010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert ...
"31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Mehr lesen

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) ...
sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Mehr lesen

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

021   Christian Friedrich Gille "Klosterruine Oybin". Um 1835.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Untersatzkarton montiert. Unsigniert. Verso von fremder Hand mittig in Tinte mit den ...
Lebensdaten Gilles bezeichnet und o.re. in Kugelschreiber in Sütterlin bezeichnet "Sammlung. Lehmann Lpzg." sowie nummeriert "LB 58" und "72508". In profilierter, vergoldeter Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das WVZ der Gemälde von Dr. Gerd Spitzer aufgenommen.

Mit einem Gutachten von Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, vom 28. Oktober 2021.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, vor 1965 in der Kunstausstellung Kühl bei Heinrich Kühl erworben.

"Die außerordentlich reizvollen Ölstudien des Landschaftsmalers Christian Friedrich Gille haben in den letzten 25 Jahren zunehmende Aufmerksamkeit erfahren, und sein Name darf heute unter den wegweisenden Dresdener Künstlern des 19. Jahrhunderts genannt werden. Dabei lässt die vorliegende Arbeit, die lange Zeit in Privatbesitz verborgen blieb, in exemplarischer Weise erkennbar werden, dass noch immer überraschende Ergänzungen zum bisher bekannten Œuvre des Künstlers und markante Neuentdeckungen für die Öffentlichkeit möglich sind.

Das Bildmotiv für Gilles malerische Studie ist die Ruine eines gotischen Sakralbaus, die in dem von links einfallenden Tageslicht dem Maler vor Augen steht. Charakteristische Eigenheiten der Architektur wie auch die Vergleiche mit anderen künstlerischen Aufnahmen der Zeit von diesem Bauwerk lassen darauf schließen, dass es sich hier wohl um die Ruine der Klosterkirche auf dem Oybin handelt. Angeführt seien nur Zeichnungen von Heinrich Theodor Wehle (Die Klosterruine Oybin bei Zittau, um 1800, Kulturhistorisches Museum Görlitz) und Ernst Rietschel (Oybin, 9. Oktober 1826, Privatbesitz, Nachlass des Künstlers) sowie ein Aquarell von Eduard Leonhardi (Ruine Oybin, um 1881/82, Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung), die einerseits eine Vorstellung von der Beobachtungssituation vor Ort vermitteln können und andererseits vergleichbar ähnliche Aufnahmen von bestimmten Baudetails zeigen.

Die im Zittauer Gebirge reizvoll gelegene Burg- und Klosterruine auf dem Oybin war seit dem späten 18. Jahrhundert ein bevorzugter Studienort für Landschaftsmaler, und besonders die Künstler der Romantik wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus fanden hier die Motive für außerordentlich eindrucksvolle Bildkompositionen. Ihre Gemälde vom Oybin zählen heute zu den Schätzen sowohl großer deutscher Museen als auch internationaler Sammlungen.

Der Dahl-Schüler Christian Friedrich Gille allerdings hat für die Bildideen der Ruinen-Romantik eines Friedrich oder Carus wenig Sinn. Die Geschichtlichkeit des Bauwerks und der Bezug auf das Mittelalter sind für seine Art von malerischer Wirklichkeitsbeobachtung nur von geringer Bedeutung, und so beeinflussen sie seinen Blick auch kaum. Der Künstler sieht vor sich eine verfallende, wenngleich noch immer imposante und in ihrem vertikalen Aufstreben beeindruckende Ruine, doch deren farbige Erscheinung in Licht und Schatten des hellen Tages bestimmt seine malerisch unmittelbare Bildaufnahme mehr als die Großartigkeit des Bauwerks im Ganzen. Die tonige Farbigkeit in differenziert abgestuften Grün-, Braun- und Ockertönen bleibt noch weitgehend an den Gegenstand gebunden, doch wird sie durch kontrastierende Partien in Rotbraun und Graublau in ihrer Gesamtwirkung geschickt gesteigert. Die Ausschnitthaftigkeit des gewählten Sichtfeldes und die erkennbaren kleinen Reißzwecklöcher in den Ecken des Bildträgers legen die Vermutung nahe, dass die Studie am Ort der Beobachtung entstanden oder mindestens angelegt worden ist.

Die konstruktive Regelmäßigkeit des Bauwerkes mit den aufeinander gesetzten Steinquadern hat Gille in der am nächsten gesehenen Raumschicht seiner Architekturaufnahme zwar detailliert dargestellt, doch sucht er auch hier mit Variationen etwa bei der malerischen Wiedergabe der Mauerfugen den Eindruck der Gleichförmigkeit zu vermeiden und die eigentlich zeichnerisch akzentuierten Elemente stärker ins Malerische zu übertragen. Vielmehr noch aber sind es die mannigfachen Farben und Formen der Vegetation, die vom Auge des Malers aufmerksam wahrgenommen werden: Die zusammenfließende, vom Tageslicht durchdrungene Masse aus Bäumen und Buschwerk im Hintergrund rechts, die zarte junge Birke, die aus einer Mauerfuge wächst und sich ganz oben auf dem Gesims in lockerer Verästelung vor dem summarisch wahrgenommenen Himmelsblau verzweigt, die dunkel-dichten Moos- und Unkrautpolster auf dem steinernen Vorsprung unten links. Vor allem aber, und ganz typisch für Gille, sind es die konzentriert beobachteten, wie Blitze in den Raum hinein zuckenden dunklen Äste, die das Bild der Ruine überlagern, und fast so etwas wie Dynamik in die eigentlich unbewegte landschaftliche Darstellung tragen.

In dem bisher dokumentierten Studienwerk von Christian Gille lassen sich mehrere Arbeiten finden, die in ihrer malerischen Auffassung dem vorliegenden Werk sehr nahe kommen, was einerseits die Bestätigung der Autorschaft unterstützt und andererseits die zeitliche Eingrenzung des Entstehungszeitraums dieser Studie erlaubt. Da Gille von den späten 1820–er Jahren an bis in sein letztes Lebensjahrzehnt hinein solche Studien ausgeführt hat, aber diese Arbeiten selten datierte, bereitet die zeitliche Einordnung seiner Arbeiten mitunter Schwierigkeiten, die jedoch für die kunsthistorische Einordnung im Bezugsrahmen des 19. Jahrhunderts duchaus von Bedeutung ist. In diesem Fall lässt sich eine Einordnung der Studie in die Zeit um 1835 vornehmen, wie eine Reihe von charakteristischen Eigenheiten in der malerischen Behandlung, im Kolorit und in der Auffassung des Motives nahelegen. Gille hatte zu jener Zeit die Studienjahre bei seinem großen Lehrmeister Johan Christian Dahl bereits hinter sich und versuchte zum ersten Mal, sich als Landschaftsmaler in Dresden zu etablieren. Dazu passt es auch, dass er auf Wanderungen in die weitere Umgebung der Elbestadt und bei Reisen durch sächsische Gegenden Motive zu sammeln begann, die ihm dann im Atelier für Landschaftsbilder zur Verfügung hätten stehen können. Um eine solche Studie könnte es sich bei der vorliegenden Arbeit handeln. Aber der Erfolg als Landschaftsmaler blieb Gille zunächst versagt und er musste sich in den folgenden Jahren vor allem als Reproduktionsgraphiker und durch mancherlei Brotarbeit seinen Unterhalt verdienen." (zitiert nach Gerd Spitzer, Gutachten vom 28.10.21). > Mehr lesen

Bildträger vereinzelt etwas uneben, wohl durch moniterungsbedingte Einschlüsse unter dem Papier. Die äußersten Ecken zum Teil mit Materialverlust, retuschiert sowie Anhaftungen von späterer Farbe und Klebemittel. Am u.li. Rand ein Einriss (ca. 2 cm), ein weiterer o.Mi. (ca. 1 cm). Malschicht mit vereinzelten Retuschen im u. und re. Bereich sowie Glanzunterschieden im Firnis. Verso auf dem aufkaschierten Papier Radierspuren einer getilgten Bezeichnung in Blei.

28,1 x 22,4 cm, Unters. 28,8 x 22,8 cm, Ra. 31,5 x 37,3 cm.

001   Louis de Silvestre (Umkreis), Bildnis Friedrich August II., Kurprinz von Sachsen, seit 1733 König August III. von Polen. Nach 1722.

Louis de Silvestre 1675 Sceaux – 1760 Paris

Öl auf Leinwand, doubliert. Unsigniert.
Provenienz: nach mündlicher Überlieferung des Vorbesitzers vormals aus ...
dem Neuen Schloss Naundorf bei Stauchitz, um 1750 von dem kursächsischen Kammerherrn Friedrich Christian Graf von Zinzendorf und Pottendorf als zweiflügeliger Bau errichtet.

Vgl. motivisch dazu das Gemälde von Louis de Silvestre "Bildnis Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen, als König von Polen August III.", Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Inv.-Nr. 4461. > Mehr lesen

Doublierung und Keilrahmen des 20. Jh., die Spannränder mit Papierband klebemontiert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, zahlreiche Retuschen, v.a. im Gesicht, an den Händen und im Hintergrund. Eine Kratzspur unterhalb des Degengriffs (ca. 20 cm), eine weitere kleinere am u.re. Bildrand. Im Falzbereich Malschicht mit Bereibungen, vereinzelt punktueller Farbverlust.

167 x 114 cm.

096   Karl Robert Kummer "Stürmische See". 1882.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf Papier, auf fester Malpappe kaschiert. Geritzt signiert "R. Kummer" und datiert u.re. In einem historisierenden, goldfarbenen Stuckrahmen.
WVZ Nüdling 519.

Alte, unscheinbare Retuschen am unteren Rand. Fehlstelle im Papier-Bildträger mit großer Retusche o.re. Oberflächliche, sehr feine, diagonale Kratzspuren Mi. sowie weitere kleine o.li. Ein feiner, schräg verlaufender Sprung in der Malschicht am o. Rand Mi.re. Die o. Ecken des Bildträgers leicht gestaucht und partiell mit kleinem Verlust der Malschicht. Verso Teilverluste der ganzflächigen Grundierung auf der Malpappe.

22,8 x 33 cm, Ra. 34,6 x 44,7 cm.

003   Johann Anton Castell, Elblandschaft mit Booten im Mondschein. 1852.

Johann Anton Castell 1810 Dresden – 1867 ebenda

Öl auf Leinwand. Ligiert signiert "ACastell" und datiert u.li. Verso auf dem Keilrahmen in Blei o.li. nummeriert ...
"27/74". In neuem, historisierenden, schwarz und braun gefassten Holzrahmen mit schmaler, goldfarbener, ornamentierter Sichtleiste. Tiefe Hohlkehle rotbraun gefasst und Ecken mit goldfarbener Blattmetallauflage über Wuggelungen zierend abgesetzt. Rahmen verso mit Stempel und Vermerken des Herstellers. > Mehr lesen

Vereinzelte Malschicht-Fehlstellen, v.a. in li. Bildhälfte mit farbfalschen Retuschen sowie kleinere entlang der Bildränder. Kleine Ergänzung an der Signatur und der "8" der Datierung. Malschicht mit Krakelee, Krakeleeränder teils leicht erhaben. Malschicht o.re. etwas berieben. Verso Leinwand fleckig, Leinwandumschlag o.Mi. eingerissen.

39,1 x 64 cm, Ra. 50 x 75,5 cm.

017   Karl Robert Kummer, Abendstimmung an der Küste von Schottland. 1855.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf Metall. Verso signiert "Rob. Kummer", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert Mi. In einem goldfarbenen, teils ...
vergoldetem Stuckrahmen mit floralem Dekor und Eckkartuschen.
Das Gemälde wird in den Nachtrag zum WVZ Nüdling aufgenommen.

Wir danken Frau Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger minimal gewölbt. Feinteiliges Krakelee. Kleine Retuschen am li. Rand, winzige Kratzspuren im u. Bildbereich.

15,5 x 30 cm, Ra. 24,5 x 29,5 cm.

029   Franz Albert Venus (zugeschr.) "Baumstudie". Wohl um 1860.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl über Blei auf grundiertem Papier, auf Malpappe vollflächig aufgezogen. Verso auf der Pappe auf einem ...
Papieretikett Mi. in Tinte von fremder Hand bezeichnet "Franz Albert Venus (Schüler von L. Richter)" sowie betitelt und in Kugelschreiber nummeriert "49". Auf der Pappe nochmals bezeichnet o.li. Hinter Glas in einer transparent lackierten, holzsichtigen Leiste gerahmt. > Mehr lesen

Vier Reißzwecklöchlein an den Bildrändern. Kleine unscheinbare Fehlstellen im Firnis und kleine Kratzer. Zwei Fingerabdrücke am li. Rand (werkimmanent). Verso umlaufend Papierreste alter Montierung. Rahmen mit ehem. Anobienbefall.

20 x 31,9 cm, Ra. 25,3 x 37 cm.

011   Carl Gustav Carus, Die Ruine von Netley Abbey im Mondlicht. 1844.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf kräftiger Malpappe. Unsigniert. In einer Berliner Leiste des 19. Jahrhunderts gerahmt.
Nicht im WVZ ...
Prause.

Eine ausführliche Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, November 2012 liegt vor.

In seiner Funktion als Leibarzt der Königlichen Familie begleitete Carl Gustav Carus vom 22. Mai bis 9. August 1844 König Friedrich August II. von Sachsen auf dessen Reise durch England und Schottland, in deren Kontext auch das vorliegende Gemälde entstand. Über seine Erlebnisse verfaßte Carus ein Buch, das 1846 unter dem Titel "England und Schottland" in Berlin erschien. Aus dem Tagebucheintrag vom Abend des 1. Juni geht hervor, daß die Reisegesellschaft an diesem Tag mit dem Schiff von der Isle of Wight nach Southampton übergesetzt hatte: "Wenn man die Bay hinauffährt, liegt rechts noch halb von großen Buchen und Linden versteckt die schöne Ruine von Netley Abbay. Die Kürze der Zeit hinderte dort zu landen, aber die Fernröhre brachte sie uns nahe und der große Giebel der Kirche mit den weiten leeren gothischen Fenstern sah höchst malerisch aus dem Grün hervor. Auch da wären gewiß schöne Studien zu vollführen!".
Der offizielle Anlaß und der dicht gefüllte Zeitplan während der Reise sowie die Tatsache, daß Carus die Ruine durch das Fernrohr nicht von Osten wie hier dargestellt, sondern nur von Westen sehen konnte, legt die Vermutung nahe, daß die vorliegende Arbeit erst im Anschluß der England-Reise - eventuell auch unter Zuhilfenahme einer graphischen Motivvorlage - entstanden sein muß. Der Künstler verbindet die nächtliche Mondscheinstimmung mit der subtilen Wiedergabe der in seinen Tagebüchern immer wieder beschriebenen Lichtphänomene des feuchtdunstigen englischen Klimas.

Vgl. Carl Gustav Carus: England und Schottland. Berlin, 1845. S. 112.
Prause, Marianne: Carl Gustav Carus. Leben und Werk. Berlin, 1968. S. 57.

Abbildungsnachweis für C.G. Carus, England und Schottland im Jahre 1844: SLUB Dresden / Hist.Brit.A.279-1, S. 108ff. > Mehr lesen

Malschicht neu gefirnist. Großflächige Strichretuschen entlang der linken Malschichtkante, in den dunklen Partien des Vordergrundes, in der Ruine, in den Bäumen (außer Stamm und Äste) sowie im Felsen u.re. Zarte Haarrisse in den Bäumen o.li. An den Ränder

22,7 x 15 cm, Ra. 27,3 x 19,3 cm.

005   Carl Gustav Carus, Pillnitzer Landschaft mit Ruine. Um 1835.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf dünner Malpappe. Unsigniert. Verso undeutlich von unbekannter Hand bezeichnet. In einer ebonisierten ...
Profilleiste gerahmt.
Malschicht im Bereich des Himmels kaum sichtbar kratzspurig, Mi. und Mi.li. je eine unscheinbare Verschmutzungslinie. Vereinzelt minimal frühschwundrissig. Im rechten Randbereich mit minimaler Firnisverfärbung.
Malträger in den Ecken sowie an den Rändern mit jeweils einem kleinen Fixierlöchlein versehen. Malträger leicht wellig, die Kanten ungerade geschnitten. Verso mit Resten einer älteren Montierung.
Wohl WVZ Prause 287 (dort betitelt als "Ruine in Pillnitz über den Weinbergen").

Eine ausführliche Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, vom 20. April 2012 liegt vor.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz, Patentochter der Margarete Schwerdtner; vormals im Besitz der Margarete Schwerdtner, Pflegetochter der Caroline Cäcilie Carus.

Als königlicher Leibarzt sah sich Carus verpflichtet, stets in unmittelbarer Nähe der sächsischen Königsfamilie zu residieren, weshalb ihn mehrere Sommeraufenthalte nach Pillnitz bei Dresden führten, wo er ab 1832 ein Landhaus besaß. Unweit von diesem an den Pillnitzer Schloßpark grenzenden stimmungsvollen Anwesen erhebt sich gen Nordosten der in die Elbhänge eingebettete Borsberg mit dem etwas kleineren davorliegenden Schloßberg, welcher seit 1785 eine künstliche Ruine in der Ausführung von Johann Daniel Schade trägt. Dieses streng nach den Ausführungen des Gartentheoretikers Christian Cay Lorenz Hirschfeld angelegte künstlich gealterte Bauwerk gehört zu einem im Auftrag des Kurfürsten Friedrich August III. errichteten Gebäudekomplex, der sich weitläufig über den Friedrichsgrund erstreckt und als häufig aufgesuchtes Ziel großer Beliebtheit bei der sächsischen Königsfamilie erfreute.
Um die in dieser Ölstudie festgehaltene Sicht auf die Ruine und die sich weit im Hintergrund erstreckenden Felsen der Sächsischen Schweiz erlangen zu können, mußte sich Carus an dem Hang des vis-à-vis gelegenen Hausbergs positionieren. Ganz der malerischen Auffassung der Dresdner Romantik verhaftet, widmet sich Carus in dieser stimmungsvollen Szene mit akribischer Sorgfalt der Darstellung atmosphärischer Dichte und "der farbigen Erscheinung des bewölkten Himmels […], die ihn lebenslang besonders interessiert hat." (aus: Expertise Prof. Neidhardt).

Literatur:
Prause, Marianne: Carl Gustav Carus, Leben und Werk. Berlin 1968, S. 148/149. Nr. 287.
Gosch, Andreas: Die Künstliche Ruine oberhalb des Friedrichsgrunds in Pillnitz von Johann Daniel Schade, In: Kunstgeschichten Dresden Blog (http://blog.k-dd.de/2009/10/die-kunstliche-ruine-oberhalb-des-friedrichsgrunds-in-pillnitz-von-johann-daniel-schade/)

weiterführend:
Von Sydow, Eckart: Carl Gustav Carus und das Naturbewußtsein der romantischen deutschen Malerei, In: Monatshefte für Kunstwissenschaft, Leipzig 1922, 15. Jg., S. 30-38.
Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Akten zum interdisziplinären Kolloquium 21. bis 23. Mai 2008 im Residenzschloß, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden 2009. > Mehr lesen

13,7 x 19,5 cm, Ra. 18,2 x 23,7 cm.

006   Carl Gustav Carus, Seestück mit Felsen (The Needles, Isle of Wight, im Gegenlicht). 1844.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf dünner Malpappe, nachträglich vollflächig auf Bütten montiert und minimal geschnitten. Unsigniert. Verso ...
auf der Rückwand von unbekannter Hand bezeichnet. In schmaler Holzleiste gerahmt.
Malschicht mit leichter, kleiner Kratzspur o.li. (ca. 9 mm), im Himmel kaum sichtbar kratzspurig. Im Streiflicht vereinzelt Spuren der Pinselführung des Firnisauftrag erkennbar. Im Falzbereich mit unscheinbaren Firnisverfärbungen. Malträger leicht verwölbt.
Nicht im WVZ Prause.

Eine ausführliche Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, vom 20. April 2012 liegt vor.

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz, Patentochter der Margarete Schwerdtner; vormals im Besitz der Margarete Schwerdtner, Pflegetochter der Caroline Cäcilie Carus.

In den Sommermonaten Mai bis August des Jahres 1844 bereiste Carl Gustav Carus als Begleiter des sächsischen Königs Friedrich August II. weite Teile Englands und Schottlands - eine an Eindrücken und Beobachtungen überreiche Exkursion, die ihren adäquaten literarischen Niederschlag in den 1845 publizierten Reisetagebüchern "England und Schottland im Jahre 1844" gefunden hat. Dank dieser äußerst präzisen Aufzeichnungen der Reiseereignisse läßt sich ein genaues Entstehungsdatum für das hier vorgestellte Seestück ausmachen: der 1. Juni 1844, zwischen zehn und elf Uhr vormittags. Im Eintrag unter diesem Datum liest man, daß morgens um sechs das seit dem Hafen von Portsmouth zur Verfügung stehende Segelschiff "Fanny" bestiegen wurde, um nach einer ausführlichen Umrundung der Isle of Wight gen Southampton zu steuern, wo man um halb drei Uhr anlegte. Die bizarre Felsformation der "Needles" wurde nach etwa der halben Fahrt vor der Mittagszeit erreicht; Carus' Zeilen fassen den Anblick in äußerst schilderungsreichen Worten zusammen: "Wirklich war indeß fürs erste der Wind vollkommen günstig, und man setzte alle Segel bei, um noch, bevor man nach Southampton kehrte, die Westspitze von Wight mit den merkwürdigen Kreidefelsen der Needles zu erreichen. Die Fahrt war sehr schön, die Küste von Wight streckte sich in manchen Schwellungen lang hin und das Meer gab die herrlichsten Effecte. […] Jetzt erschienen nun die Needles - drei hohe in einer Linie hinaus ins Meer gelagerte Kreidefelsen, schön von den noch schief auffallenden Strahlen der Morgensonne beleuchtet, umflogen und bedeckt von Möven und Tauchern, umbrandet von dem grünlichen Meere. - Der Anblick war prächtig; der bräunliche und grünliche Beschlag um den Fuß der Klippen, der Glanz der scharfen Kanten und Zacken der Kreide, der duftige Schimmer der hohen Kreidewände der Insel selbst, das lockere, sein auf dem Horizonte schwebende Gewölk, und die stets wechselnden Gruppen und Bilder, welche bei jedem Vorwärtsdringen, Schwenken und Schwanken unsrer Fanny entstanden und verschwanden; ich werde es nie vergessen! Wir fuhren noch über die Klippen hinaus, so daß wir auch ihre westliche Ansicht gewannen, und die weite offene See vor uns lag, …" Die hier zur Auktion gebrachte kleine Studie beschreibt mit malerischen Mitteln genau diese Beobachtungen, findet sich in ihr eben jene Stimmung einfühlsam wiedergegeben. "Die genau beobachtete Schilderung von Felsen, bewegter See und Atmosphäre zeugt von dem innigen Naturverhältnis des Künstlers. Sie hat weniger mit Romantik als mit Impressionismus zu tun und ist somit durchaus auf der Höhe der Zeit." (aus: Expertise Prof. Neidhardt).

Literatur:
Carus, Carl Gustav: England und Schottland im Jahre 1844, Band 1, Berlin 1845, S. 108ff.
Von Sydow, Eckart: Carl Gustav Carus und das Naturbewußtsein der romantischen deutschen Malerei, In: Monatshefte für Kunstwissenschaft, Leipzig 1922, 15. Jg., S. 30-38.

weiterführend:
Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Akten zum interdisziplinären Kolloquium 21. bis 23. Mai 2008 im Residenzschloß, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden 2009
Prause, Marianne: Carl Gustav Carus, Leben und Werk. Berlin 1968, S. 148/149. Nr. 287.

Abbildungsnachweis für C.G. Carus, England und Schottland im Jahre 1844: SLUB Dresden / Hist.Brit.A.279-1, S. 108ff. > Mehr lesen

12,3 x 19 cm, Ra. 14,3 x 21 cm.

011   Carl Gustav Carus, Mondscheinlandschaft. Um 1830.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden

Öl auf Papier, nachträglich auf Malpappe kaschiert. Die Kanten der Trägerpappe mit Papier kaschiert und vergoldet. ...
Unsigniert. Verso von unbekannter Hand ausführlich bezeichnet. In einer breiten Holzleiste gerahmt.
Die Blattecken des Bildträgers mit kleinen Fixierlöchlein. Malschicht mit punktuellen bis kleineren Retuschen im Bereich des Himmels und an den Rändern; kleinere Farbausplatzung o.Mi. Vereinzelt punktförmige Flüssigkeitsspuren. Gealterter Firnis, partiell minimal berieben. Die Ecken der Trägerpappe etwas gestaucht, die Randbereiche mit vereinzelten kleinen Läsionen, verso mit Resten älterer Montierungen.
Beschriftung verso vormals von einem späteren Etikett überdeckt (einzeln beigegeben).
Nicht im WVZ Prause.

Eine Expertise von Prof. Dr. H. J. Neidhardt, Dresden, vom 30.01.2012 liegt vor.

Die Verwendung von Papier als Bildträger ist kennzeichnend für das malerische Oeuvre Carus'. Etwa ein Viertel der kleinformatigen Gemälde und Studien wurden auf Papier gemalt und nach Beendigung des Malprozesses oftmals auf Malpappe montiert, ein Zeitpunkt der späteren Montierung läßt sich zumeist nicht nachweisen. Die nach der Montierung geschnittenen Blattkanten des Bildträgers und sichtbar bleibenden Schnittspuren lassen sich auch auf anderen Gemälden des Künstlers nachweisen ("Baumstudie", um 1825, Galerie Neue Meister Dresden, Inv. Nr. 2215M) ebenso die Fixierlöchlein in den Blattecken des Bildträgers ("Sächsische Landschaft. Sonnenstein bei Pirna", um 1824, Nationalgalerie Berlin, Inv. Nr. AII424).
Vgl. Möckel, Viola: Über Bildträger und Grundierungen von 24 Gemälden von Carl Gustav Carus (Galerie Neue Meister SKD Dresden und Alte Nationalgalerie, SMPK Berlin). Dresden, 2007 (unpubliziert).

Als Vorreiter und Verfechter einer romantischen Naturforschung und Medizin, die sich der regulativen, in forschend und interpretatorisch trennenden Auffassung Kants entgegenstellte und, stärker im Sinne Hegels, auf dem Zusammenklang von Empirie und Philosophie basierte, lag sämtlichen natur- und kunstwissenschaftlichen Äußerungen von Carl Gustav Carus das Beschreiben einer ideellen Einheit von Natur und Mensch zugrunde. Allein in der befruchtenden Ergänzung von Physik und Metaphysik, nicht in deren vernunftbasierter Ablehnung, sah Carus die Aufgabe der Wissenschaft, den Zusammenhängen in der Identität von Natur und Geist nachzuspüren, erfüllt. Seine in viele wissenschaftliche Bereiche vordringenden, umfassenden Studien widmen sich stets der von sozialen und politischen Prägungen ungetrübten Verbindung von Mensch und Natur.
Carus’ Standpunkt, nur eine durch die Erkenntnisse der Wissenschaft beeinflußte Kunst könne als ganzheitlich angesehen werden, zeigt sich deutlich in seiner am 15. Dezember 1834 im Kunstverein zu Dresden gehaltenen Vorlesung „Ueber atmosphärisches Licht und über atmosphärische Farben“. Hierin formulierte er die Feststellung und Hoffnung, „daß der Wissenschaft manches zu Gute komme von der Kunst […], daß aber auch die Wissenschaft ihrerseits manchen nützlichen Fingerzeig, manchen dankenswerten Aufschluß der Kunst zu geben im Stande sey, …“ Der Malerei maß Carus in seinen Ausführungen besonderes Gewicht bei, „als derjenigen Kunst, die ganz und gar vom Lichte lebt, die ohne Licht undenkbar wäre, deren Aufgabe es ist, durch Schein des Lichtes das Sinnesorgan auf gefällige Weise und zu höhern Zwecken zu täuschen, und die, um diesen Zweck zu erreichen, sonach die Kenntnis von den Lichtwirkungen und die nicht so leichte Kunst des Sehens voraussetzt“.

Dies zeigt sich auch im künstlerischen Schaffen des Universalgelehrten, hier in besonderem Maße an der Werkgruppe der Mondscheinlandschaften. Basierend auf zahlreichen empirischen Studien zu den für das menschliche Auge wahrnehmbaren, atmosphärischen Prozessen, schuf Carus eine Reihe von malerischen Mondscheinszenen, die einerseits seine Beobachtungen des Lichtspiels und der Farben am Nachthimmel reflektieren, zum anderen jedoch immer auch Spiegel der eigenen Empfindung sind. Carus suchte die tief wahrgenommene Einheit von Wissen und Empfindung, von Geist und Gefühl; nüchternes Abbilden fand ebenso seine Ablehnung wie geistlose Schwärmerei. Konnte er sich für eine detaillierte malerische Schilderung einer Wetterlage, wie in den Gemälden Johann Christian Klengels, begeistern, so empfand er die klaren Wolkenstudien Johan Christian Clausen Dahls als „unchristlich befremdend“. Auch den mitunter symbolisch-metaphorisch aufgeladenen Seelenlandschaften Caspar David Friedrichs, dem sich Carus zeitweise eng verbunden fühlte, stand der Mediziner kritisch gegenüber: in einem Brief an Johann Gottlob Regis aus dem Jahr 1820 faßte Carus zusammen, Dahl würde „ebensooft an das Objektive sich zu sehr verlieren, als Friedrich zuweilen im Subjektiven unterging“.

Seine eigenen Mondscheinlandschaften zeichnen sich vor allem durch dynamische, ins Dramatische gesteigerte Wolkenformationen aus, die den (in den meisten Fällen) vollen Mond und dessen reflektierendes Lichtspiel stimmungsvoll inszenieren. Die Faszination dieser Szenen lag für Carus nicht in einer unreflektierten oder verklärten Anbetung des sich ihm bietenden Naturschauspiels von Licht und Farben, sondern vielmehr in dessen malerischen, auf einer, von wissenschaftlichen Erkenntnissen gestützten, persönlichen Wahrnehmung beruhenden Analyse. Das Mondlicht schien ihm in seiner Eigenschaft als reflektiertes Licht besonders interessant, zeigen sich in seinen unterschiedlichsten Ausprägungen doch die vielfältigsten atmosphärischen Phänomene: „Beobachtet man nämlich zuerst den Mond, wie er am Nachthimmel uns mehr oder weniger gelblich leuchtend erscheint, so sollte man zuvörderst schwerlich glauben, daß er mit seinem gelblichen Ton nur blaues Licht versenden könnte, …“ Und weiter: „… wir können auch bei dem minder blendenden Lichte des Mondes und besonders beim Lichte des ersten oder letzten vollen Viertels, zumal wenn leichte Wolken sich umher verbreiten, sehr deutlich sehen, daß der Himmelsraum zunächst am Monde von einer ganz außerordentlichen Dunkelheit ist, welche uns um so weniger als etwa bloß vom Gegensatz zum Mondlichte scheinbar hervorgerufen angesehen werden kann, […]; eine Verschiedenheit, welche auch auf Gemälden sorgfältig beachtet zu werden verdient, soll dadurch anders die Wirkung solchen Mondlichtes deutlich wiedergegeben werden.“ Daß es Carus gelang, diese Symbiose von Beobachtung und Empfindung in seinen Mondscheinstücken in eine eigenständige künstlerische Handschrift zu übersetzen, beweist einmal mehr dieses hier zur Auktion stehende Werk von musealer Qualität.

Quellen:
Die am 15. Dezember im Sächsischen Kunstverein in Dresden gehaltene Vorlesung „Ueber atmosphärisches Licht und über atmosphärische Farben“ wurde kurze Zeit später in drei Teilen im Schornschen Kunstblatt publiziert: Morgenblatt für gebildete Stände. Kunst-Blatt (Hrsg. Ludwig Schorn). München, Jahrgang 1835, No. 16 bis 18 (24. Februar bis 3. März 1835).

Das Zitat aus dem Briefwechsel mit Regis findet sich in: Carus, Carl Gustav: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Nach der zweibändigen Originalausgabe v. 1865/66 neu hrsg. V. Elmar Jansen, 2 Bände, Weimar 1966, Band 1, S. 235. Hier wurde zitiert nach: Maaz, Bernhard: Carus und die Kunst seiner Zeit; In: Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Akten zum interdisziplinären Kolloquium 21. bis 23. Mai 2008 im Residenzschloß, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden 2009, Essay-Band, S. 100.

Annegret Karge. > Mehr lesen

23 x 32,2 cm, Malpappe 24 x 33,2 cm, Ra. 32 x 41 cm.

016   Carl Julius von Leypold, Burgberg im Schnee. Wohl um 1860.

Carl Julius von Leypold 1806 Dresden – 1874 Niederlößnitz/Dresden

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Signiert u.re. "JvLeypold". Verso von unbekannter Hand bezeichnet. In ...
profilierter, mit Palmettenfries und floralen Eckornamenten versehener, goldfarbener Holzleiste gerahmt.
In den Randbereichen unscheinbar farbspurig; dezente Reißzwecklöchlein in den Ecken. O.re. leichte Firnisverfärbung; kleinere Retuschen im Himmel und minimale Farbausplatzung u.re.

Als Schüler der Kunstakademie verfiel auch Leypold zu Beginn seiner Studienjahre dem erfolgbringenden Mystizismus der Malerei von Caspar David Friedrich. Seine eigenen Stärken jedoch bald erkennend, fand Leypold zu einer eigenen Pinselsprache und widmete sich vornehmlich pittoresken architektonischen Motiven unter Aufgabe des verklärenden Moments seiner bisherigen Stimmungsmalerei. "Dabei knüpfte er an seinen Lehrer Dahl an und bildete einen malerischen, aber zugleich spitzpinselig durchgestalteten Stil aus, in dem sich hohe Malkultur mit biedermeierlicher Sachlichkeit verbinden.Die Vorliebe für alte Burgen, Stadttore und Ruinen sowie einen eigenartigen Sinn für die Posesie des Winters hat er sich als einen Nachklang romantischen Empfindens bis zuletzt bewahrt."

Literatur: Neidhardt, Hans Joachim: Die Malerei der Romantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 172-186 (hier zitiert nach S. 186). > Mehr lesen

23 x 33 cm, Ra. 37,5 x 48 cm.

029   Karl Robert Kummer "Dinglingers Weinberg in Loschwitz". 1840.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf kaschierter Malpappe. Unsigniert. In mehrfach profiliertem, goldüberzogenen Originalrahmen. ...

Malschicht stärker berieben, mit kleineren Fehlstellen und leichten Kratzspuren. Mehrere vereinzelte Retuschen im Bereich des Himmels und des Vordergrunds. Ecke u.re. und o.li. mit kleinem Riß. Unterkante stärker berieben und mit Farbausbrüchen.
Mit einer Expertise von Prof. Dr. H.-J. Neidhardt, Dresden, 2011.
Das Gemälde wird in den Nachtrag zum WVZ Nüdling aufgenommen.
Vgl. dazu WVZ Nüdling 42, nahezu identische Arbeit mit leicht verändertem Vordergrund.

Die besondere malerische Qualität des Gemäldes hebt es von der damals an der Dresdner Akademie durch Ludwig Richter gelehrten Landschaftsauffassung ab und stellt es in die Nachfolge Dahls und dessen realistischer Natur- und Landschaftsstudien. > Mehr lesen

37,5 x 51,4 cm, Ra. 57 x 71 cm.

039   Gustav Otto Müller "Die Sacristei der Cällestiner Kirche auf dem Oybin bei Zittau". 1860.

Gustav Otto Müller 1827 Dresden – 1922 ebenda

Öl auf Malpappe. U.li. signiert "Gustav Müller" und datiert, verso betitelt. In schmaler, goldfarbener Holzleiste ...
gerahmt.
Malschicht minimal angeschmutzt und neu gefirnißt.
Beigegeben: Fotografie "Herr und Frau Hofrath Müller, Dresden". Ecke u.re. mit größerer Knickspur. > Mehr lesen

24 x 21,5 cm, Ra. 26 x 23 cm.

024   Christian Friedrich Gille, Weite sächsische Landschaft. 1832.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kaschierter Malpappe. U.li. geritzt bezeichnet "Dresden am 9 August 32" und monogrammiert "CG". Verso in Blei ...
von unbekannter Hand nummeriert "Nr. 148" und zweifach bezeichnet "Gille pinx. 9. Aug. 32" (davon einmal ausradiert); zusätzlich schwer lesbar bezeichnet o.re. "677/18FF". Verso mit den Klebeetiketten einer Osnabrücker Kunsthandlung sowie einer handschriftlichen Bemerkung des Voreigentümers versehen. In schmaler, profilierter Holzleiste gerahmt.
Malschicht mit Fehlstellen und gesamtflächig stärker angeschmutzt. Firnis mit feinem Krakelee, stellenweise berieben und mit Verfärbungen. Vereinzelte Retuschen u.li. und Mi.re.
Provenienz: Deutscher Privatbesitz.

Typische Arbeit für das frühe Werk Gilles, das sowohl von einer großen Affinität für die landschaftliche Umgebung Dresdens als auch von dem noch sehr präsenten Einfluß des Lehrers J.C.C. Dahl zeugt. > Mehr lesen

Malschicht stärker angegriffen, mit zahlreichen minimalen Farbverlusten und kleineren Fehlstellen in der Mitte und in der rechten Bildhälfte. Gesamtflächig stärker angeschmutzt. Firnis mit feinem Krakelee, stellenweise berieben und mit Verfärbungen. Verei

Maltr. 20,3 x 35,5 cm, Pappe 21 x 35,7 cm, Ra. 25,5 x 40,5 cm.

003   Christian Friedrich Gille (zugeschr.), Blick auf Dresden von den Radebeuler Weinhängen. Um 1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, auf Malpappe aufgezogen. In profilierter Holzleiste gerahmt.
Unscheinbare Ablegespur am rechten ...
Bildrand mit minimalen Fehlstellen in Malschicht und Firnis, wohl im Malprozess entstanden.

Provenienz: Lepke Auktion 21,22 (Berlin) - 1938. Sammlung Dr. Lahmann.
Vgl. ähnliche Arbeiten in: Spitzer, G.: Christian Friedrich Gille 1805-1899. Leipzig, 1994. Kat.-Nr. 78, Kat-Nr. 81. > Mehr lesen

27,2 x 37,5 cm, Ra. 32,3 x 42,1 cm.

056   Carl Wilhelm Müller "Märzwetter bei Rom". 1902.

Carl Wilhelm Müller 1839 Dresden – 1904 ebenda

Öl auf Leinwand. Monogrammiert "Cl. We. M." und datiert u.re. Verso auf dem Rahmen altes Papieretikett mit Titel, Künstlername und Adresse. Im originalen Stuckrahmen gerahmt.

40 x 63 cm, Ra. 62 x 82 cm.

006   Carl Julius von Leypold "Die Burgruine Frauenstein im Winter". 1862.

Carl Julius von Leypold 1806 Dresden – 1874 Niederlößnitz/Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. Im originalen Stuckrahmen. Vereinzelt alte Retuschen im Bereich des ...
Himmels.

Vgl.: Gemäldegalerie Dresden. Neue Meister. 19. und 20. Jh., Bestandskatalog. Dresden, 1987. Nr. 982. > Mehr lesen

57 x 86 cm.