern dagegen) – nur die Bilder die damals gemalt wurden (bürgerliche Salon-Kunst u. Wandschmuck) gefielen mir nicht.", heißt es 1967 in autobiografischen Notizen. In jungen Jahren waren es die Impressionisten – Degas, Monet, Slevogt, Liebermann – und Paula Modersohn-Becker bzw. die Worpsweder Künstler, die ihn zu eigenen Werken anregten. Auch die nachfolgenden künstlerischen Strömungen interessierten ihn, zu deren Protagonisten knüpfte er persönliche Kontakte und stellte gemeinsam mit ihnen aus.
1916 sah er in Herwarth Waldens Berliner Galerie "Der Sturm" die Ausstellung "Expressionisten, Kubisten, Futuristen", mit Werken von Franz Marc, Pablo Picasso, Marc Chagall, Robert Delauney und Kurt Schwitters. Schwitters' Einfluss auf Ehrhardts Collagen und Assemblagen ist unübersehbar. Eine Collage von Ehrhardt, geschaffen 1921, trägt – in Anspielung auf Schwitters 1919 initiiertes künstlerisches "Merz"-Konzept – sogar den Titel "Die Geliebte (Merz-Gestaltung)".
1922 entstand "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". Text – in Form einzelner Buchstaben, Worte und Wortzusammenhänge mit poetischer Konnotation – ist Anfang der 1920er Jahre ein wiederkehrendes Element in Ehrhardts Werken, das auf die Beschäftigung des Künstlers mit expressionistischer und experimenteller Lyrik zurückgeht. Dem künstlerischen Experimentieren blieb Ehrhardt bis zum Ende seines Lebens in jeder Hinsicht treu. Um 1930 wendete er sich erfolgreich der Fotografie zu. Ab 1932 entstanden eher veristisch geprägte Werke, in denen er sein Kriegstrauma verarbeitete. Kein geringerer als Raoul Haussmann erkannte 1921 in einer Ausstellung der Novembergruppe, deren Mitglied Ehrhardt war, die "magische" bzw. magisch-realistische Qualität, die in den Bildern Ehrhardts' auch nach 1945 noch eine Rolle spielte. Jedoch bleiben die Collagen der 1920er Jahre eine Ausnahme im Gesamtwerk. (Zitat in: Arlt, Peter, "Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt", Weimar, 2002, S.170). > Read more

Malträger verwölbt, partiell berieben und gesamtflächig mit leichten Fleckchen. Horizontaler Wasserrand im u. Bildbereich. Vereinzelt wohl mit unscheinbaren Materialverlusten. Partiell werkimmanente Klebstoffspuren. Die montierte Signatur auf dem Rahmen partiell mit Materialverlusten.

103 x 103 cm, Ra. 107,5 x 107,5 cm.

045   Hans Jüchser, Blick in den Garten (wohl Hiddensee). 1935.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil painting auf beidseitig kaschierter Malpappe. In Grafit signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso o.re. ...
undeutlich in Blei bezeichnet bzw. nochmals signiert "J[...]". In der originalen Holzleiste des Künstlers gerahmt, darauf verso mehrere Bezeichnungen in Blei. Umlaufende Markierungslinien in Blei.

In den 1930er Jahren verbrachte Hans Jüchser die Sommermonate regelmäßig an der Ostsee, unter anderem in Rowe (heute das polnische Rowy) und in Althagen auf dem Darß. 1932 lernte er auf Hiddensee den Maler Otto Niemeyer-Holstein kennen. Die Freundschaft der beiden Künstler führte dazu, dass sich Jüchser mit seiner Familie in den darauffolgenden Jahren mehrmals in Lüttenort auf Usedom aufhielt. Er beschrieb diese Zeit später als "erfüllte Wochen voller Heiterkeit, Gelöstheit, Arbeit und Geselligkeit mit vielen Gleichgesinnten...". (Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, S. 128.)

Wie sehr ihn diese Aufenthalte an der Küste inspirierten, ist auch in diesem Gemälde deutlich erkennbar. Es entstand 1935, wohl während eines Besuches auf Hiddensee. Durch das geöffnete Fenster schweift der Blick über blühende Gartenbeete zu der benachbarten Reetdachkate, dahinter verliert er sich in der weitläufigen Insellandschaft. Stilistisch spiegelt das Werk jene für Jüchser charakteristische, gedeckte und doch so facettenreiche Farbigkeit. > Read more

Kaschierung am o. und u. vereinzelt leicht wellig, in den Randbereichen mit leichten Verbräunungen. Kanten des Malträgers etwas ungerade und mit vereinzelten leichten Bestoßungen. Verso leicht fleckig mit rahmungsbedingten Einrissen und Bereibungen im Randbereich.

42,7 x 57,8 cm, Ra. 53 x 67 cm.

052   Otto Modersohn, Heide- und Wiesenlandschaft mit Blick auf den Quelkhorner Mühlenberg bei Fischerhude. 1915.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Oil on cardboard. Mit der Nachlassstempelsignatur "O. Modersohn" in Schwarz u.re. Verso mittig nochmals mit der ...
Stempelsignatur versehen, von fremder Hand in Kugelschreiber abweichend und unzutreffend betitelt "Worpswede – Weyerberg" sowie mit weiteren Annotationen in Blei. In einem breiten, hellgrau lasierten Plattenrahmen mit weißer Sichtleiste gerahmt.

Verzeichnet in: Atelierbuch Otto Modersohn 1915, S. 76 (Otto Modersohn Museum Fischerhude).

Wir danken Herrn Reiner Noeres, Otto Modersohn Museum, Fischerhude, für freundliche Hinweise.

Otto Modersohn schuf dieses Gemälde 1915, acht Jahre nach dem Tod seiner Frau Paula Modersohn-Becker. Zu diesem Zeitpunkt hatte er Worpswede vorübergehend den Rücken gekehrt und sich im unweit gelegenen Fischerhude niedergelassen, nun mit seiner dritten Ehefrau Louise Breling. Während einige seiner früheren Worpsweder Malerkollegen wie Heinrich Vogeler, Hans am Ende oder Fritz Mackensen in den Ersten Weltkrieg zogen, blieb der fünfzigjährige Modersohn in seinem ländlichen Leben zurück, aus gesundheitlichen Gründen vom Militärdienst befreit. Für ihn war es wohl vor allem eine Zeit der inneren Einkehr (Vgl. Bohlmann-Modersohn, Marina: Otto Modersohn. Leben und Werk. Bremen 2005, S. 220).
Zu den wenigen Arbeiten, die während der Fischerhuder Jahre entstanden, zählt die vorliegende Ansicht des Quelkhorner Mühlenberges. Hinter einem Heidehügel erstrecken sich flache Wiesen bis an den Horizont. Fast scheint es, als ob der Maler mit diesem Weitblick seiner eigenen Kurzsichtigkeit trotzen wollte. In hellen und warmen Farbtönen schildert Modersohn das Licht der einsetzenden Abendstimmung. Ganz in sich ruhend zeugt das Motiv von seinem tief empfundenen Verständnis der heimischen Landschaft.
Der breite und lockere Pinselduktus steht exemplarisch für Modersohns stilistische Entwicklung jener Schaffensperiode. Laut dem Kunsthistoriker Christian Ring setzte er sich kontinuierlich mit der modernen französischen Malerei von Paul Cézanne und Vincent van Gogh auseinander und erhielt auf diesem Weg neue Einsichten für sein künstlerisches Schaffen (vgl. Ring, Christian: "Ein Bild muss ein Fest sein" in: Otto Modersohn. Junge Kunst. München 2015, S. 32). Die Einflüsse dieser Strömungen nahm er in seine Bildsprache auf, ohne dabei die eigene Individualität aufzugeben, und leistete damit einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der deutschen Landschaftsmalerei (ebenda, S. 11). > Read more

Malträger unscheinbar verwölbt, die u. Ecken mit leichter Stauchung, die li. Ecke mit Knick (ca. 3 cm). U.li. und u.re. jeweils mit einem bzw. zwei Nagellöchlein. Malschicht insgesamt unscheinbar gedunkelt, mit punktuellen Fehlstellen im Bereich des Himmels. Eine leichte Kratzspur im Himmel li. der Mitte. Verso leicht fleckig und berieben sowie mit randumlaufenden Montierungsresten, in den Ecken mit oberflächlichem Materialverlust.

34,5 x 49,2 cm, Ra. 52,5 x 67,2 cm.

061   Robert Hermann Sterl "Landschaft bei Wittgenborn". 1900.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Oil on cardboard. U.li. dunkelgrün lasierend monogrammiert "R. St.", darunter in Hellbraun ausführlich datiert ...
"20.9.1900" und bezeichnet "W" (Wittgenborn). Verso mit der Studie einer Heckenrose (?). Dort u.re. mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers, o.re. ein Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, in Tusche alt bezeichnet. In der o.re. Ecke in schwarzem Faserstift bezeichnet "JK WUE" sowie Annotationen in Blei von fremder Hand. In einer profilierten Holzleiste mit geschnitztem stilisierten Akanthusblattdekor gerahmt, darauf verso von fremder Hand in Blei bemaßt und künstlerbezeichnet.
WVZ Popova 365.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Wir danken Frau Kristina Popova, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.: Popova, Kristina: Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. In: Dalbajewa, Birgit u. Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011, S. 139.

Halbritter, Roland: Der Impressionist Robert Sterl in Hessen. Steinau 2020.

"Es war um die Zeit der Blüte der Berliner Sezession, also vor etwa 25 Jahren, als mir Sterls Arbeiten zuerst bekannt wurden. Die handwerkliche Tüchtigkeit, die sie zeigten, die Harmonie von Wollen und Können, die sich in ihnen offenbarte, die Ehrlichkeit der Gesinnung, nahmen mich vom ersten Augenblick für den Künstler ein, (…) Sterl ist ein wahrhafter Künstler, er malt, was ihn in der Natur zu malen reizt. Seine Bilder sind gesehen, erschaut und erlebt. Keine Programm-Malerei. (...) Gerade heutzutage, wo die Achtung vor dem Metier fast geschwunden ist und jeder Stümper sich ein Kulturfaktor dünkt, ist es nicht hoch genug anzuerkennen, dass ein Künstler von Sterls Format nur Maler, nicht mehr und nicht weniger sein will." (Max Liebermann in "Robert-Sterl-Ausstellung 1928. Kunsthütte zu Chemnitz"). > Read more

Malträger etwas gebräunt. Die Kanten vereinzelt mit unscheinbaren Bestoßungen, die u.li. Ecke mit deutlicher Stauchung (ca. 4.5 cm) mit partiellem Malschichtverlust. Malschicht vereinzelt mit unscheinbaren Kratzspuren, Fehlstellen und Krakelee. Retuschen im Bereich des Himmels, punktuell auch in der Landschaft. Verso atelierspurig und partiell etwas angeschmutzt und fleckig, vereinzelt mit leichten montierungsbedingten Bereibungen.

42,8 x 56,7 cm, Ra. 50,5 x 64,1 cm.

066   Paul Wilhelm, Radebeul – Blick auf das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz und die Lößnitzer Weinberge. Wohl 1912.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Oil on canvas. Signiert "P. Wilhelm" u.li. Verso auf dem Keilrahmen bezeichnet. In einer gelblichweißen ...
Schleiflackleiste gerahmt.

Das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz ist das Hauptgebäude des ehemals kurfürstlich- bzw. königlich-sächsischen Weinguts Hoflößnitz, welches fast 500 Jahre das Zentrum des höfisch sächsischen Weinbergsbesitzes und eines der bedeutendsten landesherrlichen Weingüter in Sachsen war.
Markgraf Wilhelm I. begründete 1401 den wettinischen Weinbergsbesitz in der Lößnitz, für das Jahr 1563 ist erstmals eine kurfürstliche Weinpresse nachgewiesen. Im frühen 17. Jh. erschloss man die Steillagen durch den Trockenmauerbau. Kurz nach Ende des Dreißijährigen Krieges ließ 1648–50 Kurfürst Johann Gerog I. das Berg- und Lusthaus errichten.
Nach zwei Besitzerwechseln 1899 von Graf Boris Sukanov-Podkolzin, einem russischen General und Gesandten am sächsischen Hof, umgebaut, erhielt es den auf dem Gemälde zu sehenden überdimensionierten Neorokoko-Turmaufbau. Bereits im Jahr 1912, mit Übernahme des Guts durch den neu gegründeten Hoflößnitzverein wurde der Turmaufbau, welcher bereits schwere Schäden am Dach hinterlassen hatte, wieder rückgebaut. (Quelle: Heinrich Magirius (Hg.), 600 Jahre HofLößnitz, Dresden 2001). > Read more

Malträger umgespannt, Keilrahmen erneuert. Mit zwei leichten Druckstellen im Himmel o.li. Malschicht gesamtflächig mit vereinzelten, leichten, vertikalen Aufwölbungen, wohl aufgrund einer ehemaligen Rollung. Eine kleine Retusche am re.u. Rand im Bereich des Zauns sowie im äußerten Falzbereich am o.li. Rand.

35,5 x 66 cm, Ra. 45,5 x 76 cm.

111   Andreas Küchler "Landschaft + Mond". 1988.

Andreas Küchler 1953 Freital – 2001 Dresden

Oil on fibreboard. Verso signiert "A. Küchler" und datiert o.li. In einem schwarzen Schattenfugen-Plattenrahmen des ...
Künstlers gerahmt. Auf der o. Rahmenleiste nummeriert "1/1988", betitelt sowie nochmals nummeriert "131/1". Ebenda mit einem Etikett mit maschinenschriftlichen Angaben zu Künstler und Werk. > Read more

Malträger mit material- / werkimmanenter Unebenheit in der Ecke o.li., verso am u. Rand mit Spuren einer ehemaligen Feuchteeinwirkung.

124,5 x 91 cm, Ra. 141 x 108 cm.

123   Michael Triegel "Stilleben mit Walnüssen". 1995.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Mixed media auf Hartfaser. Unsigniert. Hinter Glas in einem breiten, schwarz lackierten Plattenrahmen gerahmt. ...

WVZ Schwind G, 48 mit abweichenden Maßangaben.

In Michael Triegels Werk sind die Einflüsse der altmeisterlichen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts deutlich erkennbar. Das selbe gilt insbesondere auch für seine Stillleben, welche er in einem Interview wie folgt charakterisiert: "Über das bloße Dasein der Dinge hinaus wollen meine Bilder deren 'Geworfensein' thematisieren, worauf auch die immer wiederkehrende kalte Steinplatte als Untergrund zurückzuführen ist. Es geht mir also weniger um die Feier der Sinneslust wie den Flamen, noch um die moralisierende Vanitasthematik der protestantischen Niederländer. Bei den Stilleben fühle ich mich am ehesten den Spaniern verwandt, vor allen Zurbarán und Cotán. Das Physische soll in seiner Wirkung gesteigert werden und auf das Metaphysische verweisen." (Karl Schwind [Hg.]: Michael Triegel : im Spiegel die Welt = the world in the mirror. Köln 2003, S. 105–106)
Weiterhin führt Triegel aus: "… und es gibt dann solche, die den Formen einer Blüte nachspüren, den Kontrast verschiedener Oberflächen untersuchen, das Auge täuschen oder schöne Malerei bieten wollen und die nicht zuletzt Auge und Hand des Malers trainieren, das Formenrepertoire anreichern für die aus der Phantasie entstehenden Bilder." (ebenda, S. 106)
Die vorliegende Arbeit im Miniaturformat beschreibt die verschiedenen Texturen der Walnuss auf einer schlichten ockerfarbenen Fläche vor tiefschwarzem Hintergrund – eine Bildidee, die nicht zuletzt an das ikonische und sakral anmutende "Agnus Dei" des spanischen Malers Francisco de Zurbarán erinnert. > Read more

Die Ecke des Malträgers o.re. leicht gestaucht. Malschicht an der äußersten Bildkante u.re., u.li. und o.li. mit kleiner Fehlstelle, die Fehlstelle o.li. von Künstlerhand (?) retuschiert.

6,5 x 8,8 cm, Ra. 19,5 x 28 cm.

031   Otto Altenkirch "Kornpuppen auf dem Hellerberg. (Feldeinsamkeit)". 1913.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Signiert u.li. "Otto Altenkirch" und datiert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste ortsbezeichnet ...
"Dresden", datiert und nummeriert "1913.21." sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel des Malmaterialien-Händlers "Rudolf Kneifel Dresden".
WVZ Petrasch 1913–21–H. > Read more

Fachmännisch restaurierter Zustand. Bildträger wachsdoubliert. Malschicht mit Alterskrakelee, leichter Klimakante sowie im Bereich des Himmels mit zahlreichen, kleineren Retuschen.

66,5 x 80 cm.

038   Kate Diehn-Bitt, Paar vor Abendhimmel. Um 1939.

Kate Diehn-Bitt 1900 Berlin (Schöneberg) – 1978 Rostock

Oil on plywood. Unsigniert. Verso mit der Darstellung eines Kirschblütenzweiges in Öl. In einer profilierten ...
dunkelbraun-metallisch schimmernden Holzleiste gerahmt.

Im Oeuvre der Künstlerin finden sich mehrere Darstellungen, in denen zwei Personen in räumlicher Staffelung und in statischer Frontalansicht dargestellt sind, vgl. z.B. die ähnliche Komposition des Paares in dem Gemälde "Brautpaar" von 1949. Im Jahr 1957 schuf die Künstlerin eine Farbstiftzeichnung, ein Selbstporträt mit ihrem Mann in ähnlicher Anordnung. Deutlicher und in kräftigerer Farbigkeit gestaltet, steht sie im Vordergrund, während er halb verdeckt rechts hinter ihr steht und zärtlich und schützend seine Hand an ihren Oberarm legt.
Zwischen 1936 und 1945 entstand eine Reihe von Gemälden – Landschaftsdarstellungen sowie erfundene Figurenbilder- in denen sich eine psychische Verfassung der Einsamkeit, Melancholie und Trauer mitteilt, in welche sich auch das vorliegende Bild einordnen lässt. Zu den Figurenbilder dieses Kontextes zählen die um 1936 entstandenen Gemälde "Mutter mit Kind", "Die Witwe" sowie "Das Hochzeitspaar" (Ausst.kat. Rostock 2002, Kat.Nr. 88, 98 und 99, abgebildet S. 77, 86 und 87). Sie vermitteln "wachtraumartige, metaphorische Gedankenbilder". (Peter Palme 2002, S. 76).
Zu dem rückseitig dargestellten Kirschblütenzweig vgl. stilistisch und chromatisch das Gemälde "Blumen mit Rohrkolben" aus dem Jahr 1936.

Lit.: Peter Palme (Hrsg.): Kate Diehn-Bitt : 1900 – 1978, Leben und Werk. Ausst.kat. Kunsthalle Rostock vom 15. September bis 1. Dezember 2002, Kunstkaten Ahrenshoop vom 17. November 2002 bis 8. Januar 2003, Leonhardi Museum Dresden, Herbst 2003. Berlin 2002.

Ausstellungen: 2006 Galerie Hebecker, Weimar.

Wir danken Frau Marion Schael, Kate-Diehn-Bitt Stiftung, und Frau Dr. Katrin Arrieta, Kunstmuseum Ahrenshoop, für freundliche Hinweise. > Read more

Malträger wohl zweitverwendet, Malschicht-Relief mit der Darstellung von Zweigen unter der Malschicht ablesbar. Die Randbereiche partiell mit Läsionen, kleinen Farbabplatzern sowie umlaufend mit Druckspuren. Malschicht mit zahlreichen, zumeist kleinteiligen, matten Retuschen. In den Randbereichen kleine Nagellöchlein. Firnis partiell berieben und mit Laufspuren, leichte Gilbung. Verso Malschicht mit sehr wenigen kleinen Retuschen und sehr vereinzelten Farbverlusten entlang der Bildränder.

84,5 x 65 cm, Ra. 95,9 cm x 76 cm.

059   Hans Körnig "Sitzendes Mädchen". 1937.

Hans Körnig 1905 Flöha – 1989 Niederwinkling

Oil on canvas. Signiert u.re. "Körnig" und datiert. Verso auf dem Keilrahmen und dem Malträger mit blauer Kreide ...
nummeriert "52" sowie mit einem schreibmaschinenbeschrifteten Papieretikett mit Künstlerdaten. In einer profilierten schwarz gefassten Holzleiste mit goldener Sichtleiste gerahmt.

Abgebildet in: Kokoschka und Dresden: Ausstellung Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister, Albertinum, 29.9. bis 4.12.1996, Wien, Oberes Belvedere, 18.12. bis 2.3.1997. Leipzig 1996, KatNr.193, S. 260.

Das "Sitzende Mädchen", die intime Darstellung einer jungen, auf dem Bett sitzenden Frau mit gesenktem Kopf und entblößter Schulter zeigend, stammt aus dem malerischen Frühwerk des Künstlers. Die Bildfläche ist in expressivem pastosem und trockenem Farbauftrag durchgearbeitet. Hell leuchtend heben sich die lichtbeschienenen Bereiche des Gesichts und der Schulter vom kühlblauen verschatteten Hintergrund des Raumes ab.
Auch wenn Hans Körnig selbst nicht Schüler Oskar Kokoschkas war, so scheint in diesem Gemälde die durch ihn vermittelte malerische Auffassung nachzuwirken: "Der junge Körnig hing mehr Oskar Kokoschka an, dem er sich näherte, indem er die Erfahrungen bei Dorsch und Feldbauer steigerte".

Lit.: Dieter Hoffmann: Zu Hans Körnigs malerischem Werk. In: Hans Körnig (1905–1989): Malerei-Graphik. Ausstellung vom 15. Februar bis 20. April 1992 im Stadtmuseum Dresden. Dresden 1992. S. 4–9, hier S. 4. > Read more

Malschicht mit sehr vereinzelten feinen Brüchen. Am äußersten Rand der o. Bildkante Mi. mit einem Farbabplatzer (ca. 2,3 x 0,8 cm), in der Rahmung nicht sichtbar.

102,3 x 71 cm, Ra. 114,3 x 86 cm.

118   Josef Hegenbarth "Hahn". Um 1948.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Oil on cardboard. Signiert u.re. "Jos. Hegenbarth". Verso in Blei von fremder Hand künstlerbezeichnet und betitelt. In ...
einer profilierten goldfarbenen Holzleiste mit Zierleiste gerahmt.
WVZ Zesch (unpubliziert) A V 568. > Read more

Ecken des Malträgers bestoßen, partiell leicht aufgefasert, teils werkimmanent. Malschicht leicht angeschmutzt, die Ränder teils berieben. Im Bereich des Schwanzgefieders Mi.li. ein ockerfarbener pastenartiger Farbfleck, die Malschicht darunter wohl intakt.

49 x 40 cm, Ra. 59,3 x 50,3 cm.

119   Bernhard Heisig "Menschen am Fenster". 1993.

Bernhard Heisig 1925 Breslau – 2011 Strodehne

Oil on canvas. Signiert "Heisig" u.li. In einer schwarz gefassten Schattenfugenleiste gerahmt.

Ausgestellt in: ...

Bernhard Heisig: Zeiten zu leben, Malerei. 15. Januar – 27. März 1994 Herforder Kunstverein, Daniel- Pöppelmann-Haus Herford. 16. Oktober – 27. November 1994 Hans-Thoma-Gesellschaft – Kunstverein Reutlingen und Städtisches Kunstmuseum Spendhaus, Reutlingen, Frühjahr 1995, Galerie Berlin, Berlin.

Kein Krieg – fast nirgends. Brandenburgisches Landesmuseum für moderne Kunst (Dieselkraftwerk Cottbus). 01 / 2016.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz, Galerie Michel Hebecker, Weimar.

Das vorliegende Werk "Menschen am Fenster" ist Teil eines sechsteiligen Polyptychons "Zeiten zu leben". Bernhard Heisig malte es auf eine Leinwand, welche aus dem Atelier Max Beckmanns stammt. Beckmanns Sohn, Peter Beckmann, mit welchem Heisig in langjähriger Freundschaft verbunden war, übereignete ihm mehrere ungenutzte Leinwände seines Vaters, für Heisig außer dem materiellen Erbe vor allem auch eine geistige Hinterlassenschaft mit Aufforderungscharakter, zumal er sich nach eigenem Bekenntnis in seiner künstlerischen Auffassung Max Beckmann sehr verbunden fühlte.

Die in additiver Kompositionsweise angeordneten Bildfelder des Polyptychons beziehen sich thematisch aufeinander, bilden jedoch auch jedes für sich eine abgeschlossene Einheit.
Im vorliegenden Gemälde ist ausschnitthaft die Ansicht einer Hausfassade zwischen zwei Stockwerken wiedergegeben. Aus den geöffneten Fenstern lehnen sich Menschen und blicken hinaus. Links im Bild steigen zwei Luftballons auf, ein leuchtend roter und ein kleinerer weißer, rechts schwebt – etwas rätselhaft – ein blaues Segelschiff an den Fenstern vorüber.

Losgelöst vom Kontext des Polyptychons lässt sich die Darstellung auch als Abwandlung und Weiterentwicklung des 1989 durch die politische Wende inspirierten Motivs des "Fensteröffners" verstehen. Es fügt sich thematisch in den zeitgenössischen Kontext der Revolution von 1989 und des Zusammenbruchs der DDR. Vermutlich von der Rede des Schriftstellers Stefan Heym auf der Großdemonstration auf dem Berliner Alexanderplatz am 4. November 1989 inspiriert, malte Heisig im selben Jahr das Gemälde "Fensteröffner". "Es ist, als habe einer die Fenster aufgestoßen! Nach all den Jahren der Stagnation – der geistigen, politischen, wirtschaftlichen, den Jahren von Dumpfheit und Mief!" hatte Heym damals den Demonstranten zugerufen. Die kleinformatigen Gemälde "Zwei Menschen am Fenster" von 1990 zeigen je eine einzelne Person am Fenster und reflektieren dabei verschiedene Stimmungen (Helmert-Corvey Nr. 44 und 45, Abb. S. 62 und 63). Im vorliegenden Bild sowie in den Varianten von "Menschen am Fenster und ein blaues Schiff" (Helmert-Corvey Nr. 46 und 47, Abb. S. 64 und 65) ist hingegen eine Vielzahl von Menschen dargestellt, die sich in Gruppen an mehreren Fenstern drängen. Die vom Künstler in ähnlicher Farbigkeit mehrmalige Kompositionserprobung mit der Ansicht auf eine Hausfassade mit den in ekstatischer Emotionalität agierenden Menschen angesichts der schwebenden Objekte, zeugt von der intensiven künstlerischen Durcharbeitung des Themas und ist charakteristisch für den Malprozess bei Heisig.

Lit.: Eberhard Roters: Der Maler und sein Thema. In: Theodor Helmert-Corvey (Hrsg.): Bernhard Heisig: Zeiten zu leben, Malerei. Bielefeld 1994. S. 17–27. Abb. S. 26. Nr. 12 b. > Read more

Die u. Ecken des Malträgers leicht berieben mit Materialverlust, über der u.li. Ecke mit einem kleinem Löchlein, u.re. an der Spannkante mit kleinem Einriss. Die obere und seitlichen Spannkanten mit Nagellöchlein.

86,5 x 185,5 cm, Ra. 90,5 x 190 cm.

177   Albert Wigand "Stilleben mit Fisch". 1943– 1953.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on cardboard. In Kugelschreiber signiert "WIGAND" und datiert o.li., u.li. geritzt monogrammiert "W". Verso ...
nochmals signiert "A.Wigand", betitelt, bezeichnet sowie mit dem Künstlerstempel versehen. Im originalen hellgrau lasierten Künstlerrahmen.
WVZ Grüß-Wigand A-1953 / 4.

Die Arbeit des Künstlers am vorliegenden Gemälde erstreckt sich über ein ganzes Jahrzehnt. Die malerische Struktur in ihrem teils spachtelartigen Farbauftrag der getönten Grau- und Blauwerte verweist auf Wigands frühe Stilleben, in denen der Maler bereits eine stoffliche Gleichbehandlung bei der Wiedergabe der abgebildeten Gegenständen anwandte. Das Sujet der Stilleben beschäftigte den Künstler in der Technik der Ölmalerei über mehrere Dekaden hinweg, wobei er immer wieder auch zu einer stärkeren Betonung der Flächigkeit tendierte.
Die Volumina der Gegenstände sind hier malerisch in feiner Abstufung gebrochener Farben modelliert, die eine Balance zwischen kühlen Rot- und Brauntönen und den farbigen Grauflächen halten. Punktuell blitzen dazu Leuchtpunkte reiner Farbe auf, so dass sich eine einzigartige Konzertierung der Bildfläche ergibt. Die einzelnen Gegenstände sind dabei zugleich isoliert und doch eingebunden in den Malgrund. In dem für Wigand-Arbeiten typischen kleinen Format macht auch hier die unprätentiöse und scheinbar belanglose Zusammenstellung von Alltagsgegenständen den besonderen Reiz des Bildes aus. > Read more

Randbereiche und Ecken des Malträgers leicht bestoßen.

28,5 x 40,7 cm, Ra. 31,8 x 44 cm.

300   Willy Kriegel, Blaue Federn. 1930er/ 1940's.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Mixed media auf kaschierter Malpappe. In Sütterlin monogrammiert u.re. "K". Wohl von Künstlerhand hinter Glas in ...
einer Berliner Leiste des 19. Jh. gerahmt. Auf der Rahmenrückseite mit Besitzvermerken (teils gestrichen) und einem historischen Etikett mit dem Stempel der "Kunsthütte zu Chemnitz", nummeriert "593".

In nahezu hyperrealer Detailgenauigkeit hat Willy Kriegel in vorliegendem Werk die feinen, farblich faszinierenden Vogelfedern auf dem Papier arrangiert. Selbst bei Nahsicht der Darstellung erliegt der Betrachter dem Trompe-l’œil-Effekt. Es handelt sich um ein herausragendes und handwerklich perfektes Schaustück eines Künstlers, der damit unzweifelhaft die Nähe zu den großen alten Meistern dieser Art von Feinmalerei gesucht hat.

Lit: Städtische Kunstsammlung Freital (Hrsg.): Willy Kriegel, 1901–1966. Ausstellungskatalog. Freital 1996. > Read more

28 x 24 cm, Ra. 33 x 29,3 cm.

491   Hans Jüchser, Samson und Delila. 1959.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Covering colour und Aquarell über Grafit. U.re. in Blei signiert "Jüchser" und datiert. Freigestellt hinter ...
entspiegeltem Glas in einer teils goldfarbenen Leiste gerahmt.

Vgl. die Arbeiten "Josef und Potiphars Weib", 1959, und "Salomé mit dem Haupt des Johannes", 1958/60, abgebildet in: Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda (Hrsg.): Hans Jüchser – Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, Nr. 37 und 38.

Siehe dazu den Aufsatz: Karohl, Linda: Biblische Szenen im malerischen Werk von Hans Jüchser, ebenda, S. 19–24. > Read more

Technikbedingt leicht gewellt. Mehrere winzige Farbabplatzer, u.a. im Oberkörper der Frau.

20,2 x 24,9 cm, Ra. 39 x 45 cm.

021   Christian Friedrich Gille "Klosterruine Oybin". Um 1835.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil on paper, vollflächig auf Untersatzkarton montiert. Unsigniert. Verso von fremder Hand mittig in Tinte mit den ...
Lebensdaten Gilles bezeichnet und o.re. in Kugelschreiber in Sütterlin bezeichnet "Sammlung. Lehmann Lpzg." sowie nummeriert "LB 58" und "72508". In profilierter, vergoldeter Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das WVZ der Gemälde von Dr. Gerd Spitzer aufgenommen.

Mit einem Gutachten von Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, vom 28. Oktober 2021.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, vor 1965 in der Kunstausstellung Kühl bei Heinrich Kühl erworben.

"Die außerordentlich reizvollen Ölstudien des Landschaftsmalers Christian Friedrich Gille haben in den letzten 25 Jahren zunehmende Aufmerksamkeit erfahren, und sein Name darf heute unter den wegweisenden Dresdener Künstlern des 19. Jahrhunderts genannt werden. Dabei lässt die vorliegende Arbeit, die lange Zeit in Privatbesitz verborgen blieb, in exemplarischer Weise erkennbar werden, dass noch immer überraschende Ergänzungen zum bisher bekannten Œuvre des Künstlers und markante Neuentdeckungen für die Öffentlichkeit möglich sind.

Das Bildmotiv für Gilles malerische Studie ist die Ruine eines gotischen Sakralbaus, die in dem von links einfallenden Tageslicht dem Maler vor Augen steht. Charakteristische Eigenheiten der Architektur wie auch die Vergleiche mit anderen künstlerischen Aufnahmen der Zeit von diesem Bauwerk lassen darauf schließen, dass es sich hier wohl um die Ruine der Klosterkirche auf dem Oybin handelt. Angeführt seien nur Zeichnungen von Heinrich Theodor Wehle (Die Klosterruine Oybin bei Zittau, um 1800, Kulturhistorisches Museum Görlitz) und Ernst Rietschel (Oybin, 9. Oktober 1826, Privatbesitz, Nachlass des Künstlers) sowie ein Aquarell von Eduard Leonhardi (Ruine Oybin, um 1881/82, Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung), die einerseits eine Vorstellung von der Beobachtungssituation vor Ort vermitteln können und andererseits vergleichbar ähnliche Aufnahmen von bestimmten Baudetails zeigen.

Die im Zittauer Gebirge reizvoll gelegene Burg- und Klosterruine auf dem Oybin war seit dem späten 18. Jahrhundert ein bevorzugter Studienort für Landschaftsmaler, und besonders die Künstler der Romantik wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus fanden hier die Motive für außerordentlich eindrucksvolle Bildkompositionen. Ihre Gemälde vom Oybin zählen heute zu den Schätzen sowohl großer deutscher Museen als auch internationaler Sammlungen.

Der Dahl-Schüler Christian Friedrich Gille allerdings hat für die Bildideen der Ruinen-Romantik eines Friedrich oder Carus wenig Sinn. Die Geschichtlichkeit des Bauwerks und der Bezug auf das Mittelalter sind für seine Art von malerischer Wirklichkeitsbeobachtung nur von geringer Bedeutung, und so beeinflussen sie seinen Blick auch kaum. Der Künstler sieht vor sich eine verfallende, wenngleich noch immer imposante und in ihrem vertikalen Aufstreben beeindruckende Ruine, doch deren farbige Erscheinung in Licht und Schatten des hellen Tages bestimmt seine malerisch unmittelbare Bildaufnahme mehr als die Großartigkeit des Bauwerks im Ganzen. Die tonige Farbigkeit in differenziert abgestuften Grün-, Braun- und Ockertönen bleibt noch weitgehend an den Gegenstand gebunden, doch wird sie durch kontrastierende Partien in Rotbraun und Graublau in ihrer Gesamtwirkung geschickt gesteigert. Die Ausschnitthaftigkeit des gewählten Sichtfeldes und die erkennbaren kleinen Reißzwecklöcher in den Ecken des Bildträgers legen die Vermutung nahe, dass die Studie am Ort der Beobachtung entstanden oder mindestens angelegt worden ist.

Die konstruktive Regelmäßigkeit des Bauwerkes mit den aufeinander gesetzten Steinquadern hat Gille in der am nächsten gesehenen Raumschicht seiner Architekturaufnahme zwar detailliert dargestellt, doch sucht er auch hier mit Variationen etwa bei der malerischen Wiedergabe der Mauerfugen den Eindruck der Gleichförmigkeit zu vermeiden und die eigentlich zeichnerisch akzentuierten Elemente stärker ins Malerische zu übertragen. Vielmehr noch aber sind es die mannigfachen Farben und Formen der Vegetation, die vom Auge des Malers aufmerksam wahrgenommen werden: Die zusammenfließende, vom Tageslicht durchdrungene Masse aus Bäumen und Buschwerk im Hintergrund rechts, die zarte junge Birke, die aus einer Mauerfuge wächst und sich ganz oben auf dem Gesims in lockerer Verästelung vor dem summarisch wahrgenommenen Himmelsblau verzweigt, die dunkel-dichten Moos- und Unkrautpolster auf dem steinernen Vorsprung unten links. Vor allem aber, und ganz typisch für Gille, sind es die konzentriert beobachteten, wie Blitze in den Raum hinein zuckenden dunklen Äste, die das Bild der Ruine überlagern, und fast so etwas wie Dynamik in die eigentlich unbewegte landschaftliche Darstellung tragen.

In dem bisher dokumentierten Studienwerk von Christian Gille lassen sich mehrere Arbeiten finden, die in ihrer malerischen Auffassung dem vorliegenden Werk sehr nahe kommen, was einerseits die Bestätigung der Autorschaft unterstützt und andererseits die zeitliche Eingrenzung des Entstehungszeitraums dieser Studie erlaubt. Da Gille von den späten 1820–er Jahren an bis in sein letztes Lebensjahrzehnt hinein solche Studien ausgeführt hat, aber diese Arbeiten selten datierte, bereitet die zeitliche Einordnung seiner Arbeiten mitunter Schwierigkeiten, die jedoch für die kunsthistorische Einordnung im Bezugsrahmen des 19. Jahrhunderts duchaus von Bedeutung ist. In diesem Fall lässt sich eine Einordnung der Studie in die Zeit um 1835 vornehmen, wie eine Reihe von charakteristischen Eigenheiten in der malerischen Behandlung, im Kolorit und in der Auffassung des Motives nahelegen. Gille hatte zu jener Zeit die Studienjahre bei seinem großen Lehrmeister Johan Christian Dahl bereits hinter sich und versuchte zum ersten Mal, sich als Landschaftsmaler in Dresden zu etablieren. Dazu passt es auch, dass er auf Wanderungen in die weitere Umgebung der Elbestadt und bei Reisen durch sächsische Gegenden Motive zu sammeln begann, die ihm dann im Atelier für Landschaftsbilder zur Verfügung hätten stehen können. Um eine solche Studie könnte es sich bei der vorliegenden Arbeit handeln. Aber der Erfolg als Landschaftsmaler blieb Gille zunächst versagt und er musste sich in den folgenden Jahren vor allem als Reproduktionsgraphiker und durch mancherlei Brotarbeit seinen Unterhalt verdienen." (zitiert nach Gerd Spitzer, Gutachten vom 28.10.21). > Read more

Bildträger vereinzelt etwas uneben, wohl durch moniterungsbedingte Einschlüsse unter dem Papier. Die äußersten Ecken zum Teil mit Materialverlust, retuschiert sowie Anhaftungen von späterer Farbe und Klebemittel. Am u.li. Rand ein Einriss (ca. 2 cm), ein weiterer o.Mi. (ca. 1 cm). Malschicht mit vereinzelten Retuschen im u. und re. Bereich sowie Glanzunterschieden im Firnis. Verso auf dem aufkaschierten Papier Radierspuren einer getilgten Bezeichnung in Blei.

28,1 x 22,4 cm, Unters. 28,8 x 22,8 cm, Ra. 31,5 x 37,3 cm.

041   Otto Altenkirch "Altwasser (Mulde)". 1932.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. U.li. geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert. Verso auf dem Malträger in Blei nochmals signiert ...
"Otto Altenkirch", ortsbezeichnet "Dresden. Siebenlehn" sowie betitelt. In einer profilierten goldfarbenen Holzleiste mit Zier- und Abschlussleiste mit Wellenbanddekor gerahmt.
WVZ Petrasch 1932–8–S. > Read more

Malschicht mit kleinen Retuschem am äußersten li. Bildrand, im Bereich der Gräser etwas großflächiger. Runzelbildung am äußersten o.li. Rand. Malträger verso etwas fleckig. Sehr unscheinbare Klimakante o. und li. Rahmen mit Abplatzern.

46,5 cm x 51 cm, Ra. 60,5 x 65 cm.

046   Eduard Dollerschell, Jugend und Alter. Späte 1920's.

Eduard Dollerschell 1887 Wupperthal-Elberfeld – 1948 Wüfrath

Oil on canvas. Signiert "Dollerschell" u.re. In einer profilierten Holzleiste gerahmt.

Bildträger leicht verworfen, locker gespannt, mit leichter Verwölbung Mi.re. im Bereich des Hintergrunds sowie mit einer Druckstelle im Bereich u.re. am Fuß der Vase. O.li. und u.li. mit werkimmanenten Nagellöchlein. Malschicht in großen Bereichen mit feinteiligem Krakelee, sehr vereinzelt mit winzigen Farbausbrüchen. Bildträger verso mit Feuchtigkeitsflecken.

98 x 86 cm, Ra. 114 x 98 cm.

053   Franz Frank, Selbstbildnis mit Schillerkragen. 1926/ 1927.

Franz Frank 1897 Kirchheim u. Teck – 1986 Marburg a.d. Lahn

Oil on canvas. Monogrammiert o.li. "F" sowie datiert. Verso auf dem Keilrahmen in schwarzem Faserstift von fremder Hand ...
künstlerbezeichnet und betitelt sowie mit dem Besitzer-Stempel von Dr. Rainer Zimmermann. In einer breiten grau gefassten Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz, vormals Sammlung Dr. Rainer Zimmermann.

Abgebildet auf dem Deckblatt des Ausstellungskatalogs "Franz Frank. 1897–1986. Das Werk eines verfemten Malers". 10. März bis 18. April 1988 im Kunstamt Wedding Berlin. Berlin 1988. Kat.Nr. 9.

Vgl. stilistisch das Gemälde "Arbeiterbildnis", 1926, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Zimmermann, Rainer: Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation. München. 1994. S. 107.

Lit.:
Zimmermann, Rainer: Erlebnisraum aus Farbe. Das malerische Werk Franz Franks, in: ders., Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation, München 1994, S. 271–275.
Zimmermann, Rainer: Franz Frank. Leben und Werk des Malers, München 1985.
Marburger Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Hrsg.): Franz Frank 1897–1986. Das malerische Werk, Marburg 1997. > Read more

Neuer Keilrahmen, Mittelstrebe fehlend. Malschicht partiell mit Krakelee, beginnende Schollenbildung, am re. Rand ein winziger Abplatzer. In den Randbereichen rahmungsbedingt teils berieben.

120 x 69,7 cm, Ra. 137,8 x 88,8 cm.

088   Georg Richter-Lößnitz, Dresden – Frühling auf der Brühlschen Terrasse. Wohl 1931.

Georg Richter-Lößnitz 1891 Leipzig – 1938 Großenhain

Oil painting auf grober Leinwand. Zum Teil undeutlich signiert "G. Richter-Lößnitz" u.re. In einer hochwertigen, ...
profilierten Echtgold-Leiste mit rotem Bolus gerahmt. Der Rahmen verso mit einer aufgenagelten Malpappe, darauf ein von Richter-Lößnitz getilgtes Gemälde vollflächig montiert sowie auf der Tilgung signiert "Georg Richter-Lößnitz", betitelt "Bänke auf der Terrasse i. Dresden" und datiert "31" (wohl ein Bezug auf unser Gemälde). > Read more

Bildträger randdoubliert, mit materialimmanenten Knötchen, partiell mit kleinen Ausfaserungen. Sehr vereinzelte, winzige Löchlein. Unscheinbares Krakelee der o. Malschicht mit winzigen Farbverlusten u.re im Bereich des sonnenbeschienenen Bodens re. neben Fuß sowie mit wenigen, kleinen Retuschen. Verso mit großflächigen Lösemittelflecken.

67 x 53,5 cm, Ra. 73,5 x 61 cm.

137   Hermann Glöckner "Originalfläche zum Durchdruck 901". 1959.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Oil painting und Ritzzeichnung, auf der Rückseite eines Architekten-Planbogens. Unsigniert. Verso u.li. in Blei ...
datiert sowie u.re. nummeriert "590100". Verso in Blei von fremder Hand mit der Nachlass-Nr. "914" versehen. > Read more

Die Randbereiche atelierspurig. Werkimmanente Ritzspuren im Papier, dort teils leicht durchscheinend. Knick- und griffspurig, deutlicher am o. Blattrand. O.re. mit Knickspur (ca. 3 cm) sowie einem Einriss (ca. 4,5 x 1 cm), verso mittels Flüssigpapier angesetzt und geschlossen, am u. Rand ein kleiner Einriss (ca. 0,7 cm), verso geschlossen.

Darst. 27,5 x 37 cm, Bl. 34,7 x 48,1 cm.

154   Hans Jüchser, Impression in Rot und Schwarz. 1963.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Jüchser" und datiert o.re. Verso auf der Leinwand in Pinsel betitelt und datiert sowie ...
nochmals signiert "Hans Jüchser", bezeichnet "Dresden N-55. Wachwitzgrund 56" sowie "Frühling an der Elbe" (vom Künstler gestrichen), in weißer Kreide von fremder Hand bezeichnet. In einem hochwertigen schwarzen Modellrahmen aus Ahornholz mit Polimentsilber-Sichtleiste auf Kreidegrund gerahmt.

Ausgestellt in: Hans Jüchser. Malerei, Grafik. Ausstellungskatalog des Staatlichen Kunsthandels der DDR. Berlin o.J. Abb. S.4.

Das vorliegende Gemälde zeugt von der Vorliebe des Künstlers zu einer ausdrucksstarken, farbintensiven pastosen Malerei. Der Farbauftrag erfolgte in mehreren Schichten, die großzügig und kraftvoll aufgespachtelt, geritzt und teilweise wieder abgetragen wurden. Die bewegten Strukturen der so entstandenen durchgearbeiteten Bildfläche wirken in ihrer leuchtenden Farbigkeit und ungegenständlichen Suggestivkraft. > Read more

Bildträger wohl zweitverwendet. Malschicht sehr vereinzelt mit Frühschwund- und Alterskrakelee, teils leichte Schollenbildung sowie einige wenige kleine Abplatzer der obersten Farbschicht, im Gesamtbild unauffällig. Deutlichere Fehlstellen der Malschicht am u. Rand sowie re.u und li.u. Verso am u. Rand ein Wasserfleck.

72,5 x 63 cm, Ra. 83 x 72,5 cm.

155   Hans Jüchser "Stilleben mit Kerzenhalter und grünem Krug". 1965.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on cardboard. Signiert u.re. "Jüchser" und datiert. Verso mit dem Pinsel von fremder Hand betitelt und ...
künstlerbezeichnet (evtl. durch Helga Jüchser). In einem weiß gefassten Kassettenrahmen des Künstlers.
Nicht im WVZ Schmidt.

Vgl motivisch das Gemälde "Stilleben mit glasiertem Krug", 1970. In: Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): "Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft". Dresden 2010. S. 104, Abb. 70. > Read more

Bildträger im re. Bereich etwas verwölbt. Die Ränder teils etwas ungerade geschnitten, vom Künstler wohl leicht formatverändert. Die Randbereiche rahmungsbedingt partiell berieben. Verso in den Randbereichen li. und o. mit Wasserflecken. Mit einem späteren Firnis.

41,3 x 51,5 cm, Ra. 59,3 x 70 cm.

174   Horst Strempel "Familienbildnis". 1948.

Horst Strempel 1904 Beuthen/Schlesien – 1975 Berlin

Oil on paper, vollflächig auf eine zweiteilige Sperrholzplatte kaschiert. Monogrammiert u.li. "St." und datiert. Verso ...
o.re. nummeriert "9036". In einer profilierten goldfarbenen Holzleiste gerahmt.
WVZ Saure 253 a (Nachtrag).

Wir danken Frau Dr. Gabriele Saure, Berlin, für freundliche Hinweise.

Möglicherweise stellte der Künstler sich hier mit seiner Frau Ernestine und seinem damals siebenjährigen Sohn Martin dar.
Das Bild entstand ein Jahr nachdem Strempel durch sein Triptychon "Nacht über Deutschland" schlagartig bekannt wurde. Ein Jahr später geriet der Künstler durch sein Wandbild "Trümmer weg. Baut auf!" im S-Bahnhof Friedrichstraße in Berlin massiv in Kritik. 1951 wurde das Bild in einer Nacht- und Nebelaktion überstrichen. Strempel wurde immer mehr attackiert, sodass er sich gezwungen sah, 1953 mit seiner Familie aus der DDR nach West-Berlin überzusiedeln. > Read more

Bildträger verso verstärkt. An der Montagefuge recto im u. Drittel eine leichte horizontale Papieraufwerfung. Papiereinrisse am o. und u. Rand, werkimmanent. Innerhalb der li. Bildhälfte winzige, unscheinbare Farbspritzer. Darstellung im Bereich des li. Auges des Mannes ein vertikaler Papierriss (ca. 5 cm), im Gesamtbild unauffällig. Malschicht in den Randbereichen mit rahmungsbedingten Bereibungen, kleinen Einrissen, Nagellöchlein und Fehlstellen u.re. (max. ca. 0,8 x 4 cm) sowie o.li. Teilweise mit Retuschen in den äußersten Randbereichen. Verso ein Wasserfleck o.re.

132,5 x 69 cm, Ra. 145,8 x 82,8 cm.

180   Albert Wigand "Sedan-Fassade, H-VINS BAL BAR EL". 1965.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil painting auf grober Leinwand. Signiert u.li. "Wigand". Verso auf der Leinwand sowie o.re. auf dem Keilrahmen ...
nochmals signiert "WIGAND", dort nochmals datiert. Verso mit altem, wohl von Künstlerhand mit Kugelschreiber bezeichnetem Etikett, mit Besitzervermerk sowie betitelt "Sedanfassade ´Vins´" und datiert. Im originalen, goldfarben gefassten Künstlerrahmen (?).
WVZ Grüß-Wigand A-1965/4.

Vgl. Cornelia Briel: Albert Wigand. Leben und Werk. Versuch einer Rekonstruktion. Dissertation. Leipzig 1992. S. 284, Nr. 295.

Albert Wigand wurde im ersten Weltkrieg während des Frankreichfeldzugs als Sanitätssoldat eingezogen. Mit Feder und Pinsel fertigte er in seinen freien Stunden Zeichnungen der ihn umgebenden Ortschaften an. In dieser Zeit entstanden die ersten Ansichten der Fassaden in Sedan. Ab den 1950er Jahren griff Wigand das Thema der Sedan-Fassaden immer wieder auf, es bildet eine eigene Werkgruppe innerhalb seines Schaffens. In etwa 50 Gemälden variiert der Künstler das Thema der farbigen Häuserfronten mit Cafés, Restaurants und Bars, Bäckereien und Frisiersalons mit ihren bunten Fensterläden und Reklameschildern. Sie weisen in Wigands Arbeiten stets eine prägnante Gliederung von Horizontalen und Vertikalen auf, gleich farbigen Mosaiksteinen. Flächigkeit und rhytmische Struktur stehen hier im Vordergrund, auf perspektivische Raumbezüge verzichtet der Künstler weitgehend. > Read more

44,5 x 35,5 cm, Ra. 48,5 x 38 cm.