029   Franz Albert Venus (zugeschr.) "Baumstudie". Wohl um 1860.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Oil painting über Blei auf grundiertem Papier, auf Malpappe vollflächig aufgezogen. Verso auf der Pappe auf einem ...
Papieretikett Mi. in Tinte von fremder Hand bezeichnet "Franz Albert Venus (Schüler von L. Richter)" sowie betitelt und in Kugelschreiber nummeriert "49". Auf der Pappe nochmals bezeichnet o.li. Hinter Glas in einer transparent lackierten, holzsichtigen Leiste gerahmt. > Read more

Vier Reißzwecklöchlein an den Bildrändern. Kleine unscheinbare Fehlstellen im Firnis und kleine Kratzer. Zwei Fingerabdrücke am li. Rand (werkimmanent). Verso umlaufend Papierreste alter Montierung. Rahmen mit ehem. Anobienbefall.

20 x 31,9 cm, Ra. 25,3 x 37 cm.

044   Fritz Beckert, Dresden - Rampische Straße mit Blick auf die Frauenkirche. 1917.

Fritz Beckert 1877 Leipzig – 1962 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Fritz Beckert" und datiert u.re. Verso o.re. auf der Leinwand in Kohle altbetitelt "Abend a.d. ...
Ha [...]". Leinwand zweitverwendet. In einem bronzierten Stuckrahmen (Louis XV-Stil).

Die Dresdner Altstadt zwischen Altmarkt und Brühlscher Terrasse, insbesondere das Areal um den Neumarkt mit der prachtvollen Frauenkirche, zählt zu den liebsten Motiven des Malers und Architekturprofessors Fritz Beckert. Mehr als 500 Ölgemälde und entsprechend zahlreiche Aquarelle und Zeichnungen dokumentieren die historische Bausubstanz zwischen 1910 und 1945.
Der Blick entlang der Rampischen Straße auf die Kuppel der Frauenkirche findet sich, vom identischen Standpunkt des Kurländer Palais' aus betrachtet, wiederholt zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten im Oevre des Künstlers. Dies spricht für den Reiz des turbulenten Treibens vor der perspektivischen Staffelung unzähliger Fensteröffnungen und Dachgauben. Fritz Beckert selbst beschreibt dies folgendermaßen: "Dadurch, daß die Straße nicht gerade verläuft, sondern eine leichte Biegung macht, gewinnt man beim Durchschreiten immer ein neues Bild, und die einzelnen Häuser, so bescheiden sie auch in ihren Abmessungen bzw. Frontbreiten sind, treten in ihrer Geltung hervor." (Fritz Beckert und Robert Buck, Dresden - eine kunstbetrachtende Wanderung, Dresden 1924).
In der Nachfolge Gotthardt Kuehls gilt Fritz Beckert als der bedeutendste Chronist der Dresdner Altstadt innerhalb der ersten Jahrhunderthälfte. Zunächst in spätimpressionistisch-atmosphärischer und später topografisch-genauer Malweise prägte er die Wahrnehmung Dresdens als barocke Stadt entscheidend mit.

Vgl. Jordt, Claudia: Fritz Beckert und der Dresdner Neumarkt, in: Neumarkt Kurier, hrsg. von der Gesellschaft Historischer Neumarkt Dresden e.V., 3. Heft 2002, 1. Jahrgang. > Read more

Verso Grundierung Mi. durchgedrungen (werkimmanent). Keilrahmen mit Löchern eines ehemaligen Anobienbefalls. Untere Keilrahmenleiste erneuert. Rahmen mit Bestoßungen.

106 x 70,5 cm, Ra. 130 x 95,5 cm.

046   Johannes Beutner "Susanna im Bade". 1947.

Johannes Beutner 1890 Cunnersdorf/Sächs. Schweiz – 1960 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Joh. Beutner" und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen auf einem Papieretikett neueren ...
Datums o.li. in Kugelschreiber bezeichnet, betitelt, bemaßt und technikbezeichnet sowie o.re. in schwarzer Kreide bemaßt.

Anders als viele seiner Dresdener Malerkollegen, widmete sich Johannes Beutner nach 1945 zunächst nicht der Darstellung der in Trümmer liegenden Elbstadt. Doch die Zerstörung der Stadt - Beutner verlor sein Atelier und mit ihm zahlreiche Arbeiten seines bisherigen Schaffens - beeinflusste auch sein Werk maßgeblich. Die Gemälde nach 1945 gewinnen an Ausdruckskraft und Klarheit. Vom Frohsinn geleitet, Frau und Kinder nicht im Krieg verloren zu haben, wird die Farbigkeit seiner Bilder leuchtender und intensiver. Die Aktdarstellungen dieser Jahre bezeichnete Fritz Löffler als "einmalig und beispielhaft" (Vgl. Lademann 2009, S. 35). Der Frauenakt steht hier nicht nur für sich allein, sondern verweist auf das biblische Motiv der "Susanna im Bade" aus dem Buch Daniel. Die zwei Richter, welche Susanna in der biblischen Geschichte auflauern und in Folge bedrängen, stellte Beutner kürzelhaft, fast versteckt im Hintergrund dar, indem er ihre gesichtslosen Köpfe sowie ein Arm über eine hohe Mauer rechts im Bild ragen lässt. Die hier Dargestellte trägt das Antlitz seiner Frau Hilda Beutner, geb. Franke, die ihn viele Jahre lang, seit den 1920er Jahren, als Muse und Modell begleitete.
Die Dargestellte füllt das Bildformat fast gänzlich aus und befindet sich in zentraler Position des Gemäldes. In nach rechts gedrehter Haltung, sitzt die Dargestellte auf einem Tuch und hat ihren erhobenen rechten Arm auf ihrem Kopf abgelegt. Attribute, wie beispielsweise das rote Tuch, gleichsam als Farbakzent fungierend, setzte der Künstler sparsam, zugunsten einer klaren Gesamtkomposition, ein. Die einzelnen Bildelemente sind in ihrer Tonalität farblich fein nuanciert. Die Hell-Dunkelkontraste dominieren das Gemälde nicht, sondern gehen auf die sensibel abgestufte Farbigkeit zurück, aus welcher der Künstler Formen und Körperlichkeit modellierte. Vereinzelt eingesetzte Konturierungen in verschiedenen Brauntönen unterstützen die Gliederung des Bildes und betonen die einzelnen Bildflächen. > Read more

Geringfügiger Malschicht-Abrieb am unteren Bildrand, o.re. und minimal im Gesicht.

115 x 90,2 cm.

005   Carlo Canella, Blick in den Chor der Frari-Kirche in Venedig. Mid 19th cent.

Carlo Canella 1800 Verona – 1879 Mailand

Oil on canvas, auf eine Spanplatte maroufliert. Signiert "Canella. Carlo" u.li. Im prunkvollen, klassizistischen, ...
vergoldeten Rahmen mit Pfeifenschnitt-Dekor gerahmt.

Der Maler Carlo Canella spezialisierte sich, wie auch sein Bruder Giuseppe Canella, auf das Sujet der Vedutenmalerei. Es entstanden vorrangig Ansichten norditalienischer Städte, u.a. von Mailand und Verona, wo der Maler vorwiegend tätig und mit seinen Werken auf internationalen und nationalen Ausstellungen vertreten war. Desweiteren widmete sich Canella auch der Darstellung von Innenräumen, insbesondere von Kirchen, welche aufgrund ihrer Detailgetreue auch stets einen dokumentarischen Wert besitzen.

Bei dem hier dargestellten Kircheninterieur handelt es sich um die Kirche Santa Maria Gloriosa die Frari, eine der Hauptkirchen Venedigs in gotischem Stil, welche ursprünglich und auch heutzutage wieder das berühmte Altarbild der "Assunta" von Tizian beherbergt. 1816 wurde dieses in einen eigens für das Altargemälde eingerichteten Raum in der Galleria dell'Accademia in Venedig überführt und erst wieder ab 1919 in der Frari-Kirche präsentiert. Anstelle der Mariä Himmelfahrt von Tizian wurde zwischenzeitlich ein Gemälde des gleichen Sujets von Giuseppe Porta, gen. Salviati, aufgestellt, welches Canella zu seiner Zeit sah und in seinem Gemälde festhielt.

Das Gemälde "Blick in den Chor der Frari-Kirche in Venedig", ist Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden, als sich der Maler auf dem Höhepunkt seines Schaffens befand und sein Stil voll entwickelt war. Dies zeigt sich in der sehr präzisen und routinierten Ausführung der architektonischen Details und der Figurengruppen.
Vom linken Seitenschiff aus blickt der Betrachter in den durch einfallendes Tageslicht erhellten Chorraum, der den Mittelpunkt des Gemäldes bildet. Wie auch in anderen Werken des Künstlers ist die Perspektive dezentriert, wodurch die Szene den Charakter einer Momentaufnahme erhält und dem Betrachter die Rolle eines stillen Beobachters zukommt, der das Geschehen im Hauptschiff von einem etwas entfernten Standpunkt mitverfolgen kann.
Die festliche Atmosphäre der Messe mit der zum Hauptaltar schreitenden Prozession wird durch die stimmungsvolle Lichtführung besonders hervorgehoben.
Das Licht als Stimmungsträger und die gleichsam entstehenden Schattenpartien erzeugen spannungsreiche Kontraste, deren abgestufte Nuancen in vollem Umfang malerisch umgesetzt sind.

Olio su tela, su supporto ligneo con marouflage. Firmato in basso a destra „Canella. Carlo“. In cornice dorata classica con decoro geometrico a rettangoli.

Piccole cadute e aggiunte di colore sul bordo della tela. Vernice rinnovata. Verso leggermente deformato a causa di un adesivo. Cornice con minimi difetti, colore bronzo ritoccato.

Il pittore Carlo Canella, come il fratello Giuseppe, si specializzò nel genere della veduta. Egli rappresentò, con precisione documentaria e fedeltà di particolari, le città dell’Italia settentrionale, in particolare Milano e Verona dove visse ed operò. Canella si dedicò inoltre alla rappresentazione di ritratti e scene d’interni, nelle quali la chiesa cittadina occupa un soggetto privilegiato.

In questo quadro viene raffigurato l’intero della Basilica veneziana Santa Maria Gloriosa die Frari, nel cui coro si trova tuttora l’Assunta , la monumentale pala d’altare di Tiziano. Tra 1816 e il 1919 l’Assunta venne però temporaneamente trasportata in una delle Sale delle Gallerie dell’Accademia e al suo posto venne esposto un quadro di medesimo soggetto di Giuseppe Porta detto Salviati. È proprio in questa fase che viene documentato l’interno della Basilica nel quadro di Carlo Canella.
"Scorcio verso il coro della Basilica Santa Maria Gloriosa die Frari" viene datato verso la metà del Ottocento. Fase di piena maturità del pittore che si caratterizza per opere con una prospettiva decentrata e un forte contrasto chiaroscurale.
Al centro della composizione si trova uno scorcio aperto verso il coro della Chiesa, quest’ultimo illuminato dalla luce del giorno filtrata dalle alte vetrate. Come in altre opere dell’artista, anche qui viene rappresentata una scena dal forte carattere istantaneo, in cui l’osservatore viene catturato e diventa egli stesso uno spettatore silenzioso che segue da lontano messa e la processione. La solenne atmosfera viene accentuata dal forte contrasto di luci, le cui graduali sfumature sono rese con estrema maestria. > Read more

Leinwand mit punktuellen Deformationen aufgrund rückseitigen Klebemittels. Farblich ergänzte Malschicht-Fehlstellen im Randbereich sowie weitere kleine in der Bildfläche. Malschicht gesamtflächig mit feinem Alterskrakelee. Firnis erneuert. Rahmen mit kleinen Fehlstellen der Fassung, bronzefarbene Retuschen.

77,9 x 65,9 cm, Ra.102 x 89,5 cm.

025   Johannes Spilberg Unknown artist, Portrait of a cleric. Probably 1646.

Johannes Spilberg 1619 Düsseldorf – 1690 ebenda
Govaert Flinck 1615 Kleve – 1660 Amsterdam

Oil on canvas. Unsigned. To the reverse inscribed by another hand with blue pencil "D 954 Jung-Poppe, Bremen" li., "D" ...
and "K 1628". Framed in a partly gilted frame with a number "A 9222/2" on it.
Provenance: from the estate of the painter E. A. Donadini, Dresden-Radebeul. > Read more

Canvas with an old doubling. The original tension edges partly with tears. Doubling to the tension edges partly detached. Paint with to retouches to the upper right egde as well as below the collar.

35,5 x 29,5 cm, Ra. 62,6 x 56,5 cm.

074   Philipp Franck, Frühling in einem Park am Wannsee. 1906.

Philipp Franck 1860 Frankfurt a.M. – 1944 Berlin-Wannsee

Oil on canvas. Signiert "Philipp Franck" und datiert u.re. In einer goldfarben gefassten, profilierten Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Immenhausen aufgenommen.

Bildträger am oberen Rand unscheinbar wellig. Malschicht mit vereinzelten, punktuellen Retuschen. Leichtes Krakelee im Bereich des Himmels mittig.

79,5 x 90,5 cm, Ra. 90 x 100 cm.

184   Albert Wigand "Obstteller mit Glas". Um 1964.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on cardboard. In Kugelschreiber signiert "Wigand" o.li. im rosafarbenen Feld. Malpappe verso mit ganzflächigem, ...
blauen Anstrich versehen. Im profilierten, grau gefassten Künstlerrahmen mit goldfarbener Abschlusskante.
WVZ Grüß-Wigand Supplement A-1964/5. > Read more

Malpappe leicht gewölbt, Ecken leicht aufgefasert und mit kleinen Malschicht-Fehlstellen. Weitere geringfügige Fehlstellen und unscheinbare Abdrücke des Rahmenfalzes an den Bildrändern umlaufend. Ein unscheinbarer Kratzer in der obersten Malschicht u.Mi. Bildträger verso kratzspurig und geringfügig fleckig.

24,9 x 34,7 cm, Ra. 29,9 x 38,9 cm.

187   John M. August Will, Blick über die Lagune von Venedig. 1901.

John M. August Will 1834 Weimar – 1910 Jersey City

Oil on canvas. Signiert "JWill" u.re., ortsbezeichnet "Venice" und datiert u.li. Verso mit dem Stempel der Galerie ...
Blanchet in Paris sowie nummeriert "214". Auf dem Keilrahmen undeutlich bezeichnet und wohl betitelt. In einem floral ornamentierten Stuckrahmen. > Read more

Bildträger mit beginnender Klimakante. Fachgerecht ausgeführte Retusche über winzigem, hinterlegten Riss u.Mi.

33 x 55 cm, Ra. 51,7 x 73,1 cm.

019   Léon Jean-Baptiste Sabatier, Rettung aus Seenot vor der Küste von Algier. 1849.

Léon Jean-Baptiste Sabatier 1824 erste Erwähnung – 1887 Paris

Oil on canvas. Signiert "Sabatier. ft.", bezeichnet "Paris." und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen o. mit einem ...
Siegel in Rot versehen. Darauf ein unleserliches Monogramm. Spannkante li. mit späterer, unleserlicher Bezeichnung in Blei. In einem goldfarbenen, historistischen Stuckrahmen im Régence-Stil.

Der Pariser Künstler Léon Jean-Baptiste Sabatier, Schüler des Landschaftsmalers Jean-Victor Bertin (1767-1842), nahm 1824-1826 an einer Weltumsegelung unter französischer Flagge teil. Unter der Leitung des Barons Hyacinthe de Bougainville (1781-1846) besuchten die Expeditionsmitglieder mit der Fregatte "Thétis", die Südhalbkugel umrundend, La Réunion, Indien, Malaysia, die Philippinen, Indonesien, Australien und abschließend Chile und Brasilien. 1837, mehr als 10 Jahre nach der Weltreise, erschien die ausführliche Reisebeschreibung "Journal de la navigation autour du globe de la frégate la Thétis et de la corvette l'espérance" , die neben naturkundlichen und meteorologischen Beobachtungen auch Lithographien enthielt, die von Sabatier angefertigt wurden.
Möglicherweise begab sich Sabatier, über welchen nur spärliche biographische Informationen vorliegen, auch zu späterer Zeit auf Reisen. So ist im vorliegenden Werk die Küste von Algier zu sehen, zu welcher sich eine in Seenot geratene französische Schiffsmannschaft rettet. Eine motivgleiche Lithografie nach dem Ölgemälde erschien nach 1849 bei Bulla & Jouy, Paris. > Read more

Bildträger wachsdoubliert. Leichte Klimakante o., re. und li. Firnis und Malschicht in den Randbereichen re. und li. mit vereinzelten leichten Bereibungen und kleinen Fehlstellen, diese mit unscheinbaren, leicht farbveränderten Retuschen. Zwei weitere kleine Retuschen im Himmel li. Firnis leicht ungleichmäßig gegilbt.

80,5 x 112,5 cm, Ra. 97 x 128,5 cm.

061   Hermann Glöckner "Vier Profile (four facial profiles). 1953.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Oil painting on wooden plate, varnish. Unsigned. On the backside another motif with three facial profiles, oil, ...
varnish. Original suspension device on top and bottom.

With written confirmation of authenticity by Hermann Glöckner Archiv, Dresden. > Read more

Wooden plate slightly rounded. Two superficial drying cracks on the backside. Paint layer occasionally crazed, with very small losses an the left and upper edge.

43,8 x 18,6 cm.

063   Hermann Glöckner "Vier vertikale Formen (Schornsteine) (Four vertical forms, chimneys)". 1971.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera and folding on Japan paper. Signed with plumbago "Glöckner", dated and with dedication on the backside. Again ...
dated "30 07 71" on the bottom right.

See also Erpenbeck, John (Hrsg.): Hermann Glöckner. Ein Patriarch der Moderne. Berlin, 1983. Plate 27 with picture.

In 1976 a in colour varying silkscreen according to this motif was made (Catalogue raisonné Ziller p. 12). > Read more

Slightly creased. Bottom center and corners with slight compressions. Pin holes at all corners.

61,5 x 44,5 cm.

093   Manfred Kastner (Beerkast), Stadtlandschaft (Hommage à Giorgio de Chirico). 1971.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Oil painting auf textilem Bildträger. Signiert "Beerkast" und datiert u.re. In einem weißen, profilierten Rahmen.

Bildträger von Künstlerhand auf Spannrahmen klebemontiert, beginnende Klimakante. Malschicht partiell frühschwundrissig und ganz vereinzelt mit kleinsten Fehlstellen. Im Falzbereich re. und li. Fehlstellen. Am Bildrand u. und re. kleine Druckspuren, teils mit minimalem Verlust.

48,2 x 60,5 cm, Ra. 56,5 x 68,5 cm.

136   Theodor Rosenhauer, Stillleben mit Malven in blauweiß gemustertem Krug. Wohl 1970's.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin

Oil on canvas. Signiert "Th. Rosenhauer" u.re. Bildträger verso weiß grundiert und mit einer Skizze in Kohle. Im ...
originalen Künstlerrahmen.
Das Gemälde wird in den Nachtrag zum WVZ Werner aufgenommen.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz, Geschenk des Künstlers.

Die Motivwahl in Theodor Rosenhauers Oeuvre umfasst drei klassische Gattungen der Malerei: Bildnisse, Landschaften und Stillleben. Alle scheinen in ihrer Bildaussage miteinander verwandt. Sie strahlen eine warme, würdevolle Ruhe aus. Das mag an der Reduzierung der dargestellten Gegenstände liegen, die oftmals autonom und mit geringer Verbindung nach außen ins Bild gesetzt wurden oder auch am vielmals gelobten Einsatz facettenreicher grauer Valeurs. Rosenhauers Gemälde kommen jedoch in jedem Fall gänzlich ohne Effekthascherei oder komplizierte Kompositionen aus. Ihre offenbar zeitlose Gültigkeit beziehen sie aus klaren Strukturen und dem oftmals zentral komponierten Bildaufbau. Die Hektik des Alltags und die damit häufig verbundene Ignoranz gegenüber kleinen, kostbaren Momenten scheint in ihnen zu verblassen.
Auch das vorliegende Stillleben lädt zum Innehalten ein. Das Werk weist einen dunklen, monochromen Hintergrund mit vergleichsweise flachem Farbauftrag auf, während die zarten Malvenblüten und das Gefäß in lichten und frisch wirkenden Farben plastisch herausmodelliert wurden. Das stille, zurückhaltende Motiv bringt dem Betrachter in seiner Einfachheit die Schönheit der Natur nahe. Rosenhauer, der selbst nie als Hochschullehrer tätig war, wurde für viele Dresdner Künstler zum Vorbild und stillen Lehrmeister. 1986 fand aus Anlass seines 85. Geburtstages eine erste Retrospektive zum Werk Rosenhauers in Berlin statt. Siegfried Klotz äußerte über den Künstler: "Bei Rosenhauer fasziniert mich immer wieder sein Staunen vor der Natur, seine Achtung und neuen Sichten zu scheinbar einfachen Dingen des Alltags. Trotz seines 'schlichten' Bildgegenstands erreicht er einen hohen philosophischen Gehalt seiner Bildaussage. Die Differenziertheit und Sensibilität seiner Farbigkeit sowie der straffe Bildaufbau lassen seine Bilder auf mich expressiv und zugleich still und poetisch, geheimnisvoll wirken, hinter denen sich eine hohe künstlerische Meisterschaft und die Freude am Machen verbergen".
Lit.: Akademie der Künste der DDR (Hrg.): Theodor Rosenhauer. Berlin 1986, S. 38. > Read more

Bildträger leicht konkav verwölbt. Am Bildrand re. drei kleine, unscheinbare Fehlstellen.

66 x 40 cm, Ra. 86 x 60,5 cm.

001   Paul Baum, Weite Wiesenlandschaft mit kleinem, schilfbewachsenen Bachlauf. 1889.

Paul Baum 1859 Meißen – 1932 San Gimignano

Oil on canvas. Signiert "Paul Baum", datiert und ortsbezeichnet "Dachau" u.re. In einem vergoldeten historistischen ...
Schmuckrahmen. Dieser mit einer breiten Sichtleiste, bestehend aus ansteigender Kehle und Platte, gefolgt von einem Perlstab mit anschließender, ansteigender Hohlkehle. Breite ansteigende, durch eine Platte nach außen eingefasste Dekorzone mit floralem Fries und Akanthusornamenten in den Ecken. Abschluss durch Hinterschneidung der Dekorzone gefolgt von einer schmalen Platte und einem floralen Fries.
Wohl WVZ Hitzeroth (1988) F 25 v.

Wir danken Herrn Dr. Wolfram Hitzeroth, Marburg, für freundliche Hinweise.

Auf Anraten seines treuen Künstlerfreundes Carl Bantzer (1857-1941) schloss Paul Baum sich 1888 der Künstlerkolonie Dachau bei München an, die sich vor allem an französischen Künstlern orientierte, welche sich in Barbizon zur Pleinair-Malerei versammelten. Von der französischen Haltung und Künstlern wie Camille Corot beeindruckt, studierte Baum die Landschaft teilweise bis zu zehn Stunden am Tag unter freiem Himmel.
Zur Entstehungszeit des zur Versteigerung kommenden Gemäldes fühlte er sich auch dem niederländischen Landschafter Jacob van Ruisdael (1628/29–1682) verbunden „Man sollte auf der Welt nichts weiter haben als den lieben Gott und Ruisdael“. Er empfand sich mit seiner Malerei auf dem selben künstlerischen Weg wie das barocke Vorbild. Dennoch drängte es ihn, keine Nachbildung, keine komponierte Landschaft wieder zu geben. Er wollte mit seiner Malerei „original“ sein und die Natur unmittelbar in ihrer flüchtigen Stimmung abbilden. Dachau führte Baum zweifelsohne zur Freilichtmalerei und zu einer größeren Farbigkeit seiner Bilder. Jedoch sollte seine Malerei den empordrängenden Geist der Zeit ganz frei atmen können.
Entsprechend brach er 1890 zu einer Parisreise auf und lernte die Impressionisten kennen und schätzen. In den kommenden Jahren vollzog sich dann die Entwicklung zum Neoimpressionismus, sicher auch beeinflusst durch die Bekanntschaft des belgischen Künstlers Théo van Rysselberghe.
Paul Baums erste 25 Schaffensjahre spiegeln also die Wandlung der Landschaftsmalerei, die sich innerhalb kurzer Zeit vollzog, wider. Beginnend mit intimen Landschaften im Sinne der Barbizonschule über impressionistische Arbeiten hin zum Pointilismus durchlief Baum eine „Schule“ der Landschaftsmalerei, die zur Entwicklung der ihm eigenen Handschrift und Farbigkeit führten.
Das vorliegende Gemälde steht am Anfang dieser Entwicklung, aber Maltechnik und Farbkultur verdienen bereits besondere Beachtung. Der Himmel, etwas mehr als die Hälfte der Komposition einnehmend, ist in langen und eher breiten Pinselstrichen umgesetzt, in der Schilderung etwas an seinen Dresdner Lehrer Friedrich Preller d. J. (1838-1901) erinnernd. Die Wiese jedoch setzt sich aus vielen Farbtupfern und kurzen Pinselstrichen zusammen. Rote und rosafarbene Akzente agieren mit den Grüntönen. Die Farbe ist in den Wiesenblumen teils kräftig, in den Graswedeln jedoch wie ein zarter Hauch aufgesetzt. Hier zeigen sich die Einflüsse der Weimarer Schule. Der Duktus des frühen Gemäldes lässt die weitere, sehr erfolgreiche Entwicklung Paul Baums bereits erahnen. > Read more

Malschicht v.a. im Himmel mit Alterskrakelee und kleinsten Fehlstellen. Diese Partie von fremder Hand übergangen.

56,5 x 80,2 cm, Ra. 85,4 x 108,5 cm.

010   Franz von Lenbach "Frau Geh.[eimrat] Joest". 1899.

Franz von Lenbach 1836 Schrobenhausen – 1904 München

Oil on cardboard. Signiert u.re. "F. Lenbach" und datiert u.re. Verso mit dem Nachlass-Stempel versehen, betitelt, ...
nummeriert "1" und von der Ehefrau des Künstlers, Lolo von Lenbach, bestätigt. Mit den Resten eines Ausstellungsetiketts der Großen Berliner Kunstausstellung sowie mit mehreren Klebeetiketten versehen, darauf von fremder Hand verschieden nummeriert. Im originalen Künstlerrahmen.

Das Gemälde zeigt Tina Joest (1819-1909), ein Lorgnon haltend, Ehefrau des Kölner Fabrikanten und Eisenbahndirektors Wilhelm Joest (1811-1879). > Read more

Bildränder und -ecken bestoßen sowie mit kleinen Läsionen. Verso angeschmutzt und mit einem Farbfleck o.li. Ursprünglicher Firnis etwas ungleichmäßig. Die Stirn der Dame mit kleinen Übermalungen, wohl von Künstlerhand.

66,5 x 56 cm, Ra. 72 x 62 cm.

024   Unbekannter Künstler "Amor divinus". 1709.

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Bildträger betitelt und datiert. Im vergoldeten, profilierten Rahmen mit Perlstabdekor.

Doubliert. Minimale Verwölbung im Bereich der rückseitigen Aussparung der Doublierung. Malschicht partiell übergangen, retuschiert und mit partiellen Firnisabnahmen. Rahmen bestoßen und mit kleine Fehlstellen o.re.

100 x 80,3 cm, Ra. 116 x 95 cm.

116   Richard Müller "Schmetterlinge". 1946.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Oil on wood panel. Geritzt monogrammiert "RM" und datiert u.re. Verso in Kugelschreiber und Farbe betitelt, nochmals ...
signiert "Rich. Müller", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert Mi. Weiterhin mit dem Künstlerstempel versehen u.li. Unter grünem Passepartout mit Goldschnitt in einer breiten Hohlkehlleiste mit ornamentaler Sichtleiste gerahmt. Verso auf der Abdeckung in Blei signiert "Rich. Müller", datiert und betitelt. Nochmals mit Adress-Stempel des Künstlers versehen o.li. In Blei nummeriert "200" o.Mi.
WVZ Wodarz M 1946.08, mit abweichenden Maßangaben sowie nochmals M 1945.04.

Die in den 1910er Jahren entstandenen meisterhaften Aktdarstellungen junger, von großen Vögeln umworbenen Frauen nehmen in Müllers Radierwerk, noch vordergründiger aber in seinem malerischen Werk, wohl den prominentesten Platz ein.
Müller setzt dieses Motiv erstmals in dem 1911 entstandenen Gemälde "Die Rivalen" um, 1913 dazu in der gleichnamigen, stark variierten Radierung.
Schon in der Radierung "Der dreiste Freier" (1913) reduziert Müller aber die vordergründig erotischen Attribute.
Sieben weitere Variationen immer liegender Akte sind dieser Werkgruppe zuzuordnen, in denen ein subtilerer erotischer Moment nur aus der sinnlichen Aktdarstellung und dem Spiel der Akteure erwächst ("Neckerei" 1912, "Der rote Ibis" 1915, "Liebesbotschaft" 1917, "Schmetterlinge" 1917, "Perlen" 1916, "Kampfhähne" 1918, "Der Affe" 1918).
Sind uns diese Entwürfe zumeist aus den meisterhaften Radierungen bekannt, so setzt Müller nur drei Motive als Ölgemälde um, beim vorliegenden Motiv "Schmetterlinge" arbeitet er wohl sogar unmittelbar im Medium des Gemäldes. Mit einem Abstand von 30 Jahren künstlerischer Entwicklung manifestiert er diese Wertschätzung durch die vorliegende Wiederholung des 1917 entstandenen Gemäldes.
Zu dem dort zur Edition 1922 noch als "Münchner Privatbesitz" gelisteten ursprünglichen Gemäldeentwurf existierte nur die in Meißners Werkverzeichnis der Gemälde schwarz-weiß abgedruckte Abbildung.
Mit einer im Zuge der kunstwissenschaftlichen Recherchen entdeckten, bisher unbekannten, Postkarte der Münchener Kunstausstellung liegt nun erstmalig eine farbige Reproduktion der ersten Gemäldefassung vor. > Read more

Firnis gedünnt, etwas ungleichmäßig im Glanz.

17,8 x 23,8 cm, Ra. 37,7 x 46,5 cm.

132   Theodor Rosenhauer "Stilleben mit Brot und Zinnkrug" / Stillleben mit Tulpen, Narzissen und Tränendem Herz im weißen Krug. Um 1980 / wohl 1970's.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin

Oil on canvas. Signiert "Th. Rosenhauer" u.re. Verso mit einem Blumenstillleben im weißen Krug, Öl, wohl 1970er ...
Jahre. Verso auf dem Keilrahmen betitelt und nummeriert "109". Im originalen, schwarz gefassten Künstlerrahmen mit silbern abgesetztem Abschluss. Rahmen mit kleiner aufsteigender Hohlkehle, einer einfach getreppten Platte, einem hinterschnittenen Vierkantstab und einer eingefassten Wulst als Abschluss.
WVZ Werner 464, mit abweichenden Maßangaben.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise.

"Das sinnlich erregende erklärt sich vor allem daraus, dass die Banalität der dargestellten Gegenstände im Gegensatz steht zu dem kostbaren, tonwertreichen Farbkörper und der würdevoll schlichten Raumordnung." (Zitiert nach: Gabriele Werner: Theodor Rosenhauer in der Gemäldegalerie Neue Meister Dresden. Bestandskatalog und Werkverzeichnis der Gemälde. Dresden, 1997. S. 44.)
In dem für Rosenhauers Schaffen so wichtigen Thema des Stilllebens griff der Künstler, wie so oft, das Motiv des Brotes auf. Gerade in der Spätphase seines Werkes, in den 1980er Jahren, schuf er zahlreiche kleinformatige Brotstillleben.
Das längliche, mehlbestäubte Brot mit mehreren Einkerbungen liegt parallel zum unteren Bildrand ausfüllend in einem hellen Korb. Daneben steht ein zylindrischer Zinnkrug mit c-förmigem Henkel nach rechts. Die hellgraue Tischplatte hebt sich nur leicht vom grauen Hintergrund ab. In zumeist waagerechter Pinsel- und Spachtelführung modellierte der Künstler die pastosen Farbmassen und hält somit die Textur der Gegenstände auf unverkennbare Weise in fein abgestufter Palette fest.
Das auf der Rückseite befindliche verworfene Blumenstillleben zeigt einen frühlingshaften Blumenstrauß in einem weißen Krug mit blauem Muster. Obwohl das Stillleben unvollendet ist und der Betrachter wohl auf erste ausgearbeitete Farbschichten blickt, stehen die hellen, differenziert abgemischten Farben bereits in ausgewogener Beziehung zueinander. Im Zusammenspiel mit der reliefartig gestalteten Oberfläche gelingt es Rosenhauer, die Blumen in einer unmittelbar und lebendig wirkenden Momentaufnahme festzuhalten. > Read more

Rahmen mit kleinen Bestoßungen, die Fassung vereinzelt übergangen, diese partiell mit Fehlstellen.

40 x 59,8 cm.

145   Ernst Schroeder "Stilleben mit Flundern". 1952- 1958.

Ernst Schroeder 1928 Stettin – 1989 Hamburg

Oil painting auf Pappe. Unsigniert. Verso auf der Abdeckung in rotem Faserstift betitelt und eingekreist nummeriert ...
"101" u.li. Weiterhin in braunem Faserstift bezeichnet " Aus dem Nachlaß von Ernst Schröder. Bestätigt Ruth Rehfeldt". Im originalen Künstlerrahmen.
WVZ Makarinus VG 53.

Ausgestellt in:
Ernst Schroeder. Bilder aus der Sammlung seines Freundes Robert Rehfeldt. Heringsdorf, Kunstpavillon 1987.
Ernst Schroeder. Malerei und Zeichnungen aus den Jahren 1949 bis 1959. Altenburg, Lindenau-Museum, Berlin, Ephraim-Palais, Rostock, Kunsthalle 1990.

Ernst Schroeders fruchtbarste Schaffensperiode umfasst den Zeitraum von 1949-1959. Als er 1959 die DDR verließ und nach Hamburg zog, ließ er sein gesamtes Oeuvre bei seinem Freund, dem Maler Robert Rehfeldt, zurück und beendete sein künstlerisches Werk.
Es scheint fast so, als hätte Schroeder in dieser Schaffensdekade alles Erlebte und Gefühlte in einer Art Essenz konzentriert festgehalten. Menschen fanden als Motiv selten Eingang in seine Malerei. Vielmehr schuf er zurückhaltende Landschaften, gut komponierte Hafenansichten und bis ins Detail sorgsamst arrangierte Stillleben. Seine Bilder wirken nahezu naiv. Ihre melancholische Stimmung und Reduziertheit intensivieren den Eindruck auf den Betrachter, sie rufen Rührung hervor. Die fein komponierte Welt von Schroeders Stillleben, bestehend aus Alltagsgegenständen wie Kannen, Schüsseln oder Lampen, kombiniert mit Muscheln, Fischen oder Früchten, lässt die Suche nach einer höheren Ordnung, einer allgemeingültigen Struktur erkennen.
Schroeder setzte sich intensiv mit der Gestaltung und Umsetzung von Form und Farbe auseinander. Er lotete die Verhältnisse zwischen Flächigkeit und Raum, Materialität und Leere, Hell und Dunkel immer wieder aus. Seinen Arbeiten ist die Freude an diesem Experimentieren, dieser Suche nach den Grenzen der scheinbaren Gegensätze anzumerken. Zeichnung und Kontur dienten ihm als Grundgerüst. Auch im vorliegenden Gemälde zeigt sich seine sichere Linienführung und klare Komposition. Die Reduktion der Farbigkeit auf eine Vielzahl von Grauabstufungen und der immer glatter werdende, auf pastose Strukturen verzichtende Farbauftrag unterstützten seine künstlerische Intention. Deutlich spürt man auch den Einfluss des künstlerischen Vorbildes Giorgio Morandi und die Verehrung der pittura metafisica. Einfach, sparsam und formbetont ergeben die dargestellten Gegenstände selbst die Bildordnung.
Matthias Flügge schreibt über Schroeders Werke "Dieser Künstler hat nach einer Zeit der Barbarei und der Vernichtungskriege anhand klarer und einfacher Motive die Kostbarkeit des Lebens gezeigt und nicht ohne zweifelnde Melancholie gefeiert". Ganz sicher hatte Schroeders Parisreise 1956, das Kennenlernen des Existenzialismus, Einfluss auf die künstlerische Gestaltung. Sein Kontakt zu Künstlern wie Manfred Böttcher, Harald Metzkes und Werner Stötzer führten zu einer Entwicklung der Malerei, die heute unter der Bezeichnung "Schwarze Berliner Periode" zusammengefasst wird. Wenn auch von der offiziellen Kunstkritik seiner Zeit abgelehnt, ist Ernst Schroeders Einfluss auf die Berliner Malschule unumstritten und bis heute bedeutsam. > Read more

Malschicht angeschmutzt, partiell mit beginnendem Krakelee. Vereinzelte Laufspuren von Bindemittel unter der Malschicht, die zu Glanzbildung und Krakeluren führten. Bildträger etwas konvex gewölbt. Reißzwecklöchlein in den Ecken und am u. Rand. Verso atelierspurig und durch Bindemittel gegilbt.

48 x 68 cm, Ra. 51,8 x 72 cm.

599   Richard Müller "Der rote Ibis". 1916.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Gouache über Heliogravüre. O.re. kaum wahrnehmbar monogrammiert "R.M." und datiert. Verso von fremder Hand in Blei ...
mit Künstlerinformation bezeichnet o.re. und u.li.
WVZ Wodarz, S. 860 sowie M1917.04 (motivgleiches Gemälde)

Die in den 1910er Jahren entstandenen meisterhaften Aktdarstellungen junger, von großen Vögeln umworbenen Frauen nehmen in Müllers Werk wohl den prominentesten Platz ein.
Müller setzt dieses Motiv erstmals in dem 1911 entstandenen Gemälde "Die Rivalen" um, 1913 dazu in der gleichnamigen, stark variierten Radierung.
Schon in der Radierung "Der dreiste Freier" (1913) reduziert Müller aber die vordergründig erotischen Attribute.
Sieben weitere Variationen immer liegender Akte sind dieser Werkgruppe zuzuordnen, in denen ein subtilerer erotischer Moment nur aus der sinnlichen Aktdarstellung und dem Spiel der Akteure erwächst ("Neckerei" 1912, "Der rote Ibis" 1915, "Liebesbotschaft" 1917, "Schmetterlinge" 1917, "Perlen" 1916, "Kampfhähne" 1918, "Der Affe" 1918).
Corinna Wodarz bewertet das vorliegende Motiv, das in besonderem Maße in seinem leuchtenden Farbkontrast besticht, im Rahmen ihres Gesamtwerkverzeichnisses "Symbol und Eros - Die Bildwelten Richard Müllers", 2002, als wohl populärstes Werk Müllers. > Read more

Ecke u.li. leicht gestaucht und minimal eingerissen. Kleinste Fehlstelle an der Unterseite des Oberschenkels. Mehrere oberflächliche Kratzer, teils mit minimalem Farbabrieb. Eine punktueller Druckspur re. des Ibis. Verso umlaufend Reste eines Papierklebebands.

Pl. 28,1 x 49,1 cm., Bl. 28,3 x 29,3 cm.

088   Wolfgang Peuker "Drei Lebensalter mit Engel". 1990/ 1991.

Wolfgang Peuker 1945 Aussig – 2001 Groß-Glienicke

Oil on fibreboard. Monogrammiert "P." und datiert u.Mi. Verso mit einem Klebeetikett versehen. Darauf in braunem Faserstift betitelt, datiert und signiert "W. Peuker" o.li. In schwarzer, profilierter Holzleiste gerahmt.

Malschicht mit leichtem Farbabrieb und Druckstellen im Falzbereich. Ein Kratzer am Gesäß der Figur li. und re. des Unterschenkels der Figur re. Pentimenti erkennbar, im Hintergrund unscheinbare Laufspuren.

71,5 x 52 cm, Ra. 82,5 x 62,5 cm.

112   Bruno Paul Seener, Bildnis eines Knaben mit Kleeblatt (Portrait A. M.). Um 1924.

Bruno Paul Seener 1893 Nürnberg – 1952 Dresden

Oil on plywood, auf eine Sperrholzplatte montiert und mit umlaufender, vergoldeter Schmuckleiste versehen. Unsigniert. ...
Verso von fremder Hand mit Künstlerdaten bezeichnet. In einem vergoldeten, punzierten und goldgravierten Schmuckrahmen.

Provenienz: Nachlaß Prof. Adolph Mahnke, welcher das Portrait seines Sohnes bei dem mit ihm befreundeten Künstler in Auftrag gab.

Das Oeuvre von Bruno Seener, der an der Dresdner Akademie studierte und zeitweilig auch dort Anatomieunterricht erteilte, wartet noch auf eine angemessene Würdigung und kunsthistorische Aufarbeitung. Dies mag verwundern, wenn man das bis dato in Privatbesitz befindliche Knabenportrait betrachtet. In der Tat sind von Seener, dessen 1937 entstandene Darstellung der drei Grazien 2010 im deutschen Auktionshandel für Furore sorgte, bisher nur wenige Arbeiten bekannt geworden, die zudem unterschiedlichen Schaffensperioden entstammen. Seener war um die 30 Jahre alt, als er dieses museumswürdige Bildnis des etwa achtjährigen Adolf Mahnke schuf. Dessen gleichnamiger Vater, der Dresdner Professor für Bühnenbild Adolph Mahnke, hatte es bei seinem Freund Seener in Auftrag gegeben.

Es zeigt einen zarten Jungen mit vollem Haar und rundlichen Gesicht, dessen große braune Augen unter fein geschwungenen Brauen den Blick des Betrachters auf sich ziehen, bevor dieser weiter hinab zu den roten Lippen wandert. Der etwas gelängt gezeigte Körper des schlanken, grazilen aber nicht dünnen Jungen steht an der Schwelle zwischen Kindheit und Adoleszenz. Subtil spielen Lichter auf den Schultern, in der Mitte des Brustkorbes und unter den Achseln. Die Auffassung des Knabenaktes mit seinen beinahe weiblichen Gesichtszügen und seinem noch kindlichen Körper, der doch schon ein männliches Muskelspiel erahnen lässt, kam dem zeitgenössischen Interesse an androgyner Körperlichkeit entgegen. Dieses spiegelte sich auch im Kleidungsstil der Frauen und der neuen Frisurenmode - dem beliebten Bubikopf, der bereits im Namen eine Verbindung der Trägerin zum kleinem Jungen konstruiert.

Obwohl es sich um ein Auftragswerk mit sehr persönlichem Entstehungshintergrund handelt, überlagern sich darin also offenbar die verschiedensten Bedeutungsebenen, und ein nicht zu verleugnender Eros, der im Kontext des Entstehungshintergrundes so faszinierend wie irritierend auf den wissenden Betrachter zu wirken vermag. Doch all dies bleibt Anspielung, ist mehr Suggestion als vordergründiges Bildthema. Seit Caravaggios ikonischen Bildern, für die er römische Jünglinge als Modelle engagierte, scheint sich dieses Schillern zwischen Unschuld und Erotik in unser kollektives Bildgedächtnis eingeschrieben zu haben. Damit spielt der Künstler, der eben doch niemals nur Auftragnehmer ist.

Kinderbildnisse hatten auch im Motivrepertoire der Maler der Neuen Sachlichkeit ihren festen Platz. Hier denkt man beispielsweise an Otto Dix, der mit den Potraits seines Sohnes Ursus als Neugeborenes (1927), mit dem abgehärmten Streichholzhändler II (1927, Mannheim) oder dem heute in Minneapolis befindlichen nackten "Kleinen Mädchen" (1922) nicht nur seine Sicht auf das menschliche Dasein, sondern auch seinen sezierenden Blick auf den menschlichen Körper exponiert. Das Kind als schutzloses Subjekt wird bei Dix zum Objekt einer beinahe manischen Gesellschaftsanalyse. Ganz anders Seener: Sein Bildnis des etwa achtjährigen Adolf zeigt den Portraitierten nicht als dem Maler ausgeliefertes Studienobjekt. Vielmehr schuf Seener ein einfühlsames Kunstwerk, dem man den Versuch, etwas vom Wesen des Dargestellten zu transportieren, ansieht. Seiner berückenden Schönheit - Bildwürdigkeit -, derer er sich vielleicht gerade bewusst wird, steht eine gewisse Scheu gegenüber, der Seener in der kaum merklichen Krümmung seines Rückens Ausdruck verleiht.
Er wählte hierfür eine altmeisterliche Lasurtechnik in Öl, mit der in dieser Zeit zahlreiche seiner Kollegen experimentierten. Dies war jedoch nicht die einzige Möglichkeit, denn die stilistische Bandbreite der Maler der so genannten Neuen Sachlichkeit reichte von einem offenen, freien Duktus bis zu einer eher seltenen beinahe fotorealistischen Glätte. Diese ist auch Seeners Bild zueigen und er scheint diesen Modus bewusst in Einklang mit seinem Motiv gewählt zu haben. Meisterlich traf er dabei den Ton des Inkarnats und legte besondere Raffinesse in die wenigen farblichen Akzente: die leicht geröteten Wangen, die verwaschenen aber leuchtenden Lippen, die zarten kindlichen Brustwarzen sowie das große vierblättrige Kleeblatt, das der Junge mit beinahe geziertem Griff vorsichtig in der Hand hält. Die ikonografischen Dimensionen dieses Motivs zu deuten, hat der Künstler uns überlassen. > Read more

Bildträger am Bildrand o. mit zwei kleinen Rissen (je 1 cm). Malschicht mit Alterskrakelee. Vereinzelt oberflächliche Kratzer, kleinste Druckstellen und Retuschen. Firnis etwas unregelmäßig aufgetragen und partiell minimal matter.

56 x 28 cm, Ra. ca. 66 x 38 cm.

034   Philipp Franck "Pflügender Bauer" (Felder in Stolpe / Wannsee). Um 1908.

Philipp Franck 1860 Frankfurt a.M. – 1944 Berlin-Wannsee

Oil on canvas. Signiert "PHILIPP-FRANCK" u.li. In einer profilierten, goldfarbenen Leiste gerahmt.
WVZ Immenhausen / ...
von Tresckow / Meister 1908.6 mit minimal abweichenden Maßen.

Philipp Franck gilt - nicht zuletzt seit der Wiederentdeckung seines Oeuvres in den 1980er Jahren - als einer der herausragenden deutschen Impressionisten. 1899 gehörte er, neben Max Liebermann und Walter Leistikow, zu den Mitbegründern der Berliner Secession. Diese gründete sich im Zuge einer sich wandelnden Kunstauffassung. Auch auf Franck hatte die Bewegung einen entscheidenden Einfluss. Seine Palette begann sich zu verändern, seine Motive wandelten sich. Der ihm eigene, typische Stil mit breitem Pinselduktus und brillianter Farbigkeit bildete sich heraus. Die auf die Gründung folgenden fünf Jahre waren gefüllt mit Darstellungen ländlichen Lebens im Örtchen Stolpe, dem späteren Wannsee. Dorthin zog Franck 1906. Hier machte sich auch der Einfluss des Freundes und Nachbars Max Liebermann bemerkbar. Ihnen gemein war das Interesse am kleinbürgerlichen Milieu, welches sie jedoch im Vergleich zu Käthe Kollwitz oder Ernst Barlach - ebenfalls Mitgliedern der Secession - nicht sozialkritsch in ihren Bildern betrachteten. Vielmehr spürte Franck alltäglichen Begebenheiten oder der Schönheit der ihn umgebenden Natur nach. Bauern auf dem Felde, Kinder beim Baden oder ländlich-idyllische Landschaftsdarstellungen gehörten zu seinen Themen. Auch das vorliegende Gemälde vermittelt in seinen frischen, luftigen Farben die Kraft und Schönheit der von Neuem erblühenden Natur. > Read more

Ein Riss (ca. 8 cm) mit angrenzenden Fehlstellen im Bildträger o.li., verso mit textilem Flicken hinterlegt. Je eine kleine Leinwanddurchstoßung re. des Baumstamms und li. des Pflugs. Kleine Farbabplatzung o.Mi., vereinzelt kleinste Farbverluste, im Malduktus kaum wahrnehmbar. Malschicht partiell krakeliert und leicht angeschmutzt. Unscheinbare, horizontal verlaufende Klimakante Mi.

120 x 113 cm, Ra. 132,5 x 126 cm.

002   Adolf Chwala View of the Königsee with St. Bartholomä. 1895.

Adolf Chwala 1836 Prag – 1900 Wien

Oil on canvas. Signed to the lower left "A. Chwala.". Verso titeled in pencil by foreign hand.
In a elaborate golden stucco frame.

Several small defects to the paint layer. One larger backed up retouch in the top left quarter.

73,5 x 100 cm, Ra. 88,5 x 113,5 cm.

057   Hans Jüchser "Frau im Balkonzimmer". 1959.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Jüchser." und datiert u.li. Verso mit einer übermalten Arbeit, darauf betitelt sowie ...
nochmals datiert und signiert. Auf dem Keilrahmen o.Mi. mit einem Papieretikett versehen, darauf in Schreibmaschine bezeichnet. In der originalen Künstlerrahmung.

Das Gemälde wurde 1960 anläßlich des 65. Geburtstages des Künstlers im Vorjahr in der Städtischen Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt (Chemnitz) ausgestellt.
Vgl.: Hans Jüchser. Dresden – Gemälde – Aquarelle – Zeichnungen – Graphik. Ausstellungs-Katalog Städtische Kunstsammlung Karl-Marx-Stadt. Karl-Marx-Stadt, 1960. Kat.Nr. 65 (mit Abb), dort betitelt "Balkonzimmer".

Das Gemälde von musealer Qualität zeigt Helga, die Muse des Künstlers. Hans Jüchser heiratete sie im Entstehungsjahr des vorliegenden Werkes und setzte ihr 1963 und 1964 mit mehreren Bildnissen, die sie mit einem schwarzen Tuch zeigen, Denkmäler seiner Verehrung. Bereits 1956 schuf er ihr Bildnis und ein Jahr später das Portrait mit chinesischem Fächer und chinesischem Brokatkleid.

Das weit geöffnete, französische Fenster, an welchem Helga sich hingebungsvoll einer Handarbeit widmet, gibt den Blick auf den Bodden von Ückeritz frei, in der Ferne genießt eine Familie den Sommertag. Der Künstler verbrachte seit den 1930er Jahren seinen Urlaub auf Usedom, wo er Malerfreunde wie Otto Manigk und Otto Niemeyer-Holstein traf. Oft wohnte Jüchser bei Niemeyer-Holstein, der in Lüttenort, an der schmalsten Stelle der Insel sein Atelier mit einem bezaubernden Garten hatte.

Die aus vielen Farbflecken zusammengesetzte beinahe impressionistische Darstellung zeugt von der Leichtigkeit des empfundenen Moments und transportiert die Wärme der Luft und die Zärtlichkeit, mit der der Maler sein Modell ins Bild setzte. Die Komposition ist bei größter Asymmetrie von beeindruckender Ausgewogenheit, die Gegensätze von Innen und Außen, von durch Malerei dargestelltem Handwerk, von Ornament und Natur sind vereint im Zusammenklang von Licht und Farbe.

Vgl. Gisbert Porstmann und Linda Karohl (Hgg.), Hans Jüchser, Farbe als absolute Kraft (Kat. Ausst. Dresden 2010), Altenburg 2010. > Read more

122 x 93 cm, Ra. 130 x 99,5 cm.

119   Albert Wigand "Rathaus - Hinterhäuser Bankstraße" (Dresden). 1939.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on plywood. Signiert "Wigand" u.li. Verso von Künstlerhand in Blei betitelt und datiert o.re. sowie am oberen ...
Bildträgerrand bezeichnet. O.li. mit einem alten Klebeetikett versehen, darauf von Künstlerhand in Tinte signiert "Alb. Wigand" sowie bezeichnet "Dresden A Bernhardstr. 115 Schnee", in Blei betitelt "Rathaus" sowie in blauem Farbstift nummeriert "8". Nachträglich auf eine farbig lasierte Sperrholzplatte randmontiert und freigestellt in einer profilierten, braunschwarz gefaßten Holzleiste gerahmt, die Rückseite des Malträgers sichtbar.
WVZ Grüß-Wigand A-1946-6, mit abweichenden Angaben zur Datierung und Bezeichnung.

"In der Dresdener Kunst ist Wigands Arbeit - neben der von Glöckner- die "reinste" Malerei, weil ihm Farbe und Farbordnung wichtiger sind als linear oder plastisch bestimmte Form - und Erzählung im Bilde kommt nirgendwo vor. […]". Zitiert nach Lothar Lang "Malerei und Graphik in der DDR". Leipzig, 1978. S. 193f.

In unzähligen, fein nuancierten Grautönen, sparsam akzentuiert durch gedeckte Rot-und Gelbtöne, zaubert der Maler aus einer vermeintlich frostigen winterlichen Stadtlandschaft eine nahezu heitere, nahsichtige Ansicht des heute in dieser Bebauungsform nicht mehr existenten Dresdner Zentrums. > Read more

Malschicht sehr vereinzelt in den pastosen Bereichen mit unscheinbaren Frühschwundrissen. Ränder von Künstlerhand ungerade geschnitten.

29 x 37 cm, Ra. 40 x 48 cm.

125   Walter Womacka, Fischkutter am Strand von Loddin (Usedom). 1965.

Walter Womacka 1925 Obergeorgenthal (Tschechoslowakei) – 2010 Berlin

Oil on canvas. U.re. monogrammiert "Wo." und datiert. Im profilierten, weißen Rahmen mit bräunlicher Sichtleiste.

Minimal angeschmutzt.

70 x 91 cm, Ra. 81 x 102 cm.

064   Hans Jüchser "Heimkehr des verlorenen Sohnes". 1966.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil painting auf beidseitig kaschierter Malpappe. Signiert "Jüchser" und datiert u.li. Verso von Künstlerhand ...
betitelt, nochmals datiert und signiert sowie bezeichnet "Dresden 8054". Im originalen, vom Künstler nachträglich sparsam gefaßten Jugendstil-Stuckrahmen.
Nicht im WVZ Schmidt.

Zum Bildmotiv vgl. Porstmann, Gisbert; Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden, 2010. KatNr. 26, Abb. S. 56.

Hans Jüchser reiht sich mit der Bearbeitung dieser Bildthematik in eine lange Darstellungstradition ein. Schon frühmittelalterliche Thympanareliefs an Westportalen von Kirchen zeigen das Gleichnis des wiederkehrenden „verlorenen Sohnes“ (Lk 15,11-32). Weiterhin thematisierten zahlreiche Gemälde und Druckgraphiken von der frühen Neuzeit bis in den Barock die Rückkehr des Verlorengeglaubten.
In der Bibelauslegung wird das Gleichnis des verlorenen Sohnes als Versinnbildlichung der Liebe Gottes für alle Menschen bewertet. Nach dieser Auslegung nehme Gott jeden wieder in seine Gemeinschaft auf, der zu ihm zurückkehrt, unabhängig davon, ob er sich zuvor von dieser Glaubensgruppe abwandte oder als unrein galt.
In der Geschichte der Kunst setzten sich Künstler auf vielfältige Weise mit dem Gleichnis des verlorenen Sohnes auseinander. Zu den Bekanntesten gehört sicherlich Rembrandt Hamensz. van Rijns Selbstportrait als verlorener Sohn in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden. Während die meisten künstlerischen Zeugnisse jedoch die Wiederkehr des Verlorenen und die liebevolle Aufnahme durch den Vater thematisierten, inszenierte Rembrandt den verlorenen Sohn als Lebemann und Genussmensch.
Hans Jüchser wählte hingegen die eher traditionelle Darstellungsform des Verlorenen. In der halbfigürlichen Komposition nimmt der Vater den verlorenen geglaubten jüngeren Sohn freudig in die Arme, während der Ältere sich im Hintergrund hinter der Figur des Vaters hält. Die Verschattung des Hauseinganges sowie das stoisch wirkende Gesicht des älteren Sohnes implizieren seinen Unmut über die Rückkehr des Bruders sowie dessen Wiederaufnahme auf dem väterlichen Gut ungeachtet seiner Verschwendungssucht und vormaligen Untreue.
Durch die Reduktion der Bildfiguren auf die wesentlichen Leitlinien, die dezente Andeutung des Hintergrundes und die Verwendung von teils reinbunten Primärfarben steigerte Jüchser die Konzentration auf den freudigen und unerwarteten Moment der Rückkehr des Sohnes. Durch die großflächigen und angeschnittenen Figuren entsteht zudem der Eindruck, der Betrachter würde in das Bild integriert und könne an dem Geschehen sowie an der Aussage des Gleichnisses unmittelbar teilhaben.
Das Bildwerk gehört in die Werkgruppe der biblischen und sakralen Themen, mit denen sich Jüchser zwischen 1950 und 1977 auch im Auftrag von Kirchen und Gemeinden befasste. > Read more

Die Kaschierung v.a. im linken und unteren Bildbereich recto und verso durch Feuchteeinwirkung wellig und partiell gelöst. Der Malträger insgesamt etwas wellig. Verso atelierspurig.

48,8 x 35,2 cm, Ra. 64,5 x 51,5 cm.

074   Willy Kriegel, Winter an der Wilden Weißeritz bei Klingenberg. 1938/ 1939.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

Oil on fibreboard. Monogrammiert "K" u.re. In der originalen Rahmung des Künstlers.

Eines der letzten vor der ...
Natur entstandenen Gemälde des Künstlers.

Wir danken dem Sohn des Künstlers, Herrn Peter Kriegel, Bad Mergetheim, für freundliche Hinweise. > Read more

Malschicht partiell ganz minimal angeschmutzt, der Falzbereich umlaufend etwas gedunkelt und berieben. Malschicht am unteren Rand li. mit einer kleinen Kratzspur sowie einer weiteren unscheinbaren, vertikal verlaufenden Kratzspur links der großen Fichte.

60 x 50 cm, Ra. 73,5 x 63,5 cm.

080   Carl Marx "Der alternde Odysseus nimmt Abschied von Kalypso". 1975/ 1977.

Carl Marx 1911 Göttnitz – 1991 Dessau

Mixed media auf Hartfaser. Monogrammiert "C.M." und datiert "75" o.li. Verso mit einem Papieretikett des Carl Marx ...
Nachlasses, mit dem Nachlaßvermerk sowie der Nachlaßnummer "751" versehen sowie von fremder Hand in Kugelschreiber betitelt und bezeichnet, u.a.
"überarbeitet 1977". In einer einfachen Holzleiste gerahmt. > Read more

Malträger montiert, die Fugen des Malträgers mit leichtem Versatz.

102 x 143 cm, Ra. 105,5 x 147 cm.

086   Theodor Rosenhauer, Radebeul - Blick auf die winterliche Lößnitz von der Jägermühle aus (Diptychon). 2.H. 1950's.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin

Oil on hessian. Beide Arbeiten u.re. signiert "Th. Rosenhauer".
Jeweils in Schattenfugenleisten gerahmt. ...

Nicht im WVZ Werner, vgl. jedoch motivisch WVZ Werner 224.

"Die winterliche Jahreszeit ist Rosenhauers hohe Zeit zum Malen, die Zeit des Jahres, da sich das Grün verdunkelt, Grau und Schwarz und Blau zusammensetzt. Ähnlich dem Schatten ist Schnee ein Phänomen intensiver Farbigkeit. Voller Bewunderung sah Rosenhauer dabei auf die braunen Schneeschatten von Pieter Bruegel und die blauen Farbmischungen der Expressionisten. Dem Vorbild Bruegel d.Ä. folgend, liegt die Ausdrucksstärke der Schneelandschaften Theodor Rosenhauers in der Wahrhaftigkeit des Atmosphärischen, in der besonderen Stimmung eines frostklaren Tages, der die Anwesenheit der Menschen bedeutungslos erscheinen läßt".
Zitiert nach: Gabriele Werner: Theodor Rosenhauer in der Gemäldegalerie Neue Meister Dresden. Bestandskatalog und Werkverzeichnis der Gemälde. Dresden, 1997. S. 38.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise. > Read more

Die Leinwand wurde im Werkprozeß vom Künstler geteilt, der linke Teil am linken Bildrand angerändert und die Schnittkante retuschiert. Die pastose Malschicht zum Teil krakeliert, im rechten Gemälde am Bildrand li. teilweise aufstehend.

Je 80 x 51 cm, Ra. 85,5 x 56 cm.

094   Hans Unger, Stilleben mit Rosen. Wohl 1910 - 1920.

Hans Unger 1872 Bautzen – 1936 Dresden

Oil painting auf allseitig hellgrau grundierter, sehr kräftiger Holztafel. O.re. signiert "Hans Unger". verso von ...
Künstlerhand monogrammiert "H.U." sowie mit der Werknummer "238" versehen o.Mi. In einer breiten Schmuckleiste gerahmt. > Read more

Malschicht vereinzelt mit unscheinbarem Alterskrakelee. Die Grundierung verso und an den Seitenkanten partiell etwas bestoßen und mit leichtem Materialverlust. Verso atelierspurig.

40 x 35,2 cm, Ra. 59 x 53 cm.

005   Eugen Bracht "Göhren auf Rügen". 1877.

Eugen Bracht 1842 Morges/Genfersee – 1921 Darmstadt

Oil on canvas, von Künstlerhand vollflächig auf Malpappe montiert. Signiert "EUGEN BRACHT." u.li., bezeichnet ...
"GÖHREN" und undeutlich datiert u.re. Verso auf der Malpappe in blauem Farbstift von Künstlerhand nummeriert "No. 3" sowie betitelt und nochmals signiert "von Prof. Eugen Bracht". Am oberen rechten Rand ebenfalls in blauem Farbstift bezeichnet "45076/25" sowie in weißer Kreide mittig nummeriert "420". Im originalen goldfarbenen Rahmen.

Im Jahr 1877 unternahm Eugen Bracht gemeinsam mit seinem Malerfreund Ernst Hildebrandt eine Studienreise auf die Insel Rügen. Sowohl in Göhren als auch auf der Halbinsel Mönchsgut entstanden Studien in Öl und Aquarell sowie erste Freilichtgemälde. Bracht studierte dabei mit großem Interesse die wechselnden tageszeitlichen Stimmungen und Lichtverhältnisse der Küste.

Vgl. Großkinsky, M.: Eugen Bracht. 1842-1921. Ausstellungskatalog Museum Giersch. Frankfurt a.M., 2005. S. 164. > Read more

Malschicht etwas angeschmutzt und vereinzelt mit leichten Kratzspuren und kleinsten Farbverlusten. Am äußersten linken Bildrand eine nahezu vertikal verlaufende Kratzspur mit Farbverlust (in der originalen Rahmung nicht sichtbar).

47,3 x 34 cm, Malpappe 48 x 34 cm, Ra. 64,5 x 51 cm.

118   Heinz Plank "Lebensphasen" 1989.

Heinz Plank 1945 Bad Elster – lebt in Niederlichtenau

Oil on fibreboard. Signiert u.Mi. "Plank" und datiert. Verso mit Klebeetikett, darauf typographisch und in ...
Kugelschreiber bezeichnet. Auf der Hartfaserplatte von fremder Hand bezeichnet. In schlichter, schwarzer Holzleiste gerahmt. Auf den Rahmen aufgesetzt, fest montiert. > Read more

19,7 x 19,7 cm, Ra. 25,5 x 25,5 cm.

133   Albert Wigand "Stilleben mit Schale und Früchten". 1939- 1948.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on cardboard. Verso in Kugelschreiber am oberen Rand li. in Kugelschreiber signiert "Wigand" sowie in blauem ...
Faserstift li. bezeichnet "vor 33 am […]platz Mittagspause" und u.re. "Franz 3 Hanna[…] RÖSELERSTR 1". Weiterhin von fremder Hand bezeichnet. Fest in einer neuen hochwertigen, partiell vergoldeten und gefassten Modelleiste mit Schattenfuge gerahmt.
WVZ Grüß-Wigand A.1939-48/5, mit abweichenden Maßangaben.

In einer Schale liegen Äpfel, Bananen und eine Zitrone auf einem mit smaragdgrüner Tischdecke versehenen Tisch. Mit einfachen malerischen Mitteln, kräftigem Pinselstrich und einer reduzierten Palette erzeugt Wigand auf der Bildfläche spannungsvolle Ausgewogenheit. Für den Stil und die Farbauffassung der Stilleben dieser Zeit haben Susanne und Klaus Hebecker die treffende Formulierung gefunden: "seinem expressiven Duktus liegt eine impressionistische Bildvorstellung zugrunde." (WVZ Ölgemälde, S. 21). Dies impliziert eine sinnlich ausgedrückte Suche nach etwas Ausgleichendem in einer ins Wanken geratenen Welt.
Stillleben und Stadtansichten waren Albert Wigands beliebteste Sujets der Kriegsjahre und kurz darauf. Darin lässt sich vielleicht der Wunsch erkennen, die unmittelbare Umgebung, die Stadt - mehr und mehr entvölkert und zunehmend bedroht - und einfache kleine Elemente des täglichen Lebens, gleichermaßen bedroht, festzuhalten. Beides wurde in dieser Zeit seiner Selbstverständlichkeit beraubt, Alltag und Alltägliches wurden in Frage gestellte Symbole der Extremsituation Krieg. > Read more

Verso atelierspurig sowie mit Rückständen eines alten Klebebands. Malschicht minimal angeschmutzt, Pastositäten leicht verpresst.

28,5 x 42,5 cm, Ra. 41 x 55 cm.

022   Otto Altenkirch "Das alte Hellergut (Herbst)". 1928.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.li. Verso auf dem Keilrahmen von Künstlerhand ...
betitelt, nochmals signiert "Otto Altenkirch" sowie bezeichnet "Dresden". Mit dem Klebeetikett der "Kunsthandlung Richter, Dresden" versehen. In einer breiten Holzleiste gerahmt.
WVZ Petrasch 1928-81-H, mit minimal abweichender Maßangabe zur Höhe. > Read more

Malschicht mit leichter Klimakante, sehr vereinzelt Alterskrakelee. Firnis wohl partiell etwas vergraut.

86,5 x 112 cm, Ra. 99 x 124 cm.

197   Conrad Felixmüller"Schlafende". 1940.

Conrad Felixmüller 1897 Dresden – 1977 Berlin

Pastel crayons in colours auf "Ingres"-Papier, vollflächig auf die Rahmenrückwand (Sperrholz) aufgezogen. Signiert ...
"C. Felixmüller" und datiert u.li. Hinter Glas im originalen, vergoldeten, masseverzierten Modellrahmen gerahmt. Die Rahmenrückwand mit dem großen Sammlerstempel Hanns Conon von der Gabelentz.
WVZ Felixmüller 845, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Vgl.: Conrad Felixmüller - 40 Gemälde der Sammlung Hanns Conon von der Gabelentz. Gabelentz-Museum Poschwitz. Altenburg, 1945. Kat.Nr. 50. (Erste Ausstellung Felixmüllers nach Kriegsende).

Einem hoffnungsvollen Beginn der künstlerischen Ausbildung 1912 bei Ferdinand Dorsch sowie der vorzeitigen Aufnahme als Fünfzehnjähriger an der Dresdner Kunstakademie schloss sich für Conrad Felixmüller ein großer und andauernder Erfolg an. Erfolgreiche Ausstellungen und ein reiches Schaffen sicherten dem Künstler sein Auskommen. Nichts schien seiner herausragenden Stellung in der deutschen Malerei der Zeit entgegen zu stehen.

Ab 1933 bekam Felixmüller jedoch die ersten Diskriminierungen durch die Propaganda der Nationalsozialisten zu spüren. In der Hoffnung, den äußeren Zwängen zu entgehen, wieder freier arbeiten zu können, siedelte er 1934 von Dresden nach Berlin- Charlottenburg über. Bereits drei Jahre später schloss man ihn jedoch aus dem Verein Berliner Künstler aus. 151 Werke aus öffentlichem Besitz wurden beschlagnahmt und vernichtet. Felixmüller selbst vernichtete daraufhin aus Angst ebenfalls Frühwerke , die sich in seinem Besitz befanden.
Dass er sein künstlerisches Schaffen nach Kriegsende wieder aufnahm, ist auch seinem Freund und Mäzen Hanns Conon von der Gabelentz zu verdanken. Künstler und Sammler lernten sich bereits 1932 kennen. Von der Gabelentz bestärkte Felixmüller, nachdem dieser 1944 durch einen Bombenangriff sein Heim verloren hatte, eine Scheune in Tautenhein auszubauen, um wieder wohnen und arbeiten zu können. Gleichzeitig kuratierte er Felixmüllers erste Nachkriegsausstellung. 40 Gemälde der Sammlung von der Gabelentz wurden 1945 im Schloss Poschwitz / Altenburg gezeigt. Bei dem vorliegenden Akt handelt es sich um eines dieser 40 Werke.

In kunsthistorischen Publikationen findet man oftmals eine einseitige, auf die "Dresdner Jahre" begrenzte Rezeption des Werkes. Dies geht mit einer leicht verzerrten Wahrnehmung des künstlerischen Oeuvres einher. Da die Arbeiten aus den vier Jahrzehnten 1934-1977 eher weniger beachtet wurden, erscheint das vorliegende Pastell zunächst stilistsch etwas ungewöhnlich für Conrad Felixmüller.
Betrachtet man die kleine Arbeit jedoch genauer, so wird der delikate Umgang mit dem Medium der Pastellkreide, die Tonwirkung und Eleganz des Farbauftrags sowie dessen harmonsiche Gesamtwirkung offenbar. Die fein umgesetzte Farbigkeit, die Zartheit des Materials und die scheinbare Harmlosigkeit des Motivs zeigen wohl gleichzeitg den Künstlerwunsch nach Ruhe in rastloser Zeit, nach Frieden inmitten des Krieges und nach Schönheit im Angesicht des Grauens auf.
Felixmüller verstand sich auch in den graphischen Techniken als Maler: "In der Malerei begriff ich aus eigenem Studium am Menschen die einzig gültige Regel: Ton an Ton, Farbe an Farbe zu setzen. Keine Kontur dazu – das wäre Zeichnung, das Ende der Malerei. Farbe und Ton müssen formbildend sein, den Körper und den Raum ergeben, müssen Licht, Schatten, stoffliches Material wiedergeben.". Ein Leitsatz der sich trefflich auf den vorliegenden, kleinen Akt anwenden lässt. > Read more

Vereinzelt punktuell minimal angeschmutzt und vereinzelt mit unscheinbaren Fleckchen.

34,2 x 39,5 cm, Ra. 44 x 49,5 cm.

013   Gotthardt Kuehl "Augustusbrücke - Dresden". Um 1895- 1898.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Oil painting auf sehr kräftiger Malpappe. Signiert "Gotthardt Kuehl" sowie betitelt u.re. Verso in Graphit von fremder ...
Hand bezeichnet und nummeriert. In einer profilierten Holzleiste mit partieller Echtsilberauflage gerahmt.
Nicht im WVZ Neidhardt.

Mit einem Gutachten von Frau Dr. Uta Neidhardt, Dresden, vom 12.02.2015.

Provenienz: Süddeutscher, vormals Dresdner Privatbesitz, aus der Sammlung des Druckereibesitzers Ernst Mayer.

Vgl. dazu motivisch:
G. Kuehl "Die Augustusbrücke zu Dresden im Schnee". 1895/1900. Öl auf Leinwand, 75,5 x 110 cm. (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 2324).
Sowie:
G. Kuehl "Die Augustusbrücke im Winter". Um 1899. Öl auf Leinwand, 60 x 80 cm (Städtische Galerie Dresden, Inv.-Nr. 1978/k 112).
Weitere Versionen dieses von G. Kuehl in seinen letzten 20 Schaffensjahren mehr als 50 mal in verschiedenen Techniken wiederholten Motivs sind vertreten in der Kunsthalle Bremen, Kunsthalle Kiel, Nationalmuseum Berlin, Museum der bildenden Künste Leipzig, Kunstsammlungen Chemnitz und Ostdeutsche Galerie Regensburg.

Auszug aus dem Gutachten:
"[...] Kuehl dokumentierte die Barockstadt am Fluss aus jenem Blickwinkel, der duch seine Werke Berühmtheit erlangt hat. Mit unverändert großem Interesse schilderte er über Jahre das Brückenmotiv, das er von seinem Arbeitsplatz in der Kunstakademie täglich vor Augen hatte, in den wechselnden Stimmungen der Jahreszeiten und des Lichts. In typisch impressionistischer Sichtweise reizte es ihn, das Panorama in seiner jeweils völlig verwandelten Erscheinung immer wieder mit Ölfarbe oder Pastellkreide festzuhalten. Im vorliegenden Gemälde dokumentierte Kuehl die Atmosphäre eines milden Wintertags. Der Schnee auf der Terrasse und am Ufer scheint bereits zu tauen, während sich an den Brückenpfeilern in der Flussmitte Eisschollen aufgetürmt haben. Trotz des verhangenen Himmels lässt das Tageslicht die teils schneebedeckten Dächer der Bauten am Ufer hell aufleuchten. Der feine, mitunter flüchtige Duktus, der die Konturen der Dinge verwischt und an ihren Grenzen ineinander verfließen lässt, steigert den Eindruck des Rauchig -Verschwommenen, der für die Dresdener Elbniederung charakteristisch ist.
Die wiederholte Darstellung eines Motivs bei unterschiedlichem Wetter und gewandelter Stimmung hatte in der Malerei des französischen Impressionismus bereits Tradition, als sich Kuehl mit der Gruppe seiner Augustusbrücken-Ansichten diesem Thema zuwandte. Kuehl näherte sich der Auffassung seiner französischen Vorläufer auch in stilistischer Hinsicht an, jedoch sind seine Werke der frühen Dresdener Jahre von größerer Nüchternheit, kompositorischer Ausgewogenheit und Gründlichkeit.". > Read more

Firnis angegilbt und partiell mit oberflächlichen Bereibungen. Malschicht in den Bereichen mit lasierendem Farbauftrag, insbesondere im Bereich des Himmels und des Wassers mit vertikalem Krakelee.

48,5 x 80,5 cm, Ra. 62 x 94,5 cm.

014   Frans Pourbus der Jüngere (Nachfolger), Bildnis der Isabella Clara Eugenia (1566-1633) von Spanien (?). Um 1600 - 1650.

Frans Pourbus der Jüngere 1569 Antwerpen – 1622 Paris

Oil painting auf Eichenholz. Unsigniert. Im originalen, unberührten, ebonisierten und mordentvergoldeten ...
Renaissance-Kassettenrahmen der Zeit.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; im frühen 20. Jh. im italienischen Kunsthandel erworben.

Wir danken Frau Dr. Claire van den Donk, RKD Den Haag, für freundliche Hinweise.

Das Portrait galt in der Zeit des Barock als zentrales Repräsentationsmedium. Ihm kamen mehrere Bedeutungen zu. Zunächst besaß es eine Stellvertreterfunktion und repräsentierte den zeitweilig abwesenden Herrscher. Es diente auch der Darstellung sozialer und familiärer Netzwerke in Portraitgalerien. Gleichzeitig kam dem Portrait eine wichtige Stellung innnerhalb des höfischen Zeremoniells als Teil der Geschenkkultur zu. Für Brautwerbung, Verlobung oder Hochzeit wurden Portraits ausgetauscht. Zugleich konnten von einem, großformatigen "Urbild" zahlreiche Kopien angefertigt und verschenkt werden. Die Größe und Qualitätsabstufungen der Kopien entsprachen dabei der Hierarchie der Empfänger.

Welchem Zweck das vorliegende Portrait diente, lässt sich leider nicht mehr nachvollziehen. Das Brustbild zeigt wohl Clara Isabella Eugenia, spanische Infantin und spätere Statthalterin der Niederlande, in jungen Jahren. Die im Dreiviertelprofil Dargestellte sucht den direkten Blick zum Betrachter - Ausdruck ihres Selbsbtbewußtseins und zugleich Mittel um aristokratischer Distanz Ausdruck zu verleihen.

Die Infantin ließ sich nach ihrer Hochzeit mit Albrecht VII von Habsburg 1599 in Brüssel nieder. Es ist bekannt, dass der vor allem als Portraitmaler bekannte Pourbus der Jüngere in dieser Zeit am Brüssler Hof tätig war und dort seinen künstlerischen Einfluß ausübte. Wohl im Zuge einer Nachfolge entstand das Portrait. Das kunstinteressierte Herrscherpaar förderte während seiner Regentschaft die Bildende Kunst bei Hofe, wirkte auch als Mäzen für Peter Paul Rubens und trug so zum "Goldenen Zeitalter" der Niederlande bei. > Read more

Das Gemälde befindet sich in einem für das Alter ausgesprochen bemerkenswerten konservatorischen Erhaltungszustand.
Bildträger minimal konvex verwölbt. Malschicht am Kopf re. und o. mit fachmännisch retuschiertem Kratzer.

27,3 x 21 cm, Ra. 33,4 x 28 cm.

036   Eugen Bracht "Verschneite Felder" ( Wechselburg an der Mulde). 1911.

Eugen Bracht 1842 Morges/Genfersee – 1921 Darmstadt

Oil on canvas. Signiert "EUGEN BRACHT" und datiert u.re. Verso von Künstlerhand nummeriert "858", betitelt, bezeichnet ...
"Wechselburg" sowie nochmals datiert o.Mi. Auf dem vom Künstler zweitverwendeten Keilrahmen unten (über Kopf) alt nummeriert und betitelt "693 Mondaufgang" (gestrichen), nochmals signiert "Eugen Bracht" und bezeichnet "Dresden. Kgl. Kunstakademie". In der originalen Wellenstableiste mit Silberauflage gerahmt.

Im Januar des Jahres 1911 übte Eugen Bracht, seit 1902 Professor für Landschaftsmalerei an der Dresdner Kunstakademie, mit seinen Schülern die Primamalerei in Wechselburg an der Mulde. Zu jenen während dieser Studienreise entstandenen lichtdurchfluteten Schneelandschaften zählt auch das hier angebotene Gemälde.
Vgl. Großkinsky, M.: Eugen Bracht. 1842 - 1921. Ausstellungskatalog MUSEUM GIERSCH, Frankfurt a.M. Frankfurt a.M., 2005. S. 144, Kat.-Nr. 70 und S. 175. > Read more

Malträger u.re. leicht gewellt. Malschicht mit unscheinbarem, feinen Alterskrakelee und partiell Insektenschmutz. Rahmen unscheinbar bestoßen, Silberauflage partiell oxidiert.

71,5 x 80 cm, Ra. 77 x 86 cm.

077   Willy Kriegel, Wilde Weißeritz. 1935- 1938.

Willy Kriegel 1901 Dresden – 1966 Starnberg

, auf Sperrholz aufgezogen. Monogrammiert "K" u.re. Verso von Künstlerhand weiß grundiert. In einer modernen, schwarz ...
lackierten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.

Wir danken dem Sohn des Künstlers, Herrn Peter Kriegel, Bad Mergetheim, für freundliche Hinweise.

Seit 1935 bis zum Umzug der Familie nach Schluchsee zog es den Künstler Willy Kriegel jedes Jahr im Sommer auf das Rittergut Klingenberg im Osterzgebirge, um dort gemeinsam mit Frau und Sohn unbeschwerte Urlaubstage zu verbringen - und natürlich um zu malen. Täglich wanderte der Maler an den Flußlauf der Wilden Weißeritz mit seinen Tümpeln und Böschungen, um die Natur zu "portraitieren". Hier entstanden nicht nur Skizzen und Zeichnungen vor der Natur, sondern auch großformatige Gemälde wie das hier zum Aufruf kommende. Mit der Übersiedlung nach Baden malte Kriegel in Größe, Technik und Motiv vergleichbare Arbeiten nur noch im Atelier, was Zeugnis seines eindrucksvollen fotografischen Gedächtnisses ist. > Read more

Malschicht vereinzelt mit unscheinbarem Krakelee, an zwei Stellen mit Schüsselbildung o.re. Umlaufend im Falzbereich mit vereinzelten Bereibungen.

80 x 100 cm, Ra. 91,5 x 110,5 cm.

116   Albert Wigand, Sedanfassade. Um 1966.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Oil on fibreboard über schwarzem, roten und blauen Farbstift. Verso in Kugelschreiber signiert "Wigand" o.re. ...
Malträger am oberen und unteren Rand auf einem Untersatzkarton klebemontiert und freigestellt in einer profilierten Leiste gerahmt.
WVZ Grüß-Wigand A-1966/17, mit leicht abweichenden Maßangaben sowie abweichender Angabe zum Malträger, die aktualisierten Daten werden in den Nachtrag zum WVZ Grüß-Wigand aufgenommen.

Wir danken Frau Dr. Ursula Grüß-Wigand und Frau Gylfe Matt, Berlin, für freundliche Hinweise.

Das Zergliedern von Häuserfronten in farblich fein nuancierte, subtile Flächen beschäftige Albert Wigand erstmals 1916, intensiv jedoch seit den frühen 1950er Jahren. Um 1966 entstand die in dieser Auktion angebotene "Sedanfassade", welche motivisch auf das Stadterlebnis Wigands im französischen Sedan während des Ersten Weltkrieg zurückzuführen ist. Diese Fassaden sind auch Erinnerungsstücke, in welchen sich der Künstler insbesondere durch das Fehlen von Figuren allein auf die rhythmisch-statische Wiedergabe der architektonischen Form konzentrierte.

"Für Albert Wigand ist die Paarung von Stärke und Ursprünglichkeit mit Sensibilität und einer hohen Farbkultur charakteristisch. Er malt meist kleinformatige [...] Straßenbilder. Die fein abgestimmte Farbe zeigt die Schönheit [...] verwaschener, zerlebter Vor- und Kleinstadthäuser. Des Malers Straßen und Hausfassaden zeichnen sich durch unauffällige Schlichtheit aus. Gern wird Schrift, wie sie an alten Häusern zu finden ist, ins Bild integriert: Schrift als Bildbau-Element und als Zeichen menschlichen Lebens. In der Dresdener Kunst ist Wigands Arbeit -neben der von Glöckner- die "reinste" Malerei, weil ihm Farbe und Farbordnung wichtiger sind als linear oder plastisch bestimmte Form - und Erzählung im Bilde kommt nirgendwo vor. [...]". Zitiert nach Lothar Lang "Malerei und Graphik in der DDR". Leipzig, 1978. S. 193f. > Read more

Bildträger vom Künstler zweitverwendet, vorherige Komposition überstrichen. Malschicht leicht angeschmutzt sowie partiell etwas gegilbt. Am oberen Rand mit kleinem, segmentkreisförmigen Farbverlust. Die obere linke sowie untere linke Ecke unscheinbar bestoßen und mit ebenso unscheinbarem Farbverlust. Rahmen bestoßen und mit Fehlstellen.

46,5 x 24,7 cm, Ra. 53,5 x 32 cm.

121   Paul Wilhelm, Frühling am Gradsteg. Nach 1945.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Oil on canvas. Unsigniert.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz; Nachlaß des Künstlers.

Malschicht vereinzelt mit beginnendem, unscheinbaren Alterskrakelee.

35,5 x 46 cm.

033   Otto Altenkirch "Vor dem Hellergut". 1923.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Verso auf dem Keilrahmen signiert "Otto Altenkirch", ortsbezeichnet "Dresden", betitelt und nummeriert ...
"1923.41.ph". In profiliertem, bronzefarbenen Rahmen.
WVZ Petrasch 1923-41-H.

Seit 1907 malte Otto Altenkirch wiederholt den Dresdner Heller - einen Teil der Dresdner Heide im Nordwesten der Stadt. Die Landschaft mit spärlicher Vegetation übte einen besonderen Reiz auf dem Maler aus, konnte er hier doch die Auswirkungend des Lichtes zu unterschiedlichen Tages- und Jahreszeiten besonders gut studieren. So finden sich in seinen Aufzeichnungen zahlreiche Angaben zu den Stimmungen oder Verhältnissen zur Entstehungzeit des Bildes: "Sonnig, Abendstudie", "Sonnig herbstlich mit gestreifem Schattenspiel auf der Wand" oder "Graue Stimmung".
Ganz einfach "Sonnig" schrieb Altenkirch zu dem hier vorliegenden Ölgemälde, das wie viele seiner Bilder wahrscheinlich direkt vor Ort entstanden ist. Dominierend sind die Bäume vor dem Hellergut, die nur im unteren Bereich den Blick auf das Gebäudeensemble freigeben. 1915 und 1926 schuf er beinahe motivgleiche Gemälde, die die mächtigen Gewächse in jeweils unterschiedlichen Lichtverhältnissen stimmungsvoll inszenieren.
So mag man in ihm einen späten Nachfolger oder Verehrer Claude Monets sehen oder aber sich die Eigenheiten des deutschen Spätimpressionismus Dresdner Couleur lehrstückhaft vor Augen führen. > Read more

Malschicht minimal angeschmutzt.

95,5 x 120,5 cm, Ra. 114,3 x 129,2 cm.

039   Johannes Beutner, Elbe bei Dresden - Wachwitz. 1946.

Johannes Beutner 1890 Cunnersdorf/Sächs. Schweiz – 1960 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Joh. Beutner" und datiert u.li.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz.
...

Wir danken Frau Brigitte Beutner, Dresden, für freundliche Hinweise.

Die Sehnsucht nach dem Süden, nach dem vielbesungenen Italien, und die Lust der ansässigen Künstler, vielleicht gar der Einwohner Dresdens in grosso modo, eine gewisse „Italianità“, ein italienisches Lebensgefühl, an die Elbe zu übertragen, hat eine fast dreihundertjährige Historie. Unter August dem Starken lebten zahlreiche italienische Gastarbeiter im sogenannten „Italienischen Dörfchen“ und brachten durch den Bau an der katholischen Hofkirche mediterranes Leben in den Norden. Der Venezianer Bellotto, gen. Canaletto, hat der Stadt an der Elbe zur selben Zeit die berühmteste Vedute geschenkt und über Casanovas Bruder, der an der Kunstakademie lehrte, hat es auch den berühmten Literaten und Verführer samt der ihn umgebenden Mythen nach Dresden verschlagen. Im 19. Jahrhundert orientierte sich die Dresdner Baukunst verstärkt an italienischen Vorbildern und die den Elbhang säumenden toskanischen Villen prägten nachhaltig das Erscheinungsbild der Stadt außerhalb des historischen Zentrums, so daß der nunmehr sprichwörtliche Beiname „Elbflorenz“ noch heute im alltäglichen Sprachgebrauch Verwendung findet.
Die Leidenschaft, die den Maler Johannes Beutner mit Italien verband, sollte lebenslang andauern. Seit einer intensiven Reise in den Süden in den Jahren 1930/31 ließ ihn die Sehnsucht nach dem Land, „wo die Zitronen blüh’n“ nicht mehr los. So nimmt es nicht wunder, daß sich Beutner ein Jahr nach Kriegsende und der Zerstörung Dresdens seine Heimat in südlichem Licht und Farbenspiel ersehnte. Beutner läßt den vom Bombenhagel verschonten Wachwitzer Elbhang als toskanisches Bergdorf erstrahlen, die Pappeln in den Gärten und Parks der Villen werden zu Zypressen, die Kuben der Häuser wandeln sich in hochgestreckte italienische Bauten mit deutlich flacheren Dächern. Über allem thront die prächtige Villa Wollner, die Beutner überlängt festungsgleich abbildet und die das umtriebige Menschengewimmel am Flußufer wohlwollend zu überwachen scheint. So wird in ihrer Überformung eine vertraute Szene zur Metapher der Sehnsucht vieler vergangener Generationen und in der unmittelbaren Nachkriegszeit gleichsam zum Ausdruck einer großen Hoffnung der Lebenden. > Read more

Malschicht mit beginnendem Alterskrakelee. Bildträger am Bildrand re. und im Bereich des Himmels re. mit je einer sehr unscheinbaren Druckspur.

91 x 115,5 cm.

060   Hermann Glöckner "Haus auf Hügelkamm und Bäume im Tal". 1935.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera (Pinsel und Spachtel) auf Zeitungspapier. In Graphit u.re. ausführlich datiert "7.12.35", darunter nochmals ...
undeutlich datiert. U.li. in Blei monogrammiert "G". Verso 1960 nachträglich eingestrichen, in Graphit li. eingeritzt monogrammiert "G", re. datiert "35 12 07" sowie nochmals in der unteren li. Ecke "35 12 07". U.re. in Blei von fremder Hand mit der Nachlaßnr. "3422" versehen.
WVZ Dittrich (2010) Z 661. > Read more

Malträger minimal wellig und mit mediumbedingter vertikaler Mittelfalz. Die Blattkanten teilweise unscheinbar ungerade, die Ecke u.re. mit minimalem Materialverlust. Die Randbereiche mit Reißzwecklöchlein und verso mit fachmännisch hinterlegten Einrissen, verso im Falzbereich mittig ebenfalls eine Hinterlegung.

40 x 55,7 cm.

074   Hans Jüchser "2 Akte in den Dünen mit weißer Wolke". 1967.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on fibreboard über einer verworfenen Komposition. Signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso betitelt, ...
ausführlich datiert und mit Größenangabe versehen; ebenfalls mit einer verworfenen, weiß überstrichenen Komposition. Im originalen Künstlerrahmen. Dieser verso signiert "Jüchser" und ortsbezeichnet "Dresden" li.o. Am Rahmen o.Mi. ein Klebeetikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Abb. Ausstellungskatalog der Städtischen Galerie Dresden 2010, Nr. 59, Abb. S. 91.

Die beiden Frauen, von denen sich eine vom Betrachter abwendet, die andere ihn stehend anblickt, befinden sich auf einer Anhöhe, vor welcher sich das Meer öffnet. Es handelt sich bei den Dargestellten um Paula Jüchser und ihre engste Freundin Elisabeth Ahnert. Wie um sich der beiden zu erinnern, schuf der Maler ein Doppelportrait der Freundinnen. Jüchsers erste Frau Paula starb bereits 1955 und erst ein Jahr vor der Entstehungszeit des vorliegenden Gemäldes war Ahnert über 80jährig verstorben, was den Künstler veranlaßt haben mag, in seinen Skizzenbüchern und Vorkriegsarbeiten nach gemeinsam Erlebtem zu forschen. So liegt dem Gemälde eine Zeichnung aus den 1930er Jahren zugrunde, einer Zeit, in der sie häufig zusammen Urlaube an der Ostseeküste verbrachten.
Neben diesen privaten Bezügen, spannt sich um das Werk ein Netz aus kunsthistorischen Referenzpunkten - von Caspar David Friedrich bis zu den Brücke-Malern. Diese hatten nicht nur dem Bildthema des Aktes in einer Landschaft zu besonderer Geltung verholfen, auch an die kraftvolle Farbigkeit ihrer Gemälde fühlt man sich bei der Betrachtung der zwei Akte erinnert. Jüchser lotete das Farbspektrum aus, ohne aufdringlich bunt zu sein. Die seit Friedrich bedeutungsvoll aufgeladenen Kreidefelsen unterlegen die Arbeit mit einem melancholischen Klang.
Jüchser sah die Frauen im Tode vereint, nach vorn und gleichzeitig zurückblickend und setzte ihrer Freundschaft so ein intimes Denkmal.

Wir danken Frau Helga Jüchser, Dresden, für freundliche Hinweise. > Read more

Bildformat an der li. Seite vom Künstler mit einem Stück Hartfaserplatte erweitert. Diese verso mit einem Hartfaserstreifen hinterlegt. Recto am Bildrand li. dadurch ein unscheinbarer durchgehender horizontaler Bruch in der Malschicht und eine minimale konvexe Verwölbung des Bildträgergefüges.

65 x 55,7 cm, Ra. 77,5 x 67 cm.

080   Bernhard Kretzschmar, Elbfähranlegestelle in Dresden. 1916.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Oil on canvas. U.li. monogrammiert "B.K." und datiert. Verso das Porträt einer Frau mit zwei Kindern (wohl Susanne ...
Kretzschmar), Öl . In einer profilierten, goldfarbenen Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Ahrensburger - Dresdner Privatbesitz, Geschenk des Künstler in den 1960er Jahren.

Wir danken Frau Dr. Ingrid Stilijanov und Herrn Peter Stilijanov, Regensburg, für freundliche Hinweise.

Dem malerischen Thema der Stadtlandschaft in repräsentativen oder nahsichtig detaillierten Darstellungen wurde in Dresden seit jeher eine große Resonanz zuteil. Spätestens jedoch seit der Impressionist Gotthardt Kuehl als Akademiedirektor die Liebe zu diesem Sujet an seine Schüler vererbte, ist die künstlerische Auseinandersetzung mit der Stadt und deren Erscheinungsbild nicht mehr aus der Dresdner Kunst wegzudenken. Vielleicht liegt es am Fluß, der der Bebauung seine Beachtung abringt oder an den lebendigen geographischen Gegebenheiten, daß Künstler sich zu jeder Zeit vom Umfeld der Stadt motivisch inspiriert finden – Bernhard Kretzschmars Bildfindungen der Stadt an der Elbe zählen mit Sicherheit zu den stimmungsvollsten und nachhaltigsten Werken dieses Reigens.
Mit der „Elbfähranlegestelle“ präsentiert sich ein typisches Werk zum Thema Stadtlandschaft aus der selten auf dem Kunstmarkt präsenten frühen Schaffensperiode Kretzschmars. Der Künstler wählte hier ein nahezu „Sterlsches“ Motiv und offenbart auch in der malerischen Ausführung noch deutlich die Verbundenheit zu seinem damaligen Lehrer an der Kunstakademie. Der bewegte, beinah flirrende Farbeinsatz, der keine Konturen zuläßt, das schon bei den Franzosen beliebte Sujet der Boote mit hohen Masten auf dem reflektierenden Wasser und der sich aus dem diffusen Farbauftrag ablesende Klang der Szene lassen an spätimpressionistische Werke Robert Sterls denken, auch wenn Kretzschmar mehr Mut zur kontrastierenden Farbe zeigt und sich in der sehr lockeren, großzügigen Formung des Hintergrunds eine eigene künstlerische Auffassung von Räumen und Farbwirkungen ablesen läßt. Kretzschmar nimmt die Errungenschaften der aufkeimenden Moderne auf ohne die Wurzeln gänzlich zu kappen und gelangt so zu der starken künstlerischen Position, die ihm einen festen Platz unter den wichtigsten Dresdner Künstlern des 20. Jahrhunderts sichert.
Das sich rückseitig auf dem Malträger befindliche Bildnis zeigt wohl seine erste Frau Susanne mit zwei Kindern. Es ist in seiner ruhigen, liebevollen Stimmung und dem virtuosen, trotz seiner Lebendigkeit unaufdringlichen, Farbenspiel ein herausragendes Beispiel der Portraitkunst Kretzschmars. Der Künstler zeigt die junge Frau (Susanne Uhmann und er hatten 1917 geheiratet) in liebevoller Gesellschaft zweier kleiner Kinder in natürlichen, nicht inszenierten Posen – ein Bild, das sich wohl mit verwandten und befreundeten Kindern häufig wiederholte, für das junge Paar jedoch als eigenes familiäres Glück nie erfüllte, da die Ehe bis zum frühen Tod von Susanne im Jahr 1942 kinderlos blieb. So klingt hier neben der warmen Zuneigung zu den Kindern und dem selbstverständlichen Umgang mit ihnen auch ein sehnsüchtiges Moment an; ein Hoffen zeigt sich, das den Zweifel an Erfüllung schon leise in sich trägt.

Wir danken Frau Dr. Anke Fröhlich, Dresden, für freundliche Hinweise. > Read more

Malträger partiell etwas wellig. Malschicht vereinzelt mit beginnendem Alterskrakelee sowie leicht angeschmutzt. Im Bereich des Himmels einzelne Krakeluren aufgrund rückseitiger Druckeinwirkung.

64 x 76 cm, Ra. 74,5 x 86 cm.

127   Paul Wilhelm, Brustbild eines jungen Mannes en face. 1908/ 1909.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Oil on cardboard. Unsigniert. Verso von Prof. Dr. Werner Schmidt, Dresden, mit einer Authentizitätsbestätigung versehen. Originaler Wachsfirnis des Künstlers.

Am Bildrand li. und re. jeweils zwei kleine Reißzwecklöchlein. Bildträger u.re. mit Knickspur, Ecken bestoßen. Verso mit zwei oberflächlichen Materialverlusten. Bildkanten minimal bestoßen.

29,2 x 20,5 cm.

071   Joachim Heuer, Sitzende Figur im Raum. Späte 1950er/ frühe 1960's.

Joachim Heuer 1900 Dresden – 1994 ebenda

Oil on fibreboard. U.li. monogrammiert "h". In schwarzer Schattenfugenleiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das in ...
Vorbereitung befindliche WVZ von Dr. Karin Müller-Kelwing, Dresden, aufgenommen.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz.

Wir danken Frau Dr. Karin Müller-Kelwing, Dresden, für freundliche Hinweise.

Heuer wollte mit seiner Malerei keine Wiedergabe der Realität schaffen. Gleichzeitig lehnte er die abstrakte Malerei ab. Im Spannungsfeld dieses scheinbaren Gegensatzes versuchte er, die ihn umgebende, geheimnisvolle Wirklichkeit abzubilden und gleichzeitig deren tieferen Sinn zu ergründen. Bildaufbau und Bildarchitektur wurden ihm grundlegende Parameter. Bereits früh entwickelte er seinen subtilen Kolorismus, der sich auch im vorliegenden Gemälde zeigt. Selten sind ungebrochene Farben zu sehen. Blau- und Grauwerte sowie erdige Töne dominieren. Vielleicht war dies Heuers Rot-Grün- Blindheit geschuldet, vielleicht aber auch dem Einfluss Albert Wigands. Beide Künstler verband eine enge Freundschaft, zudem war und ist Wigand für seine delikate Farbigkeit bekannt. In den 1950er Jahren begann Heuer seine künstlerischen Formen weiter zu entwickeln. Weniger die kubistische Analyse, weniger die Linie interessierte ihn. Seine Arbeiten zeigen mehr und mehr die Beschäftigung mit Flächen, die nicht mehr nur konturiert sind, sondern sich aufgrund ihrer Farbigkeit und Form gegeneinander absetzen, sich gegenseitig halten und optische Spannung erzeugen. Gleichzeitig gelang es dem Künstler so, sein Motiv aus der gegenständlichen Umgebung heraus zu lösen und ihm eine neue Bedeutung zu verleihen. > Read more

Malschicht minimal angeschmutzt und stellenweise mit Alterskrakelee. Vereinzelt Runzelbildung. Ecken des Malträgers unscheinbar bestoßen. Am Bildrand u. einzelne kleine Fehlstellen.

80 x 60,3 cm, Ra. 82,4 x 62,6 cm.