013   Traugott Leberecht Pochmann "Amor beschleicht den Bacchus". 1827.

Traugott Leberecht Pochmann 1762 Dresden – 1830 ebenda
Wilhelm I. von Preußen 1797 Berlin – 1888 ebenda
Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe 1929 Lomnitz – 2024 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. "Pochmann. pin. 1827". Verso mit mehreren Etiketten, u.re. mit der ...
Bezeichnung "Gen. Kat. 227". O.Mi. in weißer Kreide nochmals datiert sowie o.re. in Blei bezeichnet "Z. 47". In einem neuzeitlichen Rahmen mit reliefiertem Putten- und Floraldekorfries.
WVZ Marx III.I.29, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Aus dem Künstlernachlass an den Neffen des Künstlers Carl Adolph Pochmann, Geschenk an den deutschen Kaiser, 1873 im Berliner Schloss inventarisiert (spätere Inv.Nr. GK I, 2274), 1926 an das Haus Hohenzollern abgegeben, vor 1945 zuletzt in Königsberg nachweisbar, Van Ham, Köln, Auktion 137, 1991, KatNr. 1322, Neumeister Dresden, Auktion 27, 1996, KatNr. 66, Nachlass Sammlung Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe, Dresden.

Lit.: Verzeichniß der vom 3. August 1827 an in der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden öffentlich ausgestellten Kunstwerke. Dresden 1827, Nr. 593.

Blätter für literarische Unterhaltung. Leipzig, Donnerstag, 4. Oktober 1827, S. 926, Nr. 229.

Neuer Nekrolog der Deutschen. 8. Jg. 1832, Erster Theil. Ilmenau 1832, S. 370.

Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Historische Akten, Erwerbsjournal III, 1844 – um 1883, Nr. 1402. > Mehr lesen

Bildträger doubliert, originaler Bildträger im Falzbereich brüchig mit Einrissen und Materialverlusten, insbesondere o.re. bis o.Mi. Vereinzelte punktuelle Deformationen in der Leinwand. Malschicht mit unscheinbaren Anschmutzungen, bräunliche Fleckchen und vereinzelten minimalen Farbverlusten. Gleichmäßiges Alterskrakelee und leichte Klimakante. Größere Retusche im Hintergrund li.Mi. sowie eine Retusche am Bein, gelbliche Bindemittelflecken auf der re. Brust des Bacchus. Firnis mit Unregelmäßigkeiten und partiell mit leichten Trübungen. Verso leicht fleckig.

128 x 102 cm, Ra. 146,8 x 120,5 cm.

029   Louis Douzette "Abendruhe auf dem Darß". 1915.

Louis Douzette 1834 Tribsees – 1924 Barth

Öl auf Sperrholz. Signiert und datiert "Louis Douzette 1915" u.re. Verso auf dem Bildträger o.li. in schwarzer Farbe ...
nummeriert "13/57". In einem patinierten, goldfarbenen Stuckrahmen mit Eckkartuschen gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Vogel registriert.

Wir danken Herrn Dr. phil. habil. Gerd-Helge Vogel, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt. Malschicht mit winzigen, schwarzen Flecken im Himmel re. und li. Kratzspur (ca. 2 cm) u.re. oberhalb der Signatur. Im Falzbereich kleine Läsionen, o.re. eine Kratzspur (ca. 5 cm). Firnis leicht gegilbt.

33,5 x 50 cm, Ra. 56,7 x 72,9 cm.

050   Bruno Lademann, Blick über die winterlichen Dächer von Zittau mit Johanniskirche. Wohl 1920er/1930er Jahre.

Bruno Lademann 1877 Zittau – 1956 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Lademann". In einem Kassettenrahmen mit goldfarbener Bemalung.

Bildträger mit kleinen Unebenheiten. Malschicht mit Krakelee und Sprüngen im o. und Mi. Bereich. Bereibungen und kleine Farbverluste im Falzbereich.

36,5 x 28,5 cm, Ra. 44,8 x 36,8 cm.

069   Georg Siebert "Claus Franke. Fahnenjunker im Kgl. Sächs. Artillerie Regt. 32 Riesa". 1916.

Georg Siebert 1896 Dresden – 1984 Köln
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Signiert "G. Siebert" o.li. Verso ausführlich betitelt und bezeichnet. In ...
einer ebonisierten, partiell vergoldeten Leiste gerahmt.

Auf den Epauletten mit dem gestickten Regimentsmonogramm "FAR" (Friedrich August Rex) sowie zwei gekreuzte Kanonenrohre, Symbol der Artillerie.

Das Königlich Sächsische Artillerie-Regiment Nr. 32 wurde zur Heeresverstärkung am 01.04.1889 aufgestellt. Am 1. April 1892 erfolgte die Verlegung des Regimentsstabs nach Riesa. Im Ersten Weltkrieg kam das Regiment hauptsächlich an der Westfront zum Einsatz. Die Demobilmachung fand Ende Dezember 1918 statt. > Mehr lesen

Bildträger mit minimalen Bestoßungen an den Ecken. Firnis leicht unregelmäßig.

24,4 x 18,5 cm, Ra. 32,5 x 26,5 cm.

135   Wilhelm Lachnit, Porträt eines Mannes mit Hund. 1944.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl auf Hartfaser. Signiert "W. Lachnit" und datiert u.li. Verso Bildträger umlaufend mit verstärkenden Holzleisten ...
sowie einem waagerechten Mittelholm versehen, darauf u.Mi. in Blei bemaßt. In einem neueren, profilierten, schwarz gefassten Rahmen mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt. > Mehr lesen

Maltechnikbedingt im Hintergrund unscheinbar frühschwundrissig. Malschicht mit leicht schüsselförmigen Schollen li. neben dem Kopf, dort mit farbfalschen Retuschen an ehem. Fehlstellen sowie weitere kleine, teils glänzende Retuschen. Unscheinbare, oberflächliche Kratzer u.Mi. Vereinzelt unscheinbare Abplatzungen an Nagelung im Falzbereich zur Fixierung des rückseitigen Leistenrahmens sowie weitere Malschicht-Verluste entlang der Bildkanten im Falzbereich, insbes. o.li. sowie an Ecke u.re.

98,6 x 66 cm, Ra. 107,1 x 75,3 cm.

136   Wilhelm Lachnit "Stilleben mit Eule". Um 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl und Tempera auf Hartfaser, auf eine Holzrahmenkonstruktion genagelt. Unsigniert. Verso u.re. dreifach mit dem ...
Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie mittig in Blei betitelt und nummeriert "3". In der originalen Leiste des Künstlers gerahmt.

Vgl.: Walther, Sigrid; Porstmann, Gisbert: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, 2012. S. 78, KatNr. 23 mit Abbildung.

Der künstlerische Neubeginn nach Ende des Krieges stand für Lachnit von Anfang an unter schwierigen Vorzeichen. 1947 übernahm er an der wiedereröffneten Dresdner Kunstakademie eine Professur für Malerei, aber bereits Ende 1945 wurden seine Arbeiten als formalistisch abgeurteilt. Die kulturpolitischen Kämpfe übertrugen sich auch auf die Zeit seiner Amtsführung an der Akademie und eskalierten in solchem Maße, dass einer Beurlaubung im Jahr 1953 die endgültige Aufgabe der Professur 1954 folgte.
In diesem Jahr entstand das enigmatische "Stilleben mit Eule". Bedrohlich breiten sich die Flügel der blauen Eule über dem Arrangement aus – dass sie ausgestopft ist, wird dem Betrachter erst auf den zweiten Blick bewusst, gerade weil der Übergang von der Plinthe zum Vogel im Unklaren bleibt. Wasserglas und Zitrone stehen dem wie dialektisch gegenüber, was das Bild als ein Nachdenken des Künstlers über sein Schaffen interpretierbar macht: Bedrohtsein der Kunst durch geltende Doktrinen auf der einen und der Wille des Künstlers, etwas Klares in einer reinen Form zu schaffen auf der anderen Seite, scheinen auf diesem einfachen Stuhl versammelt. > Mehr lesen

Malschicht an den Bildrändern umlaufend mit kleinen Retuschen. Feine, glänzende Druckstelle (ca. 3 cm) in ockerfarbener Sitzfläche u.Mi. sowie li. davon ein unscheinbarer länglicher Kratzer. Braune Fleckchen in Ecke o.li. Bemalte Nagelköpfe am Bildrand teilweise sichtbar. Rahmen mit Fehlstellen der Fassung und Abrieb.

79,5 x 99,5 cm, Ra. 90 x 110 cm.

142   Udo Lindenberg "Hinter'm Horizont geht's weiter ... ". Um 2008.

Udo Lindenberg 1946 Gronau – lebt in Hamburg

Acryl auf Leinwand. U.re. signiert "Udo Lindenberg" und betitelt. Verso mit einem alten Galerieetikett. Im ...
teilvergoldeten Rahmen.

Mit einem Zertifikat der Galerie am Hellweg, Walentowski Galerien, Werl.

Provenienz: Walentowski Galerien, Galerie im Taschenbergpalais, Dresden, 2008. Der Künstler war zur Vernissage anwesend. > Mehr lesen

Malschicht mit kleiner Retusche im Bereich der Signatur sowie im o. Falzbereich. Sehr unscheinbare weißliche Fleckchen mittig. Bildträger und Keilrahmen verso atelierspurig.

60 x 80 cm, Ra. 65,5 x 85,5 cm.

158   Theodor Rosenhauer "Stilleben mit Pilzen". Um 1960.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin
Dr. Lothar Bolz 1903 Gleiwitz – 1986 Berlin-Ost

Öltempera auf grober, zweiteiliger Leinwand. Signiert "Th. Rosenhauer" o.re. Verso auf der Leinwand auf einem ...
Papieretikett in Schreibmaschinenschrift künstlerbezeichnet und betitelt "Pilze". In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.
WVZ Werner 262 mit minimal abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Nachlass Sammlung Dr. Lothar Bolz, Berlin.

Ausgestellt in:
Theodor Rosenhauer. Gemälde. Sonderausstellung Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 14. Juli bis 15. Oktober 1968. KatNr. 162.

Theodor Rosenhauer. Akademie der Künste der DDR, Berlin, 1986. Ohne KatNr.

Lit.:
Theodor Rosenhauer, Waltraut Schumann, Joachim Uhlitzsch: Sonderausstellung Gemälde Th. Rosenhauer: Albertinum, 14. Juli bis 15. Oktober 1968. Dresden 1968, S. 52, Nr. 162.

Inge Zimmermann: Theodor Rosenhauer: Ausstellung 1986 Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin 1986, S. 100, ohne KatNr.

"Ein Kernthema im Werk sind die etwa 50 Brotstilleben. […]. In den Nachkriegsjahren malte Rosenhauer die Brote mit Wassergefäßen, Speck oder einem Korb.[…]. Es ist, als berühre das Sujet die verschiedenen Bedeutungspole von Annäherung, Selbstvergewisserung und Vereinzelung. Koloristisch bewegen sich einige dieser Gemälde an der Grenze zur Monochromie, kosten die feinen Unterschiede der Valeurs innerhalb weniger Farbtöne aus. Wie ein Gegenpol dazu erscheinen die Pilzstilleben. die Pilze sind ihm Gegenstand reichster Vielfalt der Farben und Formen, sie sind eine wilde Gabe der Natur und zugleich Speise, sind Beschränkung und Fülle in einem." (zitiert nach: Susanne und Klaus Hebecker: Theodor Rosenhauer – das malerische Werk. Aspekte künstlerischer Entwicklung und Ikonographie. In: Klaus Hebecker: Theodor Rosenhauer. Erfurt 2010, S. 29. > Mehr lesen

Bildträger werkimmanent leicht ungerade aufgespannt, mit vereinzelten unscheinbaren Deformationen. Malschicht sehr vereinzelt mit minimalem Krakelee. Äußerste Falzkante mit wenigen, unscheinbaren Farbverlusten, an der li. Kante mit Brüchen in der Malschicht, re. Falzbereich mit Eintönung von Künstlerhand.

35,5 x 45,5 cm, Ra. 42,5 x 51,5 cm.

164   Wolfgang Smy "Kurbad". 1985.

Wolfgang Smy 1952 Dresden

Latex, Acryl und farbige Ölkreide auf leichtem Karton. U.re. signiert und datiert "Smy 85". Verso mit dem Künstler-Stempel sowie Werkdaten in Blei.

Ein Knick in der Ecke u.re. Randbereiche technikbedingt leicht gewellt. Malschicht leicht angeschmutzt. Verso atelierspurig.

73 x 102 cm.

010   Carl Gustav Carus "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Johann Wolfgang von Goethe 1749 Frankfurt am Main – 1832 Weimar
Johann Gottlob Regis 1791 Leipzig – 1854 Breslau

Öl auf Leinwand. U.re. im Bereich der Steinplatte in Schwarz schwach lesbar signiert und datiert "CARVS 1837". Verso ...
auf dem Keilrahmen von fremder Hand in Blei bezeichnet "Leuboldt".
Im originalen, profilierten, über Schlagmetall und Silberauflage goldlackierten Rahmen.
WVZ Prause 99, dort ohne Maßangaben und mit der Datierung "1836/37".

Provenienz: Thüringischer Privatbesitz, Nachlass Hildegard Junkelmann (1926 Naumburg–2021 Weimar), wohl Nachlass Karl Gustav Nicolai (1860 Jena–1938 Weimar), Direktor der Grossherzoglichen Landeskreditkasse Weimar.

Ausgestellt in: Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste, 1837, KatNr 144, dort bezeichnet "Eigene Komposition, Öl".

Eine Bestätigung nach KGSG zur Möglichkeit der Ausfuhr des Gemäldes liegt vor.


"[…] doch ist mir neulich […] ein Faust erschienen […] welche[n] ... ich angelegt habe " schrieb Carl Gustav Carus im November 1836 an Johann Gottlob Regis zu seinem Gemälde, das bereits im Juli des Jahres 1837 in der Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden als "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ausgestellt wurde.
Mit der Entdeckung eines dritten wichtigen Carus-Gemäldes zum Faust-Thema, welches bisher in Abbildung und Maßen unbekannt war, vervollständigt sich das bisherige Verständnis zu Carl Gustav Carus' Rezeption der Goethe'schen Tragödie.
Nachdem 1816 die "Umrisse zu Faust" von Moritz Retzsch in Dresden begeistert aufgenommen wurden, verarbeitete Carus 1821 das zentrale Motiv der Faust-Tragödie erstmals in dem Gemälde "Osterspaziergang". Etwa zur selben Zeit entstand das Gemälde "Faust im Gebirge".
Die nachdrückliche Wirkung der Uraufführung des "Faust" 1829 in Dresden hielt Carus in seinen Lebenserinnerungen fest. 1835 publizierte er eine essayistisch angelegte persönliche Auseinandersetzung mit beiden Faust-Teilen in Form von "Briefe[n] über Göthe's Faust" an Johann Gottlob Regis.
Noch zwischen 1852 und 1860 – Carus konzentrierte sich inzwischen auf eine zeichnerische Umsetzung seiner Bildideen – widmete er dem Faust-Stoff eine Folge sechs großformatiger Kohlezeichnungen (Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. C 1963–14 – C 1963–40).
Das wiederentdeckte Gemälde ist ein besonders markantes malerisches Zeugnis der wiederholten Auseinandersetzungen von Carl Gustav Carus mit Goethes Tragödie.
Der kunsthistorische Glücksfall der brieflichen Dokumentation der ersten Werkphase des Gemäldes durch Carus, seiner sehr detailreich ausgeführten zeichnerischen Anlage des Motives, verbindet sich mit einem ungewöhnlich gut lesbaren Infrarot-Befund, der auch diese zweite Werkebene eindrucksvoll erlebbar werden lässt.

Abb.: Infrarotreflektografie, HfBK Dresden. 2023.

"Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.
Ein neu entdecktes Gemälde von Carl Gustav Carus

Es geschieht selten, dass ein Gemälde von der Hand eines bekannten Künstlers fast zweihundert Jahre lang dem Blick der Öffentlichkeit verborgen bleibt, bevor es am Ort seiner einstigen Entstehung und ersten Ausstellung wieder präsentiert werden kann. Das 1837 datierte Gemälde "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ist ein solcher Fall. Mit größter Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesem Bild um das Werk gleichen Titels, das der "Hofrath Dr. Carus" bei der Dresdener Akademie-Ausstellung des Jahres 1837 dem Publikum vorgestellt hatte, und das unter Nr. 144 des Ausstellungskataloges als "Oelgemälde eigner Composition" verzeichnet ist. Der Verbleib des Werkes war aber seit dieser Präsentation unbekannt. Die Autorin des Œuvre-Verzeichnisses für Carus, Marianne Prause, hat das Bild 1968 lediglich mit dem Hinweis auf die Ausstellung von 1837 katalogisieren können. Sie brachte es mit der Erwähnung in einem Brief von Carus an Johann Gottlob Regis in Zusammenhang, in dem der vielbeschäftigte Dresdener Hofrat dem Freund in Breslau berichtete, er käme nur noch wenig zum Malen, doch sei ihm kürzlich "ein Faust erschienen", den er neben einem zweiten Werk "angelegt", also vermutlich bereits auf der Leinwand entworfen hatte. Der Brief wurde am 27. November 1836 geschrieben, die Datierung des fertiggestellten Werkes in das Jahr 1837 geht also damit gut überein.

Carl Gustav Carus hatte sich um jene Zeit wieder eingehender mit der Faust-Thematik befasst, wie aus dem bereits zitierten Brief an Regis hervorgeht, in dem es unter anderem heißt: "Man regt mich immer noch zuweilen zur Fortsetzung meiner Faustbriefe an. – Was wären wohl, Ihrer Meinung nach, die wichtigsten Fragen im Faust, welche ich darin zu beantworten hätte?" Außerdem berichtete Carus dem Freund im selben Brief vom November 1836: "Retzschs Umrisse zum zweiten Theil des Faust liegen vor mir! – die letzten Blätter [...] sind schön." Bereits 1816 hatte Moritz Retzsch eine Folge von Illustrationen zum "Faust" veröffentlicht, denen 1836 eine vermehrte Ausgabe mit weiteren Umrissen zum zweiten Teil des Stückes folgte. Die durch Carus erwähnten "Briefe über Göthe’s Faust" sind 1835 gedruckt herausgegeben worden, nachdem 1833 der zweite Teil des Faust erschienen war. Der vielseitig tätige Gelehrte Carus hatte in dieser Schrift seine weitgreifenden Überlegungen zur Faust-Gestalt in Form von Briefen an Regis publiziert. Dass er dabei auch eigene Gedanken und Schlussfolgerungen über die Intentionen der Vorlage hinaus vortrug, war dem Autor durchaus bewusst. Auf den kritischen Einwand von Zeitgenossen: "der Faust, von welchem in jenen Briefen die Rede war, sei vielleicht mehr "der von mir Gedachte" als der Goethesche selbst", entgegnete er mit dem ihm eigenen Selbstbewusstsein: "Niemand kann am Ende aus seiner Individualität heraus" (Lebenserinnerungen Carus, Bd. 2, S. 395).

Der Faust-Stoff hat den universal interessierten Carl Gustav Carus ein Leben lang beschäftigt. Noch in den späten Kohlezeichnungen des Künstlers, die nach 1851 entstanden sind, greift er ihn in mehreren Blättern erneut auf. Darunter befindet sich auch eine Bildvariante zum Spaziergang von Faust und Wagner "Vor dem Tor", bei der in szenisch akzentuierter Weise der umherspringende schwarze Pudel einen Hinweis auf den unheilvollen Fortgang der Handlung gibt (Kupferstich-Kabinett Dresden). Anfang der 1820–er Jahre schon hatte Carus einen "Faust im Gebirge" gemalt, dessen Monolog im dunklen Felsengrund erkennbar auf eine Innenschau der stark subjektivierten Gedankenwelt konzentriert ist (Albertinum Dresden, Galerie Neue Meister). Vor allem aber hatte Carl Gustav Carus bereits bei der Dresdener Akademie-Ausstellung 1821 eine frühere Fassung des hier in Rede stehenden Gemäldes präsentiert, die unter Nr. 171 des gedruckten Kataloges verzeichnet war als "Scene aus Faust v. Göthe: – Faust und Wagner, Abends nach der Stadt zurückkehrend. – Oelgemälde, eigne Erfindung vom D. Carus" (heute im Folkwang Museum Essen). Der später gebräuchliche Titel "Osterspaziergang" ist insofern etwas irritierend, als es sich eben nicht um eine Illustration der bekannten Verse "Vom Eise befreit sind Strom und Bäche" handelt, die mit des "Frühlings holden, belebenden Blick" und dem "bunten Gewimmel" der Osterspaziergänger zum allgemeinen Bildungs- wie auch Bildgut geworden sind. Dargestellt ist vielmehr in der Bildszene die Heimkehr des Gelehrten und seines Schülers am Abend des Ostertages, die in Goethes Stück zeitlich gesehen nur knapp mit den Worten eingeordnet wird: "Was stehst du so und blickst erstaunt hinaus? Was kann dich in der Dämmrung so ergreifen?" Und diese Erscheinung in der Dämmerung ist der schwarze Pudel, der dann immer engere Kreise um die beiden Protagonisten zieht und dessen "feurige Augen" im weiteren Verlauf der Handlung Erklärung finden, als sich – sprichwörtlich geworden wie manches andere Goethe-Zitat – des "Pudels Kern" entpuppt. Merkwürdig scheint es allerdings, dass Carus später selbst einmal über die Bildszene geäußert hat, sie stelle "den Abendspaziergang Faust"s am Ostervorabende dar" (Carus, Göthe. Zu dessen näherem Verständniß; Leipzig 1843, S. 16).

Carus hat sein im Frühjahr 1821 fertiggestelltes Gemälde im Februar des darauffolgenden Jahres 1822 an Johann Wolfgang von Goethe gesandt, dem er im Juli 1821 in Weimar persönlich begegnet war und mit dem er seit 1818 nicht nur in wissenschaftlichem Austausch stand, der sich in angeregter brieflicher Korrespondenz entfaltete, sondern dem er zu Beginn der 1820–er Jahre auch wiederholt Gemälde aus der eigenen Künstlerwerkstatt zur Ansicht und Beurteilung nach Weimar sandte. Der Gegenstand des Faust-Gemäldes hat den Weimarer Dichterheroen besonders interessieren müssen, doch die kurze Rezension, die 1823 in Goethes Zeitschrift "Über Kunst und Altertum" erschien, ging auf die literarische Vorlage nicht näher ein, sondern beschränkte sich auf lobende Worte für das künstlerische Vermögen des Dresdener Universalgelehrten, der doch als Maler nur im Nebenberuf tätig war: "Dämmerung darzustellen ist allemal eine der schwersten Aufgaben für die Landschaftsmaler, umso mehr ist zu verwundern, wie es einem zwar hochbegabten, doch der Kunst nicht einzig und ausschließlich obliegenden Manne so befriedigend gelingen konnte. Das Ganze tut eine sanfte, angenehme Wirkung; die Farbentöne der verschiedenen Gründe sind warm harmonisch, der Natur nachgebildet; […]" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Tatsächlich hatte Carus in der ersten Bildfassung jenes Spazierganges von Faust und Wagner vor der Stadt namentlich der malerischen Darstellung des hohen Abendhimmels, über dem eine schmale Mondsichel steht, noch eine deutlich andere Bedeutung zugeordnet als in der späteren Variante, indem sich durch die atmosphärisch zarten Übergänge eines sanft verklingenden Abendlichtes die Bildwirkung mehr zum Meditativen hin neigte.

Das Gemälde von 1821 verblieb nach seiner Rückkehr aus Weimar zunächst im Hause Carus, bis es ein Jahrzehnt später von der verwitweten Königin Karoline von Bayern erworben wurde, die 1831 in Begleitung ihrer Tochter Marie, nachmals Gattin des sächsischen Königs Friedrich August II., sowie des Prinzen Johann von Sachsen, der als kunstverständiger und beratender Vermittler auftrat, den vielseits bekannten Gelehrten und Leibarzt der königlichen Familie in seinem Maleratelier aufsuchte. Ein derartiger Bilderverkauf musste für Carus überaus ehrenvoll sein, umso mehr, als er sich in den Lebenserinnerungen bei der Schilderung desselben Ereignisses beklagte, dass in späteren Jahren, als er "so viel gehaltvollere und tüchtiger durchgeführte Bilder vollendete, im Publikum niemand sich mehr ihrer ernstlich anzunehmen pflegte" (Lebenserinnerungen, Bd. 1, S. 328). Gerade solche poetisch-literarischen, geistvoll erdachten Bildschöpfungen gehörten auch zur Ausstattung des Hauses von Carl Gustav Carus. Sie konnten dort von Besuchern gesehen und bei dieser Gelegenheit ausführlich gewürdigt werden. Über sein Ölgemälde "Zum Gedächtnis Goethes" etwa, das Carus 1832 nach dem Tode des Dichterfreundes gemalt hatte, bemerkte er später bei Niederschrift seiner Erinnerungen: Das Bild "ziert noch, indem ich dieses schreibe, unsere Zimmer. Eine eigene Begeisterung wehte in dem Ganzen, und es verfehlte nicht seinen Eindruck auf viele, die es betrachteten" (Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 342).

Auch die vorliegende zweite Variante der "Faust und Wagner"-Darstellung ist offenbar nicht im Auftrag eines Bestellers oder aber auf Wunsch eines Freundes entstanden, sonst hätte Carus das in der Korrespondenz mit Regis sicherlich erwähnt. Vielmehr war offenbar die anhaltende gedankliche Auseinandersetzung mit dem Stoff Ansatzpunkt für eine erneute bildliche Formulierung, zumal die erste Fassung dieses "Osterspazierganges" seit Jahren nicht mehr im Hause war. Ähnliche Variationen eines Motivs, ausgeführt in größerem zeitlichem Abstand, sind nicht ungewöhnlich im Werk des Malers Carus. Von einer Darstellung mit den Rückenfiguren Raffaels und Michelangelos vor der Silhouette Roms, gemalt 1831, und dem "Faust und Wagner"-Bild in manchem als eine Art Gegenstück vergleichbar, hat Carus 1839 eine veränderte Variante ausgeführt. Beide Werke befinden sich heute im Deutschen Romantik-Museum Frankfurt am Main, wohin sie allerdings erst im Verlaufe des 20. Jahrhunderts aus unterschiedlichem Privatbesitz gelangt sind. Solche Bilder haben sich nach ihrer Vollendung vermutlich zunächst über längere oder kürzere Zeit in jenem "Cabinett" befunden, "wo alle meine älteren Bilder zusammen gehangen worden sind", wie Carus 1834 in einem Brief an Regis über die neu bezogene "Villa Cara" in der Dresdener Borngasse berichtete. Die zweite Fassung des "Raffael und Michelangelo"-Bildes etwa befand sich noch bis ins frühe 20. Jahrhundert im Besitz der Familie des 1869 verstorbenen Künstlers, bevor sie in den Kunsthandel gelangte.

In seinem Faust-Gemälde von 1837 hat Carus, der Vorlage eines Theaterstückes darin folgend, den Auftritt der Bildfiguren entschiedener in einen bühnenartigen Raum eingeordnet, als das bei der weitläufigen Landschaftsumgebung der ersten Fassung der Fall war. Der Bildaufbau in horizontal gestaffelten Zonen und namentlich die beiden Rückenfiguren, die von der verschatteten Vordergrundbühne aus den szenisch gebildeten Landschaftsraum mit der Stadtkulisse hinter Feldern sowie dem hochgezogenen Himmel über fernen Bergen überschauen können, lassen die Anregung durch die eigentümlichen Bildschöpfungen des berühmten Dresdener Malerkollegen Caspar David Friedrich wohl erkennen. Carus ist mit Friedrich zeitweise eng befreundet gewesen und auch nach persönlicher Entfremdung in den späten 1820–er Jahren hat ihn dessen Kunst weiter stark beeindruckt. Ein Vergleich mit Gemälden von Friedrich wie "Hügel und Bruchacker bei Dresden" (1824/25) und "Der Abendstern" (um 1830) lässt aber zugleich den Abstand deutlich werden. Dort wo Friedrich gleichsam durch optisches Überspringen des Mittelgrundes und die nur in ihren Turmspitzen zu ahnende Stadt eine Distanz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem schafft, so dass für den Betrachter eine Spannung zwischen Diesseitigem und Jenseitigem entsteht, über die sich Transzendentes vermitteln kann, breitet sich bei Carus das ausführlich beschriebene Erscheinungsbild der ummauerten Stadt vor den Augen des Betrachters und der beiden Rückenfiguren aus. In der Bildkonstruktion von Carus ist das Schwergewicht an Gedankengehalt ganz auf die beiden Rückenfiguren gelegt. Dass Faust und Wagner im Angesicht der Stadt und der Welt nicht nur stiller Betrachtung hingegeben sind, sondern der Gelehrte und sein Famulus miteinander in lebhaftem Diskurs stehen, wird durch eine gestikulierende Hand hier und eine Kopfwendung dort augenscheinlich. Und dass Tiefgründigeres erörtert wird, als die abendliche Stadtsilhouette mit ihren Kirchtürmen und traulich rauchenden Schornsteinen den Anschein gibt, lässt sich auch durch den erratischen Felsblock rechts im verdunkelten Vordergrund erkennen, in den, wie die Unterzeichnung zeigt, das Kreuz christlichen Glaubens eingemeißelt ist, und der somit an ein Sühnekreuz erinnert. Im Einzelnen wissen wir nicht, was die beiden Osterspaziergänger erörtern. Doch anders als bei Friedrichs singulärer Bilderfindung "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" (1819/20) ist durch die literarische Vorgabe mindestens ein bestimmter inhaltlicher Rahmen gezeichnet, die bildlich inszenierte Anschauung ist also nicht vergleichbar mit Friedrich, bei dem die kontemplative Betrachtung der Natur zur meditativen Innenschau wird. Das Kompositionsprinzip des Bildes hatte Carus bereits um 1822 in seinem kleinen Gemälde "Blick auf Dresden bei Sonnenuntergang" (Kunstsammlungen Chemnitz) erprobt, wo er die reale Silhouette des barocken Dresden verfremdete und durch gotisierende Überformung mittelalterlich interpretierte.

Wie bei der ersten Fassung des Motivs hat der Maler Carl Gustav Carus der Gestaltung des Himmels besondere Aufmerksamkeit gewidmet, der in der Höhe etwas mehr als die Hälfte der Bilddarstellung einnimmt. 1821 war es ein Abendhimmel mit Mondsichel, der in harmonisch leichten Farbübergängen und mit zarten Wolkenschleiern jenen Eindruck des Transzendenten hervorrief, den die Dresdener Malerei der Romantik der Zeit so oft vermittelte. Bei der erwähnten Besprechung des Bildes von Carus hatte es 1823 geheißen: "die Luft verdient vorzüglich großes Lob, indem der rothe Dunst der Berge sehr schön und angenehm in den goldnen Schein, den die schon verschwundene Sonne am Horizont verbreitet, und dieser wieder allmählich im Himmelsblau stirbt" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Bei der Fassung von 1837 ist der Himmel über der Stadt von unruhigen Wolkenbildungen überzogen, die sich in fliegende Fetzen aufzulösen scheinen. Über dem Horizont nimmt der Himmel eine so intensive rote Färbung an, dass man das als ein Signal für drohendes Unheil ansehen könnte, das noch ganz in der Ferne aufscheint. Für solche Himmelsdarstellungen war das malerische Interesse für atmosphärische Erscheinungen immer eine Voraussetzung. In der späten Bildvariante werden die dabei empfangenen Sinneseindrücke jedoch allem Anschein nach mit dem Bestreben eingesetzt, eine deutlich dramatischere Wirkung in der Bilderzählung zu erreichen.

Die Dresdener Malerei der Zeit war dabei, neue Wege zu erproben. Und wenn wir davon ausgehen, dass Carus dieses Gemälde Ende 1836 "angelegt", und im nachfolgenden Jahr 1837 ausgeführt hat, so fällt das genau in jene Zeitspanne, da für die Malerei in Dresden ein außerordentlich wichtiges Ereignis stattfand: Die Ausstellung von Werken der seinerzeit schon berühmten Düsseldorfer Malerschule an der Jahreswende von 1836 zu 1837. Carus ist als Vorsitzender des Sächsischen Kunstvereins am Zustandekommen dieser Präsentation im Palais auf der Brühlschen Terrasse wesentlich beteiligt gewesen, und er selbst hat in einem großen Aufsatz den wünschenswerten Einfluss der Düsseldorfer Vor-Bilder auf die Dresdener Malerei dargelegt. Für die Landschaftsmalerei bestand das Ziel kurz gefasst in einer erhöhten Sensitivität und der Bedeutungssteigerung der Bilder durch Dramatisierung und Inszenierung sowie einer nachdrücklichen Betonung von handelnden Bildfiguren. Eben dies lässt sich auch in dem 1837 entstandenen Gemälde von Carl Gustav Carus verfolgen.

Dr. Gerd Spitzer > Mehr lesen

Originale Aufspannung. Leinwand leicht wellig, kleiner Einriss am unteren Bildrand. Drei kleine Löchlein an den Spannrändern.
Malschicht frühschwundrissig und mit leichter Klimakante. In den hellen Brauntönen der Bildmitte partiell leicht berieben. Teile eines frühen Firnis am unteren Bildrand und im Bereich der Signatur erhalten. Der vorhandene Firnis partiell matt. Zentral eine oberflächliche Kratzspur.
Die dunklen Bildpartien alterungsbedingt verbräunt.
Der Rahmen mit Fehlstellen an den Konstruktionsfugen.

50,2 x 40,4 cm, Ra. 57,3 x 47,4 cm.

072   Curt Querner, Sitzender weiblicher Akt (nach links). 1926.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa
Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Öl auf Holz. Verso in schwarzer Kreide signiert und datiert "C. Querner 26" sowie mit dem Nachlass-Stempel Richard ...
Müllers versehen. In einer vergoldeten Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Dittrich.

Provenienz: Westfälische Privatsammlung; Galerie Saxonia, Frank Kempe, München; Nachlass Prof. Richard Müller. > Mehr lesen

Ecken des Bildträgers leicht bestoßen. Malschicht mit kleinsten Retuschen im u. Bildbereich. Firnis unregelmäßig, gesamtflächig mit Bläschen. Verso atelierspurig, ein Materialverlust in der Ecke u.re.

27 x 37,2 cm,. Ra. 36 x 46,5 cm.

075   Hans Theo Richter "Bildnis Gisela Richter". 1929.

Hans Theo Richter 1902 Rochlitz – 1969 Dresden

Öltempera auf Sperrholz. Signiert und datiert "Richter 29" o.re. Verso auf dem weiß grundierten Bildträger in Grafit ...
nochmals signiert "Richter" o.re., mit Farbproben des Künstlers sowie einer Nummerierung (?) in Blei "28/200". In einem gekehlten, grau gefassten Rahmen.

Ausgestellt in: Hans Theo Richter. Zeichnung und Graphik. Dresden, Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen u.a. Leipzig, 2002. KatNr. 187, Abb. S. 55.

Nach seinem Studium an der Dresdner Kunstgewerbe-Akademie begann Hans Theo Richter 1926 ein Zweitstudium an der Kunstakademie Dresden und erhielt zwei Jahre später ein Meisterschüleratelier bei Otto Dix. In dem von Willy Kriegel übernommenen Atelier in der Lüttichaustraße 6 (heute Hans-Dankner-Straße) nahe der Dresdner Bürgerwiese richtete sich Richter nach der Heirat mit Gisela Hergesell aus Breslau im Jahr 1930 seine Wohnung ein.
Während des Bombenangriffs auf Dresden im Februar 1945, während welchem auch Gisela Richter und ihre Mutter ihr Leben verloren, wurde mit dem Großteil des Frühwerks die Hälfte des künstlerischen Gesamtschaffens Hans Theo Richters vernichtet. Nur zwei Gemälde blieben im Nachlass des Künstlers erhalten, eines davon ist das "Bildnis Gisela Richter".
Das Porträt der ersten Gattin Richters, in einem langen, fein schimmernden Kleid mit großen Applikationen am Rocksaum und eine weiß-rosafarbene Nelke in ihrer rechten Hand haltend dargestellt, bezieht sich motivisch u.a. auf das "Selbstbildnis mit Nelke" seines Lehrers Dix aus dem Jahr 1912 (Detroit Institute of Arts Museum, InvNr. 51.65). Auch Otto Dix, ebenfalls im Dreiviertelprofil, aber als Halbfigur dargestellt, hält in seiner Rechten wie Gisela eine weiß-rosafarbene Nelke, Sinnbild für Freundschaft (ganz in weiß steht sie für Ehe und Liebe). In der sorgsam und fein ausgeführten malerischen Detailierung steht das Bildnis ganz in der Schule Otto Dix', die figürliche Gesamtkomposition orientiert sich jedoch an traditioneller Porträtmalerei.
Otto Dix porträtierte seinen ehemaligen Schüler und Freund 1933 in einem eindrucksvollen Doppelbildnis mit Gisela, welches heute in der Kunstsammlung Gera bewahrt wird.

"Der 'kleine' Richter ist dann der berühmteste der Dix-Schüler geworden. In einer der in die Ausstellung aufgenommenen
Zeichnungen bemerken Sie noch den Dixschen Einfluß.
Aber Richter ist auch der Dix-Schüler, der in seiner Kunst
sich von ihm später völlig distanzierte und ihn überwand. Das hat den persönlichen Beziehungen keinen Abbruch getan und bis zum Tode von Dix gehörte Hans Theo zu dem engen Freundeskreis in Dresden. In seinem letzten Brief an Hans Kinkel nach dem Tode von Dix besitzen wir auch noch ein schriftliches Zeugnis über diese Beziehungen. 'Durch seine ausgeprägte Persönlichkeit' — so schrieb er im Sommer 1968 – 'sein Wesen, das völlig anders war, bin ich selbst geworden. Das ist mein größter Dank an ihn.' " (zitiert nach Fritz Löffler: Hans Theo Richter. Rede anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung von Grafiken Hans Theo Richters im Suermondt-Museum, Aachen, am 12. September 1971).

Lit.: Werner Schmidt: Hans Theo Richter. Zeichnung und Graphik. 2002. S. 19ff. > Mehr lesen

Malschicht gesamtflächig bildträgerbedingt mit feinen, horizontalen Rissen. Drei feine, tiefe, vor dem Malprozess entstandene Kratzer in der Grundierung am re. Bildrand, teils im Falzbereich befindlich. Falzbereich umlaufend mit leichtem Abrieb. Kleine matte Retusche im Hintergrund rechts neben dem Kopf der Dargestellten. Sehr vereinzelte matte sowie graue Fleckchen auf der Oberfläche. Rahmen an den Kanten partiell mit Fassungsverlusten.

108,5 x 59,5 cm, Ra. 124,5 x 75,5 cm.

101   Karl-Heinz Adler, Ohne Titel. 1996.

Karl-Heinz Adler 1927 Remtengrün – 2018 Dresden
Reinhild Tetzlaff 1944 Gleiwitz, Schlesien – 2010 Dresden

Acryl über Grafit auf Pressspanplatte, Relief (Farbtableau). Aus der Folge "Großer Farbkreis, benannt nach dem ...
24–teiligen Farbtonkreis". Verso in Blei signiert und datiert "K.-H. Adler 96" u.re. sowie darüber mit einer Widmung an Reinhild Tetzlaff.
WVZ Tauscher 772.

Provenienz: Nachlass Sammlung Reinhild Tetzlaff, Dresden; aus dem Atelier des Künstlers.

"Bei Adler haben Elemente der Natur selbst, wie Licht samt dem Schatten, von Anfang seiner künstlerischen Tätigkeit an eine große Rolle gespielt; in den 'Farbschichtungen' wurde diese wesentliche Rolle von Farbe und Licht übernommen. […]. Manchmal war das leuchtende Schimmern, das aus der Tiefe des Bildes zu kommen schien, so intensiv, als ob das Bild mit Fluoreszenzfarben gemalt wäre. […] So entstand eine neue Art von 'Farbschichtungen' – rahmenlose Bilder, meistens großformatige Polyptycha, die sich in den sie umgebenden Raum öffnen. Manchmal wirkten sie ernst und monumental wie Altarbilder, manchmal wurden sie raffiniert und fantasievoll zusammengesetzt, jedoch bildeten sie immer eine logische, zusammenhängende Ganzheit." (zitiert nach: Bozena Kowalska: Die Wandlung der Farbschichten, in: Ingrid Mössinger, Sabine Tauscher (Hrsg.): Karl-Heinz Adler. Werke 1942–2010, München 2012, S. 118). > Mehr lesen

Malschicht mit einer kleinen Retusche u.Mi., in der u.re. Bildhälfte sowie am re. Rand mittig. Sehr vereinzelte, kleine Glanzstellen, im Gesamtbild unscheinbar.

75 x 75 cm.

147   Peter Graf, Der Künstler und sein Land. 1978.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul
Sieghard Pohl 1925 Breslau – 1994 Berlin
Evelyn Weiss 1938 Rom – 2007 Bonn-Bad Godesberg

Öl auf Baumwoll(?)-Gewebe. U.re. signiert "Graf" sowie ausführlich datiert "2. 78" und darüber mit einer Widmung ...
versehen "Für S. Pohl". In einer grau- und silberfarben gefassten Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Sammlung Evelyn Weiss, Köln, Atelier des Künstlers.

Wir danken dem Künstler Peter Graf, Radebeul, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht sehr vereinzelt mit Alterskrakelee. Bildträger aufgrund pastoser Malschicht partiell mit Deformationen. Kleine Kerbe an der u. Rahmenleiste.

95,5 x 66 cm, Ra. 98,7 x 69,2 cm.

170   Wilhelm Lachnit "Stilleben mit Maske". 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öltempera auf Hartfaser, auf einen Trägerleistenrahmen genagelt. Signiert "W. Lachnit" o.li. Verso betitelt, nochmals ...
signiert "W. LACHNIT" und bezeichnet "DRESDEN". Im originalen, weiß und grau gefassten Plattenrahmen. Verso auf o. Rahmenleiste auf einem alten Etikett typografisch bezeichnet und betitelt.

Ausgestellt / abgebildet in:
Gemälde, Pastelle, Gouachen, Aquarelle. Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister. Dresden 1965. KatNr. 71.

Friedegund Weidemann: Schönheit und Bedrohung im Werk Wilhelm Lachnits. Ausstellung zum 80.Geburtstag. Berlin, 1980. Ohne Seite.

Werner, Gabriele: Wilhelm Lachnit. Gemälde. Dresden 2000. KatNr. 34, dort betitelt "Stilleben mit Kater und Maske".

Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 74, KatNr. 22, dort betitelt "Stilleben mit Kater und Maske".

"Ich möchte etwas schaffen, ganz gigantisch, ganz streng, ganz klassisch und doch voller Duft. Es soll die Menschen zeigen, wie sie hoffend leben und das ganz Schreckliche zugleich, das sie zerstört" (Zitat Wilhelm Lachnit 1962).
"Menschliche, kreatürliche und dingliche Schönheit, Heiterkeit und sinnliche Lebensfreude vereinen sich in vielen Arbeiten Lachnits auf eigentümliche Weise mit Melancholie, psychologischer Hintergründigkeit und Phantastik, Erlebnishaftes mit Kunstform und Sinnbild" (zitiert nach Friedegund Weidemann: Schönheit und Bedrohung im Werk Wilhelm Lachnits. S. 1).
Wilhelm Lachnit verknüpft in dem "Stilleben mit Maske" Alltäglich-Schönes wie die Fruchtschale auf dem drapierten Tuch mit grotesk-gespenstischen Attributen wie der Maske und der schwarzen Katze. Die Katze symbolisiert hier wohl nicht freiheitsliebende Sanftmütigkeit, sondern in ihrer Silhouettenhaftigkeit vielmehr das Dämonisch-Gespenstische. Der Maske, Sinnbild für Täuschung, kommt in den Stillleben des Spätwerks Wilhelm Lachnits besondere Bedeutung zu. Es ist überliefert, dass der Künstler wohl eine eigene kleine Masken-Sammlung besaß und diese auch spielerisch nutzte. Sie sind Bestandteil vieler seiner Gemälde, vgl. u.a. das ebenfalls 1954 entstandene Gemälde "Stilleben mit Masken".
Bemerkenswert ist die Farbigkeit in ihrer sehr eindrücklichen Wirkung – tiefe Blau- und Grüntöne werden von Rosa, Weiß und Rot überlagert und von einem satten Violett umschlossen.

Vgl.: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 17. > Mehr lesen

Ecken des Bildträgers bestoßen. An den Bildkanten vereinzelte Malschicht-Fehlstellen und leichter Abrieb im Falzbereich. Nagelköpfe an den Bildrändern teils freiliegend. Malschicht im blauen Tuch re. und Mi. mit feinem Alterskrakelee, leicht aufstehenden Schollen sowie mit winzigem Farbverlust. Kratzspuren im o.li. Eckbereich. Minimale, punktuelle Retuschen im Bereich des blauen Tuchs unterhalb der Schale sowie im weißen Tuch unterhalb der u. Frucht. Vereinzelt bräunliche und weißliche Fleckchen und Laufspuren auf der Malschicht, am o. Rand maltechnikbedingt. Rahmen mit kleinen Läsionen und Farbverlusten.

79,5 x 99,5 cm, Ra. 80 x 100 cm.

171   Wilhelm Lachnit "Grüner Tag (an der Ostsee)". 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "W. Lachnit". Verso auf der o. Keilrahmenleiste nochmals signiert und bezeichnet "W. ...
LACHNIT DRESDEN" und betitelt. Auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel der Galerie Saxonia, München sowie mit dem Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden. In einer silbergrauen Leiste gerahmt.

Ausgestellt in:
Gastausstellung: Rudolf Bergander, Fritz Dähn, Waldemar Grzimek, Bernhard Kretzschmar, Wilhelm Lachnit, Arno Mohr, Otto Niemeyer-Holstein, Gottfried Richter. Berlin, Deutsche Akademie der Künste. 1957. KatNr. 6.

Wilhelm Lachnit Gedächtnisausstellung. Dresden, Albertinum. Radeberg, 1966. KatNr. 73, Abb. 19.

Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 74, KatNr. 21.

Abgebildet in: Paul Kaiser; Robert Dämmig (Hrsg.): Elbhang & Weststrand – Dresdner Künstler in Ahrenshoop. Dresden 2017, S. 54.

Das Thema der Landschaft nimmt, abgesehen von den Ostsee-Bildern, im malerischen Schaffen Lachnits keinen größeren Raum ein. Angeregt vom unmittelbaren Naturerleben und schnellen Wechsel atmosphärischer Stimmungen entstand das Gemälde "Grüner Tag (an der Ostsee)" als Pendant zu "Blauer Tag" (Sammlung Willy-Brandt-Haus, Berlin, InvNr. T0550) und ist Teil einer Werkgruppe der frühen 1950er Jahre, die sich durch kraftvolle, expressive Komposition und Farbigkeit auszeichnen.
Im August und September 1952 war Wilhelm Lachnit zu Besuch bei seinem Künstlerkollegen Theodor Schultze-Jasmer im Eschenhaus in Prerow (Darß). Dort traf er auch Ilske und Max Schwimmer. 1953 verbrachte Lachnit, im Zuge der Formalismus-Debatte zunächst für ein Jahr von seiner Tätigkeit als Professor an der Hochschule für Bildende Künste Dresden beurlaubt, Zeit an der Ostsee, wie auch im darauffolgenden Jahr, als er zunächst um Verlängerung der Beurlaubung bat und ab 1.9.54 das Arbeitsverhältnis endete. Die sommerlichen Aufenthalte an der See wurden für ihn wohl zu einem Refugium in einer Zeit großer politischer Demütigungen.
Vgl.: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 148ff. > Mehr lesen

Malschicht partiell mit Alterskrakelee. Vereinzelt leicht erhabene Krakeleesprünge. Kleine Fehlstellen in o. Malschicht am re. Bildrand Mi., o.re. sowie an Ecke u.li. Winzige matte Retuschen u.Mi. an einer ehem. Druckstelle. Firnis etwas gegilbt. Rahmen mit kleinen Läsionen.

51 x 70,5 cm, Ra. 58 x 77 cm.

175   Harald Metzkes "Am Bodden". 1973.

Harald Metzkes 1929 Bautzen – lebt in Altlandsberg

Öl auf Leinwand. Signiert "Metzkes" u.li. Verso auf dem Keilrahmen in Blei datiert "1970" und in schwarzem Faserstift ...
bezeichnet "FAMILIE". In einer weiß lasierten Holzleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Makarinus registriert.

Ausgestellt in: Harald Metzkes. Bilder aus zwanzig Jahren. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik. Staatliche Museen zu Berlin, National-Galerie, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen. Vom 16. November 1977 bis 29. Januar 1978. KatNr. 110.

Das Gemälde entstand in Erinnerung an den Aufenthalt des Künstlers und seiner Familie auf Ummanz (Rügen) im Jahr 1960.

Wir danken Herrn Dr. Jörg Makarinus, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht partiell mit unscheinbarem Krakelee, im re. Drittel mit Farbverlust. Retuschen im Bereich des Himmels und Hauses. Verso leicht atelierspurig.

30 x 40 cm, Ra. 39 x 49 cm.

192   Willy Wolff "Komposition mit Segelboot". 1964.

Willy Wolff 1905 Dresden – 1985 ebenda

Öl auf Hartfaser. Signiert und datiert "Wolff 1964" u.re. Verso auf dem weiß grundierten Bildträger in schwarzem ...
Pinsel nochmals signiert und datiert "WOLFF 1964" o.li., darunter in Rot nummeriert "6" sowie mit verschiedenen späteren Etiketten. In der originalen, schmalen, hellgrau gefassten Künstlerleiste gerahmt.

Die Arbeit ist im Nachlass des Künstlers registriert.

"Wolffs kurze abstrakte Phase ist durch den Verzicht auf jede Handschriftlichkeit gekennzeichnet; auch hier herrschen Sorgsamkeit, handwerkliche Solidität, Akkuratesse. Die Kunst des Serge Poliakoff scheint als Stimulans zu wirken, die lapidare Formensprache, die im Helldunkel-Kontrast der Farbe vielfältige Spannungen ausgleicht, weist daraufhin. Wolffs Malerei bevorzugt alsbald die klar voneinander abgegrenzten Farben, die flächig (nicht tonig) aufgetragen sind: die Formdaten stehen sich kalt und hart gegenüber – Kriterien, die der amerikanische Kritiker Langsner mit dem Begriff Hard-edge-Malerei zu fassen suchte." (Zitiert nach Lothar Lang: Willy Wolff. Katalog 15. 84. Verkaufsausstellung. Galerie am Sachsenplatz, Leipzig, 21. Juni – 20. Juli 1980, S. 8.) > Mehr lesen

Malschicht technikbedingt mit unterschiedlichem Oberflächenglanz. Im re. Bildbereich sehr vereinzelt mit unscheinbaren, zum Teil weißen Kratzspuren. Eine deutliche weiße Spur im olivgrünen Feld am re. Bildrand Mi.

75 x 100,5 cm, Ra. 76 x 102,5 cm.

193   Hannes H. Wagner "Fest". 1986/1987.

Hannes H. Wagner 1922 Schneeberg – 2010 Halle / Saale

Mischtechnik auf Hartfaser. Signiert "Hannes H. Wagner" und datiert am Bildrand Mi.re. Verso nochmals signiert und ...
datiert sowie betitelt. In einer braun lasierten Holzleiste gerahmt.

Publiziert in: Werkdatenbank Bildende Kunst Sachsen-Anhalt, Datenblatt Nr. 43.
Abgebildet in:
Litt, Dorit (Hrsg.): Hannes H. Wagner. Halle (Saale), 1992. S. 46f.
Ausgestellt in:
Hannes H. Wagner. Galerie Marktschlößchen, Halle (Saale), 12.05.1992–08.06.1992.
Hannes H. Wagner. Neuere Arbeiten. DOMizil, Kunstdienst der Evangelischen Kirche im Berliner Dom, Berlin. 26.09.1997–13.11.1997.

"(…) Scheinbar ist es realistisch, eigentlich steckt es voller Symbole, fördert wie ein Traum gefährliche Geheimnisse zutage. Gegen die Regel oben dunkelschwärzlich, unten grell hell, oben leer, in der Mitte spärliche, blasse Figuren, drängt sich eine überquellende Menschenmenge unten; ein jeglicher transparent gemacht in seiner Gier oder seiner Ohnmacht, ein Maskenfest, Märchen und Satire in einem. Bei starkem Licht, aus nächster Nähe, löst sich der schwärzliche Himmel in zahllose, kurze, braune und schwarze, verschwimmende Pinselstriche auf, so daß gegen das Grün darunter ein lasierend ahnungsvolles Violett entsteht – ein Himmel voller Ruß oder verbranntem Öl. Katastrophe als Gewöhnung: Schemenhafte, sonnenhungernde menschliche Gestalten liegen auf giftgrüner Wiese, die begrenzt wird von Steinbruch, Tagebau und gewundenem Chemierohr, das im unteren Bild als gefräßige Schlange erscheint. An zwei schmalen Gruben stehen und hocken nackte und verhüllte Gestalten. Auf alles fällt ein roter Widerschein von unten. Männer versuchen, eine lange Leiter in eine der beiden Gruben hineinzuhalten, wohl zum Hinunterklettern. An dieser Stelle unterbricht ein waagerechter Strich die Kontinuität des Bildes in ganzer Breite. Das "Fest" findet darunter statt, im Rot der Hölle. Im Mittelpunkt des unteren Bildteiles ein bärtiger, singender Mann mit dunkler Sonnenbrille (Visier), den Kopf beladen mit reichen, sauberen Früchten, ein gesunder Mitgenießer, der sich vorsichtig schützt – der Maler selbst, jedermann. Augenfälliges Gegensymbol, prallglatt und glänzend, ein violettschwarzer Luftballon, der im "Chemiebezirk" das Goldene Kalb ablöste. Der Haltefaden liegt in den Händen eines Alkoholbetäubten mit zerrissenen weißen Handschuhen und Unschuldsmiene im vollen Biedermannsgesicht. Ringsum maskierte Völlerei. Auf einem Tisch am rechten Bildrand neben einer roten Pappnase ein graues Faschingsbeil – Willkür und Mord im Spiel. Vorn im Bild ein Mädchen mit schwarzem Stern im rötlichen Haar, das hübsche Gesicht erstarrt, angebetete Jugend ohne Leben. Links unten vorn der real existierende Betrachter gerichtetem Späherblick. Dahinter zurückgezogen ein resignierter Clown, Trauer im lieben Gesicht. Es ist Albert Ebert, wartend, leidend, geduldig. Er ist das Volk.(…)". (Zitiert nach Ilse Ruser, in: Litt, Doris (Hrsg).: Hannes H. Wagner. Halle/Salle, 1992. S. 46.). > Mehr lesen

Bildträger insgesamt leicht gewölbt. Rissbildung in Hartfaser und Malschicht in der u.li. Ecke. Kleine Druckstelle mit Malschicht-Verlust o.li. sowie vereinzelte Stellen mit geringfügigem Farbabrieb, insbesondere im o. Bildteil.

125 x 125 cm, Ra. 130 x 130 cm.

307   Gotthardt Kuehl "Blick auf den Montmartre". Mitte 1880er Jahre.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Farbige Pastellkreidezeichnung und Gouache auf kräftigem, gelblichen Papier, vollrandig auf Malpappe montiert. ...
Signiert "G. Kuehl" und bezeichnet "Paris" u.re. Hinter Glas ein einer goldfarbenden Stuckleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Neidhardt, siehe jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde WVZ Neidhardt 136, heute im Museum der bildenden Künste Leipzig, InvNr. 894.

Gotthardt Kuehl zog im Jahr 1879 mit 29 Jahren nach Paris. Über seinen Aufenthalt dort ist nur wenig überliefert – man weiß, dass er ein günstiges Atelier im 9. Arrondissement bezog und regelmäßig im Salon ausstellte. Seine deutsche Herkunft bereitete ihm, kurz nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges, Schwierigkeiten. Dennoch erhielt er insbesondere im Jahr 1887 für zwei großformatige Gemälde das überschwängliche Lob des Publikums, welches die Behandlung von Licht und Farbe geschätzte. Im folgenden Jahr erhielt er seine einzige Salon-Medaille.
Vgl. Rachel Esner: "C'est un peintre français". Gotthardt Kuehl und die Pariser Kunstkritik, in: Gerhard Gerkens, Horst Zimmermann (Hrsg.): Gotthardt Kuehl. 1850–1915. Leipzig 1993, S. 26ff. > Mehr lesen

Bildträger ungerade auf dem Untersatz montiert, in den Randbereichen ein weiterer Untersatz mit Spuren aus dem Werkprozess sichtbar, die Blattränder ungerade. Am u.re. Blattrand eine vertikal verlaufende Knickspur. Bildträger montierungsbedingt unscheinbar gewellt. Die Blattecke o.li. mit leichten Feuchtigkeitsspuren aus dem Werkprozess. Malschicht nicht fixiert. Untersatz verso mit Resten einer Rahmungsverklebung.

49 x 32 cm, Ra. 64 x 48 cm.

013   Ernst Gustav Doerell, Christi Himmelfahrt. 1871.

Ernst Gustav Doerell 1832 Freiberg – 1877 Ústí nad Labem
Anton Raphael Mengs 1728 Aussig (Ústi nad Labem) – 1779 Rom

Öl auf Leinwand. Signiert "E. G. Doerell" und datiert u.re. In einem silber-goldfarben Stuckrahmen mit stilisiertem ...
Akanthusblattdekor und dunkler Patinierung in den Relieftiefen.

Blick über das böhmische Elbtal (Katzenberg / Waltirsche, Blick vom Ziegenberg zum Böhmischen Mittelgebirge bei Aussig) mit der Figur des auferstandenen Christus nach Anton Raphael Mengs, Hochaltar Hofkirche Dresden.

Ausgestellt in: Ernst Gustav Doerell und seine Welt. Ausstellung Muzeum mesta Ústí nad Labem. 26.8.2016–15.1.2017.

Abgebildet in: Václav Houfek, Vladimír Kaiser, Martin Kolár: Ernst Gustav Doerell. Ústecká vlastiveda XII. Ústí nad Labem, 2016. S. 164. > Mehr lesen

Bildträger wachsdoubliert, ein leicht erhabener, horizontaler Knick im Bereich der Schulterpartie Christi. Malschicht mit leichter Klimakante, mit minimalen Fehlstellen und Einrissen entlang des Randes. Partiell kleine Malschichtverluste sowie partiell Malschicht-Oberfläche berieben. Größere, malerische Retuschen in den Wolkenformationen, im Strahlenkranz Mi.re., im Berg sowie weitere punktuelle Retuschen auf der Bildfläche verteilt.

75 x 50 cm, Ra. 87,5 x 63 cm.

045   Narcisse Virgile Diaz de la Peña "Étude de hêtres dans la forêt, femme vêtue de rouge". 1860er Jahre.

Narcisse Virgile Diaz de la Peña 1807 Bordeaux – 1876 Menton

Öl auf Holz. U.re. signiert "N Diaz". Verso mit dem Galeriestempel der "Hammer Galleries New York", handschriftlich ...
nummeriert "22374–11". Darunter ein undeutlicher Malmaterialien (?)-Stempel sowie Annotationen von fremder Hand in Blei. In goldfarbenem Stuckrahmen mit Akanthusblattdekor gerahmt.
WVZ Miquel 820.

Provenienz: Nachlass-Auktion des Michael Soutzos, Prinz von Moldavien, im November 1877. Eventuell aus der Rousseau-Auktion 1868, Nr. 544 mit dem Titel "esquisse" (Skizze), erworben von der Galerie Brame-Lorenceau, Paris.

"Diaz war ein wichtiger Vorimpressionist, vor allem, was die malerische Spontanität betrifft. (…) Es hält sich in der einschlägigen Literatur hartnäckig die Anekdote, dass Diaz oftmals eine Holztafel nahm und auf dieser unterschiedliche Farbhäufchen wie auf eine Palette setzte. Mit dieser noch nassen Holztafel ging er dann in den Wald von Fontainebleau und bearbeitete die Farben so lange, (…) bis schließlich ein kleinformatiges studienhaftes Chef d'Œuvre entsanden war." (Zitiert nach Bernd Müllerschön, Thomas Maier, Die Maler der Schule von Barbizon, Wegbereiter des Impressionismus. Mit Biografien und Werkbeschreibungen von 70 Künstlern. Stuttgart, 2002. S. 195).
Ähnliche Merkmale finden sich auf dieser Tafel wieder. > Mehr lesen

Bildträger an den Ecken bestoßen, partiell mit Farbverlust. Malschicht mit minimalen Retuschen entlang der Baumumrisse und im Astbereich, unscheinbares Krakellee.

32,5 x 24 cm, Ra. 59,5 x 50 cm.

061   Otto Altenkirch "Grüne Allee im Winter". 1904.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn
Prof. Dr. Adolf Eberhard Thiele 1867 Halberstadt – 1933 Frankfurt am Main

Öl auf Leinwand, im Bereich der Schneefläche partiell mit Ritzungen von Künstlerhand. Signiert "Otto Altenkirch." ...
sowie datiert u.li. Verso auf der o. Keilrahmenleiste von fremder Hand in Blei bezeichnet "A. Thiele" sowie mit Rahmungsvermerken versehen. Auf der u. Keilrahmenleiste mit einer weiteren Annotation in Blei. Im originalen, goldfarbenen Stuckrahmen mit stilisiertem Blattdekor und Perlstab.
WVZ Petrasch 1904–71–A.

Ausgestellt in:
Große Kunstausstellung Dresden, Juni 1904.
Kunstausstellung Hannover, 1904/05.
Kunsthütte Chemnitz, Mai 1905.

Provenienz: Sächsischer Privatsammlung, Nachlass Johanna Thiele (1898–1978), Tochter des Kunstmäzens Dr. Adolf E. Thiele (1867–1933), Sammlung Prof. Dr. Adolf Eberhard Thiele, erworben in der Ausstellung der Kunsthütte Chemnitz 1905.

Blick auf die Lindenallee in Niederreinsberg, nach Drehfeld gesehen, entstanden nach der Studie "Grüne Allee", WVZ Petrasch 1904–5–S, welche Altenkirch en plein air im Rahmen einer Exkursion mit Eugen Bracht im Januar 1904 im Zollhaus Siebenlehn gemalt hatte.

Wir danken Herrn Frank Petrasch, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht mit unscheinbarer Klimakante, in den Pastositäten sehr vereinzelt mit Krakelee, eine winzige Retusche im Bereich des verschneiten Weges u.li.

67,5 x 67 cm, Ra. 86,5 x 86 cm.

066   Špiro Bocaric, Bosnisch-herzegowinische Mädchen in Tracht am Brunnen. Wohl 1920er Jahre.

Špiro Bocaric 1876 Budva, Montenegro – 1941 Konzentrationslager Jadovno / Kroatien

Öl auf Leinwand. Signiert "S. Bozzarich" u.re. In einem Wellprofil-Rahmen mit goldfarbener Blattmetallauflage.

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung seit den 1950er Jahren, Auktionshandel München.

Ein fachgerecht geschlossenes, winziges Löchlein in Ecke u.re. oberhalb der Signatur. Malschicht mit geringfügiger Klimakante. Unscheinbare kleine Malschicht-Fehlstellen in den letzten zwei Lettern der Signatur. Fachgerechte Retusche li. unterhalb der Sandalen und eine weitere sehr kleine im Hintergrund o.re. Die Spannkanten mit Resten einer klebemontierten Leinwandkaschierung. Keilrahmen nachträglich verso mit metallenen Eckspannern versehen. Rahmen mit leichten Bereibungen.

81 x 60,8 cm, Ra. 88 x 68 cm.

106   Willy Müller-Lückendorf "Kreibitz-Teichstatt – Talblick auf den Rosenberg nach Sonnenuntergang". 1931.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf
Erich Scholz 1900 Pethau bei Zittau – 1982 Zittau

Öl auf Leinwand. Signiert "W. Müller-Lückendorf" und datiert u.re. Verso auf der Leinwand nochmals signiert und ...
datiert sowie betitelt. Mit der Stempelung "Emil Geller Nachf[olger] / Malbedarf / Dresden, Prager Str. 19" auf der Keilrahmenleiste Mi.re. In einem hochwertigen, über rotem Bolus versilberten, profilierten Rahmen.

Provenienz: Nachlass Erich Scholz, Zittau.

Kreibitz-Teichstatt, heute Rybnište, liegt östlich des Nationalparks Böhmische Schweiz. Der Rosenberg (Ružovský vrch) ist mit 619 m Seehöhe der zweithöchste Berg des Elbsandsteingebirges und aufgrund seiner markanten Kegelform mit Basaltkuppe über dem Sandsteinsockel gut erkennbar. > Mehr lesen

Bildträger an der o. Keilrahmenleiste umgespannt.

55,5 x 65,5 cm, Ra. 68,5 x 78,5 cm.

134   Johannes Beutner "Frau mit gelbem Krug" (Hilde). 1948.

Johannes Beutner 1890 Cunnersdorf/Sächs. Schweiz – 1960 Dresden
Ilse Sachs 1904 Springe (bei Hannover) – 1986 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "Joh. Beutner" und datiert u.re. In einer profilierten, teils über dunkelrotem Grund ...
versilberten Leiste gerahmt.

Provenienz: Nachlass Ilse Sachs, Dresden, erworben in der Kunstausstellung Kühl, mit dem originalen Kaufbeleg vom 29.4.1981, Nachlass des Künstlers.

Abgebildet in: Löffler, Fritz: Johannes Beutner. Reihe Maler und Werk. Dresden, 1987. Abb. 13.

Lit.: Jördis Lademann (Hrsg.): Johannes Beutner, 1890–1960, Leben und Werk. Dresden, 2009. > Mehr lesen

Punktuelle Deformation im Kopftuch o.Mi. Erhabene Druckspur mit Krakeleebildung in der re. Schulter. Winziger Kratzer mit geringem Malschichtverlust im Krug u.Mi. sowie Kratzer mit freigelegter weißer Gundierung u.re. unterhalb der Signatur. Zwei Keile ergänzt.

80 x 70 cm, Ra. 94 x 84 cm.

219   Nuria Quevedo Teixidó "Schwangere im Atelier am Pariser Platz" (Blick auf den Potsdamer Platz). 1972.

Nuria Quevedo Teixidó 1938 Barcelona – lebt in Berlin

Öl auf Leinwand. U.re. monogrammiert "NQ" und datiert. Verso auf der Leinwand betitelt und signiert "Quevedo". In ...
einer schwarz gefassten Leiste mit breiter, silberfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Wetterney 1972 / 8.

Abgebildet in: Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst: Bildende Kunst, Literatur und Film. Berlin, 2011. S. 117, Abb. 62.

Ausgestellt in: FallMauerFall / 61 – 89 – 09. Museum Ephraim Palais, 11. November 2009–01. Februar 2010.

"Ein interessantes Sujet innerhalb der künstlerischen Grenzlandschaftsdarstellungen bildet der 'Fensterblick' – Ost- wie West-Berliner Künstler, die aus ihren Ateliers, aus Wohnungen und aus Fahrzeugen aller Art auf die Berliner Mauer schauten. Diese Arbeiten verdeutlichen die Allgegenwärtigkeit der Grenzanlagen in und um Berlin, die 28 Jahre lang Teil der täglichen Stadterfahrung waren. Zugleich offenbaren die über Jahre vom gleichen Standpunkt aus festgehaltenen Beobachtungen die topografische Umcodierung des einstigen Todesstreifens nach dem Mauerfall. (…) Nicht selten ist es der Blick aus dem eigenen Atelier auf die Grenzanlage, den die Künstler einfangen. Bei Nuria Quevedo [ist] der Todesstreifen zwischen der Akademie der Künste am Pariser und dem Potsdamer Platz noch ein scheinbarer Nebenschauplatz, der mit seiner zerstörerisch-tödlichen Konnotation im Kontrast zu der lebenspendenden Schwangeren im Vordergrund steht (…).
Vor allem im Osten ermöglichte der Fensterblick vom erhöhten Standpunkt Einblicke und damit auch Einsichten in das Grenzanlagensystem mit all seinen Sperr- und Überwachungselementen, die eigentlich nur denen im Todesstreifen patrouillierenden Grenzsoldaten vorbehalten sein sollten. Umfangreiche Sichtschutzmaßnahmen verhinderten, dass sich die DDR-Bürger ein allzu konkretes Bild vom Aufbau der Berliner Mauer machen konnten. Die 'Grenzordnung' schränkte den Zutritt zum unmittelbaren Grenzgebiet ein. Rund um Berlin waren damit der innerstädtisch rund 100 Meter, an der Umlandgrenze rund 500 Meter breite 'Schutzstreifen' und an der innerdeutschen Grenze die circa fünf Kilometer tiefe 'Sperrzone' gemeint. Außerhalb dieses Gebietes lebende Bürger durften das Areal nur mit einem Passierschein betreten." (zitiert nach: Anke Kuhrmann: An der Grenze. Künstler aus Ost und West sehen die Berliner Mauer. In: Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst: Bildende Kunst, Literatur und Film. Berlin, 2011. S. 215–219.). > Mehr lesen

Malschicht mit deutlichem Krakelee, vereinzelt etwas schüsselförmig. Farbverlust im Falzbereich. Am o. Bildrand horizontale dunkle Farbspuren. Ein länglicher, bräunlicher Farbfleck unterhalb der Signatur u.re. Zwei kleine Retuschen u.li. nahe dem Handgelenk und in der Fensterscheibe u.li. sowie weitere, sehr kleine Retuschen.

121 x 81 cm, Ra. 136 x 94,7 cm.

008   Carl Robert Kummer, Die Elbe bei Herrnskretschen. Um 1830.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Verso Mi. in Blei wohl signiert "Robert Kummer". Darüber auf blauem, ...
aufkaschiertem Papier in Feder nummeriert "31" sowie auf kleinem Papierstreifen u.re. in Feder nummeriert "5". In einer hochwertigen versilberten und mit Goldlack-Überzug versehenen Modellleiste gerahmt.
Das Gemälde ist im Nachtrag zum WVZ Nüdling registriert.

Wir danken Frau Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für freundliche Hinweise.

"Schon in jungen Jahren zog Kummer regelmäßig hinaus in das seinerzeit wie heute unter Landschaftsmalern und Touristen beliebte Ausflugsziel, das Elbsandsteingebirge. (…) Die Maler zog es in Scharen entlang der 'Malerstraße' zu den schönsten damals zugänglichen Punkten der Sächsischen Schweiz.(…). Ihr Weg begann in Pillnitz, führte hinter Lohmen durch tiefe Felsgründe zur Bastei und von da durch das Polenztal nach Hohnstein mit seiner alten Höhenburg. Über den Tiefen Grund wurde bei Schandau wieder die Elbe erreicht. Durch das Kirnitzschtal kam man zum Lichtenhainer Wasserfall und von dort über den 'Kuhstall', den großen Winterberg und das Prebischtor zurück ins Elbtal bei Herrnskretschen. Für die gesamte Strecke nahm man sich in der Regel drei Tage Zeit (…). Fast alle Landschaftsmaler der Romantik sind hier entlanggezogen.
Auch Kummer nutzte jede sich bietende Gelegenheit zum Malen und Zeichnen in der Sächsischen Schweiz (…) Von einer Wanderung schrieb er: 'Mit dem Erwachen des Frühlings konnte ich nicht mehr im Zeichensaale verbleiben, es zog mich unwiderstehlich hinaus, Lüfte, Ferne, Pflanzen und Bäume zu studieren. Mit einem Vermögen von Zwei Thalern machte ich einen Ausflug nach der sächsischen Schweiz, da mir schon lange der Lilienstein imponirt hatte. In der Hohensteiner Mühle war die erste Rast, ich hielt diesen Platz für geeignet, zur Füllung meiner Mappe'. " (zitiert nach Elisabeth Nüdling, Carl Robert Kummer, 1810–1889. Ein Dresdner Landschaftsmaler zwischen Romantik und Realismus. Petersberg, 2008. S. 29f). > Mehr lesen

Am u. Rand ein schmaler, brauner, angesetzter Papierstreifen. Bildträger partiell bestoßen, in der u.re. Ecke ein kleiner Materialverlust, o.re. zwei Einrisse im Papier (ca. 1,3 cm sowie 2,5 cm). Himmel im Zuge des Aufkaschierens auf die Malpappe von Künstlerhand (?) ganzflächig übergangen, weitere kleine Ausbesserungen an Schadstellen im Papier in der Bildfläche sowie am u.li. Bildrand. Firnis leicht gegilbt, ein bräunliches Fleckchen im Bereich des Himmels o.re.

24 x 43 cm, Ra. 30,8 x 49,8 cm.

012   Johann Christian Reinhart, Blick auf Tivoli mit dem Ponte di San Rocco. Wohl um 1813.

Johann Christian Reinhart 1761 Hof / Bayern – 1847 Rom

Öl auf Leinwand. Unsigniert. In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen der Entstehungszeit mit versilberten ...
Halbrundstäben und einer Sichtleiste mit Blattspitzen-Ornament gerahmt.
Nicht im WVZ Feuchtmayer, vgl. jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde des Künstlers "Tivoli mit Ponte di San Rocco", 1813, Öl auf Leinwand, 76 x 57,5 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.Nr. MGS 2287, WVZ Feuchtmayer G 10.

Lit.:
Rott, Herbert W.; Stolzenburg, Andreas; Schmid, F. Carlo: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. KatNr. 160.

Zum Motiv siehe auch:
François Marius Granet (1775–1849) "Ponte San Rocco and Waterfalls, Tivoli", um 1810–20, Öl auf Leinwand, 37,8 x 28,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.Nr. 437973 / 1996.181
François Marius Granet "The San Rocco Bridge and the Grand Waterfall at Tivoli", um 1806, Öl auf Leinwand, 62 x 49 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence.

"Der Ponte San Rocco, die Brücke also, die über den Fluss Aniene (auch Teverone genannt, lateinisch Anio) hinweg von der Kirche Santa Maria del Ponte hinüber in den Ort Tivoli führt, war unzählige Male das Motiv der von Rom aus in die Tiburtiner Berge reisenden Künstler. Der Aniene bildete in der Antike die Grenze zwischen Latium und dem Land der Sabiner. Er speiste zwei Aquädukte, die frisches Wasser nach Rom führten (Anio Vetus und Anio Novus). Nachdem der Fluss den Ponte Nomentano und den Ponte Salario durchflossen hat, ergießt er sich oberhalb von Acqua Acetosa in den Tiber. (…).
Albert Christoph Dies (1755–1822), der 1795 die Ansicht des Ponte di San Rocco für die 'Malerisch radirten Prospecte von Italien' anfertigte, zeichnete die Brücke schon 1785, wobei er nicht den klassischen Standpunkt mit der starken Untersicht einnahm, wie er nach 1800 von Francois-Marius Granet (1775–1849) und vielen anderen Franzosen sowie schließlich auch von Reinhart bevorzugt wurde. Er setzte den Blickpunkt näher an Santa Maria del Ponte und die Brücke und bezog dabei den sich rechts anschließenden Vestatempel nicht ins Bild ein. (…)
Die alte Brücke stürzte am 7. Januar 1808 bei einer Überschwemmung des Aniene ein und wurde durch ein hölzernes Provisorium ersetzt. Reinhart hielt diesen Zustand in einer großen Zeichnung fest, die fast auf ein Gemälde schließen lässt, von dem aber nichts bekannt ist. (…).
Es ist für das Weiterleben des Motivs höchst aufschlussreich, dass Reinhart noch 1813 die alte, gar nicht mehr existierende Steinbrücke für einen Auftraggeber in Szene setzte [s.o., KatNr. 160.]. Das Motiv hatte sich vollkommen unabhängig von der Realität als Topos für Tivoli-Reisende durchgesetzt." (zitiert nach Andreas Stolzenburg in: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. S. 250.). > Mehr lesen

Bildträger mit kleinem, geschlossenen Riss im Bereich eines li. Hauses im Brückenbogendurchblick. Malschicht mit leichter Klimakante und gesamtflächigem, sehr feinen Alterskrakelee. Druckstelle mit Retusche am li. Bildrand im Bereich der Hauswand. Retuschen im Bereich des o. Himmels, der Häuser im Brückenbogendurchblick und vereinzelt im Wasserfall. Weitere im Bereich des Laubwerks und der Felsen. Ein originaler Keil des Keilrahmens fehlend. Rahmen mit altersbedingten Gebrauchsspuren, vereinzelten Retuschen und Abrieb.

74 x 62 cm, Ra. 85 x 72 cm.

031   Otto Altenkirch "Am Sandberg (Am Schwedenstein bei Wahrenbrück)". 1926.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand (Köperbindung). Signiert "Otto Altenkirch" u.re. Verso auf dem Bildträger in weißer Kreide ...
nummeriert "3" sowie auf der o. Keilrahmenleiste in Blei schwach lesbar betitelt "Am Schwedenstein bei Wahrenbrück", nochmals signiert und ortsbezeichnet "Siebenlehn Dresden". Die re. Keilrahmenleiste mit einer Nummerierung in Faserstift von fremder Hand. In einer gekehlten Leiste mit goldfarbener Schlagmetallauflage gerahmt, die Sichtleiste mit reliefierter Eierstab-Ornamentik.
WVZ Petrasch 1926–54–L mit minimal abweichenden Maßangaben. > Mehr lesen

Malschicht mit sehr vereinzeltem, unscheinbarem Frühschwundkrakelee sowie partiell mit Alterskrakelee. Im Bereich des u.n Sandbergs Mi. Schollenbildung mit vereinzelt aufstehenden Farbschollen. Die äußerste o. Bildkante (Falzbereich) mit vereinzelten kleinen Farbverlusten. Winziges Fleckchen auf der Oberfläche Mi. Je ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess in den Ecken.

30,5 x 40,5 cm, Ra. 42 x 51,5 cm.

092   Hermann Glöckner "Nach links" (Schwarzer aufrechter Keil zwischen Rot). 1979.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera und Faltung auf chamoisfarbenem Velin. Verso in Blei signiert "H Glöckner", betitelt und datiert u.li., u.re. ...
maß- und technikbezeichnet "Faltgrafik" sowie nummeriert "1/2".

Nach einem Entwurf aus dem Jahr 1934.

Vgl. zum Motiv die vereinfachte Variante "Schwarzer aufrechter Keil", 1980. Tempera und Faltung, abgebildet in: Hermann Glöckner. Faltungen. Arbeiten aus fünf Jahrzehnten. Ausstellungskatalog Staatliches Museum Schwerin u.a., 1996–1997. Gotha, 1996. S. 63, Kat.Nr. 70. > Mehr lesen

Insgesamt mit unscheinbaren Griffknicken. In den weißen Flächen re. mit ganz vereinzelten, unscheinbaren Stockfleckchen, die o.re. weiße Fläche mit leichten Atelierspuren. Malschicht im Bereich des schwarzen Keils partiell leicht unregelmäßig und mit unscheinbaren gräulichen Flecken (wohl farbmaterialbedingt). Vereinzelte Pinselhaare aus dem Werkprozess und kleinste Druckspuren mit Farb-Fehlstellen im roten Dreieck o.li. sowie u.li. (werkimmanent).

50 x 70 cm.

114   Willy Müller-Lückendorf "Oberlausitzer Berglandschaft (Blick vom südlichen Hochwaldhang)". 1950er Jahre.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öl auf Hartfaser. Signiert u.re. "Müller-Lückendorf". Verso in Blei betitelt, nochmals signiert bzw. ...
künstlerbezeichnet sowie detailliert technik- und ortsbezeichnet. In einer silberfarbenen, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. motivisch "Hochwald", 1949, Pastell, in: Müller, Knut: Der Landschaftsmaler Willy Müller-Lückendorf und seine Bilder. In: Zittauer Geschichtsblätter ; (2005), 31, S. 27f. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt, die Ränder minimal bestoßen. Malschicht-Abrieb und kleine Fehlstellen im Falzbereich sowie Druckstellen. Malmaterialbedingt partiell unterschiedlicher Oberflächenglanz. Vereinzelte winzige Flecken auf der Oberfläche. Rahmen leicht kratzspurig, mit kleinen Farbverlusten sowie einer etwas größeren Fehlstelle der Fassung an der li. Leiste.

49 x 68 cm, Ra. 58,2 x 77,7 cm.

124   Norbert Wagenbrett "Im Wartesaal". 1989.

Norbert Wagenbrett 1954 Leipzig – lebt in Leipzig

Öl auf Leinwand. Signiert "WAGENBRETT" und datiert u.li. In einer schwarz gefassten Leiste des Künstlers ...
gerahmt.
Die Arbeit ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Jähnigen registriert.

Verzeichnet in: Hüttel, Richard; Sehrt, Hans-Georg: Norbert Wagenbrett – Der Lebende Spiegel – Bildnisse 1982 – 2012. Berlin 2013, Verzeichnis der Bildnisse 049, ohne Abb.

"Selbst innerhalb der figurativen Malerei der unrnittelbaren Gegenwart kann es als außergewöhnlich bezeichnet werden, wenn ein 'Bildermacher' seine Aktivitäten nahezu ausnahmslos dem Bild des Menschen zuwendet. Nicht im allgemeinen Sinne ist das zu verstehen, nicht als Streben nach der Darstellung sozialer Gruppen, der Beziehungen und Spannungen zwischen den Geschlechtern oder von Alt und Jung, vielmehr ganz konkret: Der Porträtmaler Norbert Wagenbrett ist ein 'Menschensucher'. Selbst formulierte er das so: 'Ich gehe zu den Menschen und suche ihre Träume und finde ihre Ängste, finde Ebenen der Gemeinsamkeit, finde Bilder. Es sind Bilder dieser Menschen, unendlich einmalig, mit keinem Objekt auf der Welt vergleichbar, und doch, im alltäglichen, öffentlichen Leben scheinen die Gesichter sich zu ähneln, einander gleich zu werden und zu verschmelzen, wie die Gedanken, die nicht mehr die eigenen sind.' (…)
Der Ansatz für die Bildnisse von Norbert Wagenbrett ist sicherlich als ein veristischer zu bezeichnen[, begann er] seine künstlerische Entwicklung doch an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, als dort Volker Stelzmann und Ulrich Hachulla mit ihren Porträts einerseits an die Bildtraditionen eines Otto Dix und der sozial bestimmten proletarischen Kunst von Curt Ouerner oder Hans und Lea Grundig anknüpften und ihre Modelle inmitten ihrer alltäglichen Umwelt darstellten, die Person durch diese und durch eine Fülle von Attributen zu definieren suchten. Auf diesem Wege ist Norbert Wagenbrett konsequent zu eigenem Ausdruck weitergegangen. Gestützt auf zeichnerische Prägnanz, die zum Rückgrat der Malerei wird, fällt besonders auf, daß tragende Elemente seiner Menschenbilder die großen Augen, die oftmals wie nach innen blickend erscheinen, und die Ausdruckskraft der Hände sind. (zitiert nach Rainer Behrens in: Norbert Wagenbrett. Der andere Spiegel. Bildnisse. Frankfurt am Main, 1999. S. 5ff.)

Lit.: Hüttel, Richard; Sehrt, Hans-Georg: Norbert Wagenbrett – Der lebende Spiegel – Bildnisse 1982 – 2012. Berlin 2013.
Fischer, Klaus-Uwe; Behrends, Rainer: Norbert Wagenbrett – Der andere Spiegel – Bildnisse. Frankfurt am Main 1999.
Hurttig, Marcus Andrew (Hrsg.): Norbert Wagenbrett – Vor den Masken. Leipzig 2020.
Sehrt, Hans-Georg (Hrsg.): Zeitwandlungen – Porträts 1984 – 2000. Halle 2001.
Grüneberger, Ralph: Der Porträtist Norbert Wagenbrett – Einblicke in Leben und Werk. Leipzig 2004. > Mehr lesen

Am u. Rand ein Nagelkopf im Falzbereich, mit unscheinbarer, kleiner Deformation in der Leiwand (werkimmanent, Nagel bemalt).

130 x 100 cm, Ra. 134,5 x 105 cm.

014   Friedrich Otto Georgi, Schloss Scharfenberg bei Meißen. 1858.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden
Franz Joseph von Bülow 1861 Frankfurt am Main – 1915 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.li. Verso auf der Leinwand seitenverkehrt und unterstrichen ...
nummeriert "21", in der u.li. Ecke ein ebenfalls seitenverkehrtes altes Etikett mit umlaufender Mäanderornamentik, darauf in Feder bezeichnet "F. J. von Bülow (...) / Eigenthum". Auf der o. Keilrahmenleiste undeutlich in Blei bezeichnet. Hinter Glas in einem goldbronzefarbenen Schnitzrahmen mit Eckkartuschen und geritzter Ornamentik gerahmt, auf dessen re. Leiste verso ein Etikett mit teils typografischen und teils handschriftlichen Angaben zum Rahmenmodell in Italienisch.

Provenienz: italienischer Privatbesitz, in der Familie seit 1950 bekannt. > Mehr lesen

Zwei seitlich an den Spannkanten aufgenagelte Holzleisten, Bildträger darunter in den u. Ecken leicht deformiert, insgesamt etwas wellig. Malschicht mit kleinem Farbverlust im Bereich des Gebüschs u.re. sowie mit Klimakante, Krakelee und einer farbfalschen Retusche im Bereich des Himmels o.li. an einem flickenhinterlegten Leinwand-Riss. Mehrere senkrechte Stauchungen der Farbschicht Mi.li. Firnis gegilbt.

53,5 x 79,5 cm, Ra. 73 x 99 cm.

022   Adolph Heinrich Lier, Uferlandschaft am Chiemsee. Wohl um 1860.

Adolph Heinrich Lier 1826 Herrnhut – 1882 Vahrn (Brixen)

Öl auf Zinkblech. Signiert "ALier." u.li. In einem breiten goldfarbenen Schmuckrahmen. Verso auf dem Rahmen zweifach ...
von fremder Hand künstlerbezeichnet und mit einer Preisnotiz und unleserlichen Bezeichnungen versehen. Ein altes ovales Etikett mit umlaufender Bordüre in der Ecke o.re., Bezeichnung verblichen.
Nicht im WVZ Mennacher, vgl. jedoch "Sommertag am Chiemsee", 1862, Öl auf Papier / Karton, 18 x 26 cm, WVZ Mennacher 216.

Zu dem Gemälde "Ernte am Chiemsee" von 1861, WVZ Mennacher 193, erwähnt der Autor ein "Kirchlein mit Zwiebelturm". > Mehr lesen

Malschicht minimal angeschmutzt, etwas deutlicher im Randbereich, im gerahmten Zustand nicht sichtbar.

9,9 x 13,8 cm, Ra. 21,5 x 25,5 cm.

041   Otto Altenkirch "Sommertag im Hellergut" (Blick auf die Einfahrt mit den Aussiedler-Häusern). 1919.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen nochmals in Öl signiert, ...
betitelt und mit Werknummer des Künstlers versehen. Im originalen, entstehungszeitlichen Rahmen.
WVZ Petrasch 1919–19–H.

Provenienz: Norddeutscher Privatbesitz, vormals Plauen / Vogtland.

Ausgestellt in:
Galerie Eduard Schult Berlin, April 1920
Kunsthandlung Oskar Kamprath Chemnitz August 1920.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen".(zitiert nach O. Altenkirch in: Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: O. Koepert, O. Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden, 1932. S. 412.).

Das Hellergut und der Dresdner Heller waren Otto Altenkirch maßgebliche Motivinspiration und Rückzugsort zugleich. In einem halbstündigen Fußmarsch konnte er die herbe Heidelandschaft im Norden der Stadt Dresden von seinem Wohnort erreichen, er hatte im Gut ein Lager für seine Malutensilien, im nahegelegenen Gasthof "Zum letzten Heller" konnte er speisen und auch übernachten und so seine ausgewählten Motive zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten und bei jedem Wetter studieren und malerisch festhalten. Selbst sein Umzug nach Siebenlehn im Jahr 1920 hinderte ihn nicht daran, regelmäßig für einige Tage auf den Heller zu kommen, um dort zu malen.
Lit.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875–1945. Leben und Werk. Dresden, 2005. S. 40ff. > Mehr lesen

Leichtes alterungsbedingtes Krakelee. Malschicht mit kleiner, fachmännischer Retusche im Bereich der Fassade re. sowie winzige Retusche u.Mi. Rahmen mit minimalen Fehlstellen.

95 x 120 cm, Ra. 111 x 135 cm.

117   Peter Graf "Die Speichellecker". 1965.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul

Öl auf Hartfaser. Signiert u.re. "P. Graf" und ausführlich datiert "12.65". Verso mit einem Herstelleretikett des ...
Bildträgers (verblichen). In einer Hohlkehl-Holzleiste mit weißen und goldbronzefarbenen Profilen gerahmt.

Anspielungsreich und doch zunächst im Unklaren bleibend, kommentiert Peter Graf die Szene der um die Gunst Buhlenden. Sie sind durch ihre Nacktheit in ihrer gesellschaftlichen Position nicht zuordenbar. Die monatsgenaue Datierung verweist wohl jedoch recht klar auf das 11. Plenum des ZK der SED, welches vom 16.-18. Dezember 1965 stattfand. Auf dieser Tagung, auch als "Kahlschlag-Plenum" bekannt, wurde den Künstlern der DDR, wortführend durch Erich Honecker, u.a. "Nihilismus", "Skeptiismus" und "Pornografie" vorgeworfen, Walter Ulbricht war davon überzeugt, dass sie die DDR-Jugend verhetzten. In der Folge verbot die SED-Führung Bücher, Filme, Musik- und Theaterstücke. Eine öffentliche Debatte zu den radikalen Beschlüssen des ZK der SED war nicht erwünscht. Jochen Mückenberger, Generaldirektor der DEFA, von dessen 14 Produktionen 12 verboten wurden, kommentierte: "(…) Die Stimmung uns gegenüber war feindlich, als ob wir nicht dazugehörten. (…) Die Meinungsäußerung war einhellig, mit einer einzigen Ausnahme: Christa Wolf versuchte mutig, den Anspruch der Kunst auf Wahrhaftigkeit zu verteidigen. Sie hat mir sehr imponiert.".(zitiert aus: Spur der Filme: Zeitzeugen über die DEFA. Bonn, 2006. S. 200.)
Peter Graf stellt Walter Ulbricht als zufrieden grinsenden Affen dar, welcher mit dem scharfen und lauten Ton der Schalmei die Neuerungen in der Kulturlandschaft der DDR verkündet, feiste Günstlinge freuen sich über die Botschaft, sitzen bzw. treten dabei auf andere, die verzweifelt sind. Einer der Günstlinge hält ein marionettenhaftes Gerippe – Sinnbild für die Zukunft der Kunstschaffenden.
Peter Graf war als Künstler im politischen System der DDR unbequem: "Ich hatte eine Vorstellung von der Gesellschaft und wußte, dass die DDR nicht das war, was ich mir wünschte. Aber hier habe ich gelebt und hatte die Hoffnung, daß man die Zustände verändern kann. Dazu habe ich gestanden, zu meiner Meinung, allein das wurde als Provokation verstanden".
Ein reichliches halbes Jahr vor Entstehen der "Speichellecker" stellte Graf gemeinsam mit Ralf Winkler und Peter Herrmann im Dresdner Puschkinhaus aus. Die gezeigten Werke irritierten die Partei so sehr, dass die Künstler ihre Ausstellung wieder abbauten. Sein dreimaliges Ersuchen, in den Dresdner Verband bildender Künstler aufgenommen zu werden, scheiterte. Erst Anfang 1975 wurde er schließlich Mitglied im Karl-Marx-Städter Verband. In der 1976 gezeigten Ausstellung "200 Jahre Malerei in Dresden" in der Galerie Neue Meister, Dresden, degradierte man Peter Grafs Kunst durch eine fragwürdige Hängung. Die 1982 im Leonhardi-Museum initiierte Ausstellung "Frühstück im Freien" konnte erst ungestört beginnen, nachdem Peter Graf der Aufforderung Folge geleistet hatte, sein politisch zu direktes Gemälde "Alles zum Wohle des Volkes" durch ein vermeintlich unverfängliches auszutauschen.
Lit.: Leonhardi-Museum Dresden (Hrsg.): Peter Graf. Malerei, Grafik. Dresden, 2000. S. 80ff. > Mehr lesen

Bildträger in der o.re. Ecke mit einer materialimmanenten Unebenheit mit kleinen Malschicht-Fehlstellen sowie ein unscheinbarer, schräg verlaufender Grat, wohl in der Grundierung (materialimmanent) Mi.li. Vereinzelte faserige Materialanhaftungen auf der Oberfläche sowie kleine Kratzer und winzige Fehlstellen. Rahmen mit kleinen Läsionen.

93 x 79 cm, Ra. 103,5 x 89,5 cm.

139   Manfred Kastner (Beerkast) "Ein schöner Tag". 1970.

Manfred Kastner (Beerkast) 1943 Gießhübel/Nordböhmen – 1988 Juliusruh auf Rügen

Öl auf Leinwand. Verso auf der Leinwand signiert "Beerkast", ausführlich datiert "April '70" und betitelt. In einer ...
schwarz gefassten Holzleiste gerahmt.

Vgl. motivisch das Gemälde "Rote Architektur", wohl 1967, Öl auf Leinwand, 85 x 105 cm, abgebildet in: Kastner, Sylvia, Kunze, Rudolf: Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Schwerin, 1997. S. 19 (ohne Seitenangabe).

"Schon in den frühen Werken der Malerei und Druckgrafik formte sich sein spezifisches Gestaltungsprinzip heraus: Objekte in magischer Suggestivität und intensiver Farbigkeit, die durch ihre phantastisch-verfremdende Wirklichkeitsinterpretation den Betrachter zur intensiven Auseinandersetzung herausfordern. Er schuf eine 'meditative Kunst', deren interpretatorische Vieldeutigkeit ein bewußt angewandtes Prinzip war.(…) Produktiv setzte er sich mit der Pittura metafisica (Giorgio de Chirico), dem Surrealismus (Salvador Dalí, Paul Delvaux, Max Ernst), aber auch mit phantastischen Momenten im Werk Hans Grundigs der 30er Jahre auseinander. (…) Kastners Motivgruppen der 'Einzelarchitekturen' in unendlichen, überschaubaren Geländeformationen und der geheimnisvoll verrätselten Bauwerke mit kasemattenartigen Unterkronstruktionen (…) stehen als Gleichnis der Isolierung des Individuums angesichts einer zunehmend gefährdeten Umwelt, aber auch als philosophische Fragestellung nach der Sinngebung menschlichen Seins und Handelns". (zitiert nach: Sylvia Kastner, Rudolf Kunze u.a. (Hrsg.): Manfred Kastner. Malerei 1965–1988. Juliusruh, 1997. S. 4.) > Mehr lesen

Bildträger in den o. und der u.re. Ecke mit spannungsbedingten Deformationen. Malschicht mit unscheinbarem, vereinzeltem Alterskrakelee und partiell frühschwundrissig (materialimmanent). Im Bereich der roten Architektur mit drei und im Bereich des Abgrunds mit weiteren kleinen Retuschen. Punktuelle Druckstelle mit unscheinbarer Deformation im u.li. Eckbereich sowie Abrieb der Malschicht an den Ecken im Falzbereich. Wenige winzige, dunkle Fleckchen auf der Oberfläche. Verso Leinwand mit maltechnikbedingten Bindemittelflecken.

55,5 x 70 cm, Ra. 60,8 x 75 cm.

450   Lutz Fleischer "Orthorrhapha (Spaltschlüpfer)". 1988.

Lutz Fleischer 1956 Dresden – 2019 ebenda

Assemblage. In Kugelschreiber signiert "fleischer" und datiert sowie auf einem Etikett in Tusche betitelt. In einem verglasten Kassettenrahmen.

Rahmen Mi.li. und Mi.re. kratzspurig.

25,5 x 42 cm, Ra. 30 x 46,7 cm.

021   Herbert Behrens-Hangeler "Inferno". 1927.

Herbert Behrens-Hangeler 1898 Berlin – 1981 Fredersdorf

Öl auf Leinwand. Monogrammiert "hbh" u.li. Verso in Pinsel datiert, signiert "HANGELER" und betitelt. Auf der o. ...
Keilrahmenleiste nochmals in Pinsel monogrammiert "hbh", in Blei bezeichnet "Herb. Hangeler" sowie mit mehreren von Künstlerhand überstrichenen Bezeichnungen. In einem breiten Plattenrahmen.

Ausgestellt in:
Hangeler. Berlin, Galerie Franz, 1948, Kat.-Nr. 8.

Hangeler, Novembergruppe. Sammlung Buckow-Herder-Voigt. Berlin. Kunstamt Neukölln, Rathaus-Galerie, 1977. Kat.-Nr. 20.

Novembergruppe. Berlin, Galerie Bodo Niemann, 1993/94, Kat.-Nr. 14, mit ganzseitiger Farbabbildung, S. 70.

Vgl. auch das im selben Jahr entstandene Gemälde "Hemingway", Öl auf Leinwand, 174,9 x 75 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Inv.-Nr. 82/03.

Im Jahre 1921 trat Herbert Behrens-Hangeler der Berliner Novembergruppe bei und blieb deren Mitglied bis zur Auflösung 1933. Die Künstler der Vereinigung um César Klein und Max Pechstein sahen sich selbst als radikale Revolutionäre. Ein einheitlicher Stil wurde weder gepflegt noch angestrebt, vielmehr mischten sich innerhalb der Gruppe die Strömungen des Futurismus, Expressionismus und Kubismus. Dazu kamen die Ideen des Bauhaus sowie der DADA-Bewegung. Ebenso wie andere Künstler der Novembergruppe experimentierte Behrens-Hangeler in den 1920er Jahren mit dem Medium Film und dessen Abstraktion. Im Mittelpunkt stand stets die Suche nach einer neuen Dynamik. Den Kontext bildete das Berlin der goldenen Zwanziger, eine facettenreiche und vom Wandel geprägte Zeit.
Im vorstehenden Gemälde finden sich all diese Einflüsse wieder. Es ist bereits der Titel "Inferno", der Chaos und die völlige Abwesenheit von Ordnung impliziert. Das collagenhafte Übereinanderlegen von verschiedenen Farben und Strukturen verbindet sich vor dem Auge des Betrachters zu einem bewegten und vielschichtigen Gesamtbild, das exemplarisch für Behrens-Hangelers Werke dieser Jahre und sein Wirken innerhalb der Novembergruppe steht. > Mehr lesen

Bildträger mit zwei fachmännisch geschlossenen Rissen (re. Mi. ca. 1,5 x 2 cm sowie o.li. ca. 1 cm). Ein winziges geschlossenes Löchlein u.li. In diesen Bereichen recto je mit einer kleinen Retusche. Malschicht sehr vereinzelt mit unscheinbarem Krakelee. Li. und u. mit aufgenagelter Abstandsleiste.

90 x 85 cm, Ra. 110 x 105 cm.

022   Rüdiger Berlit, Feldweg am Waldrand. Um 1930.

Rüdiger Berlit 1883 Leipzig – 1939 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert "Berlit" u.re. Verso auf dem Keilrahmen u.li. in schwarzer Ölfarbe nochmals signiert ...
"Rüdiger Berlit" sowie "Berlit" in Blei o.li. Auf der li. Leiste in Blei in Sütterlin mit der Materialangabe "Mastixfirnis" versehen. In einer schwarz lackierten Holzleiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt. Darauf verso in blauem Farbstift nummeriert "RB 2321" und mit Resten eines alten Etiketts in der o.re. Ecke. > Mehr lesen

Leinwand mit partiellen, geringfügigen Deformationen aufgrund des pastosen Farbauftrags. Malschicht leicht krakeliert und Mi. mit leicht aufstehender Scholle. Kleine Verluste in o. Malschicht o.li. im blauen Farbbereich. Randbereiche mit rahmungsbedingtem Abrieb und Anschmutzungen sowie einer kleinen Fehlstelle o.Mi. Rahmen mit unauffälligen Bestoßungen und Verlusten sowie Farbunregelmäßigkeiten in der goldfarbenen Oberfläche der Sichtleiste.

39,5 x 49,3 cm, Ra.53,4 x 63,6 cm.

005   Deutscher oder französischer Maler, Rastender Jäger mit seinen Hunden. Wohl spätes 18. Jh.

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf dem Bildträger mit den Resten eines alten, in Feder bezeichneten ...
Papieretiketts, Bezeichnung verloren. Der Spannrahmen mit verschiedenen, zum Teil gestrichenen Nummerierungen in Blei bzw. roter Kreide. In einem profilierten Rahmen mit vergoldeter Sichtleiste des frühen 19. Jh. gerahmt. > Mehr lesen

Bildträger nachgespannt. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, vereinzelte Retuschen im Bereich der Bäume, des Vordergrunds sowie entlang des Hügels oberhalb der mittig dargestellten Hunde.

34,5 x 42,5 cm, Ra. 41 x 49,5 cm.

047   Karl Buchholz, Vorfrühling im Weimarer Webicht. 2. Hälfte 1880er Jahre.

Karl Buchholz 1849 Schlossvippach/Kreis Sömmerda – 1889 Oberweimar

Öl auf Leinwand. Signiert "K. Buchholz" u.re. In einer breiten goldfarbenen Profilleiste gerahmt, auf der u. Leiste ...
mittig montiert eine gravierte Metallplakette mit Namen und Lebensdaten des Künstlers.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar.

Karl Buchholz gilt als wichtiger Vertreter der Weimarer Malerschule, deren künstlerische Auffassung stark in der Tradition der Schule von Barbizon verhaftet ist. Der Einfluss der französischen Pleinairmalerei wird in dem vorstehenden Gemälde deutlich sichtbar. Was für die Künstler von Barbizon der Wald von Fontainebleau war, war für die Weimarer Maler der Webicht. Die bewaldete Landschaft im Osten der Stadt bot eine Vielfalt an Stimmungen und Motiven, die auch Buchholz zu zahlreichen Werken inspirierten.

Lit.: Gerda Wendermann (Hrsg.): Hinaus in die Natur! Barbizon, die Weimarer Malerschule und der Aufbruch zum Impressionismus. Bielefeld 2010.

Wir danken Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger in den o. Ecken unscheinbar deformiert und verso gebräunt. Der Falzbereich insbesondere in den Ecken mit leichten Druckstellen und Bereibungen, z.T. mit Anschmutzungen und Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Malschicht im u.re. Bereich unscheinbar krakeliert, im Bereich des Bachlaufes mit vereinzelten, kleineren vertikalen Rissen und minimalen Farbabplatzungen.

56,4 x 44,5 cm, Ra. 70,5 x 58,5 cm.

135   Hermann Glöckner, Blumen für Frieda. 1947.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf Hartfaser, von Künstlerhand mit Bootslack überfasst. Verso mittig signiert "Glöckner", zweifach mit dem ...
Adress-Stempel des Künstlers sowie in Kugelschreiber mit einer Widmung des Künstlers in Kugelschreiber "Für Frieda etwa 1950" versehen. Am u.re. Rand von Künstlerhand bezeichnet und datiert "Bootslack 180972", am o.re. Rand zweifach von Künstlerhand (?) zum Teil unleserlich datiert "16….47" sowie "16.II.47 (07)". U.Mi. ein maschinenschriftliches Etikett des Künstlers mit Testamentsvermerk, darunter ein Klebeetikett mit der Nummerierung "134". In der u.li. Ecke mit der Nachlass-Nr. "919" versehen. Hinter Mirogard-Museumsglas in einer schwarz gebeizten Leiste gerahmt.

In Glöckners vielseitigem Werk spielte das Blumenstillleben eine eher untergeordnete Rolle. In den 1920er Jahren taucht es in seiner Malerei gelegentlich auf, während es nach 1945 nur vereinzelt und dann zumeist in abstrakter Form vorkommt. Die ungewöhnliche Arbeit schließt stilistisch in ihrer abstrahierenden Form und kräftigen Farbigkeit an Glöckners "Herbst am Kanal, Großer Garten" von 1943 an (Schmidt, 60. Kunstauktion, Nr. 070). Glöckner widmete es seiner Frau, mit der er seit 1946 im Künstlerhaus Dresden-Loschwitz wohnte. > Mehr lesen

U.re. und o.re. Ecke des Bildträgers mit kleinem Materialverlust, im gerahmten Zustand kaum sichtbar. Malschicht mit einer Retusche am Rand Mi.re., am li. und u. Rand mit sehr vereinzelten, kleinen Malschichtverlusten, der äußere u. Rand mit einer bräunlichen Farb(?)-Spur einer früheren Rahmung.

45 x 37,5 cm, Ra. 47,6 x 40 cm.

293   Sascha Schneider, Entwurf für einen Wandfries in der Neuen Gemäldegalerie Dresden (Kränzetragende und tanzende Männer mit Aussparung für eine Tür mittig). 1917– 1918.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde
Martin Pietzsch 1866 Blasewitz – 1961 Dresden
Oskar Pusch 1877 Dresden – 1970 ebenda

Deckfarben auf Karton, auf einen Keilrahmen montiert. Unsigniert. In einer schmalen, grau gefassten Holzleiste ...
gerahmt.
Nicht im WVZ Starck, vgl. jedoch den" Entwurf für Gemälde der neuen Gemäldegalerie Dresden (Girlandenhaltende Männer mit Aussparung für eine Tür in der Mitte)", 1917–18, Aquarell, 27 x 65 cm, WVZ Starck A 026 sowie "Kränzeflechtende Mädchen", 1917–18, Öl auf Pappe, 78 x 280 cm, WVZ Starck S 094.

Provenienz: Nachlass Martin Pietzsch.

Die Studien und Kartons gehören zu einer Reihe von Entwürfen für eine Ausgestaltung des Treppenhauses der Neuen Gemäldegalerie in Dresden, an der Sascha Schneider ab 1917 arbeitete. Auf insgesamt 180 qm mit 3,50 m Raumhöhe sollten 12 monumentale Wandgemälde Platz finden.
Die Ausschreibung für den Neubau erfolgte 1913, den ersten Preis gewannen die Architekten Oskar Josef Kramer und Oskar Pusch. Ihr Entwurf sah einen zweigeschossigen Bau aus sächsischem Sandstein mit 37 Bildersälen und 13 Seitenlichtkabinetten vor.
Aufgrund des Kriegsgeschehens zweifelte Schneider zunächst an der Realisierung des Vorhabens, dennoch begann er mit den Vorarbeiten: "Meinen grossen Treppenhaus Auftrag habe ich offiziös zugesichert erhalten, ihn offiziell zu bestätigen geht wohl nicht an. Schon deshalb nicht, weil dann auch das Museum, die neue Gemäldegallerie (sic!) weiter gebaut werden müsste. Beides verlangt mehr Geld als in diesen Zeiten genannt werden darf. Das hindert mich nicht meine Vorarbeiten weiter zu betreiben. Sollte nichts daraus werden, so bleiben dann noch die Studien u. Cartons bestehen und die dürften sich dann immer noch sehen lassen." (WVZ Starck S. 50–51, Schneider an Gerland, 13.01.1917).
Kurze Zeit später wurde Schneider offiziell beauftragt: "Mir ist nun doch der Auftrag zu Teil geworden das Treppenhaus der Gemäldegalerie auszumalen. Einstimmiger Beschluss des akademischen Rates. Sehr erfreut hatte ich mich, nach der offiziösen Mitteilung an die Skizzen gemacht und mit riesiger Lust die mir ganz besonders liegende Raumfrage gelöst. Litterar. Thema "Sujet": Dekoranten! Männer, Jünglinge ein paar Greise und Mädchen, bringen Guirlanden herbei und schmücken den Eingang zur Galerie." (Schneider an Gerland, 26.04.1917, vgl. WVZ Starck S. 391).
Schneider beabsichtigte, durch die starke Farbreduktion seiner figürlichen Darstellungen einen bewussten Kontrast zu den in der Galerie ausgestellten Gemälden zu erzeugen. Pietzsch bemerkt hierzu: "Als mir Sascha kurz vor seinem Heimgang im Atelier die fertigen Kartons für das Treppenhaus des Galeriebaues zeigte und ich mich über die große Einfachheit des dargestellten Vorgangs wunderte – Mädchen bringen Blumen und Reisig her an, Frauen winden Kränze und Girlanden, reichen sie Jünglingen, die sie aufhängen und Greise betrachten die getane Arbeit -, sagte er: 'Ich bin, je älter ich werde, im Gegensatz zu meinen Jugendarbeiten immer mehr zu starkem Inhalt der Darstellung im Bilde zurück gekommen. Am nackten menschlichen Körper, seiner Muskulatur und Bewegung hat man so viel Schönes, Farbenreiches, Interessantes und Lehrreiches zu betrachten, dass vom weiteren Geschichtserzählen abgesehen werden kann.' " (Claußnitzer: Der Dresdner Architekt Martin Pietzsch, S. 162)
Kriegsbedingt stand der Bau der Gemäldegalerie jahrelang still. 1919 wurde der ursprüngliche Auftrag verändert und reduziert. 1920 folgte die endgültige Absage des Projektes.
Zu diiesem Zeitpunkt waren bereits in seinem Atelier verschiedene Entwürfe und lebensgoße Kartons entstanden, wo sie Pietzsch gesehen und in seinen Aufzeichnungen teilsweise beschrieben hat (Claußnitzer, S. 160).
Der Direktor der Gemäldegalerie Hans Posse (1879–1942) verlangte diese Kartons vertragsgemäß zurück. Über ihren späteren Verbleib ist nichts bekannt, sie scheinen jedoch 1925 in den Räumen des Sächsischen Kunstvereins ausgestellt worden zu sein (Starck, S. 51). Einige Entwürfe verblieben im Besitz Schneiders und sind in seinem Atelier fotografisch dokumentiert (siehe Claußnitzer, S. 161). Zudem ist bekannt, dass Pietzsch einige Studien zunächst im Treppenhaus des Künstlerhauses hat anbringen lassen (Claußnitzer, S.160).

Lit.: Gärtner, Ute: Die gescheiterten Neubaupläne für die Gemäldegalerie in Dresden, in: Kennerschaft zwischen Macht und Moral. Annäherungen an Hans Posse (1879–1942). Hrsg. von den SKD, Gilbert Lupfer und Thomas Rudert. Köln, Weimar, Wien 2015, S. 203–218.

Abb.:
a) Oskar Pusch, Entwurf für das "Gebäude für die moderne Abteilung der Gemäldegalerie in Dresden". 1914. ©Plansammlung, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.
b) "Lageplan zu Parzelle 866 (Zwingeranlagen) Neubauamt Gemäldegalerie". Um 1914. ©Plansammlung, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.
c) "Das Atelier Sascha Schneiders im Künstlerhaus", abgebildet in: Anne Claußnitzer (Hrsg.) / Gernot Klatte: Der Dresdner Architekt Martin Pietzsch, Dresden 2016, S. 161. Die Fotografie befindet sich im Familienarchiv der Familien Strahl, Esche, Clauß, Pietzsch und Steude, welches von Anne Claußnitzer betreut wird. > Mehr lesen

Bildträger insgesamt etwas verwölbt und partiell unscheinbar wellig, in der re. Bildhälfte mit zum Teil großen und netzförmig verlaufenden Einrissen, fachmännisch geschlossen bzw. Malschicht mit Anschmutzungen, Bereibungen, partiell mit Fehlstellen und fachmännischen Retuschen. Vereinzeltes Krakelee.

BA. 61,8 x 262,4 cm, Ra. 69,8 x 270,4 cm.

001   Johann Alexander Thiele, Felsige Landschaft mit Bachlauf. Um 1730.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "AThiele fecit". In einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt.

Das Œuvre von ...
Johann Alexander Thiele umfasst zahlreiche Landschaftsansichten von Sachsen und Thüringen. Die wohl eindrucksvollsten Veduten schuf er während der Blütezeit seines künstlerischen Schaffens in den 1740er Jahren als kursächsischer Hofmaler in den Diensten Friedrich Augusts II. Viele Motive zeigen eindeutig zu lokalisierende Orte wie das Elbtal bei Dresden, die Festung Königstein, den Oybin im Zittauer Gebirge oder die Stadt Naumburg.
Neben diesen Prospekten entstanden auch sogenannte Inventionen, frei erfundene und komponierte Landschaftsdarstellungen. Zu dieser Werkgruppe seines künstlerischen Schaffens schreibt Prof. Dr. Harald Marx mit Bezug auf Christian Ludwig Hagedorn, "(…) dass Thiele nicht nur ein Prospektmaler, sondern ein wahrer Landschafter gewesen sei, und das meint, ein Erfinder von Landschaften.".
In diesen Inventionen, die er teilweise neben seiner Signatur mit der Bezeichnung "inv[enit]" kennzeichnete, zeigt sich Thieles ganzer schöpferischer Geist (siehe dazu die Bildbeispiele in: Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Weimar / Jena 2003, S. 225 ff.).
Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich zweifellos um eine jener Inventionen, um "(…) ein Landschafts-Capriccio, eine freie Komposition, in der viele Natur- und Kunsteindrücke zusammengefaßt und verarbeitet sind." (zitiert nach Prof. Dr. Harald Marx).
Welche Eindrücke Thiele zu dieser Bildfindung inspirierten, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Möglicherweise orientierte er sich an der Natur seiner Lebensumgebung oder griff auf Landschaftselemente zurück, die er in früheren Jahren gesehen hatte. Um 1730 war der Künstler an den Höfen von Arnstadt, Kassel und Braunschweig tätig, vorher hatte er auch eine Zeit lang in der Residenzstadt Dresden gelebt. Die markante Felsform war ihm möglicherweise im Saaletal oder im Plauenschen Grund begegnet (vgl. motivisch: "Blick auf Volkstedt bei Rudolstadt" 1735, Öl auf Leinwand, 37,7 x 28,2 cm, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt, Inv.-Nr. M 306. und "Ansicht des Plauenschen Grundes mit den Mühlen" 1747, Öl auf Leinwand, 103 x 155,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3711.).
Sicher ist, dass es sich hier nicht um die Ansicht eines realen Ortes handelt. Stattdessen erblickt man eine atmosphärische Fantasielandschaft, der das dunstige Leuchten beinahe etwas Mystisches verleiht. Eine vielschichtig aufgebaute Komposition bildet die Kulisse für mehrere figürliche Szenen, im Vordergrund eine Gruppe Rastender – eine ausgesprochen typische Staffage für Thiele.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Marx, Harald: Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685 – 1752) zum 250. Todestag, Katalog der Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister mit einem Verzeichnis der Zeichnungen und Radierungen im Dresdener Kupferstich-Kabinett, Ausstellung im Georgenbau des Dresdener Schlosses vom 27. April bis 27. Oktober 2002 und im Angermuseum Erfurt vom 10. November 2002 bis 21. April 2003. Dresden 2002.

Marx, Harald: "J.A. Thiele inv. et pinx." Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister in der Ausstellung "Die schönsten Ansichten von Sachsen", in: Dresdener Kunstblätter, 46. Jahrgang. Dresden 2002, S. 170–177.

Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Johann Alexander Thiele (1685–1752). Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen. Ausstellung im Schlossmuseum Sondershausen vom 11. Mai bis 22. Juni 2003 und im Schlossmuseum Arnstadt vom 5. Juli bis 17. August 2003. Weimar / Jena 2003. > Mehr lesen

Bildträger doubliert und mit Deformation im u.re. Eckbereich. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante. Malschicht-Fehlstellen insbes. im Randbereich sowie vereinzelte in der Bildfläche, teils farbfalsch retuschiert. Malschicht partiell oberflächlich berieben. Großflächigere, lasierende Retuschen im Himmel, in den Randbereichen sowie re. in der Vegetation.

49,5 x 64 cm, Ra. 66 x 81,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert ...
"31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Mehr lesen

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) ...
sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Mehr lesen

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

033   Curt Ehrhardt "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". 1922.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Öl und Collage (Silberfolie, feines Netz, Stroh, Kordel, feine Gaze und pflanzliche Materialien) auf kräftiger Pappe. ...
Innerhalb der Darstellung bezeichnet "Waldf[ee]" und "Die goldenen Sternlein prangen". Verso auf dem Bildträger in Pinsel betitelt "Die Wald-fee u. der Waldsee auf der Himmels-wiese", signiert "C. Ehrhardt", bezeichnet "Infantil-Abstraktion" sowie ausführlich datiert "d. 16. – 26. März 1922". U.Mi. ortsbezeichnet "Brandenburg (Havel)". In der originalen Künstlerleiste gerahmt, darauf u.li. die aus Holzstäbchen klebemontierte Signatur "C. Ehrhardt".

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 29.

In Curt Ehrhardts künstlerischem Vermächtnis sind Collagen selten, letztlich mögen es weniger als zehn sein. Die meisten erhaltenen Werke des Künstlers sind Grafiken und Malereien, in denen Ehrhardt die bildnerisch-avantgardistischen Einflüsse seiner Zeit kongenial verarbeitet und weiterentwickelt.
Bereits als Kind interessierte ihn die Malerei. "Wollte schon mit 12 Jahren 'Maler' werden (meine Eltern dagegen) – nur die Bilder die damals gemalt wurden (bürgerliche Salon-Kunst u. Wandschmuck) gefielen mir nicht.", heißt es 1967 in autobiografischen Notizen. In jungen Jahren waren es die Impressionisten – Degas, Monet, Slevogt, Liebermann – und Paula Modersohn-Becker bzw. die Worpsweder Künstler, die ihn zu eigenen Werken anregten. Auch die nachfolgenden künstlerischen Strömungen interessierten ihn, zu deren Protagonisten knüpfte er persönliche Kontakte und stellte gemeinsam mit ihnen aus.
1916 sah er in Herwarth Waldens Berliner Galerie "Der Sturm" die Ausstellung "Expressionisten, Kubisten, Futuristen", mit Werken von Franz Marc, Pablo Picasso, Marc Chagall, Robert Delauney und Kurt Schwitters. Schwitters' Einfluss auf Ehrhardts Collagen und Assemblagen ist unübersehbar. Eine Collage von Ehrhardt, geschaffen 1921, trägt – in Anspielung auf Schwitters 1919 initiiertes künstlerisches "Merz"-Konzept – sogar den Titel "Die Geliebte (Merz-Gestaltung)".
1922 entstand "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". Text – in Form einzelner Buchstaben, Worte und Wortzusammenhänge mit poetischer Konnotation – ist Anfang der 1920er Jahre ein wiederkehrendes Element in Ehrhardts Werken, das auf die Beschäftigung des Künstlers mit expressionistischer und experimenteller Lyrik zurückgeht. Dem künstlerischen Experimentieren blieb Ehrhardt bis zum Ende seines Lebens in jeder Hinsicht treu. Um 1930 wendete er sich erfolgreich der Fotografie zu. Ab 1932 entstanden eher veristisch geprägte Werke, in denen er sein Kriegstrauma verarbeitete. Kein geringerer als Raoul Haussmann erkannte 1921 in einer Ausstellung der Novembergruppe, deren Mitglied Ehrhardt war, die "magische" bzw. magisch-realistische Qualität, die in den Bildern Ehrhardts' auch nach 1945 noch eine Rolle spielte. Jedoch bleiben die Collagen der 1920er Jahre eine Ausnahme im Gesamtwerk. (Zitat in: Arlt, Peter, "Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt", Weimar, 2002, S.170). > Mehr lesen

Malträger verwölbt, partiell berieben und gesamtflächig mit leichten Fleckchen. Horizontaler Wasserrand im u. Bildbereich. Vereinzelt wohl mit unscheinbaren Materialverlusten. Partiell werkimmanente Klebstoffspuren. Die montierte Signatur auf dem Rahmen partiell mit Materialverlusten.

103 x 103 cm, Ra. 107,5 x 107,5 cm.

045   Hans Jüchser, Blick in den Garten (wohl Hiddensee). 1935.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf beidseitig kaschierter Malpappe. In Grafit signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso o.re. undeutlich in Blei ...
bezeichnet bzw. nochmals signiert "J[...]". In der originalen Holzleiste des Künstlers gerahmt, darauf verso mehrere Bezeichnungen in Blei. Umlaufende Markierungslinien in Blei.

In den 1930er Jahren verbrachte Hans Jüchser die Sommermonate regelmäßig an der Ostsee, unter anderem in Rowe (heute das polnische Rowy) und in Althagen auf dem Darß. 1932 lernte er auf Hiddensee den Maler Otto Niemeyer-Holstein kennen. Die Freundschaft der beiden Künstler führte dazu, dass sich Jüchser mit seiner Familie in den darauffolgenden Jahren mehrmals in Lüttenort auf Usedom aufhielt. Er beschrieb diese Zeit später als "erfüllte Wochen voller Heiterkeit, Gelöstheit, Arbeit und Geselligkeit mit vielen Gleichgesinnten...". (Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, S. 128.)

Wie sehr ihn diese Aufenthalte an der Küste inspirierten, ist auch in diesem Gemälde deutlich erkennbar. Es entstand 1935, wohl während eines Besuches auf Hiddensee. Durch das geöffnete Fenster schweift der Blick über blühende Gartenbeete zu der benachbarten Reetdachkate, dahinter verliert er sich in der weitläufigen Insellandschaft. Stilistisch spiegelt das Werk jene für Jüchser charakteristische, gedeckte und doch so facettenreiche Farbigkeit. > Mehr lesen

Kaschierung am o. und u. vereinzelt leicht wellig, in den Randbereichen mit leichten Verbräunungen. Kanten des Malträgers etwas ungerade und mit vereinzelten leichten Bestoßungen. Verso leicht fleckig mit rahmungsbedingten Einrissen und Bereibungen im Randbereich.

42,7 x 57,8 cm, Ra. 53 x 67 cm.