721   Ernst Friedrich August Rietschel "Carl Gustav Carus". 1836.

Ernst Friedrich August Rietschel 1804 Pulsnitz – 1861 Dresden
Franz Ulrich Apelt 1882 Zittau – 1944 Bautzen
Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Gips, gelblichweiße Ölfarbfassung, gefirnisst. Verso am Schulterrand Mi. signiert "E. Rietschel fec. ad Nat." und ...
ausführlich datiert "Mai 1836". Recto am Brustabschnitt in Versalien bezeichnet "C. G. CARUS".
WVZ von Wilmowsky 47.

Provenienz: Thüringischer Privatbesitz (Nachlass Slg. Apelt), Sammlung Dr. jur. Franz Ulrich Apelt, Zittau, Bautzen, seit ca. 1918/19, Händler Ernst Jungmichel, Zittau, Nachlass Charlotte Rietschel, Zittau, Nachlass Wolfgang Rietschel, Nachlass Carl Gustav Carus.

Ausgestellt in: Carl Gustav Carus. Natur und Idee, Dresden und Berlin, 26.06.-20.09.2009.

Abgebildet in: Carl Gustav Carus. Natur und Idee. Dresden, Berlin. 2008. S. 307, Abb. 3 (AK 213).

Apelt, Franz Ulrich: Aus meiner Zeit: Lebenserinnerungen. Mitteilungen des Zittauer Geschichts- und Museumsvereins e.V. Beiheft 2. Görlitz, 2001. S. 79–81 mit Abb.

Carus, Otto: Carl Gustav Carus in seinem Antlitz. Gotha, 1930, dort noch als verschollen gelistet.

"Die Bekanntschaft mit Carus konnte Rietschel im Sächsischen Kunstverein schließen, in dessen Vorstand Carus Ende 1832 gewählt wurde. Eben zum Professor an der Akademie berufen, war Rietschel sogleich dem Verein beigetreten und bereits im folgenden Jahr in dessen Vorstand aufgerückt. Zu einer engeren Beziehung scheint es damals nicht gekommen zu sein, wohl zum Bedauern Rietschels, der, wie er am 17. Juni 1836 zurückblickend an Rauch schrieb, schon lange den stillen Vorsatz gefasst hatte, ein Bildnis von Carus zu modellieren- zweifellos von der Überzeugung beflügelt, eine bessere und gültigere Arbeit als die Kolossalbüste von Pierre-Jean David d'Angers von 1835 schaffen zu können.
Wie Carus in seinen Lebenserinnerungen berichtete, hatte Rietschel sich im Mai 1836 in dessen Familie einführen lassen: "(...) wie man sagte aus Verlangen, meine Büste, nebst denen einiger andern Notabilitäten Dresdens, ausführen zu wollen, in Wahrheit aber wohl mehr, weil ihn die große Liebenswürdigkeit unserer Charlotte gerührt hatte, und er wünschte, sein durch den
Tod seiner ersten Frau verödetes Haus durch eine so schöne Blüte neu zu beleben. Der erste Wunsch war nicht wohl abzulehnen, und wirklich ging man denn auch bald ans Werk; ich mußte zu mehrern Sitzungen mich entschließen, bei welchen Lottchen zum Vorlesen veranlaßt wurde, und die Büste wurde nach und nach ein recht schönes Werk (...)."
Daß die Porträtsitzungen in der Villa Cara und nicht etwa im Atelier Rietschels stattfanden, überlieferte der Landschaftsmaler Georg Heinrich Crola, der im Frühjahr 1836 einen für ihn enttäuschend verlaufenden Höflichkeitsbesuch beim Hofrat gemacht hatte. 'Trocken, mager und unbehaglich wollte der Besuch eben dahinsterben, als Carus mich aufforderte, hinab in den Saal zu gehen, wohin er gleich nachkommen wollte. Neben diesem Saal fand ich eine Art von Atelier eingerichtet, in dem Studien und Malereien von Carus zusehen waren. Der Bildhauer Ritschl war in diesem Raum mit der Modellirung einer Büste von Carus beschäftigt. Er begrüsste mich mit einer höflich verlegenen Miene'.
Die Arbeit an dem Porträt sollte für den jungen, gerade verwitweten Bildhauer schönste Folgen haben: Im Juli 1836 fand seine Verlobung mit Charlotte Carus statt, die Hochzeit wurde am 2. November desselben Jahres gefeiert. (…).
Carus selbst zeigte sich zufrieden mit diesem frühen Bildnis, (…), und zog es mit Recht dem von P.-J. David d'Angers geschaffenen Porträt vor. Einen entschiedenen und kraftvollen Eindruck machen die festen Gesichtszüge, der Mund ist geschlossen, der Kopf mit der breiten und hohen Stirn leicht zur linken Seite gewandt. Die Augen, deren Pupillen angegeben sind und die daher lebendig wirken, richten sich ebenfalls nach links, der Blick ist in die Ferne gerichtet, doch erscheint er nicht träumerisch, sondern aufmerksam und konzentriert, so als sei der Gelehrte in Gedanken versunken." (zitiert nach: Monika von Wilmowsky: Ernst Rietschel als Bildhauer. Mit einem Katalog der Bildwerke. Bd. 2: Werkverzeichnis. LETTER Schriften Bd. 22. Köln, 2017. S. 300f. > Mehr lesen

Die Gussnähte im Bereich der Haare nicht abgearbeitet. Fassung krakeliert. Re. Bereich der Büste mit fachmännischer Restaurierung oberflächlicher Fassungslockerungen und partiell kleiner Fehlstellen, in diesem Bereich Krakelur mit Retuschen. Sockel am Fuß u.re. mit fachmännisch restauriertem Bruch. Firnis ergänzt.

H. 56 cm (mit Büstenfuß), B. 41 cm, T. 25,5 cm.

812   Süddeutscher Künstler, Heiliger Pantaleon. 1. H. 16. Jh.

Lindenholz (?), geschnitzt, aus zwei stirnverleimten Blöcken. Holzsichtig, dunkelbraun lasiert. Minimale Reste einer ...
wohl späteren Farbfassung. Verso abgeflacht und hohl gearbeitet.

Bereits im Frühmittelalter wurde die Heiligen-Gruppe der "Vierzehn Nothelfer" angebetet und verehrt. Bestehend aus männlichen und weiblichen Heiligen des 2. bis 4. Jh., war den Märtyrern entsprechend ihrem Leben und Tod ein Aufgabenbereich zugeordnet. Während des Hoch- und Spätmittelalters – impulssetzend waren dabei die Pestpandemien – gewann die Anbetung der "Vierzehn Nothelfer" an Bedeutung. In den Kontext dieser Gruppe sind vorrangig die Darstellungen des Heiligen Pantaleons gesetzt. Als Patron der Ärzte, Hebammen und der Kranken, wurde Pantaleon – gemäß der Art seines Sterbens – auch zur Hilfe bei Kopfweh angerufen. Im Dienste Kaiser Diokletians, soll der christliche Leibarzt Pantaleon versucht haben, des Kaisers Frau zu bekehren – und leitete damit die Geschicke an, welche zu seiner Hinrichtung führten. Das Ende seines Martyriums wurde durch einen Schädel spaltenden Schwerthieb herbeigeführt. Ab dem 15. Jh. verbreitet sich die Darstellung des Pantaleons, dessen Hände mit einem Nagel auf seinem Scheitel festgeschlagen wurden. > Mehr lesen

Fuge der beiden Teilstücke im u. Viertel ablesbar. Trocknungsrisse, verso ein breiter, vertikaler Trocknungsriss mittig im Bereich von Schulter und Kopf. Zwei größere, längliche Ergänzungen, einige kleine Aussetzungen. Kleine Fehlstelle an einer Hand. Anobienfraß-Gänge (inaktiv), teils mit Kitt (Wachs?) verschlossen.

H. 74 cm, B. 29 cm, T. 26 cm.

766   Wassily Jakowlewitsch Grachev, Der Abschied des Kosaken. Vor 1900.

Wassily Jakowlewitsch Grachev 1831 Jaroslawl – 1905 St. Petersburg

Bronze, äußerst qualitätvoll und präzise gegossen, die braune Patinierung von feinem Glanz, partiell detailreich ...
ziseliert. In der naturalistischen Plinthe an der Schmalseite unterhalb des Pferdeschweifs kyrillisch signiert "L.B.P. Grachev". Auf der linken Seite des Reiters mit der Gießereibezeichnung in lateinischen Buchstaben "FABR. C.F.WOERFFEL. St. PETERSBOURG.".

Provenienz: Russisch-deutsche Privatsammlung.

In der russischen Kunst, vor allem des 19. Jahrhunderts, kam dem Sujet des reitenden Kosaken stets eine besondere Rolle zu. Das wilde, freie, mitunter barbarische Auftreten der in freien Reiterverbänden auftretenden Abenteurer bot beachtlichen Spielraum für romantisierende und idealisierende Darstellungen.
Die aus dem Volk der Tartaren in Verbindung mit Russen und Ukrainern hervorgegangenen militärischen Einheiten erlangten im 17. Jahrhundert die Errichtung eines eigenen Herrschaftsbereiches, eines Hetmanats, auf dem Gebiet der heutigen Ukraine; auch im Kaukasus und in Sibirien waren die Kosaken stark präsent. Das überwiegend von Auseinandersetzungen und Konflikten geprägte Verhältnis zum russischen Zarenreich wandelte sich im 19. Jahrhundert erheblich. Die nunmehr in den erblichen Kriegerstand erhobenen Kosaken wurden als zuverlässige Reitereinheiten im Militär des Zaren unentbehrlich, fanden während des Russlandfeldzugs Napoleons, dem Kaukasuskrieg und den zahlreichen Russisch-Türkischen Kriegen ihren Einsatz.
Der letzte große Feldzug im Kampf gegen die Osmanen wurde in den Jahren 1877 und 1878 gefochten und war damit wohl Anregung zu zahlreichen Entwürfen Grachevs zu dem Kosakenthema. Grachev zeigt hier Reiter und Pferd in schmuckhafter Ausstattung, das Gewand der jungen Frau ist mehrschichtig und aufwendig verziert. Er verweist auf den nunmehr wohlhabenden Stand der Kosaken, verbildlicht die ihnen eigene Traditionslinie handwerklicher Kunst und Tracht. Die Haltung des Pferdes in Dressur zeugt von der hohen Kunst des Reiters, das Pferd selbst im Stand elegant zu führen und spricht von der engen Verbindung zwischen Reiter und Tier. Es liegt keine Trauer in dem innigen Abschiedskuß, vielmehr manifestiert sich der Stolz des Kosaken, ehrenvoll in den Kampf ziehen zu dürfen - eine Empfindung, die seine junge Frau mit ihm teilt. Sie blickt und steigt zu ihm empor und wird mit Leidenschaft empfangen. So scheint dieser Abschied erwartet zu sein, fern jeder Tragik und von Künstlerhand meisterhaft inszeniert. > Mehr lesen

Die Zügel am linken Mundstück des Pferdes gebrochen.

H. 18,5 cm, L. 13 cm, B. 8 cm.

734   Rudolph Hölbe "Sirene". Um 1887/ 1888.

Rudolph Hölbe 1848 Lemgo – 1926 Dresden

Bronze, gegossen, schwarzbraun patiniert. Auf der naturalistischen Plinthe signiert "Rud. Hölbe. Dresden". Rückseitig ...
an der Außenkante der Plinthe mit dem Gießereistempel "Guss A. Milde & Co. Dresden.". An der Unterseite Reste älterer Klebe- Etiketten.
Figur mit Plinthe auf einem eine Säulenbasis imitierenden Sockel aus rotem Marmor mit verdeckter Rotation.
Am ausgestreckten Arm unscheinbar punktuell angeschmutzt ; minimale Bestoßung am linken Oberschenkel. Kleiner, punktueller Abrieb der Patina am linken Schlüsselbein. Weiße Anschmutzung am Innenknöchel des linken Fußes. Vereinzelt minimaler biogener Befall. Marmorsockel mit unscheinbaren Altersspuren.

Als einer der treuesten Schüler des Akademieprofessors Johannes Schilling arbeitete R. Hölbe 12 Jahre im Atelier seines Lehres, bevor er sich 1883 als freischaffender Künstler in Dresden niederließ. Nach fünf Jahren ist erstmals die Beteiligung an nationalen Ausstellungen außerhalb seiner Heimatstadt nachweisbar, sein erstes ausgestelltes eigenständiges Werk ist die "Sirene", gezeigt 1888 auf der III. Internationalen Kunstausstellung in München und im selben Jahr auf der Berliner Jubiläumsausstellung. Daß die Ausstellungsbeteiligung mit dieser Skulptur für den Bildhauer erfolgreich verlief, zeigt eine Besprechung in „Kunst für Alle“ des Jahres 1887/1888, worin es heißt, daß „(...) dessen (Hölbes) kühn aufgefasste Sirene sich auf der Berliner Jubiläumsausstellung viel Beifall errang (...)“. Vgl. Die Kunst für Alle, 3, (1887/1888), Heft 2, S. 29 und Illustrierter Katalog der III. Internationalen Kunstausstellung München 1888. München, 1888. S. 186, Kat. Nr. 2878 (Saal 13).

In expressiver Mimik und raumgreifender Gestik schildert Hölbe die verführerische und gleichsam bedrohliche Macht des Fabelwesens. Mit klauenhaften Füßen posiert die Verführerin über den verwesenden Resten ihrer Opfer, in der Linken die aus einer Muschel geformten Leier zur Begleitung ihres Gesangs, die Rechte schon gierig ausgreifend nach vorn gestreckt. Die Flügel werden vom Wind gebläht, der Körper neigt sich dem nächsten Opfer entgegen - der Betrachter spürt den anstehenden siegreichen Sprung und verharrt doch gebannt und fasziniert vor dieser klanglosen Sirene.
Hölbe zeigt die erstmalig bei Homer erwähnte mythologische Figur als, wie in der Odyssee beschrieben, unheilbringendes Mischwesen aus Frau und Vogel. Nach der homerischen Dichtung lebten die zwei Sirenen (in weiteren Überlieferungen veränderte sich deren Anzahl bishin zu acht) auf einer einsamen Insel zwischen dem Eiland der Kirke und den Felsen Skylla und Charybdis im Mittelmeer. Ihr betörender Gesang und die Gabe, alles auf Erden Geschehende berichten zu können, zogen die Seefahrer in ihren Bann und damit ins Verderben. Allein das Schiff der Argonauten um Jason als auch Odysseus und seine Gefährten vermochten es, dem Gesang der Sirenen zu entkommen. > Mehr lesen

H. 58 cm, mit Sockel 71 cm, T. 55 cm.

561   Rheinischer Meister (?), Pietà (Vesperbild). Um 1300- 1320.

Rheinischer Meister um 1300 – um 1400

Lindenholz, vollplastisch geschnitzt, rückseitig gehöhlt. Gefaßt.
Auf horizontal dreifach geteiltem Sockel in ...
kontemplativer Haltung sitzende Maria mit leicht geneigtem Kopf. Auf ihrem Schoß der sitzende Christus in aufrechter Haltung, von Maria liebevoll mit der rechten Hand gehalten. Ihre zarter und kleiner gearbeitete linke Hand ruht auf dem Bein Christi. Das Gewand fällt in reich modellierten, weich fließenden Muldenfalten über das Untergewand. Der Oberkörper Christi ist dem Betrachter zugewandt, ein Tuch umhüllt die Beine bis zu den Knien; sein Kopf ist dornenbekrönt. An den Füßen die Wundmerkmale. Ruhige Gesichtszüge Christi mit geschlossenen Augen. Haare sowie Bart fein ausgearbeitet.
Restaurierter Zustand. Mit Resten übereinanderliegender Fassungen, teilweise stärker berieben. Wurmstichig, partiell rissig.

Dieses als "freudvolle Pietà" konzipierte Vesperbild, in welchem Maria den aufrecht sitzenden Körper ihres toten Sohnes stützend hält, gehört zu dem frühen Typus dieser erst im 14. Jahrhundert entstehenden Andachtsbilder. Nicht den klagenden Schmerz geben die Gesichtszüge der jugendlichen Maria wieder, vielmehr verinnerlichen sie das Wissen um die Vollendung des heilbringenden Leidens. Die kindhafte Darstellung Christi, die natürlichen Größenverhältnisse mißachtend und ihn nahezu als untergeordnetes Attribut Mariens zeigend, unterstreicht die Konzentration auf die leise, symbolhafte Dramatik des Seelenlebens der Mutter Gottes. > Mehr lesen

H. 86 cm.

791   Mondsichelmadonna. Wohl Mitteldeutsch. Um 1500.

Lindenholz, geschnitzt und farbig gefaßt. Vollplastisch ausgeführte Skulptur. Plinthe hinten abgeflacht. ...

In einen weiten Mantel gehüllt steht die Jungfrau mit ihrem rechten Fuß auf der Mondsichel. Das lange Haar fällt in Wellen den Rücken herab, ein Reif bekrönt das Haupt. Die rechte Hand ist erhoben, auf dem linken Arm sitzt leicht nach vorn geneigt das Christkind, den Reichsapfel in beiden Händen haltend.
Mit Resten der gotischen Fassung. Der Mantel war außen ursprünglich goldgefaßt, innen mit einer Silberauflage. Die Farbigkeit des blauen Futters und des roten Kleides ist noch sichtbar.
Das ursprünglich in der rechten Hand befindliche Szepter fehlt. Das Kreuz des Reichsapfels ist abgebrochen. Am Mantelsaum Spuren eines ehemals vorhandenen imitierten Steinbesatzes. Fassung vor allem im Inkarnat und an der Kleidung übergangen. Große Teile des Mantels nachträglich holzsichtig lasiert. Ringfinger und kleiner Finger der rechten Hand Mariens abgebrochen und restaurierter, durchgehender Riß im Handteller. Minimal wurmstichig. Trockenriß von der rechten Schulter bis in Hüfthöhe. > Mehr lesen

H. 72 cm.

746   "Mongolischer Reiter". Russland. 1872/ 1906.

Eisenkunstguß, schwarz patiniert. Auf eine getreppte Rechteckplinthe geschraubt. Auf der Plinthe (kyrillisch) signiert ...
und datiert "A. Oder 1872". Am Boden gemarkt: KAC.3.1906 , Adlermarke (?) und eine undeutliche Marke "A.TELNIAKOV" (?). > Mehr lesen

H. 37 cm.