010   Karl Gottfried Traugott Faber "Landschaft im Mondschein". 1832.

Karl Gottfried Traugott Faber 1786 Dresden – 1863 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Traugott Faber 1832" li. auf dem Felsen. In einer breiten, profilierten, ...
versilberten und schellackpolierten Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital bei Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Caspar David Friedrich und sein Kreis: Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, vom 24.11.1974 bis 16.2.1975. 1974. KatNr. 54.

Abgebildet in:
Hans Joachim Neidhardt: Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden 1974. S. 66, KatNr. 54. > Mehr lesen

Altrestaurierter Zustand. Bildträger doubliert, möglicherweise mit Intarsie u.re. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig leichtes Alterskrakelee. Die Bildfläche mit mehreren farbfalschen Retuschen, weitere Retuschen unter dem Firnis.

49 x 58 cm, Ra. 63 x 71 cm.

014   Christian Friedrich Gille "Felsen über dem Plauenschen Grund". Um 1865/1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Hartfaserplatte kaschiert. Unsigniert. Verso mit einem neuen Etikett mit Angaben zu ...
Künstler und Werk. In einer Berliner Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Christian Friedrich Gille, 1805–1899, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, 2. Oktober bis 27. November 1994 / Kunsthalle Bremen, April – Mai 1995, KatNr. 44.

Abgebildet in:
Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille 1805–1899. Ausst.-Kat Dresden/Bremen, Leipzig 1994, S. 96, Kat. 44.

Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018, Tafel 82.

Der Plauensche Grund, eine felsige Verengung des Weißeritztals, erstreckt sich über drei Kilometer von Pottschappel bei Freital bis nach Plauen, dem kleinen, 1903 eingemeindeten Dorf bei Dresden. Bis Mitte des 18. Jahrhunderts war das Tal so eng, dass es nur bei Niedrigwasser zu Fuß oder zu Pferde vollständig passiert werden konnte. Zwischenzeitlich kurfürstliches Jagdgebiet, wurde der Grund ab 1800 aufgrund seiner landschaftlichen Schönheit bekannt. Zahlreiche Künstler fanden hier Bildmotive, so zum Beispiel Anton Graff mit "Der Wasserfall beim Hegereiter am Eingang zum Plauenschen Grund" (SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2180 L).
Gille, der in den späten 1860er Jahren für einige Zeit in Plauen wohnte, erwanderte sich von Anbeginn seiner Dresdner Zeit die Umgebung der Residenzstadt und malte bereits 1829 mit "Der Eingang in den Plauenschen Grund, nach der Natur" eine erste Ansicht dieser wildromantischen Landschaft. In der Zeit der Entstehung von "Felsen über dem Plauenschen Grund" schuf Christian Friedrich Gille auch die Naturstudie "Felsenlandschaft (Plauenscher Grund)", 1865, Öl auf Papier auf Malpappe (SKD, Galerie Neue Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2233 D). Zentrum beider Werke sind felsige Abhänge; in vorliegendem Werk werden "kantige Steinabbrüche an dem mittig in die Tiefe stürzenden Felsabhang in den Fokus genommen und mit dem unbestimmter gesehener Pflanzenwuchs im Vordergrund links sowie den sonnenbeschienenen Hängen des sich öffnenden Bildraumes rechts ins malerische Verhältnis gesetzt. Die Lage der jeweils schärfer ins Auge gefassten Partien im Bild ist jedoch nicht grundsätzlich festgelegt."(Gerd Spitzer, 2018, S. 184).

"Von allen Schülern Dahls ist Christian Friedrich Gille der bedeutendste. Er ist am weitesten über seinen Lehrer hinausgegangen. […] Gille knüpfte an Dahls Naturstudien an und entwickelte aus der Lockerheit ihrer abkürzenden Handschrift seinen eigenen breiten Malstil. […] Er sah, im Gegensatz zu Dahl, seine vor der Natur geschaffenen Studien nicht als Vorarbeiten zu größeren Gemälden an, sondern malte sie um ihrer selbst willen. […] Gille wurde in der Nachfolge Dahl, der zu sächsischen Natur kein besonders inniges Verhältnis hatte, zum eigentlichen Maler der Dresdener Landschaft, die er mit tiefem Verständnis für ihre Eigenart einfühlsam interpretierte." (Hans Joachim Neidhardt, 1976, in: Gerd Spitzer, 2018, S. 64). > Mehr lesen

Kleine Fehlstelle im Papier-Bildträger am li. Rand mittig sowie an Ecke o.li, Zwei sehr unscheinbare, fixierte Einrisse am re. Rand (ca. 0,5 – 1 cm). Kleine, unscheinbare, ältere Malschicht-Fehlstellen unterhalb des Firnisses auf der Bildfläche verteilt sowie mehrere kleine Retuschen. Eine größere Retusche re.Mi. sowie flächige, teils farbfalsche Retuschen im Bereich des Himmels. Partieller, rahmungsbedingter Malschicht-Abrieb im Falzbereich. Firnis leicht gegilbt. Rahmen oxidationsspurig und gekürzt.

25,8 x 30,9 cm, Ra. 35,5 x 40,5 cm.

040   Ernst Ferdinand Oehme "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden (Ein Bergstrom in waldiger Gegend)". 1831.

Ernst Ferdinand Oehme 1797 Dresden – 1855 ebenda
August Heinrich 1794 Dresden – 1822 Innsbruck
Kunsthandlung Gerhard Patzig 1954 Freital bei Dresden – 1983 ebenda
Johann Gottlob von Quandt 1787 Leipzig – 1859 Dresden

Öl auf Leinwand. Monogrammiert und datiert "18 EO 31" u.re. In einem breiten Kassettenrahmen, partiell ...
polimentvergoldet, bzw. mit goldfarbener Schlagmetallauflage, die gekehlte Leiste mit reliefiertem Vasen- und Blattdekor, gerahmt.
WVZ Neidhardt 90.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital, 1965; vermutlich Schloss Dahlen bei Leipzig; Sammlung Johann Gottlob von Quandt, Dresden.

Ausgestellt in:
Ausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden, 1831. Nr. 643.

Ernst Ferdinand Oehme: 1797–1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister; Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, 1997. KatNr. 18.

Verzeichnet in:
Nachtrag zu dem Verzeichnisse der in der K[öniglich]. Sächs.[ischen] Akademie der Künste im Jahre 1831. ausgestellten Kunstwerke. Nr. 643.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode. Hrsg. von J. Schick. Wien. Nr. 141 vom 4.11.1831, S. 1130 (über die Akademische Kunstausstellung in Dresden): "…wo das mannigfaltige Grün und Laub der wildverwachsenen Bäume und der schäumende Waldbach dem Besucher frisch und kühl erscheinen".

Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. S. 11, Nr. 34.

Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Dresden 1898–1901. Unveränderter Nachdruck Leipzig 1944. Nr. 11 (identisch mit Nr. 21).

Karl Josef Friedrich: Ernst Oehme: Ein Landschaftsmaler der Romantik. Erschienen in: Friedrich, Karl Josef, 1888 – 1965: Liebenswerte Künstlergestalten um Ludwig Richter; (1940), Seite 19–40.

Hans Joachim Neidhardt: Ernst Ferdinand Oehme. Leipzig 1981. S. 18, Abb. 7.

Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt: eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 68, Abb. S. 53.

Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997. Abb. S. 84, KatNr. 18.

"… Die Besitzungen sind jetzt nicht verpachtet und überhaupt unter der Verwaltung einer alten Dame sehr in Unordnung gekommen, wo ich viel Abzuschaffen und Einzurichten habe. Zum Glück liegt das Hauptgut Dittersbach nur drei Stunden von Dresden, so daß ich in einem Tage dahin und wieder zurück kommen kann. […] Die Gegend können Sie sich denken, wenn Ihnen die Lage von Liebethal und Lohmen bekannt ist. Dittersbach liegt nicht weit von beyden Orten an dem Bache, der sich durch freundliche und ernste Thäler nach Lohmen hinzieht. Die Gegend ist wirklich sehr mannigfaltig und schöne, und ich wünsche nur, daß die Besitzung eben so einträglich seyn…" (Heinrich S. 26) berichtet Johann Gottlob von Quandt an die Malerin Luise Seidler, er hatte das Rittergut Dittersbach für 62.300 Taler von Auguste Amalie Rieffel gekauft und feierte am 1. Juni 1830 seinen Einzug. Mit dem Erwerb der Besitzungen bot sich für Quandt die Möglichkeit, für die Renovierung, Umgestaltung und Erweiterung in allen Bereichen der bildenden Kunst und der Architektur sein "romantisches Empfinden zum Ausdruck zu bringen" (Heinrich S. 27). In Dittersbach war der Mäzen und Kunstsammler Quandt zunächst Landmann und Jäger, aber er empfing regelmäßig befreundete Künstler wie Carl Peschel, Ernst Ferdinand Oehme oder Gustav Heinrich Naeke ebenso wie Richard Wagner, Ernst Rietschel, Julius Schnorr von Carolsfeld und Ludwig Tieck. Auch Ludwig Richter, Julius Hübner, Ernst Hähnel oder Gottfried Semper waren zu Gast. Quandt schrieb: "Jeden Sonntag, aber oft auch in der Woche erfreuen wir uns zahlreicher Besuche aus Dresden und von fernen Orten. Die Gesellschaft auf dem Lande hat einen anderen Charakter als in den Städten, der Gast auf dem Lande ist ein freiwilliger Besuch und immer willkommen." (Heinrich S. 30). Zu Quandts 46. Geburtstag am 09. April 1833 notierte sein enger Freund und Dichter Karl August Förster: "Schon um zehn fahren wir in den Schloßhof zu Dittersbach ein, von den geliebten Bewohnern wie immer herzlich bewillkommt. Auf der sonnigen Terrasse, wo die Orangenbäume in vollem Grün prangten, ward unter heitren Gesprächen ein Frühstück eingenommen. Jeder wandelt dann nach Lust und Neigung allein oder mit seinem Genossen in die Räume, welche eine reichliche Sammlung ausgewählter Gemälde schmücken, in den Park oder auf die luftige Höhe. Mich lockte der klare Strom der Wesenitz, so ging ich im Thal bis zu dem schönsten Punkt, dem Elfenstein […]." (Heinrich S. 31).
Trotz der zahlreichen Bekundungen Quandts, ausschließlich Werke lebender Künstler zu kaufen, befanden sich in seiner bemerkenswerten Sammlung doch auch solche alter Meister. Dazu zählte auch ein Landschaftsgemälde von Jacob van Ruisdael, welches Quandt wie folgt beschrieb. "das andere ist eine Landschaft von Ruysdael, welche zu seinen schönsten Bildern gehört. Es zeigt ein einsam tiefes Thal, durch welches ein breiter Bach eilt. Im Vordergrund erhebt sich eine junge Fichte, welche über das nachbarliche Gesträuch hinausstrebt. Der Himmel ist trübe, die Wolken jagen einander in langen Zügen u. der Tag scheidet noch mit dem bleichen Schein von der Nacht, welche mit tiefen Schatten schon hereinbricht.[…} Der Ruysdal war von jeher mein Liebling u. wird es immer mehr, je einheimischer ich in dem engen Thale werde." (Heinrich S. 67).
Vermutlich gibt es einen Zusammenhang mit dem 1825 erworbenen Ruisdael-Gemälde und dem Kauf des Ritterguts Dittersbach, dessen Umgebung, insbesondere das romantische Wesenitz-Tal Quandt durch Wanderungen erkundet und lieben gelernt hatte. Mit Begeisterung schrieb er im Januar 1830 an Schnorr von Carolsfeld: "Ziehen Sie sich also einmal in der Phantasie in ein kleines Thal zurück, welches von hohen Bergen umschlossen wird, welche frisch grüne Waldungen bedecken, wo fruchtbare Wiesen ihre bunten Teppiche ausbreiten und klare kräftige Bäche viele Mühlen in Bewegung setzen und das Ganze erheitern und beleben. In einer solchen Gegend habe ich ein bedeutendes Gut gekauft, welches Dittersbach heißt und nahe bey Lohmen liegt. […]." (Heinrich S. 67).
Quandt wünschte sich für das ihm so wichtige Ruisdael-Gemälde ein Gegenstück und beauftragte Ernst Ferdinand Oehme damit. Oehme hatte den Blick von der sogenannten Teufelskanzel im Wesenitztal flussaufwärts bereits vor seiner Italienreise 1822–25 in der Zeit des ersten Kontakts mit August Heinrich in einem Aquarell festgehalten. Es entstand möglicherweise auf einer gemeinsamen Wanderung mit seinem Künstlerfreund über Liebethal in die Sächsische Schweiz. Darauf griff er knappe zehn Jahre später mit der Beauftragung durch Quandt zurück. "Das Bild atmet bei einem gewissen Maß an Stilisierung die Unmittelbarkeit erlebter Natur. Trotz altmeisterlicher Akribie im Detail ist es dem Künstler gelungen, stimmungsvolle Geschlossenheit des Eindrucks zu erzielen. Die Poesie der Idylle durchwebt das stille Tal." (Bischoff S. 84).
Mit der Versteigerung der Gemäldesammlung Johann Gottlob Quandts bereits neun Jahre nach seinem Tode, vor dem er den Verbleib der Sammlung in der Familie verfügt hatte, wurde sie als "bedeutendste Privatsammlung , welche Dresden besaß" gerühmt. (Claus, S. 49). Sie umfasste neben der "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden" auch u.a. auch Gemälde von Capar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl, Carl Christian Vogel von Vogelstein, Adrian Ludwig Richter und Julius Schnorr von Carolsfeld. In der Würdigung von Carl Claus hieß es: "Sein Haus wurde schnell der Sammelplatz für die aufstrebenden künstlerischen Kräfte und von den besseren Anregungen, welche das Dresdener Kunstleben in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts empfangen hat, läßt sich ein guter Theil auf Quandt’sche Einflüsse zurückführen." (Claus, S. 49),

Lit.:
Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme. 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997.
Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 67–76.
Bernd Heinrich: Johann Gottlob von Quandt in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 26–34.
Carl Claus: Der Verkauf der v. Quandt’schen Gemälde-Sammlung in Dresden. In: Kunst-Chronik, 4.1869, S. 49–50.
Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. > Mehr lesen

Bildträger mit wenigen unscheinbaren Unebenheiten mittig. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig mit Alterskrakelee, im Bereich des Laubes vereinzelt unscheibares Frühschwundkrakelee, partiell retuschiert. Mit sehr vereinzelten Strichretuschen in der u. Bildhälfte und vereinzelte, sehr kleine im Falzbereich. Firnis partiell gedünnt und erneuert. Keile des Keilrahmens ergänzt. Der Rahmen minimal verworfen.

80 x 67 cm, Ra. 100 x 87 cm.

008   Carl Gustav Carus, Stadt im Mondschein / Ponte Nomentano. Wohl frühe 1840er Jahre.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Kunstsalon Gerstenberger 1902 Chemnitz – 1958 ebenda
Richard Friedrich Vetterlein 1871 Altenburg / Thüringen – 1932 Zittau

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste auf einem Papieretikett von späterer Hand in brauner ...
Tinte bezeichnet "Stadt im Mondschein v.[on] Carus / Vetterlein. Zittau. Sa.[chsen] Görlitzerstr. 11.". In einer Berliner Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Prause, vgl. jedoch motivisch "Rom, St. Peter im Mondschein" ("Italienischer Mondschein"), 1833, (Prause 173), "Blick über Dächer auf gotische Kirche im Mondschein" ("Deutscher Mondschein"), 1833, (Prause 199), und das verschollene Gemälde "Erinnerung an Paris", 1836, (Prause 263).

Bildträger mit einer älteren Unterzeichnung mit der Darstellung des Ponte Nomentano bei Rom.

Provenienz: Nachlass Sammlung Richard Friedrich Vetterlein (1871 – 1932), Zittau.

Wir danken Frau Prof. Marlies Giebe und Herrn Dr. Gerd Spitzer für ihre umfassende Unterstützung.

Carl Gustav Carus – ein neu entdecktes Gemälde
Ein zweites Mal dürfen wir ein maßgebliches Leinwandgemälde von Carl Gustav Carus erstmalig publizieren, das seine Rezeption um einen wichtigen und seltenen Beleg sowohl der malerischen als auch motivischen Entwicklung seines malerisches Spätwerkes erweitern kann.
Carl Gustav Carus überrascht in vorliegendem Gemälde mit einem sehr fließenden Farbauftrag, einer veränderten Farbigkeit der Architektur und einem auffallend tiefen Kontrast des Nachthimmels. Erstmalig modifizierte er die komponierte Stadtsilhouette um die hochgeschossigen Wohnhäuser einer modernen Großstadt.
Der Malträger
Für Carus" malerisches Oeuvre bilden die intensiven restauratorischen Untersuchungen im Vorfeld der Ausstellung "Carl Gustav Carus. Natur und Idee" der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und Staatlichen Museen zu Berlin 2009 mit dem zugehörigen Katalog "Wahrnehmung und Konstruktion" eine seltene Belegdichte. In allen Details ordnet sich der vorliegende Bildträger nahtlos in diese Referenzmenge ein: der Keilrahmen mit der markanten Eckverkröpfung, die eng gewebte Leinwand, die zweischichtige "Dresdner Grundierung" – ein erster magerer Bolus unter dem eigentlichen, auch wiederholt nachgewiesenen, leicht roséfarbenen Weißgrund – schließlich das für Carus" typische Frühschwundkrakelee, dass er in dieser späten Malerei aber sehr begrenzen konnte.
Die Malerei
Die Behandlung des Himmels und das Motiv des Vollmondes hinter den aufreißenden Stratuswolken erscheinen kompositorisch nahezu identisch zu "Ruine Eldena mit Hütte im Mondschein", 1819/20 (Prause 63).
Das immer wiederkehrende Detail eines den kalten Mondschein kontrastierenden, in warmem häuslichen Licht erstrahlenden, einzelnen Fensters entwickelte Carus in der beständigen Wiederkehr nahezu zu einem Signé seiner nächtlichen Kompositionen.
Die Verarbeitung nahsichtiger, großer Dachflächen als Kompositionssockel nutzte Carus bereits in "Die Frauenkirche in Dresden", um 1824, oder ebenfalls in "Die Dreikönigskirche im Mondschein", nach 1824, dort in noch in akademisch genauer Linierung.
War der Künstler in seinen frühen malerischen Arbeiten darauf orientiert, die immer detaillierten Vorzeichnungen nur vorsichtig zu lasieren und sukzessive tupfend zu kolorieren, so ist das vorliegende Gemälde ein außergewöhnlicher Beleg für die malerisch freiere Handhabung seines späten Werkes, das gegenüber unserer gewohnten Rezeption in seinem freien, fließenden Pinselduktus und mutiger Kontrastführung zunächst sehr überrascht. Der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand verstärkt diese Wahrnehmung.
Insbesondere in den Architekturflächen des Bildvordergrundes wird greifbar, mit welcher Freude sich Carus diesem freieren Malen hingab, nun virtuos die gesamte Klaviatur des malerischen Handwerks beherrschend. In lockerem, sicheren, durchaus breiten Pinsel setzte Carus die Farbflächen alla prima in fließendem Duktus – nur fein nuancierte Korrektive der Lichtführung meint man zu erkennen – formulierte Lichtpunkte, nun ganz frei von der Bildanlage, in selbstbewusster Pastosität.
Wird die Farbigkeit Carus" Gemälde oft bestimmt von rotbraunen Imprimituren bzw. Farbflächen, so beschränkte er dieses Rotbraun hier allein auf den nahsichtigen Dachbereich und entwickelte in der pastosen Malerei der mondscheingetränkten Architektur eine neue Farbigkeit – setzte die Flächen in kühlen Grautönen. Schließlich überrascht der tiefblaue Kontrast des Nachthimmels, den die immer zurückhaltende, dunstige Farbigkeit seines frühen Werkes nicht kennt, und zu dem sich auch im späteren Schaffen wohl nur bei dem "Schloss im Mondschein", nach 1835 (Prause 27) ein Beleg finden lässt.
So wird man die neuentdeckte Arbeit als ein weiteres reizvolles Beispiel für die Kunst von Carl Gustav Carus betrachten dürfen, die einerseits seine Einordnung in die Malerei der Romantik bestätigt, und andererseits sein besonderes Gespür für neuere Entwicklungen der Zeit erweist, die einer mehr malerischen Auffassung zugewandt waren.
Als Carus Ende der 1830er Jahre der hochgeschätzten – und für "moderner" erachteten Düsseldorfer Schule in Dresden zum Durchbruch verhalf, ist er ebenfalls diesen Intentionen gefolgt.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!"
Im Jahr 1835 besuchte Carus vom 29. August bis 17. September 1835 für 20 Tage Paris.
Die "Weltstadt" beeindruckte den Gelehrten in tiefster Weise. Während in seinen Reiseberichten die Erinnerungen seines 14tägigen Aufenthaltes 1828 in Rom bereits 140 Seiten umfassten, so füllten die Eindrücke der Seine-Metropole schließlich über 360 Seiten.
Welchen Kontrast wird Paris mit seinem "900.000fachen Menschenleben" bereits zu Rom gebildet haben, das im frühen 19. Jh. 150.000 Einwohner umfasste, vollends natürlich zu der 80.000 Einwohner zählenden sächsischen Residenz.
Von den Pariser Sammlungen ist in seinem Bericht ausführlich zu lesen, von den vielen gesellschaftlichen Anlässen –er traf Alexander von Humboldt–, in aller Hinwendung zu Paris" Architektur, doch immer wieder prägte auch das atmosphärische Naturerleben des Pariser Himmels seinen Rückblick.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!" begann er die Schilderung seiner Eindrücke mit einem breiten Exkurs zu klimatischen und geologischen Eigenarten Paris". In gleich vier Kapiteln des Buches widmete er Abschnitte dem besonderen Eindruck des Abendhimmels.
"Ich hatte bisher so viel über Paris gelesen und gehört, aber die Schönheit seines Himmels […] hatte mir noch niemand erwähnt […]. Es ist eine eigne Stimmung, in welche hier ein Gang längs der Seine an einem schönen Abend des wachsenden Mondes uns versetzt." (S. 132 Kapitel "Abendspaziergang in Paris")
Dabei scheint der Satz "[…] so wirkte doch auf tiefere und mehr harmonische Weise der im dunkelsten Blau des Himmels schwimmende […] Mond" (S. 138) in ganz eigener Weise zu dem außergewöhnlichen Himmel des vorliegenden Gemäldes zu passen.
Am 10. September besuchte Carus den Maler Jean Jacques Champin (1796–1860), aus dessen Atelier in der sechsten Etage der Rue Neuve St. Roch sich der Blick über die Dächer der Stadt bis hin zur Vendôme-Säule und dem Invalidendom eröffnete.
Beeindruckt äußerte sich Carus zu der Höhe des mehr als sechsgeschossigen Wohnhauses:
"Uebrigens ging es mir sonderbar, als ich die Treppen zu Rampin hinaufstieg; denn als wir bis zum vierten Gestock gekommen waren machte ich Miene einzutreten , aber David sagte freundlich: "non! au sixième!" und wirklich fand ich den Künstler im sechsten Stockwerke sehr anständig und geräumig eingerichtet, ja das Haus schien auch noch höher oben bewohnt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Der Aquarellmaler und Lithograf Champin war Spezialist für alte und neue Stadtansichten von Paris, die in druckgrafischen Folge weite Verbreitung fanden. Carus wollte von diesem "ein paar genaue Skizzen" von einigen Pariser Örtlichkeiten erlangen und sah bei dem Besuch ein paar größere Blätter von Champin, in denen alte Ansichten von Paris aus dem 15. Jahrhundert ebensolchen Blicken aus der Gegenwart gegenübergestellt waren. Das muss Carus sehr interessiert haben. Vor allem jedoch beeindruckte ihn der Blick aus den Atelierfenstern über die Dächer der Stadt, welcher einerseits der ganz speziellen Profession des französischen Künstlers entgegenkam und andererseits den individuellen künstlerischen Neigungen des Besuchers aus Dresden in ganz eigener Weise entsprach.
In Carus Erinnerungen zu dieser Mondnacht meint man Elemente der Bildidee des vorliegenden Gemäldes wiederzufinden:
"Dabei ergab sich nun überdieß eine ganz eigenthümliche Aussicht aus den Fenstern des Malers. Die gegenüber gelegenen Häuser nämlich waren niedriger und so sah man über Dächer, Dachfenster und eine Menge von bald steinernen bald eisernen wunderlichen Essen die Säule vom Place Vendôme aufragen, und in der Ferne die Kuppel von der Kirche des Invalides. […]
Ich konnte mich lange von dem Fenster nicht trennen ; ich dachte wie wundersam geisterhaft das aussehen müßte, wenn in einer Mondnacht die Wolken so unter dem abnehmenden Monde und über der Säule dahin zögen, während unten nebelhafter Rauch um die Dächer und Essen sich spänne, und die Kuppel der Invaliden in der Ferne wie das Grabesgewölbe des Helden aufstiege ! — Es könnte sich das einmal zu einem Bilde nach meiner Art gestalten und eine freilich flüchtigste Skizze dieser Scene dem Taschenbuch einzuverleiben wurde nicht verabsäumt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Zurück in Dresden schrieb Carus im Januar 1836 an seinen Freund Johann Gottlob Regis:
"Was das Pariser Tagebuch betrifft, so ist's wieder ein Stück vorgerückt und mein Bild mit der Vendôme-Säule ist doch trotz der kurzen Tage beendigt. Komm und sieh!" (Brief Nr. 207, Carus an Regis am 22.1.1836)
Auch 30 Jahre später bewegten Carus diese Erinnerungen und in der Lebensbeschreibung reflektierte er die "künstlerischen Erinnerungen" des nämlichen Jahres 1836 nochmals ausführlich:
"Im Juli zogen wir von Pillnitz wieder zur Stadt und wenn dies dem jungen Paare der Verlobten einerseits erfreulich war, so durfte auch ich damit zufrieden sein, da es mir zunächst Gelegenheit gab, nun auch einige künstlerische Erinnerungen an die letzte Reise, die mich schon im Frühjahr abwechselnd beschäftigt hatten, mit Sorgfalt zu vollenden.
Das eine Bild war das der alten Wernerikirche von Bacharach [Prause 200], welches noch jetzt bei mir den Freunden[sic!] einen Schatten der Schönheit der Rheinumgebung zurückruft, das andere gab eine seltsam phantastische Erinnerung an Paris, von der ich jetzt fast beklage, daß ein begüterter Russe mir einst keine Ruhe ließ, bis ich sie ihm überlassen. Als ich nämlich in jener Weltstadt einstmals einen Künstler aufsuchte, welcher in der Nähe des Vendômeplatzes die 6. Etage bewohnte, überraschte es mich eigen, über einem Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen die Vendômesäule mit der Bildsäule Napoleons geisterhaft aufragen zu sehen. Der Eindruck blieb mir lange in der Seele und wandelte sich endlich in ein Bild um, welches diese Szene im bleichen Mondlicht dem Beschauer vergegenwärtigte. Dieses Bild, sowie jenes von Bacharach durfte ich wohl unter meine besten Arbeiten zählen." (Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 409f)
Die gemeinsame Entstehung der beiden Gemälde "Ausblick über Paris" und "Ansicht von Bacharach am Rhein" dokumentiert, wie eng Carus die Motive dieser Reise verknüpft.
Nachdem der Künstler seit den 1820er Jahren in seinen gemalten Bildkompositionen immer wieder die mittelalterliche, "altdeutsche" Architektur in den Blick genommen hatte und 1833 in zwei aufeinander bezogenen Pendants den "deutschen" und den "italienischen" Mondschein über der Stadtlandschaft darzustellen suchte, sah er 1836 auf der Frankreichreise Bacharach am Rhein, das ihn überaus beeindruckte. In Paris jedoch erlebte er anschließend eine moderne Großstadt, deren "Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen" ihn geradezu überwältigte.
Florenz
Die schwere Erkrankung der Nichte des sächsischen Königs Friedrich August II. führte Carus nach 13 Jahren 1841 ein zweites Mal nach Florenz, dass 1828 mit zwei Aufenthalten, über einen Monat, die längste Station seiner Italienreise bildete.
Die während dieses zweiten Besuchs entstandenen beiden Florentiner Ansichten (Prause 185, 186, 187) sind die engste malerische Referenz und dem vorliegenden Gemälde so nah – zunächst kompositorisch in einer neuen, ungewöhnlich tiefen Staffelung der städtischen Architektur, auch diese angeführt von nahsichtigen, großen, die ganze Bildbreite einnehmenden Dachflächen.
Und schließlich ist, noch lesbarer, deren malerische Behandlung, das rotbraune Kolorit und die nur noch in kurzen, freien Pinselschlägen abstrahierend angedeutete Struktur der Dachpfannen, selbst die Lichtkämme entlang der Firstpfannen, die Carus aus seiner malerischen Bibliothek mühelos sowohl in Tages- als auch Nachtszenerie integriert, identisch zum vorliegenden Werk.
Aber selbst Florenz" Silhouette konnte nur Impulsgeber für Carus" Bildideen sein – er ergänzt auch die Komposition dieser beiden Bozetti mit Versatzelementen zu Idealtypologien. Vergeblich sucht man in Carus" Sichtachsen die dargestellten überhöhten "Wohntürme" der beiden Motive in der Topografie von Florenz.
Sind die Eindrücke der italienischen Architektur, der Wohntürme und Dachloggien, z.B. des Palazzo Davanzati, hier, im Frühjahr 1841, Ideengeber für die lesbare Zäsur in Carus" Architektur-Kompositionen?
Carus" eng national geprägtes Ideal der altdeutschen Stadtkulisse brach auf. Die oft bis zur Implausiblität gesteigerte Zahl gotischer Spitztürme wandelte sich – Carus zeichnete im vorliegenden Gemälde ein modernes Stadtbild, setzte für die meist mittig kulminierende Rhythmisierung seiner Silhouetten nun profane turmartige Elemente ein.

"Paris und die Rheingegenden" – eine Motivsuche
Der städtebauliche Eindruck der europäischen Metropole Paris kann Carus" sehr national orientiertes mittelalterliches Stadt-Idealbild nicht unbeeinflusst gelassen haben.
Der Giebel des mittelalterlichen Steildaches mit hohem Schornstein im Bildvordergrund und dessen markantes Fachwerk, dessen Ausstrebungen Carus bis in die Firstspitze führte, sind als französisches Zitat lesbar. Auch heute, nach Georges-Eugène Haussmanns Stadtumbau, sind etwa in der Rue Francois Miron, in Sichtweite der Notre-Dame, noch mittelalterliche Fachwerkhäuser in Paris erhalten.
Deutlicher noch zeichnen die hohen Wohnhäuser im Bildhintergrund die Veränderung Carus" städtischen Idealtypus hin zu einer europäischeren Silhouette.
Die Eckzinnen und doppelten Fensterachsen des zentralen Kirchturmes mögen als Reminiszenz an St. Peter in Bacharach gelesen werden, wo der Künstler auf seiner Reise nach Paris Station machte.
Im linken Bildhintergrund hinterließ uns Carus in der prägnanten Verfremdung des zweiten Kirchturmes eine verschlüsselte Signatur. Unmittelbare Referenz dazu ist das 1824 entstandene Gemälde "Kaiserpfalz von Eger" (Prause 295), in dem Carus die örtliche Situation naturgetreu wiedergab, aber bereits in identischer Weise wie im vorliegenden Gemälde die Ecktürme des im Hintergrund sichtbaren Kirchturmes St. Nikolaus subsummierend in der Art von Gauben mittig über die Fassaden setzte – eine Erfindung ohne eigentliche baugeschichtliche Entsprechung – ein "Carus-Turm".
Auch in der unter dem Eindruck seiner England-Reise um 1845 entstandenen "Stadt in der Abenddämmerung" (Prause 68) findet sich dieses Detail.
Im Jahr 1833 waren mit den Gemälden "Deutscher Mondschein" (Prause 199) und "Italienischer Mondschein" (Prause 173) zwei kleine Werke entstanden, in welchen sich Carus explizit mit den atmosphärischen Erscheinungen des Mondlichts über der nächtlichen Silhouette einer Stadt auseinandersetzte. Der Unterschied zwischen dem italienischen und dem deutschen Mondschein wurde im Bild allerdings weniger durch unterschiedliche Himmelserscheinungen, als vielmehr durch bestimmte Architekturelemente gekennzeichnet, die wie die ferne Kuppel von St. Peter eine Wiedererkennbarkeit gewährleisten. In dem vorliegenden, bisher unbekannten Bildbeispiel scheint Carus weitere Reiseeindrücke und optische Erfahrungen hinzugefügt zu haben, die ihn beim Blick über nächtliche Dachlandschaften als Maler stets besonders faszinierten. Im Abschnitt "Mondscheinbilder" seines zehnten Briefes über Landschaftsmalerei notierte der Künstler im Hinblick auf die seelischen Wirkungen des Mondlichts: "Denn wie der die Erde umkreisende Mond den Pulsschlag der Gewässer der Erde [...] bestimmt, so wirkt die Erscheinung des Mondlichts mit sehr entschiedener Sicherheit auf den Herzschlag unseres Seelenlebens, auf das Gemüt! – und was klingt nicht alles in den Saiten dieses Gemütslebens wieder, wenn die Mondesstrahlen in ihrer mannigfaltigen Schönheit wie Windeshauch über Aeolsharfen streifend, sie berühren!" (Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei, S. 113).
Ponte Nomentano
Welche Faszination hätte Carus empfunden, dass nach fast zwei Jahrhunderten die Entdeckung einer älteren Unterzeichnung durch die heutigen Möglichkeiten der Infrarot-Bildgebung und der kunsthistorische Glücksfall der Überlieferung einer motivgleichen Zeichnung Carus" "Ponte Nomentano" vom 29. Mai 1828 im Kupferstichkabinett Dresden den letzten Beleg zu Carus" Autorenschaft bilden können?
Die vorliegende frühere Unterzeichnung der Ponte Nomentano stimmt in allen Details, auch der Uferzone des Teverone (Anio) und der umliegenden Hügelketten, mit Carus" Bleistiftskizze (Skizzenbuchblatt) überein.
Versetzen uns bereits der Teverone, der die Kaskaden von Tivoli bildet, und die Szenerien der beiden in der weiten Landschaft im Norden Roms stehenden imposanten Wehrbrücken, die seit Piranesi vielzählige Künstler begeistert haben, die 1829 zerstörte Ponte Salario und die heute erhaltene Ponte Nomentano, in das romantische Italien des 19. Jh., so lässt uns Carus" Reisebericht schließlich taggenau an der Bildentstehung teilhaben:
"Roma, den 29. Mai
Nachmittags fuhren wir zur Villa Albani, in der Nähe der Porta Pia gegen Tivoli gelegen [...]
An der Via nomentana, ebenfalls unfern der Porta pia, liegt eine Kirche S. Agnese [...]
Weiter auf der Via nomentana hinaus kommt man zum Anio (Teverone), über welchen eine alte überwölbte, einst von Totila zerstörte Brücke (Ponte nomentano) führ. Die Gegend hier ist höchst eigenthümlich! Die weite Campagna mit mannichfaltigen Einsenkungen und Erhebungen, das gekrümmte Flußbett, die herrlichen Gebirge von Tivoli, zerstreute alte Grabmäler, weidende Heerden von Pferden – Alles trägt bei, einen besondern Eindruck zu hinterlassen." (Carl Gustav Carus, Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828, S. 353–360)
Ruhte die angearbeitete Leinwand seit Carus" Italienreise 1828 in seinem Atelier oder war ihm sein dienstlicher Besuch in Florenz 1841 Impetus, zu der römische Brücke, diesem romantischen Stellvertretermotiv, eine Bildanlage zu beginnen?

Lit.:
Carus, Carl Gustav: Neun Briefe über Landschaftmalerei, geschrieben in den Jahren 1815–1824. Leipzig 1831.

Carl Gustav Carus: Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828. Leipzig 1835.

Carl Gustav Carus: Paris und die Rheingegenden – Tagebuch einer Reise im Jahre 1835 – Erster und Zweiter Theil. Leipzig 1836.

Carl Gustav Carus: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Neu hrsg. von Elmar Jansen. Erster und zweiter Band. Weimar 1969.

Gertrud Heider (Hrsg.): Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei. Mit einem Nachwort von Gertrud Heider. Leipzig/Weimar 1982.

Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Essayband zum interdisziplinären Kolloquium der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. München 2009.

Carl Gustav Carus – Natur und Idee. Katalogband zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Staatlichen Museen zu Berlin. München 2009.

Abb.: Carl Gustav Carus "Ponte Nomentano", 1828, Bleistiftzeichnung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, InvNr. C 1963–86.
© Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Herbert Boswank. > Mehr lesen

Bildträger auf MDF-Platte kaschiert, die Spannkante mit kleineren Läsionen. Malschicht im Bereich der Architektur mit wenigen kleinen Retuschen unter dem Firnis, zum Teil leicht farbfalsch. An der äußersten Bildkante u.Mi. weitere kleine Retuschen. Leichtes Frühschwundkrakelee u.li., sehr feines, netzförmiges Alterskrakelee im u. Bildbereich, im Gesamteindruck unscheinbar.

42 x 32 cm, Ra. 50 x 40,5 cm.

013   Traugott Leberecht Pochmann "Amor beschleicht den Bacchus". 1827.

Traugott Leberecht Pochmann 1762 Dresden – 1830 ebenda
Wilhelm I. von Preußen 1797 Berlin – 1888 ebenda
Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe 1929 Lomnitz – 2024 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. "Pochmann. pin. 1827". Verso mit mehreren Etiketten, u.re. mit der ...
Bezeichnung "Gen. Kat. 227". O.Mi. in weißer Kreide nochmals datiert sowie o.re. in Blei bezeichnet "Z. 47". In einem neuzeitlichen Rahmen mit reliefiertem Putten- und Floraldekorfries.
WVZ Marx III.I.29, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Aus dem Künstlernachlass an den Neffen des Künstlers Carl Adolph Pochmann, Geschenk an den deutschen Kaiser, 1873 im Berliner Schloss inventarisiert (spätere Inv.Nr. GK I, 2274), 1926 an das Haus Hohenzollern abgegeben, vor 1945 zuletzt in Königsberg nachweisbar, Van Ham, Köln, Auktion 137, 1991, KatNr. 1322, Neumeister Dresden, Auktion 27, 1996, KatNr. 66, Nachlass Sammlung Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe, Dresden.

Lit.: Verzeichniß der vom 3. August 1827 an in der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden öffentlich ausgestellten Kunstwerke. Dresden 1827, Nr. 593.

Blätter für literarische Unterhaltung. Leipzig, Donnerstag, 4. Oktober 1827, S. 926, Nr. 229.

Neuer Nekrolog der Deutschen. 8. Jg. 1832, Erster Theil. Ilmenau 1832, S. 370.

Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Historische Akten, Erwerbsjournal III, 1844 – um 1883, Nr. 1402. > Mehr lesen

Bildträger doubliert, originaler Bildträger im Falzbereich brüchig mit Einrissen und Materialverlusten, insbesondere o.re. bis o.Mi. Vereinzelte punktuelle Deformationen in der Leinwand. Malschicht mit unscheinbaren Anschmutzungen, bräunliche Fleckchen und vereinzelten minimalen Farbverlusten. Gleichmäßiges Alterskrakelee und leichte Klimakante. Größere Retusche im Hintergrund li.Mi. sowie eine Retusche am Bein, gelbliche Bindemittelflecken auf der re. Brust des Bacchus. Firnis mit Unregelmäßigkeiten und partiell mit leichten Trübungen. Verso leicht fleckig.

128 x 102 cm, Ra. 146,8 x 120,5 cm.

010   Carl Gustav Carus "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Johann Wolfgang von Goethe 1749 Frankfurt am Main – 1832 Weimar
Johann Gottlob Regis 1791 Leipzig – 1854 Breslau

Öl auf Leinwand. U.re. im Bereich der Steinplatte in Schwarz schwach lesbar signiert und datiert "CARVS 1837". Verso ...
auf dem Keilrahmen von fremder Hand in Blei bezeichnet "Leuboldt".
Im originalen, profilierten, über Schlagmetall und Silberauflage goldlackierten Rahmen.
WVZ Prause 99, dort ohne Maßangaben und mit der Datierung "1836/37".

Provenienz: Thüringischer Privatbesitz, Nachlass Hildegard Junkelmann (1926 Naumburg–2021 Weimar), wohl Nachlass Karl Gustav Nicolai (1860 Jena–1938 Weimar), Direktor der Grossherzoglichen Landeskreditkasse Weimar.

Ausgestellt in: Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste, 1837, KatNr 144, dort bezeichnet "Eigene Komposition, Öl".

Eine Bestätigung nach KGSG zur Möglichkeit der Ausfuhr des Gemäldes liegt vor.


"[…] doch ist mir neulich […] ein Faust erschienen […] welche[n] ... ich angelegt habe " schrieb Carl Gustav Carus im November 1836 an Johann Gottlob Regis zu seinem Gemälde, das bereits im Juli des Jahres 1837 in der Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden als "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ausgestellt wurde.
Mit der Entdeckung eines dritten wichtigen Carus-Gemäldes zum Faust-Thema, welches bisher in Abbildung und Maßen unbekannt war, vervollständigt sich das bisherige Verständnis zu Carl Gustav Carus' Rezeption der Goethe'schen Tragödie.
Nachdem 1816 die "Umrisse zu Faust" von Moritz Retzsch in Dresden begeistert aufgenommen wurden, verarbeitete Carus 1821 das zentrale Motiv der Faust-Tragödie erstmals in dem Gemälde "Osterspaziergang". Etwa zur selben Zeit entstand das Gemälde "Faust im Gebirge".
Die nachdrückliche Wirkung der Uraufführung des "Faust" 1829 in Dresden hielt Carus in seinen Lebenserinnerungen fest. 1835 publizierte er eine essayistisch angelegte persönliche Auseinandersetzung mit beiden Faust-Teilen in Form von "Briefe[n] über Göthe's Faust" an Johann Gottlob Regis.
Noch zwischen 1852 und 1860 – Carus konzentrierte sich inzwischen auf eine zeichnerische Umsetzung seiner Bildideen – widmete er dem Faust-Stoff eine Folge sechs großformatiger Kohlezeichnungen (Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. C 1963–14 – C 1963–40).
Das wiederentdeckte Gemälde ist ein besonders markantes malerisches Zeugnis der wiederholten Auseinandersetzungen von Carl Gustav Carus mit Goethes Tragödie.
Der kunsthistorische Glücksfall der brieflichen Dokumentation der ersten Werkphase des Gemäldes durch Carus, seiner sehr detailreich ausgeführten zeichnerischen Anlage des Motives, verbindet sich mit einem ungewöhnlich gut lesbaren Infrarot-Befund, der auch diese zweite Werkebene eindrucksvoll erlebbar werden lässt.

Abb.: Infrarotreflektografie, HfBK Dresden. 2023.

"Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.
Ein neu entdecktes Gemälde von Carl Gustav Carus

Es geschieht selten, dass ein Gemälde von der Hand eines bekannten Künstlers fast zweihundert Jahre lang dem Blick der Öffentlichkeit verborgen bleibt, bevor es am Ort seiner einstigen Entstehung und ersten Ausstellung wieder präsentiert werden kann. Das 1837 datierte Gemälde "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ist ein solcher Fall. Mit größter Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesem Bild um das Werk gleichen Titels, das der "Hofrath Dr. Carus" bei der Dresdener Akademie-Ausstellung des Jahres 1837 dem Publikum vorgestellt hatte, und das unter Nr. 144 des Ausstellungskataloges als "Oelgemälde eigner Composition" verzeichnet ist. Der Verbleib des Werkes war aber seit dieser Präsentation unbekannt. Die Autorin des Œuvre-Verzeichnisses für Carus, Marianne Prause, hat das Bild 1968 lediglich mit dem Hinweis auf die Ausstellung von 1837 katalogisieren können. Sie brachte es mit der Erwähnung in einem Brief von Carus an Johann Gottlob Regis in Zusammenhang, in dem der vielbeschäftigte Dresdener Hofrat dem Freund in Breslau berichtete, er käme nur noch wenig zum Malen, doch sei ihm kürzlich "ein Faust erschienen", den er neben einem zweiten Werk "angelegt", also vermutlich bereits auf der Leinwand entworfen hatte. Der Brief wurde am 27. November 1836 geschrieben, die Datierung des fertiggestellten Werkes in das Jahr 1837 geht also damit gut überein.

Carl Gustav Carus hatte sich um jene Zeit wieder eingehender mit der Faust-Thematik befasst, wie aus dem bereits zitierten Brief an Regis hervorgeht, in dem es unter anderem heißt: "Man regt mich immer noch zuweilen zur Fortsetzung meiner Faustbriefe an. – Was wären wohl, Ihrer Meinung nach, die wichtigsten Fragen im Faust, welche ich darin zu beantworten hätte?" Außerdem berichtete Carus dem Freund im selben Brief vom November 1836: "Retzschs Umrisse zum zweiten Theil des Faust liegen vor mir! – die letzten Blätter [...] sind schön." Bereits 1816 hatte Moritz Retzsch eine Folge von Illustrationen zum "Faust" veröffentlicht, denen 1836 eine vermehrte Ausgabe mit weiteren Umrissen zum zweiten Teil des Stückes folgte. Die durch Carus erwähnten "Briefe über Göthe’s Faust" sind 1835 gedruckt herausgegeben worden, nachdem 1833 der zweite Teil des Faust erschienen war. Der vielseitig tätige Gelehrte Carus hatte in dieser Schrift seine weitgreifenden Überlegungen zur Faust-Gestalt in Form von Briefen an Regis publiziert. Dass er dabei auch eigene Gedanken und Schlussfolgerungen über die Intentionen der Vorlage hinaus vortrug, war dem Autor durchaus bewusst. Auf den kritischen Einwand von Zeitgenossen: "der Faust, von welchem in jenen Briefen die Rede war, sei vielleicht mehr "der von mir Gedachte" als der Goethesche selbst", entgegnete er mit dem ihm eigenen Selbstbewusstsein: "Niemand kann am Ende aus seiner Individualität heraus" (Lebenserinnerungen Carus, Bd. 2, S. 395).

Der Faust-Stoff hat den universal interessierten Carl Gustav Carus ein Leben lang beschäftigt. Noch in den späten Kohlezeichnungen des Künstlers, die nach 1851 entstanden sind, greift er ihn in mehreren Blättern erneut auf. Darunter befindet sich auch eine Bildvariante zum Spaziergang von Faust und Wagner "Vor dem Tor", bei der in szenisch akzentuierter Weise der umherspringende schwarze Pudel einen Hinweis auf den unheilvollen Fortgang der Handlung gibt (Kupferstich-Kabinett Dresden). Anfang der 1820–er Jahre schon hatte Carus einen "Faust im Gebirge" gemalt, dessen Monolog im dunklen Felsengrund erkennbar auf eine Innenschau der stark subjektivierten Gedankenwelt konzentriert ist (Albertinum Dresden, Galerie Neue Meister). Vor allem aber hatte Carl Gustav Carus bereits bei der Dresdener Akademie-Ausstellung 1821 eine frühere Fassung des hier in Rede stehenden Gemäldes präsentiert, die unter Nr. 171 des gedruckten Kataloges verzeichnet war als "Scene aus Faust v. Göthe: – Faust und Wagner, Abends nach der Stadt zurückkehrend. – Oelgemälde, eigne Erfindung vom D. Carus" (heute im Folkwang Museum Essen). Der später gebräuchliche Titel "Osterspaziergang" ist insofern etwas irritierend, als es sich eben nicht um eine Illustration der bekannten Verse "Vom Eise befreit sind Strom und Bäche" handelt, die mit des "Frühlings holden, belebenden Blick" und dem "bunten Gewimmel" der Osterspaziergänger zum allgemeinen Bildungs- wie auch Bildgut geworden sind. Dargestellt ist vielmehr in der Bildszene die Heimkehr des Gelehrten und seines Schülers am Abend des Ostertages, die in Goethes Stück zeitlich gesehen nur knapp mit den Worten eingeordnet wird: "Was stehst du so und blickst erstaunt hinaus? Was kann dich in der Dämmrung so ergreifen?" Und diese Erscheinung in der Dämmerung ist der schwarze Pudel, der dann immer engere Kreise um die beiden Protagonisten zieht und dessen "feurige Augen" im weiteren Verlauf der Handlung Erklärung finden, als sich – sprichwörtlich geworden wie manches andere Goethe-Zitat – des "Pudels Kern" entpuppt. Merkwürdig scheint es allerdings, dass Carus später selbst einmal über die Bildszene geäußert hat, sie stelle "den Abendspaziergang Faust"s am Ostervorabende dar" (Carus, Göthe. Zu dessen näherem Verständniß; Leipzig 1843, S. 16).

Carus hat sein im Frühjahr 1821 fertiggestelltes Gemälde im Februar des darauffolgenden Jahres 1822 an Johann Wolfgang von Goethe gesandt, dem er im Juli 1821 in Weimar persönlich begegnet war und mit dem er seit 1818 nicht nur in wissenschaftlichem Austausch stand, der sich in angeregter brieflicher Korrespondenz entfaltete, sondern dem er zu Beginn der 1820–er Jahre auch wiederholt Gemälde aus der eigenen Künstlerwerkstatt zur Ansicht und Beurteilung nach Weimar sandte. Der Gegenstand des Faust-Gemäldes hat den Weimarer Dichterheroen besonders interessieren müssen, doch die kurze Rezension, die 1823 in Goethes Zeitschrift "Über Kunst und Altertum" erschien, ging auf die literarische Vorlage nicht näher ein, sondern beschränkte sich auf lobende Worte für das künstlerische Vermögen des Dresdener Universalgelehrten, der doch als Maler nur im Nebenberuf tätig war: "Dämmerung darzustellen ist allemal eine der schwersten Aufgaben für die Landschaftsmaler, umso mehr ist zu verwundern, wie es einem zwar hochbegabten, doch der Kunst nicht einzig und ausschließlich obliegenden Manne so befriedigend gelingen konnte. Das Ganze tut eine sanfte, angenehme Wirkung; die Farbentöne der verschiedenen Gründe sind warm harmonisch, der Natur nachgebildet; […]" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Tatsächlich hatte Carus in der ersten Bildfassung jenes Spazierganges von Faust und Wagner vor der Stadt namentlich der malerischen Darstellung des hohen Abendhimmels, über dem eine schmale Mondsichel steht, noch eine deutlich andere Bedeutung zugeordnet als in der späteren Variante, indem sich durch die atmosphärisch zarten Übergänge eines sanft verklingenden Abendlichtes die Bildwirkung mehr zum Meditativen hin neigte.

Das Gemälde von 1821 verblieb nach seiner Rückkehr aus Weimar zunächst im Hause Carus, bis es ein Jahrzehnt später von der verwitweten Königin Karoline von Bayern erworben wurde, die 1831 in Begleitung ihrer Tochter Marie, nachmals Gattin des sächsischen Königs Friedrich August II., sowie des Prinzen Johann von Sachsen, der als kunstverständiger und beratender Vermittler auftrat, den vielseits bekannten Gelehrten und Leibarzt der königlichen Familie in seinem Maleratelier aufsuchte. Ein derartiger Bilderverkauf musste für Carus überaus ehrenvoll sein, umso mehr, als er sich in den Lebenserinnerungen bei der Schilderung desselben Ereignisses beklagte, dass in späteren Jahren, als er "so viel gehaltvollere und tüchtiger durchgeführte Bilder vollendete, im Publikum niemand sich mehr ihrer ernstlich anzunehmen pflegte" (Lebenserinnerungen, Bd. 1, S. 328). Gerade solche poetisch-literarischen, geistvoll erdachten Bildschöpfungen gehörten auch zur Ausstattung des Hauses von Carl Gustav Carus. Sie konnten dort von Besuchern gesehen und bei dieser Gelegenheit ausführlich gewürdigt werden. Über sein Ölgemälde "Zum Gedächtnis Goethes" etwa, das Carus 1832 nach dem Tode des Dichterfreundes gemalt hatte, bemerkte er später bei Niederschrift seiner Erinnerungen: Das Bild "ziert noch, indem ich dieses schreibe, unsere Zimmer. Eine eigene Begeisterung wehte in dem Ganzen, und es verfehlte nicht seinen Eindruck auf viele, die es betrachteten" (Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 342).

Auch die vorliegende zweite Variante der "Faust und Wagner"-Darstellung ist offenbar nicht im Auftrag eines Bestellers oder aber auf Wunsch eines Freundes entstanden, sonst hätte Carus das in der Korrespondenz mit Regis sicherlich erwähnt. Vielmehr war offenbar die anhaltende gedankliche Auseinandersetzung mit dem Stoff Ansatzpunkt für eine erneute bildliche Formulierung, zumal die erste Fassung dieses "Osterspazierganges" seit Jahren nicht mehr im Hause war. Ähnliche Variationen eines Motivs, ausgeführt in größerem zeitlichem Abstand, sind nicht ungewöhnlich im Werk des Malers Carus. Von einer Darstellung mit den Rückenfiguren Raffaels und Michelangelos vor der Silhouette Roms, gemalt 1831, und dem "Faust und Wagner"-Bild in manchem als eine Art Gegenstück vergleichbar, hat Carus 1839 eine veränderte Variante ausgeführt. Beide Werke befinden sich heute im Deutschen Romantik-Museum Frankfurt am Main, wohin sie allerdings erst im Verlaufe des 20. Jahrhunderts aus unterschiedlichem Privatbesitz gelangt sind. Solche Bilder haben sich nach ihrer Vollendung vermutlich zunächst über längere oder kürzere Zeit in jenem "Cabinett" befunden, "wo alle meine älteren Bilder zusammen gehangen worden sind", wie Carus 1834 in einem Brief an Regis über die neu bezogene "Villa Cara" in der Dresdener Borngasse berichtete. Die zweite Fassung des "Raffael und Michelangelo"-Bildes etwa befand sich noch bis ins frühe 20. Jahrhundert im Besitz der Familie des 1869 verstorbenen Künstlers, bevor sie in den Kunsthandel gelangte.

In seinem Faust-Gemälde von 1837 hat Carus, der Vorlage eines Theaterstückes darin folgend, den Auftritt der Bildfiguren entschiedener in einen bühnenartigen Raum eingeordnet, als das bei der weitläufigen Landschaftsumgebung der ersten Fassung der Fall war. Der Bildaufbau in horizontal gestaffelten Zonen und namentlich die beiden Rückenfiguren, die von der verschatteten Vordergrundbühne aus den szenisch gebildeten Landschaftsraum mit der Stadtkulisse hinter Feldern sowie dem hochgezogenen Himmel über fernen Bergen überschauen können, lassen die Anregung durch die eigentümlichen Bildschöpfungen des berühmten Dresdener Malerkollegen Caspar David Friedrich wohl erkennen. Carus ist mit Friedrich zeitweise eng befreundet gewesen und auch nach persönlicher Entfremdung in den späten 1820–er Jahren hat ihn dessen Kunst weiter stark beeindruckt. Ein Vergleich mit Gemälden von Friedrich wie "Hügel und Bruchacker bei Dresden" (1824/25) und "Der Abendstern" (um 1830) lässt aber zugleich den Abstand deutlich werden. Dort wo Friedrich gleichsam durch optisches Überspringen des Mittelgrundes und die nur in ihren Turmspitzen zu ahnende Stadt eine Distanz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem schafft, so dass für den Betrachter eine Spannung zwischen Diesseitigem und Jenseitigem entsteht, über die sich Transzendentes vermitteln kann, breitet sich bei Carus das ausführlich beschriebene Erscheinungsbild der ummauerten Stadt vor den Augen des Betrachters und der beiden Rückenfiguren aus. In der Bildkonstruktion von Carus ist das Schwergewicht an Gedankengehalt ganz auf die beiden Rückenfiguren gelegt. Dass Faust und Wagner im Angesicht der Stadt und der Welt nicht nur stiller Betrachtung hingegeben sind, sondern der Gelehrte und sein Famulus miteinander in lebhaftem Diskurs stehen, wird durch eine gestikulierende Hand hier und eine Kopfwendung dort augenscheinlich. Und dass Tiefgründigeres erörtert wird, als die abendliche Stadtsilhouette mit ihren Kirchtürmen und traulich rauchenden Schornsteinen den Anschein gibt, lässt sich auch durch den erratischen Felsblock rechts im verdunkelten Vordergrund erkennen, in den, wie die Unterzeichnung zeigt, das Kreuz christlichen Glaubens eingemeißelt ist, und der somit an ein Sühnekreuz erinnert. Im Einzelnen wissen wir nicht, was die beiden Osterspaziergänger erörtern. Doch anders als bei Friedrichs singulärer Bilderfindung "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" (1819/20) ist durch die literarische Vorgabe mindestens ein bestimmter inhaltlicher Rahmen gezeichnet, die bildlich inszenierte Anschauung ist also nicht vergleichbar mit Friedrich, bei dem die kontemplative Betrachtung der Natur zur meditativen Innenschau wird. Das Kompositionsprinzip des Bildes hatte Carus bereits um 1822 in seinem kleinen Gemälde "Blick auf Dresden bei Sonnenuntergang" (Kunstsammlungen Chemnitz) erprobt, wo er die reale Silhouette des barocken Dresden verfremdete und durch gotisierende Überformung mittelalterlich interpretierte.

Wie bei der ersten Fassung des Motivs hat der Maler Carl Gustav Carus der Gestaltung des Himmels besondere Aufmerksamkeit gewidmet, der in der Höhe etwas mehr als die Hälfte der Bilddarstellung einnimmt. 1821 war es ein Abendhimmel mit Mondsichel, der in harmonisch leichten Farbübergängen und mit zarten Wolkenschleiern jenen Eindruck des Transzendenten hervorrief, den die Dresdener Malerei der Romantik der Zeit so oft vermittelte. Bei der erwähnten Besprechung des Bildes von Carus hatte es 1823 geheißen: "die Luft verdient vorzüglich großes Lob, indem der rothe Dunst der Berge sehr schön und angenehm in den goldnen Schein, den die schon verschwundene Sonne am Horizont verbreitet, und dieser wieder allmählich im Himmelsblau stirbt" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Bei der Fassung von 1837 ist der Himmel über der Stadt von unruhigen Wolkenbildungen überzogen, die sich in fliegende Fetzen aufzulösen scheinen. Über dem Horizont nimmt der Himmel eine so intensive rote Färbung an, dass man das als ein Signal für drohendes Unheil ansehen könnte, das noch ganz in der Ferne aufscheint. Für solche Himmelsdarstellungen war das malerische Interesse für atmosphärische Erscheinungen immer eine Voraussetzung. In der späten Bildvariante werden die dabei empfangenen Sinneseindrücke jedoch allem Anschein nach mit dem Bestreben eingesetzt, eine deutlich dramatischere Wirkung in der Bilderzählung zu erreichen.

Die Dresdener Malerei der Zeit war dabei, neue Wege zu erproben. Und wenn wir davon ausgehen, dass Carus dieses Gemälde Ende 1836 "angelegt", und im nachfolgenden Jahr 1837 ausgeführt hat, so fällt das genau in jene Zeitspanne, da für die Malerei in Dresden ein außerordentlich wichtiges Ereignis stattfand: Die Ausstellung von Werken der seinerzeit schon berühmten Düsseldorfer Malerschule an der Jahreswende von 1836 zu 1837. Carus ist als Vorsitzender des Sächsischen Kunstvereins am Zustandekommen dieser Präsentation im Palais auf der Brühlschen Terrasse wesentlich beteiligt gewesen, und er selbst hat in einem großen Aufsatz den wünschenswerten Einfluss der Düsseldorfer Vor-Bilder auf die Dresdener Malerei dargelegt. Für die Landschaftsmalerei bestand das Ziel kurz gefasst in einer erhöhten Sensitivität und der Bedeutungssteigerung der Bilder durch Dramatisierung und Inszenierung sowie einer nachdrücklichen Betonung von handelnden Bildfiguren. Eben dies lässt sich auch in dem 1837 entstandenen Gemälde von Carl Gustav Carus verfolgen.

Dr. Gerd Spitzer > Mehr lesen

Originale Aufspannung. Leinwand leicht wellig, kleiner Einriss am unteren Bildrand. Drei kleine Löchlein an den Spannrändern.
Malschicht frühschwundrissig und mit leichter Klimakante. In den hellen Brauntönen der Bildmitte partiell leicht berieben. Teile eines frühen Firnis am unteren Bildrand und im Bereich der Signatur erhalten. Der vorhandene Firnis partiell matt. Zentral eine oberflächliche Kratzspur.
Die dunklen Bildpartien alterungsbedingt verbräunt.
Der Rahmen mit Fehlstellen an den Konstruktionsfugen.

50,2 x 40,4 cm, Ra. 57,3 x 47,4 cm.

012   Johann Christian Reinhart, Blick auf Tivoli mit dem Ponte di San Rocco. Wohl um 1813.

Johann Christian Reinhart 1761 Hof / Bayern – 1847 Rom

Öl auf Leinwand. Unsigniert. In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen der Entstehungszeit mit versilberten ...
Halbrundstäben und einer Sichtleiste mit Blattspitzen-Ornament gerahmt.
Nicht im WVZ Feuchtmayer, vgl. jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde des Künstlers "Tivoli mit Ponte di San Rocco", 1813, Öl auf Leinwand, 76 x 57,5 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.Nr. MGS 2287, WVZ Feuchtmayer G 10.

Lit.:
Rott, Herbert W.; Stolzenburg, Andreas; Schmid, F. Carlo: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. KatNr. 160.

Zum Motiv siehe auch:
François Marius Granet (1775–1849) "Ponte San Rocco and Waterfalls, Tivoli", um 1810–20, Öl auf Leinwand, 37,8 x 28,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.Nr. 437973 / 1996.181
François Marius Granet "The San Rocco Bridge and the Grand Waterfall at Tivoli", um 1806, Öl auf Leinwand, 62 x 49 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence.

"Der Ponte San Rocco, die Brücke also, die über den Fluss Aniene (auch Teverone genannt, lateinisch Anio) hinweg von der Kirche Santa Maria del Ponte hinüber in den Ort Tivoli führt, war unzählige Male das Motiv der von Rom aus in die Tiburtiner Berge reisenden Künstler. Der Aniene bildete in der Antike die Grenze zwischen Latium und dem Land der Sabiner. Er speiste zwei Aquädukte, die frisches Wasser nach Rom führten (Anio Vetus und Anio Novus). Nachdem der Fluss den Ponte Nomentano und den Ponte Salario durchflossen hat, ergießt er sich oberhalb von Acqua Acetosa in den Tiber. (…).
Albert Christoph Dies (1755–1822), der 1795 die Ansicht des Ponte di San Rocco für die 'Malerisch radirten Prospecte von Italien' anfertigte, zeichnete die Brücke schon 1785, wobei er nicht den klassischen Standpunkt mit der starken Untersicht einnahm, wie er nach 1800 von Francois-Marius Granet (1775–1849) und vielen anderen Franzosen sowie schließlich auch von Reinhart bevorzugt wurde. Er setzte den Blickpunkt näher an Santa Maria del Ponte und die Brücke und bezog dabei den sich rechts anschließenden Vestatempel nicht ins Bild ein. (…)
Die alte Brücke stürzte am 7. Januar 1808 bei einer Überschwemmung des Aniene ein und wurde durch ein hölzernes Provisorium ersetzt. Reinhart hielt diesen Zustand in einer großen Zeichnung fest, die fast auf ein Gemälde schließen lässt, von dem aber nichts bekannt ist. (…).
Es ist für das Weiterleben des Motivs höchst aufschlussreich, dass Reinhart noch 1813 die alte, gar nicht mehr existierende Steinbrücke für einen Auftraggeber in Szene setzte [s.o., KatNr. 160.]. Das Motiv hatte sich vollkommen unabhängig von der Realität als Topos für Tivoli-Reisende durchgesetzt." (zitiert nach Andreas Stolzenburg in: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. S. 250.). > Mehr lesen

Bildträger mit kleinem, geschlossenen Riss im Bereich eines li. Hauses im Brückenbogendurchblick. Malschicht mit leichter Klimakante und gesamtflächigem, sehr feinen Alterskrakelee. Druckstelle mit Retusche am li. Bildrand im Bereich der Hauswand. Retuschen im Bereich des o. Himmels, der Häuser im Brückenbogendurchblick und vereinzelt im Wasserfall. Weitere im Bereich des Laubwerks und der Felsen. Ein originaler Keil des Keilrahmens fehlend. Rahmen mit altersbedingten Gebrauchsspuren, vereinzelten Retuschen und Abrieb.

74 x 62 cm, Ra. 85 x 72 cm.

014   Friedrich Otto Georgi, Schloss Scharfenberg bei Meißen. 1858.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden
Franz Joseph von Bülow 1861 Frankfurt am Main – 1915 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.li. Verso auf der Leinwand seitenverkehrt und unterstrichen ...
nummeriert "21", in der u.li. Ecke ein ebenfalls seitenverkehrtes altes Etikett mit umlaufender Mäanderornamentik, darauf in Feder bezeichnet "F. J. von Bülow (...) / Eigenthum". Auf der o. Keilrahmenleiste undeutlich in Blei bezeichnet. Hinter Glas in einem goldbronzefarbenen Schnitzrahmen mit Eckkartuschen und geritzter Ornamentik gerahmt, auf dessen re. Leiste verso ein Etikett mit teils typografischen und teils handschriftlichen Angaben zum Rahmenmodell in Italienisch.

Provenienz: italienischer Privatbesitz, in der Familie seit 1950 bekannt. > Mehr lesen

Zwei seitlich an den Spannkanten aufgenagelte Holzleisten, Bildträger darunter in den u. Ecken leicht deformiert, insgesamt etwas wellig. Malschicht mit kleinem Farbverlust im Bereich des Gebüschs u.re. sowie mit Klimakante, Krakelee und einer farbfalschen Retusche im Bereich des Himmels o.li. an einem flickenhinterlegten Leinwand-Riss. Mehrere senkrechte Stauchungen der Farbschicht Mi.li. Firnis gegilbt.

53,5 x 79,5 cm, Ra. 73 x 99 cm.

022   Adolph Heinrich Lier, Uferlandschaft am Chiemsee. Wohl um 1860.

Adolph Heinrich Lier 1826 Herrnhut – 1882 Vahrn (Brixen)

Öl auf Zinkblech. Signiert "ALier." u.li. In einem breiten goldfarbenen Schmuckrahmen. Verso auf dem Rahmen zweifach ...
von fremder Hand künstlerbezeichnet und mit einer Preisnotiz und unleserlichen Bezeichnungen versehen. Ein altes ovales Etikett mit umlaufender Bordüre in der Ecke o.re., Bezeichnung verblichen.
Nicht im WVZ Mennacher, vgl. jedoch "Sommertag am Chiemsee", 1862, Öl auf Papier / Karton, 18 x 26 cm, WVZ Mennacher 216.

Zu dem Gemälde "Ernte am Chiemsee" von 1861, WVZ Mennacher 193, erwähnt der Autor ein "Kirchlein mit Zwiebelturm". > Mehr lesen

Malschicht minimal angeschmutzt, etwas deutlicher im Randbereich, im gerahmten Zustand nicht sichtbar.

9,9 x 13,8 cm, Ra. 21,5 x 25,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert ...
"31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Mehr lesen

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) ...
sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Mehr lesen

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

021   Christian Friedrich Gille "Klosterruine Oybin". Um 1835.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Untersatzkarton montiert. Unsigniert. Verso von fremder Hand mittig in Tinte mit den ...
Lebensdaten Gilles bezeichnet und o.re. in Kugelschreiber in Sütterlin bezeichnet "Sammlung. Lehmann Lpzg." sowie nummeriert "LB 58" und "72508". In profilierter, vergoldeter Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das WVZ der Gemälde von Dr. Gerd Spitzer aufgenommen.

Mit einem Gutachten von Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, vom 28. Oktober 2021.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, vor 1965 in der Kunstausstellung Kühl bei Heinrich Kühl erworben.

"Die außerordentlich reizvollen Ölstudien des Landschaftsmalers Christian Friedrich Gille haben in den letzten 25 Jahren zunehmende Aufmerksamkeit erfahren, und sein Name darf heute unter den wegweisenden Dresdener Künstlern des 19. Jahrhunderts genannt werden. Dabei lässt die vorliegende Arbeit, die lange Zeit in Privatbesitz verborgen blieb, in exemplarischer Weise erkennbar werden, dass noch immer überraschende Ergänzungen zum bisher bekannten Œuvre des Künstlers und markante Neuentdeckungen für die Öffentlichkeit möglich sind.

Das Bildmotiv für Gilles malerische Studie ist die Ruine eines gotischen Sakralbaus, die in dem von links einfallenden Tageslicht dem Maler vor Augen steht. Charakteristische Eigenheiten der Architektur wie auch die Vergleiche mit anderen künstlerischen Aufnahmen der Zeit von diesem Bauwerk lassen darauf schließen, dass es sich hier wohl um die Ruine der Klosterkirche auf dem Oybin handelt. Angeführt seien nur Zeichnungen von Heinrich Theodor Wehle (Die Klosterruine Oybin bei Zittau, um 1800, Kulturhistorisches Museum Görlitz) und Ernst Rietschel (Oybin, 9. Oktober 1826, Privatbesitz, Nachlass des Künstlers) sowie ein Aquarell von Eduard Leonhardi (Ruine Oybin, um 1881/82, Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung), die einerseits eine Vorstellung von der Beobachtungssituation vor Ort vermitteln können und andererseits vergleichbar ähnliche Aufnahmen von bestimmten Baudetails zeigen.

Die im Zittauer Gebirge reizvoll gelegene Burg- und Klosterruine auf dem Oybin war seit dem späten 18. Jahrhundert ein bevorzugter Studienort für Landschaftsmaler, und besonders die Künstler der Romantik wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus fanden hier die Motive für außerordentlich eindrucksvolle Bildkompositionen. Ihre Gemälde vom Oybin zählen heute zu den Schätzen sowohl großer deutscher Museen als auch internationaler Sammlungen.

Der Dahl-Schüler Christian Friedrich Gille allerdings hat für die Bildideen der Ruinen-Romantik eines Friedrich oder Carus wenig Sinn. Die Geschichtlichkeit des Bauwerks und der Bezug auf das Mittelalter sind für seine Art von malerischer Wirklichkeitsbeobachtung nur von geringer Bedeutung, und so beeinflussen sie seinen Blick auch kaum. Der Künstler sieht vor sich eine verfallende, wenngleich noch immer imposante und in ihrem vertikalen Aufstreben beeindruckende Ruine, doch deren farbige Erscheinung in Licht und Schatten des hellen Tages bestimmt seine malerisch unmittelbare Bildaufnahme mehr als die Großartigkeit des Bauwerks im Ganzen. Die tonige Farbigkeit in differenziert abgestuften Grün-, Braun- und Ockertönen bleibt noch weitgehend an den Gegenstand gebunden, doch wird sie durch kontrastierende Partien in Rotbraun und Graublau in ihrer Gesamtwirkung geschickt gesteigert. Die Ausschnitthaftigkeit des gewählten Sichtfeldes und die erkennbaren kleinen Reißzwecklöcher in den Ecken des Bildträgers legen die Vermutung nahe, dass die Studie am Ort der Beobachtung entstanden oder mindestens angelegt worden ist.

Die konstruktive Regelmäßigkeit des Bauwerkes mit den aufeinander gesetzten Steinquadern hat Gille in der am nächsten gesehenen Raumschicht seiner Architekturaufnahme zwar detailliert dargestellt, doch sucht er auch hier mit Variationen etwa bei der malerischen Wiedergabe der Mauerfugen den Eindruck der Gleichförmigkeit zu vermeiden und die eigentlich zeichnerisch akzentuierten Elemente stärker ins Malerische zu übertragen. Vielmehr noch aber sind es die mannigfachen Farben und Formen der Vegetation, die vom Auge des Malers aufmerksam wahrgenommen werden: Die zusammenfließende, vom Tageslicht durchdrungene Masse aus Bäumen und Buschwerk im Hintergrund rechts, die zarte junge Birke, die aus einer Mauerfuge wächst und sich ganz oben auf dem Gesims in lockerer Verästelung vor dem summarisch wahrgenommenen Himmelsblau verzweigt, die dunkel-dichten Moos- und Unkrautpolster auf dem steinernen Vorsprung unten links. Vor allem aber, und ganz typisch für Gille, sind es die konzentriert beobachteten, wie Blitze in den Raum hinein zuckenden dunklen Äste, die das Bild der Ruine überlagern, und fast so etwas wie Dynamik in die eigentlich unbewegte landschaftliche Darstellung tragen.

In dem bisher dokumentierten Studienwerk von Christian Gille lassen sich mehrere Arbeiten finden, die in ihrer malerischen Auffassung dem vorliegenden Werk sehr nahe kommen, was einerseits die Bestätigung der Autorschaft unterstützt und andererseits die zeitliche Eingrenzung des Entstehungszeitraums dieser Studie erlaubt. Da Gille von den späten 1820–er Jahren an bis in sein letztes Lebensjahrzehnt hinein solche Studien ausgeführt hat, aber diese Arbeiten selten datierte, bereitet die zeitliche Einordnung seiner Arbeiten mitunter Schwierigkeiten, die jedoch für die kunsthistorische Einordnung im Bezugsrahmen des 19. Jahrhunderts duchaus von Bedeutung ist. In diesem Fall lässt sich eine Einordnung der Studie in die Zeit um 1835 vornehmen, wie eine Reihe von charakteristischen Eigenheiten in der malerischen Behandlung, im Kolorit und in der Auffassung des Motives nahelegen. Gille hatte zu jener Zeit die Studienjahre bei seinem großen Lehrmeister Johan Christian Dahl bereits hinter sich und versuchte zum ersten Mal, sich als Landschaftsmaler in Dresden zu etablieren. Dazu passt es auch, dass er auf Wanderungen in die weitere Umgebung der Elbestadt und bei Reisen durch sächsische Gegenden Motive zu sammeln begann, die ihm dann im Atelier für Landschaftsbilder zur Verfügung hätten stehen können. Um eine solche Studie könnte es sich bei der vorliegenden Arbeit handeln. Aber der Erfolg als Landschaftsmaler blieb Gille zunächst versagt und er musste sich in den folgenden Jahren vor allem als Reproduktionsgraphiker und durch mancherlei Brotarbeit seinen Unterhalt verdienen." (zitiert nach Gerd Spitzer, Gutachten vom 28.10.21). > Mehr lesen

Bildträger vereinzelt etwas uneben, wohl durch moniterungsbedingte Einschlüsse unter dem Papier. Die äußersten Ecken zum Teil mit Materialverlust, retuschiert sowie Anhaftungen von späterer Farbe und Klebemittel. Am u.li. Rand ein Einriss (ca. 2 cm), ein weiterer o.Mi. (ca. 1 cm). Malschicht mit vereinzelten Retuschen im u. und re. Bereich sowie Glanzunterschieden im Firnis. Verso auf dem aufkaschierten Papier Radierspuren einer getilgten Bezeichnung in Blei.

28,1 x 22,4 cm, Unters. 28,8 x 22,8 cm, Ra. 31,5 x 37,3 cm.

096   Karl Robert Kummer "Stürmische See". 1882.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf Papier, auf fester Malpappe kaschiert. Geritzt signiert "R. Kummer" und datiert u.re. In einem historisierenden, goldfarbenen Stuckrahmen.
WVZ Nüdling 519.

Alte, unscheinbare Retuschen am unteren Rand. Fehlstelle im Papier-Bildträger mit großer Retusche o.re. Oberflächliche, sehr feine, diagonale Kratzspuren Mi. sowie weitere kleine o.li. Ein feiner, schräg verlaufender Sprung in der Malschicht am o. Rand Mi.re. Die o. Ecken des Bildträgers leicht gestaucht und partiell mit kleinem Verlust der Malschicht. Verso Teilverluste der ganzflächigen Grundierung auf der Malpappe.

22,8 x 33 cm, Ra. 34,6 x 44,7 cm.

003   Johann Anton Castell, Elblandschaft mit Booten im Mondschein. 1852.

Johann Anton Castell 1810 Dresden – 1867 ebenda

Öl auf Leinwand. Ligiert signiert "ACastell" und datiert u.li. Verso auf dem Keilrahmen in Blei o.li. nummeriert ...
"27/74". In neuem, historisierenden, schwarz und braun gefassten Holzrahmen mit schmaler, goldfarbener, ornamentierter Sichtleiste. Tiefe Hohlkehle rotbraun gefasst und Ecken mit goldfarbener Blattmetallauflage über Wuggelungen zierend abgesetzt. Rahmen verso mit Stempel und Vermerken des Herstellers. > Mehr lesen

Vereinzelte Malschicht-Fehlstellen, v.a. in li. Bildhälfte mit farbfalschen Retuschen sowie kleinere entlang der Bildränder. Kleine Ergänzung an der Signatur und der "8" der Datierung. Malschicht mit Krakelee, Krakeleeränder teils leicht erhaben. Malschicht o.re. etwas berieben. Verso Leinwand fleckig, Leinwandumschlag o.Mi. eingerissen.

39,1 x 64 cm, Ra. 50 x 75,5 cm.

017   Karl Robert Kummer, Abendstimmung an der Küste von Schottland. 1855.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf Metall. Verso signiert "Rob. Kummer", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert Mi. In einem goldfarbenen, teils ...
vergoldetem Stuckrahmen mit floralem Dekor und Eckkartuschen.
Das Gemälde wird in den Nachtrag zum WVZ Nüdling aufgenommen.

Wir danken Frau Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger minimal gewölbt. Feinteiliges Krakelee. Kleine Retuschen am li. Rand, winzige Kratzspuren im u. Bildbereich.

15,5 x 30 cm, Ra. 24,5 x 29,5 cm.

029   Franz Albert Venus (zugeschr.) "Baumstudie". Wohl um 1860.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl über Blei auf grundiertem Papier, auf Malpappe vollflächig aufgezogen. Verso auf der Pappe auf einem ...
Papieretikett Mi. in Tinte von fremder Hand bezeichnet "Franz Albert Venus (Schüler von L. Richter)" sowie betitelt und in Kugelschreiber nummeriert "49". Auf der Pappe nochmals bezeichnet o.li. Hinter Glas in einer transparent lackierten, holzsichtigen Leiste gerahmt. > Mehr lesen

Vier Reißzwecklöchlein an den Bildrändern. Kleine unscheinbare Fehlstellen im Firnis und kleine Kratzer. Zwei Fingerabdrücke am li. Rand (werkimmanent). Verso umlaufend Papierreste alter Montierung. Rahmen mit ehem. Anobienbefall.

20 x 31,9 cm, Ra. 25,3 x 37 cm.

011   Carl Gustav Carus, Die Ruine von Netley Abbey im Mondlicht. 1844.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf kräftiger Malpappe. Unsigniert. In einer Berliner Leiste des 19. Jahrhunderts gerahmt.
Nicht im WVZ ...
Prause.

Eine ausführliche Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, November 2012 liegt vor.

In seiner Funktion als Leibarzt der Königlichen Familie begleitete Carl Gustav Carus vom 22. Mai bis 9. August 1844 König Friedrich August II. von Sachsen auf dessen Reise durch England und Schottland, in deren Kontext auch das vorliegende Gemälde entstand. Über seine Erlebnisse verfaßte Carus ein Buch, das 1846 unter dem Titel "England und Schottland" in Berlin erschien. Aus dem Tagebucheintrag vom Abend des 1. Juni geht hervor, daß die Reisegesellschaft an diesem Tag mit dem Schiff von der Isle of Wight nach Southampton übergesetzt hatte: "Wenn man die Bay hinauffährt, liegt rechts noch halb von großen Buchen und Linden versteckt die schöne Ruine von Netley Abbay. Die Kürze der Zeit hinderte dort zu landen, aber die Fernröhre brachte sie uns nahe und der große Giebel der Kirche mit den weiten leeren gothischen Fenstern sah höchst malerisch aus dem Grün hervor. Auch da wären gewiß schöne Studien zu vollführen!".
Der offizielle Anlaß und der dicht gefüllte Zeitplan während der Reise sowie die Tatsache, daß Carus die Ruine durch das Fernrohr nicht von Osten wie hier dargestellt, sondern nur von Westen sehen konnte, legt die Vermutung nahe, daß die vorliegende Arbeit erst im Anschluß der England-Reise - eventuell auch unter Zuhilfenahme einer graphischen Motivvorlage - entstanden sein muß. Der Künstler verbindet die nächtliche Mondscheinstimmung mit der subtilen Wiedergabe der in seinen Tagebüchern immer wieder beschriebenen Lichtphänomene des feuchtdunstigen englischen Klimas.

Vgl. Carl Gustav Carus: England und Schottland. Berlin, 1845. S. 112.
Prause, Marianne: Carl Gustav Carus. Leben und Werk. Berlin, 1968. S. 57.

Abbildungsnachweis für C.G. Carus, England und Schottland im Jahre 1844: SLUB Dresden / Hist.Brit.A.279-1, S. 108ff. > Mehr lesen

Malschicht neu gefirnist. Großflächige Strichretuschen entlang der linken Malschichtkante, in den dunklen Partien des Vordergrundes, in der Ruine, in den Bäumen (außer Stamm und Äste) sowie im Felsen u.re. Zarte Haarrisse in den Bäumen o.li. An den Ränder

22,7 x 15 cm, Ra. 27,3 x 19,3 cm.

005   Carl Gustav Carus, Pillnitzer Landschaft mit Ruine. Um 1835.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf dünner Malpappe. Unsigniert. Verso undeutlich von unbekannter Hand bezeichnet. In einer ebonisierten ...
Profilleiste gerahmt.
Malschicht im Bereich des Himmels kaum sichtbar kratzspurig, Mi. und Mi.li. je eine unscheinbare Verschmutzungslinie. Vereinzelt minimal frühschwundrissig. Im rechten Randbereich mit minimaler Firnisverfärbung.
Malträger in den Ecken sowie an den Rändern mit jeweils einem kleinen Fixierlöchlein versehen. Malträger leicht wellig, die Kanten ungerade geschnitten. Verso mit Resten einer älteren Montierung.
Wohl WVZ Prause 287 (dort betitelt als "Ruine in Pillnitz über den Weinbergen").

Eine ausführliche Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, vom 20. April 2012 liegt vor.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz, Patentochter der Margarete Schwerdtner; vormals im Besitz der Margarete Schwerdtner, Pflegetochter der Caroline Cäcilie Carus.

Als königlicher Leibarzt sah sich Carus verpflichtet, stets in unmittelbarer Nähe der sächsischen Königsfamilie zu residieren, weshalb ihn mehrere Sommeraufenthalte nach Pillnitz bei Dresden führten, wo er ab 1832 ein Landhaus besaß. Unweit von diesem an den Pillnitzer Schloßpark grenzenden stimmungsvollen Anwesen erhebt sich gen Nordosten der in die Elbhänge eingebettete Borsberg mit dem etwas kleineren davorliegenden Schloßberg, welcher seit 1785 eine künstliche Ruine in der Ausführung von Johann Daniel Schade trägt. Dieses streng nach den Ausführungen des Gartentheoretikers Christian Cay Lorenz Hirschfeld angelegte künstlich gealterte Bauwerk gehört zu einem im Auftrag des Kurfürsten Friedrich August III. errichteten Gebäudekomplex, der sich weitläufig über den Friedrichsgrund erstreckt und als häufig aufgesuchtes Ziel großer Beliebtheit bei der sächsischen Königsfamilie erfreute.
Um die in dieser Ölstudie festgehaltene Sicht auf die Ruine und die sich weit im Hintergrund erstreckenden Felsen der Sächsischen Schweiz erlangen zu können, mußte sich Carus an dem Hang des vis-à-vis gelegenen Hausbergs positionieren. Ganz der malerischen Auffassung der Dresdner Romantik verhaftet, widmet sich Carus in dieser stimmungsvollen Szene mit akribischer Sorgfalt der Darstellung atmosphärischer Dichte und "der farbigen Erscheinung des bewölkten Himmels […], die ihn lebenslang besonders interessiert hat." (aus: Expertise Prof. Neidhardt).

Literatur:
Prause, Marianne: Carl Gustav Carus, Leben und Werk. Berlin 1968, S. 148/149. Nr. 287.
Gosch, Andreas: Die Künstliche Ruine oberhalb des Friedrichsgrunds in Pillnitz von Johann Daniel Schade, In: Kunstgeschichten Dresden Blog (http://blog.k-dd.de/2009/10/die-kunstliche-ruine-oberhalb-des-friedrichsgrunds-in-pillnitz-von-johann-daniel-schade/)

weiterführend:
Von Sydow, Eckart: Carl Gustav Carus und das Naturbewußtsein der romantischen deutschen Malerei, In: Monatshefte für Kunstwissenschaft, Leipzig 1922, 15. Jg., S. 30-38.
Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Akten zum interdisziplinären Kolloquium 21. bis 23. Mai 2008 im Residenzschloß, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden 2009. > Mehr lesen

13,7 x 19,5 cm, Ra. 18,2 x 23,7 cm.

006   Carl Gustav Carus, Seestück mit Felsen (The Needles, Isle of Wight, im Gegenlicht). 1844.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf dünner Malpappe, nachträglich vollflächig auf Bütten montiert und minimal geschnitten. Unsigniert. Verso ...
auf der Rückwand von unbekannter Hand bezeichnet. In schmaler Holzleiste gerahmt.
Malschicht mit leichter, kleiner Kratzspur o.li. (ca. 9 mm), im Himmel kaum sichtbar kratzspurig. Im Streiflicht vereinzelt Spuren der Pinselführung des Firnisauftrag erkennbar. Im Falzbereich mit unscheinbaren Firnisverfärbungen. Malträger leicht verwölbt.
Nicht im WVZ Prause.

Eine ausführliche Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, vom 20. April 2012 liegt vor.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz, Patentochter der Margarete Schwerdtner; vormals im Besitz der Margarete Schwerdtner, Pflegetochter der Caroline Cäcilie Carus.

In den Sommermonaten Mai bis August des Jahres 1844 bereiste Carl Gustav Carus als Begleiter des sächsischen Königs Friedrich August II. weite Teile Englands und Schottlands - eine an Eindrücken und Beobachtungen überreiche Exkursion, die ihren adäquaten literarischen Niederschlag in den 1845 publizierten Reisetagebüchern "England und Schottland im Jahre 1844" gefunden hat. Dank dieser äußerst präzisen Aufzeichnungen der Reiseereignisse läßt sich ein genaues Entstehungsdatum für das hier vorgestellte Seestück ausmachen: der 1. Juni 1844, zwischen zehn und elf Uhr vormittags. Im Eintrag unter diesem Datum liest man, daß morgens um sechs das seit dem Hafen von Portsmouth zur Verfügung stehende Segelschiff "Fanny" bestiegen wurde, um nach einer ausführlichen Umrundung der Isle of Wight gen Southampton zu steuern, wo man um halb drei Uhr anlegte. Die bizarre Felsformation der "Needles" wurde nach etwa der halben Fahrt vor der Mittagszeit erreicht; Carus' Zeilen fassen den Anblick in äußerst schilderungsreichen Worten zusammen: "Wirklich war indeß fürs erste der Wind vollkommen günstig, und man setzte alle Segel bei, um noch, bevor man nach Southampton kehrte, die Westspitze von Wight mit den merkwürdigen Kreidefelsen der Needles zu erreichen. Die Fahrt war sehr schön, die Küste von Wight streckte sich in manchen Schwellungen lang hin und das Meer gab die herrlichsten Effecte. […] Jetzt erschienen nun die Needles - drei hohe in einer Linie hinaus ins Meer gelagerte Kreidefelsen, schön von den noch schief auffallenden Strahlen der Morgensonne beleuchtet, umflogen und bedeckt von Möven und Tauchern, umbrandet von dem grünlichen Meere. - Der Anblick war prächtig; der bräunliche und grünliche Beschlag um den Fuß der Klippen, der Glanz der scharfen Kanten und Zacken der Kreide, der duftige Schimmer der hohen Kreidewände der Insel selbst, das lockere, sein auf dem Horizonte schwebende Gewölk, und die stets wechselnden Gruppen und Bilder, welche bei jedem Vorwärtsdringen, Schwenken und Schwanken unsrer Fanny entstanden und verschwanden; ich werde es nie vergessen! Wir fuhren noch über die Klippen hinaus, so daß wir auch ihre westliche Ansicht gewannen, und die weite offene See vor uns lag, …" Die hier zur Auktion gebrachte kleine Studie beschreibt mit malerischen Mitteln genau diese Beobachtungen, findet sich in ihr eben jene Stimmung einfühlsam wiedergegeben. "Die genau beobachtete Schilderung von Felsen, bewegter See und Atmosphäre zeugt von dem innigen Naturverhältnis des Künstlers. Sie hat weniger mit Romantik als mit Impressionismus zu tun und ist somit durchaus auf der Höhe der Zeit." (aus: Expertise Prof. Neidhardt).

Literatur:
Carus, Carl Gustav: England und Schottland im Jahre 1844, Band 1, Berlin 1845, S. 108ff.
Von Sydow, Eckart: Carl Gustav Carus und das Naturbewußtsein der romantischen deutschen Malerei, In: Monatshefte für Kunstwissenschaft, Leipzig 1922, 15. Jg., S. 30-38.

weiterführend:
Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Akten zum interdisziplinären Kolloquium 21. bis 23. Mai 2008 im Residenzschloß, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden 2009
Prause, Marianne: Carl Gustav Carus, Leben und Werk. Berlin 1968, S. 148/149. Nr. 287.

Abbildungsnachweis für C.G. Carus, England und Schottland im Jahre 1844: SLUB Dresden / Hist.Brit.A.279-1, S. 108ff. > Mehr lesen

12,3 x 19 cm, Ra. 14,3 x 21 cm.

011   Carl Gustav Carus, Mondscheinlandschaft. Um 1830.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf Papier, nachträglich auf Malpappe kaschiert. Die Kanten der Trägerpappe mit Papier kaschiert und vergoldet. ...
Unsigniert. Verso von unbekannter Hand ausführlich bezeichnet. In einer breiten Holzleiste gerahmt.
Die Blattecken des Bildträgers mit kleinen Fixierlöchlein. Malschicht mit punktuellen bis kleineren Retuschen im Bereich des Himmels und an den Rändern; kleinere Farbausplatzung o.Mi. Vereinzelt punktförmige Flüssigkeitsspuren. Gealterter Firnis, partiell minimal berieben. Die Ecken der Trägerpappe etwas gestaucht, die Randbereiche mit vereinzelten kleinen Läsionen, verso mit Resten älterer Montierungen.
Beschriftung verso vormals von einem späteren Etikett überdeckt (einzeln beigegeben).
Nicht im WVZ Prause.

Eine Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, vom 30.01.2012 liegt vor.

Die Verwendung von Papier als Bildträger ist kennzeichnend für das malerische Oeuvre Carus'. Etwa ein Viertel der kleinformatigen Gemälde und Studien wurden auf Papier gemalt und nach Beendigung des Malprozesses oftmals auf Malpappe montiert, ein Zeitpunkt der späteren Montierung läßt sich zumeist nicht nachweisen. Die nach der Montierung geschnittenen Blattkanten des Bildträgers und sichtbar bleibenden Schnittspuren lassen sich auch auf anderen Gemälden des Künstlers nachweisen ("Baumstudie", um 1825, Galerie Neue Meister Dresden, Inv. Nr. 2215M) ebenso die Fixierlöchlein in den Blattecken des Bildträgers ("Sächsische Landschaft. Sonnenstein bei Pirna", um 1824, Nationalgalerie Berlin, Inv. Nr. AII424).
Vgl. Möckel, Viola: Über Bildträger und Grundierungen von 24 Gemälden von Carl Gustav Carus (Galerie Neue Meister SKD Dresden und Alte Nationalgalerie, SMPK Berlin). Dresden, 2007 (unpubliziert).

Als Vorreiter und Verfechter einer romantischen Naturforschung und Medizin, die sich der regulativen, in forschend und interpretatorisch trennenden Auffassung Kants entgegenstellte und, stärker im Sinne Hegels, auf dem Zusammenklang von Empirie und Philosophie basierte, lag sämtlichen natur- und kunstwissenschaftlichen Äußerungen von Carl Gustav Carus das Beschreiben einer ideellen Einheit von Natur und Mensch zugrunde. Allein in der befruchtenden Ergänzung von Physik und Metaphysik, nicht in deren vernunftbasierter Ablehnung, sah Carus die Aufgabe der Wissenschaft, den Zusammenhängen in der Identität von Natur und Geist nachzuspüren, erfüllt. Seine in viele wissenschaftliche Bereiche vordringenden, umfassenden Studien widmen sich stets der von sozialen und politischen Prägungen ungetrübten Verbindung von Mensch und Natur.
Carus’ Standpunkt, nur eine durch die Erkenntnisse der Wissenschaft beeinflußte Kunst könne als ganzheitlich angesehen werden, zeigt sich deutlich in seiner am 15. Dezember 1834 im Kunstverein zu Dresden gehaltenen Vorlesung „Ueber atmosphärisches Licht und über atmosphärische Farben“. Hierin formulierte er die Feststellung und Hoffnung, „daß der Wissenschaft manches zu Gute komme von der Kunst […], daß aber auch die Wissenschaft ihrerseits manchen nützlichen Fingerzeig, manchen dankenswerten Aufschluß der Kunst zu geben im Stande sey, …“ Der Malerei maß Carus in seinen Ausführungen besonderes Gewicht bei, „als derjenigen Kunst, die ganz und gar vom Lichte lebt, die ohne Licht undenkbar wäre, deren Aufgabe es ist, durch Schein des Lichtes das Sinnesorgan auf gefällige Weise und zu höhern Zwecken zu täuschen, und die, um diesen Zweck zu erreichen, sonach die Kenntnis von den Lichtwirkungen und die nicht so leichte Kunst des Sehens voraussetzt“.

Dies zeigt sich auch im künstlerischen Schaffen des Universalgelehrten, hier in besonderem Maße an der Werkgruppe der Mondscheinlandschaften. Basierend auf zahlreichen empirischen Studien zu den für das menschliche Auge wahrnehmbaren, atmosphärischen Prozessen, schuf Carus eine Reihe von malerischen Mondscheinszenen, die einerseits seine Beobachtungen des Lichtspiels und der Farben am Nachthimmel reflektieren, zum anderen jedoch immer auch Spiegel der eigenen Empfindung sind. Carus suchte die tief wahrgenommene Einheit von Wissen und Empfindung, von Geist und Gefühl; nüchternes Abbilden fand ebenso seine Ablehnung wie geistlose Schwärmerei. Konnte er sich für eine detaillierte malerische Schilderung einer Wetterlage, wie in den Gemälden Johann Christian Klengels, begeistern, so empfand er die klaren Wolkenstudien Johan Christian Clausen Dahls als „unchristlich befremdend“. Auch den mitunter symbolisch-metaphorisch aufgeladenen Seelenlandschaften Caspar David Friedrichs, dem sich Carus zeitweise eng verbunden fühlte, stand der Mediziner kritisch gegenüber: in einem Brief an Johann Gottlob Regis aus dem Jahr 1820 faßte Carus zusammen, Dahl würde „ebensooft an das Objektive sich zu sehr verlieren, als Friedrich zuweilen im Subjektiven unterging“.

Seine eigenen Mondscheinlandschaften zeichnen sich vor allem durch dynamische, ins Dramatische gesteigerte Wolkenformationen aus, die den (in den meisten Fällen) vollen Mond und dessen reflektierendes Lichtspiel stimmungsvoll inszenieren. Die Faszination dieser Szenen lag für Carus nicht in einer unreflektierten oder verklärten Anbetung des sich ihm bietenden Naturschauspiels von Licht und Farben, sondern vielmehr in dessen malerischen, auf einer, von wissenschaftlichen Erkenntnissen gestützten, persönlichen Wahrnehmung beruhenden Analyse. Das Mondlicht schien ihm in seiner Eigenschaft als reflektiertes Licht besonders interessant, zeigen sich in seinen unterschiedlichsten Ausprägungen doch die vielfältigsten atmosphärischen Phänomene: „Beobachtet man nämlich zuerst den Mond, wie er am Nachthimmel uns mehr oder weniger gelblich leuchtend erscheint, so sollte man zuvörderst schwerlich glauben, daß er mit seinem gelblichen Ton nur blaues Licht versenden könnte, …“ Und weiter: „… wir können auch bei dem minder blendenden Lichte des Mondes und besonders beim Lichte des ersten oder letzten vollen Viertels, zumal wenn leichte Wolken sich umher verbreiten, sehr deutlich sehen, daß der Himmelsraum zunächst am Monde von einer ganz außerordentlichen Dunkelheit ist, welche uns um so weniger als etwa bloß vom Gegensatz zum Mondlichte scheinbar hervorgerufen angesehen werden kann, […]; eine Verschiedenheit, welche auch auf Gemälden sorgfältig beachtet zu werden verdient, soll dadurch anders die Wirkung solchen Mondlichtes deutlich wiedergegeben werden.“ Daß es Carus gelang, diese Symbiose von Beobachtung und Empfindung in seinen Mondscheinstücken in eine eigenständige künstlerische Handschrift zu übersetzen, beweist einmal mehr dieses hier zur Auktion stehende Werk von musealer Qualität.

Quellen:
Die am 15. Dezember im Sächsischen Kunstverein in Dresden gehaltene Vorlesung „Ueber atmosphärisches Licht und über atmosphärische Farben“ wurde kurze Zeit später in drei Teilen im Schornschen Kunstblatt publiziert: Morgenblatt für gebildete Stände. Kunst-Blatt (Hrsg. Ludwig Schorn). München, Jahrgang 1835, No. 16 bis 18 (24. Februar bis 3. März 1835).

Das Zitat aus dem Briefwechsel mit Regis findet sich in: Carus, Carl Gustav: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Nach der zweibändigen Originalausgabe v. 1865/66 neu hrsg. V. Elmar Jansen, 2 Bände, Weimar 1966, Band 1, S. 235. Hier wurde zitiert nach: Maaz, Bernhard: Carus und die Kunst seiner Zeit; In: Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Akten zum interdisziplinären Kolloquium 21. bis 23. Mai 2008 im Residenzschloß, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden 2009, Essay-Band, S. 100.

Annegret Karge. > Mehr lesen

23 x 32,2 cm, Malpappe 24 x 33,2 cm, Ra. 32 x 41 cm.

016   Carl Julius von Leypold, Burgberg im Schnee. Wohl um 1860.

Carl Julius von Leypold 1806 Dresden – 1874 Niederlößnitz/Dresden

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Signiert u.re. "JvLeypold". Verso von unbekannter Hand bezeichnet. In ...
profilierter, mit Palmettenfries und floralen Eckornamenten versehener, goldfarbener Holzleiste gerahmt.
In den Randbereichen unscheinbar farbspurig; dezente Reißzwecklöchlein in den Ecken. O.re. leichte Firnisverfärbung; kleinere Retuschen im Himmel und minimale Farbausplatzung u.re.

Als Schüler der Kunstakademie verfiel auch Leypold zu Beginn seiner Studienjahre dem erfolgbringenden Mystizismus der Malerei von Caspar David Friedrich. Seine eigenen Stärken jedoch bald erkennend, fand Leypold zu einer eigenen Pinselsprache und widmete sich vornehmlich pittoresken architektonischen Motiven unter Aufgabe des verklärenden Moments seiner bisherigen Stimmungsmalerei. "Dabei knüpfte er an seinen Lehrer Dahl an und bildete einen malerischen, aber zugleich spitzpinselig durchgestalteten Stil aus, in dem sich hohe Malkultur mit biedermeierlicher Sachlichkeit verbinden.Die Vorliebe für alte Burgen, Stadttore und Ruinen sowie einen eigenartigen Sinn für die Posesie des Winters hat er sich als einen Nachklang romantischen Empfindens bis zuletzt bewahrt."

Literatur: Neidhardt, Hans Joachim: Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 172-186 (hier zitiert nach S. 186). > Mehr lesen

23 x 33 cm, Ra. 37,5 x 48 cm.

029   Karl Robert Kummer "Dinglingers Weinberg in Loschwitz". 1840.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf kaschierter Malpappe. Unsigniert. In mehrfach profiliertem, goldüberzogenen Originalrahmen. ...

Malschicht stärker berieben, mit kleineren Fehlstellen und leichten Kratzspuren. Mehrere vereinzelte Retuschen im Bereich des Himmels und des Vordergrunds. Ecke u.re. und o.li. mit kleinem Riß. Unterkante stärker berieben und mit Farbausbrüchen.
Mit einer Expertise von Prof. Dr. H.-J. Neidhardt, Dresden, 2011.
Das Gemälde wird in den Nachtrag zum WVZ Nüdling aufgenommen.
Vgl. dazu WVZ Nüdling 42, nahezu identische Arbeit mit leicht verändertem Vordergrund.

Die besondere malerische Qualität des Gemäldes hebt es von der damals an der Dresdner Akademie durch Ludwig Richter gelehrten Landschaftsauffassung ab und stellt es in die Nachfolge Dahls und dessen realistischer Natur- und Landschaftsstudien. > Mehr lesen

37,5 x 51,4 cm, Ra. 57 x 71 cm.

039   Gustav Otto Müller "Die Sacristei der Cällestiner Kirche auf dem Oybin bei Zittau". 1860.

Gustav Otto Müller 1827 Dresden – 1922 ebenda

Öl auf Malpappe. U.li. signiert "Gustav Müller" und datiert, verso betitelt. In schmaler, goldfarbener Holzleiste ...
gerahmt.
Malschicht minimal angeschmutzt und neu gefirnißt.
Beigegeben: Fotografie "Herr und Frau Hofrath Müller, Dresden". Ecke u.re. mit größerer Knickspur. > Mehr lesen

24 x 21,5 cm, Ra. 26 x 23 cm.

024   Christian Friedrich Gille, Weite sächsische Landschaft. 1832.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kaschierter Malpappe. U.li. geritzt bezeichnet "Dresden am 9 August 32" und monogrammiert "CG". Verso in Blei ...
von unbekannter Hand nummeriert "Nr. 148" und zweifach bezeichnet "Gille pinx. 9. Aug. 32" (davon einmal ausradiert); zusätzlich schwer lesbar bezeichnet o.re. "677/18FF". Verso mit den Klebeetiketten einer Osnabrücker Kunsthandlung sowie einer handschriftlichen Bemerkung des Voreigentümers versehen. In schmaler, profilierter Holzleiste gerahmt.
Malschicht mit Fehlstellen und gesamtflächig stärker angeschmutzt. Firnis mit feinem Krakelee, stellenweise berieben und mit Verfärbungen. Vereinzelte Retuschen u.li. und Mi.re.
Provenienz: Deutscher Privatbesitz.

Typische Arbeit für das frühe Werk Gilles, das sowohl von einer großen Affinität für die landschaftliche Umgebung Dresdens als auch von dem noch sehr präsenten Einfluß des Lehrers J.C.C. Dahl zeugt. > Mehr lesen

Malschicht stärker angegriffen, mit zahlreichen minimalen Farbverlusten und kleineren Fehlstellen in der Mitte und in der rechten Bildhälfte. Gesamtflächig stärker angeschmutzt. Firnis mit feinem Krakelee, stellenweise berieben und mit Verfärbungen. Verei

Maltr. 20,3 x 35,5 cm, Pappe 21 x 35,7 cm, Ra. 25,5 x 40,5 cm.

003   Christian Friedrich Gille (zugeschr.), Blick auf Dresden von den Radebeuler Weinhängen. Um 1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, auf Malpappe aufgezogen. In profilierter Holzleiste gerahmt.
Unscheinbare Ablegespur am rechten ...
Bildrand mit minimalen Fehlstellen in Malschicht und Firnis, wohl im Malprozess entstanden.

Provenienz: Lepke Auktion 21,22 (Berlin) - 1938. Sammlung Dr. Lahmann.
Vgl. ähnliche Arbeiten in: Spitzer, G.: Christian Friedrich Gille 1805-1899. Leipzig, 1994. Kat.-Nr. 78, Kat-Nr. 81. > Mehr lesen

27,2 x 37,5 cm, Ra. 32,3 x 42,1 cm.

056   Carl Wilhelm Müller "Märzwetter bei Rom". 1902.

Carl Wilhelm Müller 1839 Dresden – 1904 ebenda

Öl auf Leinwand. Monogrammiert "Cl. We. M." und datiert u.re. Verso auf dem Rahmen altes Papieretikett mit Titel, Künstlername und Adresse. Im originalen Stuckrahmen gerahmt.

40 x 63 cm, Ra. 62 x 82 cm.

006   Carl Julius von Leypold "Die Burgruine Frauenstein im Winter". 1862.

Carl Julius von Leypold 1806 Dresden – 1874 Niederlößnitz/Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. Im originalen Stuckrahmen. Vereinzelt alte Retuschen im Bereich des ...
Himmels.

Vgl.: Gemäldegalerie Dresden. Neue Meister. 19. und 20. Jh., Bestandskatalog. Dresden, 1987. Nr. 982. > Mehr lesen

57 x 86 cm.