Karl Buchholz, Vorfrühling im Weimarer Webicht. Wohl 2. Hälfte der 1880er Jahre.

Karl Buchholz 1849 Schlossvippach/Kreis Sömmerda – 1889 Oberweimar

Öl auf Leinwand. Signiert "K. Buchholz" u.re. In einer breiten goldfarbenen Profilleiste gerahmt, auf der u. Leiste ...
mittig montiert eine gravierte Metallplakette mit Namen und Lebensdaten des Künstlers.

Wir danken Frau Dr. Gerda Wendermann, Weimar, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger in den o. Ecken leicht deformiert und verso gebräunt. Der Falzbereich insbesondere in den Ecken mit leichten Druckstellen und Bereibungen, z.T. mit Anschmutzungen und Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Malschicht partiell unscheinbar krakeliert, im Bereich des Bachlaufes mit kleineren Rissen und Farbabplatzungen. Rahmen leicht kratzspurig und berieben.

56,4 x 44,5 cm, Ra. 70,5 x 58,5 cm.

Friedrich Otto Georgi, Blick auf Schloss Siebeneichen bei Meißen. 1855.

Friedrich Otto Georgi 1819 Leipzig – 1874 Dresden

Öl auf Leinwand, auf Sperrholz montiert. Signiert "Otto Georgi" und datiert u.li. Verso o.li. zwei Papieretiketten, ...
eines mit der typografischen Widmung "Als Geschenk für einen guten und mir sehr lieben Dinst. / R. Münzberg.", das andere handschriftlich in schwarzem Faserstift künstlerbezeichnet, datiert und betitelt (Jahr und Ort in blauem Kugelschreiber korrigiert). In einer vergoldeten, profilierten Leiste gerahmt. > Mehr lesen

Die Sperrholzplatte verso mit Klebstoffrückständen, einer Laufspur unterhalb der Etiketten und vereinzelten Löchlein, im Randbereich kleinere Materialverluste. Die Malschicht mit großflächigen Retuschen, die unrestaurierten Flächen partiell krakeliert. Der Falzbereich mit vereinzelten rahmungsbedingten Druckstellen und Malschichtverlusten, eine leichte dunkle Farbspur entlang des li. Randes. Der Rahmen mit leicht geöffneter Gehrung sowie kleineren Rissen und Bestoßungen in der Goldauflage.

48 x 65 cm, Ra. 56,7 x 74,4 cm.

Wladimir Jettel, Blick auf Burg Hohnstein in der Sächsischen Schweiz. 1879.

Wladimir Jettel 1843 Janowitz (Mähren) – 1910 (?)

Öl auf Leinwand. In Rot signiert "W. Jettel" und datiert in der u.re. Ecke. Eine neuere Pappabdeckung verso auf den Keilrahmen geschraubt. In einer prachtvollen originalen, goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.

Restaurierter Zustand. Bildträger minimal gegilbt, verso mit Spuren von durchgesunkenem Bindemittel. Malschicht ganzflächig krakeliert, teils mit leicht aufgestellten Farbschollen. Kleine rahmungsbedingte Farbverluste in den Ecken. Retuschen im Bereich des Himmels, insbesondere in der re. Bildhälfte. Weitere kleinteiligere Retuschen in den Felsen, der Vegetation und den Bauten. Die Oberfläche des Rahmens mit unscheinbaren Rissen und Oxidationen.

51 x 67 cm, Ra. 80 x 96 cm.

J. N. Vipauz, Stillleben mit Steinpilzen und grünem Täubling. 1850.

J. N. Vipauz 

Öl auf Malpappe. Geritzt signiert "J. N. Vipauz" und ausführlich datiert "Feb. 1850" u.li. Verso mit Nummerierungen ...
"II" sowie "16827" von fremder Hand. In einer furnierten Holzleiste mit ebonisierter Wellenband-Sichtleiste gerahmt.

Das vorliegende Gemälde diente eventuell dem Grazer Künstler Vincenz Kreuzer (1809–1888) als motivische Vorlage, sein 1870 entstandenes Gemälde "Schwämme", Öl auf Holz, 27 x 35 cm, im Oktober 1870 im Kunstverein Graz ausgestellt, weißt nur in ganz kleinen Details Unterschiede zur Vorlage auf.
Die Grazer Tagespost schrieb zu diesem Bild "Von Vinzenz Kreutzer ist […] ein Bild hervorzuheben, nämlich die "Schwämme", sie sind so excellent gemalt, daß sie einem modernen Niederländer Ehre machen würden." (Grazer Tagespost, 6. Oktober 1870, S. 3). Vgl. Dorotheum, Gemälde des 19. Jahrhunderts, 23.10.2019, KatNr. 665. > Mehr lesen

Malschicht mit feinem Krakelee. Sehr vereinzelte kleine Retuschen im Bereich des Hintergrunds o.li.

29,1 x 36,5 cm, Ra. 37,4 x 47,7 cm.

Ferdinand Dorsch "Am Bücherschrank" (Im Ledertapetensaal von Schloss Weesenstein). 1914.

Ferdinand Dorsch 1875 Fünfkirchen/Ungarn – 1938 Dresden

Öl auf Mahagoni-Tafel. In der o.li. Ecke signiert "F. DORSCH DRESDEN", ortsbezeichnet "WEESENSTEIN" und datiert. Verso ...
auf dem Malträger signiert "FERD. DORSCH", mit Adressangabe "Dresden Am Terrassenufer 27" sowie betitelt und in der u.re. Ecke datiert. Mit zwei bezeichneten Etiketten, das ältere von einer Dresdner Kunsthandlung stammend. In einem hochwertigen Kassettenrahmen mit Flammleistenprofil gerahmt.

Wohl spiegelverkehrte Variation zu dem nahezu motivgleichen Gemälde "Im Dresdner Schloß", 1910, Öl auf Leinwand, 106 x 67,5 cm, abgebildet in: Ferdinand Dorsch. Ein Künstlerleben in Dresden. 1875–1938. Ausstellungskatalog der Galerie Abercron, Köln. Köln, 1976. S. 31, KatNr. 14. > Mehr lesen

Die Randbereiche der Malschicht partiell mit leichten rahmungsbedingten Bereibungen sowie kleinen Druck- und Fehlstellen. Die erste Initiale der Signatur teilweise unleserlich. Größere Teile des alten Etiketts fehlend.

50 x 39 cm, Ra. 59,5 x 50 cm.

Josef Hegenbarth "Wolf". Frühe 1930er Jahre.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Öl auf Malpappe. Signiert "Jos. Hegenbarth" o.re. Verso o.re. ein Etikett mit den Lebensdaten des Künstlers, in Blei ...
mit der Werkverzeichnisnummer und abweichenden Maßangaben versehen. Die WVZ-Angabe nochmals von fremder Hand in Violett auf der Rückwand des Rahmens sowie in Kugelschreiber auf dessen li. Leiste, dort ebenfalls die Lebensdaten des Künstlers. In einem breiten goldfarbenen Kassettenrahmen mit schräg ansteigender Platte gerahmt.
WVZ Zesch (unpubliziert) 357.

Vgl. motivisch "Liegender Wolf" 1936, Leimfarbe, 32 x 56 cm, WVZ Zesch B V 575 sowie "Liegender Wolf" um 1936, Leimfarbe, 34,4 x 49,5 cm, WVZ Zesch B V 794. > Mehr lesen

Malpappe etwas gewölbt, die Ränder nahezu umlaufend gestaucht. Verso leicht atelierspurig mit Resten einer Klebemontierung. Der Rahmen leicht kratzspurig und bestoßen, partiell retuschiert. Sichtleiste lasierend in Grau überfasst. Leisten gekürzt, die ursprünglichen Eckverplattungen weggeschnitten, teils leicht geöffnete Gehrungen.

27,5 x 38,3 cm, Ra. 51,5 x 62,7 cm.

Otto Eduard Pippel, Treppenaufgang zwischen Zypressen. Wohl um 1924.

Otto Eduard Pippel 1878 Lódz (Polen) – 1960 München

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Otto Pippel". Verso auf dem Keilrahmen die Stempelung "Gebrüder Krebs / Wernigerode ...
/ Harz" sowie die Nummerierung "80". In einem breiten goldfarbenen Schmuckrahmen mit floraler Ornamentik gerahmt. > Mehr lesen

Malschicht angeschmutzt. Der Falzbereich mit leichten rahmungsbedingten Druckstellen und Bereibungen sowie einem Farbverlust am o.re. Rand, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Verso zwei weiße Flüssigkeitsrückstände auf Malträger und Keilrahmen.
Rahmen leicht kratzspurig und bestoßen mit mehreren Rissen. Zwei größere Materialverluste entlang der u.re. und u.li. Kante (Länge ca. 23 cm bzw. 17,5 cm), letzterer unfachmännisch restauriert.

80 x 60 cm, Ra. 101,8 x 82,8 cm.

Paul Wilhelm "Kleine Lößnitzlandschaft (Blick auf das Elbtal)". 1930.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Malpappe. Signiert "P. Wilhelm" und undeutlich datiert u.li. Verso mittig nochmals signiert. In der o.re. Ecke ...
von zwei verschiedenen Händen in Tusche und Graphit betitelt. Unterhalb der Signatur nochmals in Blau betitelt "Blick auf Elbtal" und datiert. Mehrfach handschriftlich bzw. typografisch auf einem Papieretikett nummeriert. In einer schmalen Leiste gerahmt. > Mehr lesen

Ränder des Bildträgers beschnitten, gestaucht und bestoßen, partiell mit kleineren Materialverlusten. Zwei Löchlein aus dem Werkprozess in den o. Ecken. Die Pappe verso leicht atelierspurig mit vereinzelten Bereibungen. Die Malschicht mit unscheinbaren Schnittkerben u.Mi. und entlang der re. Kante. Der Rahmen leicht kratzspurig.

29 x 34 cm, Ra. 31,5 x 36,5 cm.

Charles Crodel, Im Garten. Wohl frühe 1970er Jahre.

Charles Crodel 1894 Marseille – 1973 München

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Ch. Crodel". Verso u.li. auf Leinwand und Keilrahmen zweifach bezeichnet "KNr. 72" sowie o.re. nummeriert "0262". In einer schmalen Buchenholzleiste gerahmt.

Zwei winzige, im Gesamtbild unauffällige Leinwanddeformationen o.re.

97 x 130, Ra. 103 x 136 cm.

Hermann Glöckner, Blumen für Frieda. 1947.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf Hartfaser, von Künstlerhand mit Bootslack überfasst. Verso mittig signiert "Glöckner", zweifach mit dem ...
Adress-Stempel des Künstlers sowie in Kugelschreiber mit einer Widmung des Künstlers in Kugelschreiber "Für Frieda etwa 1950" versehen. Am u.re. Rand von Künstlerhand bezeichnet und datiert "Bootslack 180972", am o.re. Rand zweifach von Künstlerhand (?) zum Teil unleserlich datiert "16….47" sowie "16.II.47 (07)". U.Mi. ein maschinenschriftliches Etikett des Künstlers mit Testamentsvermerk, darunter ein Klebeetikett mit der Nummerierung "134". In der u.li. Ecke mit der Nachlass-Nr. "919" versehen. Hinter Mirogard-Museumsglas in einer schwarz gebeizten Leiste gerahmt. > Mehr lesen

Re.u. Ecke des Bildträgers mit kleinem Materialverlust, im gerahmten Zustand kaum sichtbar. Malschicht am äußersten li. und u. Rand mit sehr vereinzelten, kleinen Malschichtverlusten, der äußerste u. Rand mit einer bräunlichen Farb (?)-Spur einer früheren Rahmung.

45 x 37,5 cm, Ra. 47,6 x 40 cm.

Eberhard Göschel "Freibeuter II". 2016.

Eberhard Göschel 1943 Bubenreuth – lebt in Dresden

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert "EGöschel" und datiert u.re. Verso auf dem Keilrahmen o.re. die gestempelte ...
Nummerierung "12".

Ausgestellt in: "Ich bin nicht meine Zielgruppe – Sammlung Stefan Heinemann", Kunsthaus Dresden, 2017. > Mehr lesen

Malträger in den u. Ecken leicht locker und deformiert. Ein kurzer offener Riss (Länge ca. 0,7 cm) Mi.li.

60 x 80 cm.

Hans Jüchser, Stillleben mit Sonnenblumen und Obstschale. 1938/1959.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso mit einer verworfenen Arbeit. In einem weiß und grau ...
lasierten Kassettenrahmen des Künstlers gerahmt.
Nicht im WVZ Schmidt.

Vgl. motivisch: "Sonnenrosen", Späte 1930er Jahre, Öl auf Leinwand, 93 x 65 cm, Schmidt Kunstauktionen Dresden, 71. Kunstauktion, KatNr. 53.

Lit.: Gisbert Porstmann / Linda Karohl (Hrsg.): Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft, Dresden 2010. > Mehr lesen

Bildträger mit leichten Deformationen in der o. Bildhälfte .Malschicht minimal angeschmutzt, mit unauffälligen Bereibungen und hellen Farbspuren im Falzbereich.

55,5 x 67,8 cm, Ra. 72 x 84,5 cm.

Wilhelm Müller, Konstruktiv – Vierfach gefeldert und Diagonale. 1971– 1975.

Wilhelm Müller 1928 Harzgerode – 1999 Dresden

Tafel. Metallic-Dispersionsfarbe über Baumwollkordel und Draht auf Hartfaser. Verso silbergrau gestrichen, in die ...
Farbe geritzt zweifach ligiert monogrammiert "WM" und datiert. In einer silberfarbenen Schattenfugen-Metallleiste des Künstlers schraubmontiert gerahmt.

Zur Werkgruppe der konstruktiven Tafeln vgl. auch "Konstruktive Tafel", 1989, Dispersionsfarbe und Kordel auf Hartfaser, 140 x 125 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, InvNr. 90/60.

Seit 1964 als einziger Schüler Hermann Glöckners mit der konstruktivistischen Kunst vertraut, widmete sich der gelernte Zahnarzt in seinen Werken der späteren 1960er Jahren hauptsächlich einer aus Flächenteilung und Geraden bestehenden geometrischen Konstruktion, die in verschiedenen Variationen wiederholt und als "Konstruktive Übung" von ihm dokumentiert wurde. Hierin verband sich die Strenge "der exakten Lineatur mit der sinnlich strukturierten Oberfläche des Ausgangsfeldes" (Seidel 2005). Sich ab 1970 anderen Themen zuwendend, nahm Müller 1986 die Arbeit an den Farbflächen wieder auf, so dass sich hieraus die Neuausrichtung des vorliegenden Werkes erklärt, die in genau diesem Jahr erfolgte. Bereits ein Jahr zuvor hatte er sich erneut seiner "Konstruktiven Übung" gewidmet und brachte diese zu einem Abschluß.

Lit.: Seidel, Annegret: Wilhelm Müller. In: Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Städtische Galerie Dresden. Führer durch die Sammlung der Gemälde. München, 2005, S. 105. > Mehr lesen

Malschicht am re.u. Rand mit Malschichtverlust (D. 3 mm) aufgrund eines leicht hervortretendem Nagelkopfes.

60,8 x 83 cm, Ra. 61,4 x 83,6 cm.

Rudolf Nehmer, Stillleben mit Aloe Vera vor Ruinen. Wohl um 1947/1948.

Rudolf Nehmer 1912 Bobersberg – 1983 Dresden

Öl auf Malpappe. In Sütterlin signiert u.re. "Nehmer". In einer profilierten Holzleiste gerahmt, darauf verso ein ...
nummeriertes Papieretikett von Jeschke, Hauff & Auvermann, Berlin.

Vgl. motivisch "Natur und Menschenwerk" 1947, Öl auf Holz, 129 x 47 cm, abgebildet im Katalog zur Ausstellung "Rudolf Nehmer zum 100. Geburtstag", hrsg. von Voigt & Voigt, Dresden 2012, S. 72. > Mehr lesen

Bildträger im Falzbereich mit leichten rahmungsbedingten Deformierungen, Bereibungen und Farb- sowie Materialverlusten, insbesondere in der o.li. Ecke, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Verso mit unscheinbaren Feuchtigkeitsspuren und partiellem Materialverlust. Vereinzelte Risse im Holz des Rahmens.

54,7 x 36,8 cm, Ra. 65 x 47 cm.

Paul Wilhelm "Dresdner Ruinen". 1946/1947.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf dem Bildträger in blauem Faserstift von Prof. Dr. Werner Schmidt betitelt, ...
datiert und bezeichnet "Aus Nachlaß von / Paul Wilhelm / f.d.R. [für die Richtigkeit] / Werner Schmidt". > Mehr lesen

Bildträger verso leicht fleckig.

36,4 x 50 cm.

001   Johann Alexander Thiele, Felsige Landschaft mit Bachlauf. Um 1730.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "AThiele fecit". In einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt.

Das Å’uvre von ...
Johann Alexander Thiele umfasst zahlreiche Landschaftsansichten von Sachsen und Thüringen. Die wohl eindrucksvollsten Veduten schuf er während der Blütezeit seines künstlerischen Schaffens in den 1740er Jahren als kursächsischer Hofmaler in den Diensten Friedrich Augusts II. Viele Motive zeigen eindeutig zu lokalisierende Orte wie das Elbtal bei Dresden, die Festung Königstein, den Oybin im Zittauer Gebirge oder die Stadt Naumburg.
Neben diesen Prospekten entstanden auch sogenannte Inventionen, frei erfundene und komponierte Landschaftsdarstellungen. Zu dieser Werkgruppe seines künstlerischen Schaffens schreibt Prof. Dr. Harald Marx mit Bezug auf Christian Ludwig Hagedorn, "(…) dass Thiele nicht nur ein Prospektmaler, sondern ein wahrer Landschafter gewesen sei, und das meint, ein Erfinder von Landschaften.".
In diesen Inventionen, die er teilweise neben seiner Signatur mit der Bezeichnung "inv[enit]" kennzeichnete, zeigt sich Thieles ganzer schöpferischer Geist (siehe dazu die Bildbeispiele in: Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Weimar / Jena 2003, S. 225 ff.).
Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich zweifellos um eine jener Inventionen, um "(…) ein Landschafts-Capriccio, eine freie Komposition, in der viele Natur- und Kunsteindrücke zusammengefaßt und verarbeitet sind." (zitiert nach Prof. Dr. Harald Marx).
Welche Eindrücke Thiele zu dieser Bildfindung inspirierten, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Möglicherweise orientierte er sich an der Natur seiner Lebensumgebung oder griff auf Landschaftselemente zurück, die er in früheren Jahren gesehen hatte. Um 1730 war der Künstler an den Höfen von Arnstadt, Kassel und Braunschweig tätig, vorher hatte er auch eine Zeit lang in der Residenzstadt Dresden gelebt. Die markante Felsform war ihm möglicherweise im Saaletal oder im Plauenschen Grund begegnet (vgl. motivisch: "Blick auf Volkstedt bei Rudolstadt" 1735, Öl auf Leinwand, 37,7 x 28,2 cm, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt, Inv.-Nr. M 306. und "Ansicht des Plauenschen Grundes mit den Mühlen" 1747, Öl auf Leinwand, 103 x 155,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3711.).
Sicher ist, dass es sich hier nicht um die Ansicht eines realen Ortes handelt. Stattdessen erblickt man eine atmosphärische Fantasielandschaft, der das dunstige Leuchten beinahe etwas Mystisches verleiht. Eine vielschichtig aufgebaute Komposition bildet die Kulisse für mehrere figürliche Szenen, im Vordergrund eine Gruppe Rastender – eine ausgesprochen typische Staffage für Thiele.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Marx, Harald: Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685 – 1752) zum 250. Todestag, Katalog der Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister mit einem Verzeichnis der Zeichnungen und Radierungen im Dresdener Kupferstich-Kabinett, Ausstellung im Georgenbau des Dresdener Schlosses vom 27. April bis 27. Oktober 2002 und im Angermuseum Erfurt vom 10. November 2002 bis 21. April 2003. Dresden 2002.

Marx, Harald: "J.A. Thiele inv. et pinx." Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister in der Ausstellung "Die schönsten Ansichten von Sachsen", in: Dresdener Kunstblätter, 46. Jahrgang. Dresden 2002, S. 170–177.

Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Johann Alexander Thiele (1685–1752). Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen. Ausstellung im Schlossmuseum Sondershausen vom 11. Mai bis 22. Juni 2003 und im Schlossmuseum Arnstadt vom 5. Juli bis 17. August 2003. Weimar / Jena 2003. > Mehr lesen

Bildträger doubliert und mit Deformation im u.re. Eckbereich. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante. Malschicht-Fehlstellen insbes. im Randbereich sowie vereinzelte in der Bildfläche, teils farbfalsch retuschiert. Malschicht partiell oberflächlich berieben. Großflächigere, lasierende Retuschen im Himmel, in den Randbereichen sowie re. in der Vegetation.

49,5 x 64 cm, Ra. 66 x 81,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert ...
"31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Mehr lesen

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Öl auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) ...
sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Mehr lesen

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

031   Curt Ehrhardt "Mutter mit Kind". Wohl 1920.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Öl auf Malpappe. Signiert u.re. "C. Ehrhardt". Verso betitelt, nochmals signiert und bezeichnet "Brandenburg a. d. / H.". In einer hölzernen Leiste gerahmt.

Malträger etwas verwölbt und gebräunt. Die Kanten partiell berieben und bestoßen, vereinzelt mit hellen Materialrückständen. Malschicht teils mit Sprüngen, Farbschicht dort partiell aufgestellt. Partiell unscheinbare Farbverluste. Verso angeschmutzt und mit umlaufenden Montierungs- und Klebstoffresten.

31 x 37,8 cm, Ra. 45,8 x 52,7 cm.

033   Curt Ehrhardt "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". 1922.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Öl und Collage (Silberfolie, feines Netz, Stroh, Kordel, feine Gaze und pflanzliche Materialien) auf kräftiger Pappe. ...
Innerhalb der Darstellung bezeichnet "Waldf[ee]" und "Die goldenen Sternlein prangen". Verso auf dem Bildträger in Pinsel betitelt "Die Wald-fee u. der Waldsee auf der Himmels-wiese", signiert "C. Ehrhardt", bezeichnet "Infantil-Abstraktion" sowie ausführlich datiert "d. 16. – 26. März 1922". U.Mi. ortsbezeichnet "Brandenburg (Havel)". In der originalen Künstlerleiste gerahmt, darauf u.li. die aus Holzstäbchen klebemontierte Signatur "C. Ehrhardt".

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 29.

In Curt Ehrhardts künstlerischem Vermächtnis sind Collagen selten, letztlich mögen es weniger als zehn sein. Die meisten erhaltenen Werke des Künstlers sind Grafiken und Malereien, in denen Ehrhardt die bildnerisch-avantgardistischen Einflüsse seiner Zeit kongenial verarbeitet und weiterentwickelt.
Bereits als Kind interessierte ihn die Malerei. "Wollte schon mit 12 Jahren 'Maler' werden (meine Eltern dagegen) – nur die Bilder die damals gemalt wurden (bürgerliche Salon-Kunst u. Wandschmuck) gefielen mir nicht.", heißt es 1967 in autobiografischen Notizen. In jungen Jahren waren es die Impressionisten – Degas, Monet, Slevogt, Liebermann – und Paula Modersohn-Becker bzw. die Worpsweder Künstler, die ihn zu eigenen Werken anregten. Auch die nachfolgenden künstlerischen Strömungen interessierten ihn, zu deren Protagonisten knüpfte er persönliche Kontakte und stellte gemeinsam mit ihnen aus.
1916 sah er in Herwarth Waldens Berliner Galerie "Der Sturm" die Ausstellung "Expressionisten, Kubisten, Futuristen", mit Werken von Franz Marc, Pablo Picasso, Marc Chagall, Robert Delauney und Kurt Schwitters. Schwitters' Einfluss auf Ehrhardts Collagen und Assemblagen ist unübersehbar. Eine Collage von Ehrhardt, geschaffen 1921, trägt – in Anspielung auf Schwitters 1919 initiiertes künstlerisches "Merz"-Konzept – sogar den Titel "Die Geliebte (Merz-Gestaltung)".
1922 entstand "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". Text – in Form einzelner Buchstaben, Worte und Wortzusammenhänge mit poetischer Konnotation – ist Anfang der 1920er Jahre ein wiederkehrendes Element in Ehrhardts Werken, das auf die Beschäftigung des Künstlers mit expressionistischer und experimenteller Lyrik zurückgeht. Dem künstlerischen Experimentieren blieb Ehrhardt bis zum Ende seines Lebens in jeder Hinsicht treu. Um 1930 wendete er sich erfolgreich der Fotografie zu. Ab 1932 entstanden eher veristisch geprägte Werke, in denen er sein Kriegstrauma verarbeitete. Kein geringerer als Raoul Haussmann erkannte 1921 in einer Ausstellung der Novembergruppe, deren Mitglied Ehrhardt war, die "magische" bzw. magisch-realistische Qualität, die in den Bildern Ehrhardts' auch nach 1945 noch eine Rolle spielte. Jedoch bleiben die Collagen der 1920er Jahre eine Ausnahme im Gesamtwerk. (Zitat in: Arlt, Peter, "Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt", Weimar, 2002, S.170). > Mehr lesen

Malträger verwölbt, partiell berieben und gesamtflächig mit leichten Fleckchen. Horizontaler Wasserrand im u. Bildbereich. Vereinzelt wohl mit unscheinbaren Materialverlusten. Partiell werkimmanente Klebstoffspuren. Die montierte Signatur auf dem Rahmen partiell mit Materialverlusten.

103 x 103 cm, Ra. 107,5 x 107,5 cm.

042   Werner Hofmann "Herbstl[iche]. Landschaft" (Elbwiesen in Dresden-Loschwitz mit Blick auf den Wilisch). 1939.

Werner Hofmann 1907 Dresden – 1983 ebenda

Öl und Tempera in Lasurmalerei auf Leinwand. Im Bild u.re. signiert und datiert "Werner Hofmann". Verso o.re. auf der ...
Keilrahmenleiste nochmals signiert "WERNER HOFMANN", darunter auf dem Malträger betitelt sowie mit einer Nummerierung. "M2878" versehen. In braun gefasster Holzleiste mit vergoldeter Sichtleiste gerahmt.

Werner Hofmann gilt – neben Otto Dix, Conrad Felixmüller, Pol Cassel, Hans und Lea Grundig, Otto Griebel, Elfriede Lohse-Wächtler und weiteren – als wichtiger Vertreter der Neuen Sachlichkeit in Dresden. Die meisten der noch erhaltenen frühen Arbeiten Hofmanns stammen aus den Jahren von 1933 bis zu seiner Einberufung zum Militärdienst 1939. In dieser Zeit wandte sich der Künstler, aufgrund von Erwerbslosigkeit und Einschränkung seines politischen Aktivitäten, verstärkt der freien künstlerischen Arbeit zu. Neben veristisch-figürlichen Darstellungen schuf Hofmann auch zahlreiche Werke mit urbanen und ländlichen Motiven. Wie so viele seiner Kollegen bevorzugte er in jenen Jahren die Technik der Lasurmalerei, die Anfang der zwanziger Jahre die Künstler der Neuen Sachlichkeit und des Verismus verwendet hatten, um subjektiven Übersteigerungen des Expressionismus oder abstrakten Formauflösungen eine mehr wirklichkeits- und dingbezogene, stärker objektivierte Kunst entgegenzustellen. Charakteristisch für Hofmanns Malweise ist auch die Wahl des Standorts in der halben Vogelschau und die bewusst gestalteten, kleinen Abweichungen von perspektivischer Regelhaftigkeit.

Vgl. Hofmann, Werner [Ill.], Walther, Sigrid [Red.]: Werner Hofmann. Ausstellung Galerie am Schönhof, Görlitz. 32.
Katalog. Görlitz, 1989. S. 2.
Otto Griebel, Curt Grosspietsch, Werner Hofmann : Otto Dix, George Grosz, Eugen Hoffmann, Ausstellungskatalog des Leonhardi-Museums Dresden vom 28.März bis 9.Mai 1965. Dresden, 1965. S. 20.








Wir danken Herrn Veit Hofmann, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malträger mit einem altrestaurierten Einriss im Bereich des Pfluges, verso mit einem Leinwandflicken hinterlegt, dort Malschicht retuschiert. Leichte Leinwand-Deformation in der u.li. Ecke. Malschicht gesamtflächig mit zahlreichen, kleinen Retuschen, im Himmel deutlicher, wohl aufgrund eines Frühschwundkrakelees (?). Am äußerten o. Darstellungsrand flächig retuschiert. Eine leichte Kratzspur im Bereich des braunen Felds Mi.li. Malträger verso mit größeren Flüssigkeits- bzw. Feuchtigkeitsspuren.

76 x 103 cm, Ra. 87 x 114 cm.

045   Hans Jüchser, Blick in den Garten (wohl Hiddensee). 1935.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf beidseitig kaschierter Malpappe. In Grafit signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso o.re. undeutlich in Blei ...
bezeichnet bzw. nochmals signiert "J[...]". In der originalen Holzleiste des Künstlers gerahmt, darauf verso mehrere Bezeichnungen in Blei. Umlaufende Markierungslinien in Blei.

In den 1930er Jahren verbrachte Hans Jüchser die Sommermonate regelmäßig an der Ostsee, unter anderem in Rowe (heute das polnische Rowy) und in Althagen auf dem Darß. 1932 lernte er auf Hiddensee den Maler Otto Niemeyer-Holstein kennen. Die Freundschaft der beiden Künstler führte dazu, dass sich Jüchser mit seiner Familie in den darauffolgenden Jahren mehrmals in Lüttenort auf Usedom aufhielt. Er beschrieb diese Zeit später als "erfüllte Wochen voller Heiterkeit, Gelöstheit, Arbeit und Geselligkeit mit vielen Gleichgesinnten...". (Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, S. 128.)

Wie sehr ihn diese Aufenthalte an der Küste inspirierten, ist auch in diesem Gemälde deutlich erkennbar. Es entstand 1935, wohl während eines Besuches auf Hiddensee. Durch das geöffnete Fenster schweift der Blick über blühende Gartenbeete zu der benachbarten Reetdachkate, dahinter verliert er sich in der weitläufigen Insellandschaft. Stilistisch spiegelt das Werk jene für Jüchser charakteristische, gedeckte und doch so facettenreiche Farbigkeit. > Mehr lesen

Kaschierung am o. und u. vereinzelt leicht wellig, in den Randbereichen mit leichten Verbräunungen. Kanten des Malträgers etwas ungerade und mit vereinzelten leichten Bestoßungen. Verso leicht fleckig mit rahmungsbedingten Einrissen und Bereibungen im Randbereich.

42,7 x 57,8 cm, Ra. 53 x 67 cm.

052   Otto Modersohn, Heide- und Wiesenlandschaft mit Blick auf den Quelkhorner Mühlenberg bei Fischerhude. 1915.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Öl auf Malpappe. Mit der Nachlassstempelsignatur "O. Modersohn" in Schwarz u.re. Verso mittig nochmals mit der ...
Stempelsignatur versehen, von fremder Hand in Kugelschreiber abweichend und unzutreffend betitelt "Worpswede – Weyerberg" sowie mit weiteren Annotationen in Blei. In einem breiten, hellgrau lasierten Plattenrahmen mit weißer Sichtleiste gerahmt.

Verzeichnet in: Atelierbuch Otto Modersohn 1915, S. 76 (Otto Modersohn Museum Fischerhude).

Wir danken Herrn Reiner Noeres, Otto Modersohn Museum, Fischerhude, für freundliche Hinweise.

Otto Modersohn schuf dieses Gemälde 1915, acht Jahre nach dem Tod seiner Frau Paula Modersohn-Becker. Zu diesem Zeitpunkt hatte er Worpswede vorübergehend den Rücken gekehrt und sich im unweit gelegenen Fischerhude niedergelassen, nun mit seiner dritten Ehefrau Louise Breling. Während einige seiner früheren Worpsweder Malerkollegen wie Heinrich Vogeler, Hans am Ende oder Fritz Mackensen in den Ersten Weltkrieg zogen, blieb der fünfzigjährige Modersohn in seinem ländlichen Leben zurück, aus gesundheitlichen Gründen vom Militärdienst befreit. Für ihn war es wohl vor allem eine Zeit der inneren Einkehr (Vgl. Bohlmann-Modersohn, Marina: Otto Modersohn. Leben und Werk. Bremen 2005, S. 220).
Zu den wenigen Arbeiten, die während der Fischerhuder Jahre entstanden, zählt die vorliegende Ansicht des Quelkhorner Mühlenberges. Hinter einem Heidehügel erstrecken sich flache Wiesen bis an den Horizont. Fast scheint es, als ob der Maler mit diesem Weitblick seiner eigenen Kurzsichtigkeit trotzen wollte. In hellen und warmen Farbtönen schildert Modersohn das Licht der einsetzenden Abendstimmung. Ganz in sich ruhend zeugt das Motiv von seinem tief empfundenen Verständnis der heimischen Landschaft.
Der breite und lockere Pinselduktus steht exemplarisch für Modersohns stilistische Entwicklung jener Schaffensperiode. Laut dem Kunsthistoriker Christian Ring setzte er sich kontinuierlich mit der modernen französischen Malerei von Paul Cézanne und Vincent van Gogh auseinander und erhielt auf diesem Weg neue Einsichten für sein künstlerisches Schaffen (vgl. Ring, Christian: "Ein Bild muss ein Fest sein" in: Otto Modersohn. Junge Kunst. München 2015, S. 32). Die Einflüsse dieser Strömungen nahm er in seine Bildsprache auf, ohne dabei die eigene Individualität aufzugeben, und leistete damit einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der deutschen Landschaftsmalerei (ebenda, S. 11). > Mehr lesen

Malträger unscheinbar verwölbt, die u. Ecken mit leichter Stauchung, die li. Ecke mit Knick (ca. 3 cm). U.li. und u.re. jeweils mit einem bzw. zwei Nagellöchlein. Malschicht insgesamt unscheinbar gedunkelt, mit punktuellen Fehlstellen im Bereich des Himmels. Eine leichte Kratzspur im Himmel li. der Mitte. Verso leicht fleckig und berieben sowie mit randumlaufenden Montierungsresten, in den Ecken mit oberflächlichem Materialverlust.

34,5 x 49,2 cm, Ra. 52,5 x 67,2 cm.

061   Robert Hermann Sterl "Landschaft bei Wittgenborn". 1900.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Öl auf Malpappe. U.li. dunkelgrün lasierend monogrammiert "R. St.", darunter in Hellbraun ausführlich datiert ...
"20.9.1900" und bezeichnet "W" (Wittgenborn). Verso mit der Studie einer Heckenrose (?). Dort u.re. mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers, o.re. ein Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, in Tusche alt bezeichnet. In der o.re. Ecke in schwarzem Faserstift bezeichnet "JK WUE" sowie Annotationen in Blei von fremder Hand. In einer profilierten Holzleiste mit geschnitztem stilisierten Akanthusblattdekor gerahmt, darauf verso von fremder Hand in Blei bemaßt und künstlerbezeichnet.
WVZ Popova 365.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Wir danken Frau Kristina Popova, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.: Popova, Kristina: Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. In: Dalbajewa, Birgit u. Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011, S. 139.

Halbritter, Roland: Der Impressionist Robert Sterl in Hessen. Steinau 2020.

"Es war um die Zeit der Blüte der Berliner Sezession, also vor etwa 25 Jahren, als mir Sterls Arbeiten zuerst bekannt wurden. Die handwerkliche Tüchtigkeit, die sie zeigten, die Harmonie von Wollen und Können, die sich in ihnen offenbarte, die Ehrlichkeit der Gesinnung, nahmen mich vom ersten Augenblick für den Künstler ein, (…) Sterl ist ein wahrhafter Künstler, er malt, was ihn in der Natur zu malen reizt. Seine Bilder sind gesehen, erschaut und erlebt. Keine Programm-Malerei. (...) Gerade heutzutage, wo die Achtung vor dem Metier fast geschwunden ist und jeder Stümper sich ein Kulturfaktor dünkt, ist es nicht hoch genug anzuerkennen, dass ein Künstler von Sterls Format nur Maler, nicht mehr und nicht weniger sein will." (Max Liebermann in "Robert-Sterl-Ausstellung 1928. Kunsthütte zu Chemnitz"). > Mehr lesen

Malträger etwas gebräunt. Die Kanten vereinzelt mit unscheinbaren Bestoßungen, die u.li. Ecke mit deutlicher Stauchung (ca. 4.5 cm) mit partiellem Malschichtverlust. Malschicht vereinzelt mit unscheinbaren Kratzspuren, Fehlstellen und Krakelee. Retuschen im Bereich des Himmels, punktuell auch in der Landschaft. Verso atelierspurig und partiell etwas angeschmutzt und fleckig, vereinzelt mit leichten montierungsbedingten Bereibungen.

42,8 x 56,7 cm, Ra. 50,5 x 64,1 cm.

066   Paul Wilhelm, Radebeul – Blick auf das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz und die Lößnitzer Weinberge. Wohl 1912.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Leinwand. Signiert "P. Wilhelm" u.li. Verso auf dem Keilrahmen bezeichnet. In einer gelblichweißen ...
Schleiflackleiste gerahmt.

Das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz ist das Hauptgebäude des ehemals kurfürstlich- bzw. königlich-sächsischen Weinguts Hoflößnitz, welches fast 500 Jahre das Zentrum des höfisch sächsischen Weinbergsbesitzes und eines der bedeutendsten landesherrlichen Weingüter in Sachsen war.
Markgraf Wilhelm I. begründete 1401 den wettinischen Weinbergsbesitz in der Lößnitz, für das Jahr 1563 ist erstmals eine kurfürstliche Weinpresse nachgewiesen. Im frühen 17. Jh. erschloss man die Steillagen durch den Trockenmauerbau. Kurz nach Ende des Dreißijährigen Krieges ließ 1648–50 Kurfürst Johann Gerog I. das Berg- und Lusthaus errichten.
Nach zwei Besitzerwechseln 1899 von Graf Boris Sukanov-Podkolzin, einem russischen General und Gesandten am sächsischen Hof, umgebaut, erhielt es den auf dem Gemälde zu sehenden überdimensionierten Neorokoko-Turmaufbau. Bereits im Jahr 1912, mit Übernahme des Guts durch den neu gegründeten Hoflößnitzverein wurde der Turmaufbau, welcher bereits schwere Schäden am Dach hinterlassen hatte, wieder rückgebaut. (Quelle: Heinrich Magirius (Hg.), 600 Jahre HofLößnitz, Dresden 2001). > Mehr lesen

Malträger umgespannt, Keilrahmen erneuert. Mit zwei leichten Druckstellen im Himmel o.li. Malschicht gesamtflächig mit vereinzelten, leichten, vertikalen Aufwölbungen, wohl aufgrund einer ehemaligen Rollung. Eine kleine Retusche am re.u. Rand im Bereich des Zauns sowie im äußerten Falzbereich am o.li. Rand.

35,5 x 66 cm, Ra. 45,5 x 76 cm.

090   Charles Crodel "Painting class, painting `Mistress World´". 1965.

Charles Crodel 1894 Marseille – 1973 München

Öl auf Leinwand. U.li. in Kugelschreiber signiert "Ch. Crodel". Verso auf der Leinwand in Pinsel datiert und betitelt. ...
Auf dem Keilrahmen o.re. ein Klebetikett mit dem Nachlass-Stempel, nummeriert "766". In einem breiten profilierten schwarzen Modellrahmen gerahmt.
WVZ Lehmann 110.

Vgl. Ausst.Kat. der Galerie Wolfgang Ketterer München: Charles Crodel zum 90. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, 7.9.-28.9.1984. München 1984. Kat.Nr. 22, Abb. S. 11. Dort abweichend datiert 1964 und betitelt als "Painting class". > Mehr lesen

Malträger verso li. etwas stockfleckig.

73 x 129,5 cm, Ra. 86,5 x 142,7 cm.

104   Fritz Keller, Trauernde (Vietnamkrieg?). Frühe 1970er Jahre.

Fritz Keller 1915 Rothenbach/ Glauchau – 1994 Bad Berka

Öl auf Hartfaser. Unsigniert. Verso mit den Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie in blauer Kreide zweifach ...
nummeriert "1041", In weißer Kreide von fremder Hand bezeichnet "SONJA". In einer modernen, schwarzen Holzleiste gerahmt.

Wir danken Frau Ursula Keller, Glauchau, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malträger an den Kanten partiell etwas bestoßen und aufgefasert, Malschicht im Falzbereich mit vereinzelten Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Vereinzelt mit leichten Bereibungen und unscheinbaren Fehlstellen, Pastositäten stellenweise etwas verpresst. Partiell weiße Farbspuren, wohl werkimmanent.

74 x 130 cm, Ra. 83 x 139 cm.

031   Otto Altenkirch "Kornpuppen auf dem Hellerberg. (Feldeinsamkeit)". 1913.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Signiert u.li. "Otto Altenkirch" und datiert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste ortsbezeichnet ...
"Dresden", datiert und nummeriert "1913.21." sowie auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel des Malmaterialien-Händlers "Rudolf Kneifel Dresden".
WVZ Petrasch 1913–21–H. > Mehr lesen

Fachmännisch restaurierter Zustand. Bildträger wachsdoubliert. Malschicht mit Alterskrakelee, leichter Klimakante sowie im Bereich des Himmels mit zahlreichen, kleineren Retuschen.

66,5 x 80 cm.

057   Philipp Klein "Liegender weiblicher Akt". 1898.

Philipp Klein 1871 Mannheim – 1907 Gundelsheim am Neckar

Öl auf Leinwand, vollflächig auf Sperrholz montiert. U.li. unleserlich signiert "Philipp Klein" und datiert. In einer ...
profilierten blau lasierten Holzleiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Hofkamp unter der Nr. PK273 aufgenommen.

Wir danken Frau Barbara Hofkamp, Rudolfstetten, für freundliche Hinweise.

Der Künstler Philipp Klein war in den 1910er Jahren in Dresden mehrfach an Ausstellungen beteiligt. 1903 wurden in der Galerie Ernst Arnold 30 Frauenbildnisse gezeigt von Lovis Corinth, Franz von Lenbach, Max Slevogt, Wilhelm Trübner und Philipp Klein. 1906 fand eine große Kollektivausstellung im Kunstsalon Emil Richter mit 50 Werken von Philipp Klein statt. 1907 beteiligte er sich an einer Ausstellung im Sächsischen Kunstverein und 1908 an der Gedächtnisausstellung mit 40 Werken wieder bei Emil Richter. Anschließend stellte er immer wieder Werke bei Arnold aus.

Lit.: Barbara Hofkamp: Philipp Klein. Der Impressionist aus Mannheim. Biografie und Werkverzeichnis. Neulingen 2021. > Mehr lesen

Restaurierter Zustand. Malträger beschnitten, mit deutlichen vertikalen Falzspuren, dort die Malschicht mit Fehlstellen, Bereibungen und zahlreichen, zum Teil farbfalschen Retuschen. O.Mi. eine Kratzspur mit Malschichtverlust. Die li. Rahmenleiste mit glattem, horizontalem Bruch.

83,5 x 140 cm, Ra. 92 x 148 cm.

118   Josef Hegenbarth "Hahn". Um 1948.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Öl auf Malpappe. Signiert u.re. "Jos. Hegenbarth". Verso in Blei von fremder Hand künstlerbezeichnet und betitelt. In ...
einer profilierten goldfarbenen Holzleiste mit Zierleiste gerahmt.
WVZ Zesch (unpubliziert) A V 568. > Mehr lesen

Ecken des Malträgers bestoßen, partiell leicht aufgefasert, teils werkimmanent. Malschicht leicht angeschmutzt, die Ränder teils berieben. Im Bereich des Schwanzgefieders Mi.li. ein ockerfarbener pastenartiger Farbfleck, die Malschicht darunter wohl intakt.

49 x 40 cm, Ra. 59,3 x 50,3 cm.

021   Christian Friedrich Gille "Klosterruine Oybin". Um 1835.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Untersatzkarton montiert. Unsigniert. Verso von fremder Hand mittig in Tinte mit den ...
Lebensdaten Gilles bezeichnet und o.re. in Kugelschreiber in Sütterlin bezeichnet "Sammlung. Lehmann Lpzg." sowie nummeriert "LB 58" und "72508". In profilierter, vergoldeter Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in das WVZ der Gemälde von Dr. Gerd Spitzer aufgenommen.

Mit einem Gutachten von Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, vom 28. Oktober 2021.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, vor 1965 in der Kunstausstellung Kühl bei Heinrich Kühl erworben.

"Die außerordentlich reizvollen Ölstudien des Landschaftsmalers Christian Friedrich Gille haben in den letzten 25 Jahren zunehmende Aufmerksamkeit erfahren, und sein Name darf heute unter den wegweisenden Dresdener Künstlern des 19. Jahrhunderts genannt werden. Dabei lässt die vorliegende Arbeit, die lange Zeit in Privatbesitz verborgen blieb, in exemplarischer Weise erkennbar werden, dass noch immer überraschende Ergänzungen zum bisher bekannten Œuvre des Künstlers und markante Neuentdeckungen für die Öffentlichkeit möglich sind.

Das Bildmotiv für Gilles malerische Studie ist die Ruine eines gotischen Sakralbaus, die in dem von links einfallenden Tageslicht dem Maler vor Augen steht. Charakteristische Eigenheiten der Architektur wie auch die Vergleiche mit anderen künstlerischen Aufnahmen der Zeit von diesem Bauwerk lassen darauf schließen, dass es sich hier wohl um die Ruine der Klosterkirche auf dem Oybin handelt. Angeführt seien nur Zeichnungen von Heinrich Theodor Wehle (Die Klosterruine Oybin bei Zittau, um 1800, Kulturhistorisches Museum Görlitz) und Ernst Rietschel (Oybin, 9. Oktober 1826, Privatbesitz, Nachlass des Künstlers) sowie ein Aquarell von Eduard Leonhardi (Ruine Oybin, um 1881/82, Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung), die einerseits eine Vorstellung von der Beobachtungssituation vor Ort vermitteln können und andererseits vergleichbar ähnliche Aufnahmen von bestimmten Baudetails zeigen.

Die im Zittauer Gebirge reizvoll gelegene Burg- und Klosterruine auf dem Oybin war seit dem späten 18. Jahrhundert ein bevorzugter Studienort für Landschaftsmaler, und besonders die Künstler der Romantik wie Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus fanden hier die Motive für außerordentlich eindrucksvolle Bildkompositionen. Ihre Gemälde vom Oybin zählen heute zu den Schätzen sowohl großer deutscher Museen als auch internationaler Sammlungen.

Der Dahl-Schüler Christian Friedrich Gille allerdings hat für die Bildideen der Ruinen-Romantik eines Friedrich oder Carus wenig Sinn. Die Geschichtlichkeit des Bauwerks und der Bezug auf das Mittelalter sind für seine Art von malerischer Wirklichkeitsbeobachtung nur von geringer Bedeutung, und so beeinflussen sie seinen Blick auch kaum. Der Künstler sieht vor sich eine verfallende, wenngleich noch immer imposante und in ihrem vertikalen Aufstreben beeindruckende Ruine, doch deren farbige Erscheinung in Licht und Schatten des hellen Tages bestimmt seine malerisch unmittelbare Bildaufnahme mehr als die Großartigkeit des Bauwerks im Ganzen. Die tonige Farbigkeit in differenziert abgestuften Grün-, Braun- und Ockertönen bleibt noch weitgehend an den Gegenstand gebunden, doch wird sie durch kontrastierende Partien in Rotbraun und Graublau in ihrer Gesamtwirkung geschickt gesteigert. Die Ausschnitthaftigkeit des gewählten Sichtfeldes und die erkennbaren kleinen Reißzwecklöcher in den Ecken des Bildträgers legen die Vermutung nahe, dass die Studie am Ort der Beobachtung entstanden oder mindestens angelegt worden ist.

Die konstruktive Regelmäßigkeit des Bauwerkes mit den aufeinander gesetzten Steinquadern hat Gille in der am nächsten gesehenen Raumschicht seiner Architekturaufnahme zwar detailliert dargestellt, doch sucht er auch hier mit Variationen etwa bei der malerischen Wiedergabe der Mauerfugen den Eindruck der Gleichförmigkeit zu vermeiden und die eigentlich zeichnerisch akzentuierten Elemente stärker ins Malerische zu übertragen. Vielmehr noch aber sind es die mannigfachen Farben und Formen der Vegetation, die vom Auge des Malers aufmerksam wahrgenommen werden: Die zusammenfließende, vom Tageslicht durchdrungene Masse aus Bäumen und Buschwerk im Hintergrund rechts, die zarte junge Birke, die aus einer Mauerfuge wächst und sich ganz oben auf dem Gesims in lockerer Verästelung vor dem summarisch wahrgenommenen Himmelsblau verzweigt, die dunkel-dichten Moos- und Unkrautpolster auf dem steinernen Vorsprung unten links. Vor allem aber, und ganz typisch für Gille, sind es die konzentriert beobachteten, wie Blitze in den Raum hinein zuckenden dunklen Äste, die das Bild der Ruine überlagern, und fast so etwas wie Dynamik in die eigentlich unbewegte landschaftliche Darstellung tragen.

In dem bisher dokumentierten Studienwerk von Christian Gille lassen sich mehrere Arbeiten finden, die in ihrer malerischen Auffassung dem vorliegenden Werk sehr nahe kommen, was einerseits die Bestätigung der Autorschaft unterstützt und andererseits die zeitliche Eingrenzung des Entstehungszeitraums dieser Studie erlaubt. Da Gille von den späten 1820–er Jahren an bis in sein letztes Lebensjahrzehnt hinein solche Studien ausgeführt hat, aber diese Arbeiten selten datierte, bereitet die zeitliche Einordnung seiner Arbeiten mitunter Schwierigkeiten, die jedoch für die kunsthistorische Einordnung im Bezugsrahmen des 19. Jahrhunderts duchaus von Bedeutung ist. In diesem Fall lässt sich eine Einordnung der Studie in die Zeit um 1835 vornehmen, wie eine Reihe von charakteristischen Eigenheiten in der malerischen Behandlung, im Kolorit und in der Auffassung des Motives nahelegen. Gille hatte zu jener Zeit die Studienjahre bei seinem großen Lehrmeister Johan Christian Dahl bereits hinter sich und versuchte zum ersten Mal, sich als Landschaftsmaler in Dresden zu etablieren. Dazu passt es auch, dass er auf Wanderungen in die weitere Umgebung der Elbestadt und bei Reisen durch sächsische Gegenden Motive zu sammeln begann, die ihm dann im Atelier für Landschaftsbilder zur Verfügung hätten stehen können. Um eine solche Studie könnte es sich bei der vorliegenden Arbeit handeln. Aber der Erfolg als Landschaftsmaler blieb Gille zunächst versagt und er musste sich in den folgenden Jahren vor allem als Reproduktionsgraphiker und durch mancherlei Brotarbeit seinen Unterhalt verdienen." (zitiert nach Gerd Spitzer, Gutachten vom 28.10.21). > Mehr lesen

Bildträger vereinzelt etwas uneben, wohl durch moniterungsbedingte Einschlüsse unter dem Papier. Die äußersten Ecken zum Teil mit Materialverlust, retuschiert sowie Anhaftungen von späterer Farbe und Klebemittel. Am u.li. Rand ein Einriss (ca. 2 cm), ein weiterer o.Mi. (ca. 1 cm). Malschicht mit vereinzelten Retuschen im u. und re. Bereich sowie Glanzunterschieden im Firnis. Verso auf dem aufkaschierten Papier Radierspuren einer getilgten Bezeichnung in Blei.

28,1 x 22,4 cm, Unters. 28,8 x 22,8 cm, Ra. 31,5 x 37,3 cm.

053   Franz Frank, Selbstbildnis mit Schillerkragen. 1926/1927.

Franz Frank 1897 Kirchheim u. Teck – 1986 Marburg a.d. Lahn

Öl auf Leinwand. Monogrammiert o.li. "F" sowie datiert. Verso auf dem Keilrahmen in schwarzem Faserstift von fremder ...
Hand künstlerbezeichnet und betitelt sowie mit dem Besitzer-Stempel von Dr. Rainer Zimmermann. In einer breiten grau gefassten Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz, vormals Sammlung Dr. Rainer Zimmermann.

Abgebildet auf dem Deckblatt des Ausstellungskatalogs "Franz Frank. 1897–1986. Das Werk eines verfemten Malers". 10. März bis 18. April 1988 im Kunstamt Wedding Berlin. Berlin 1988. Kat.Nr. 9.

Vgl. stilistisch das Gemälde "Arbeiterbildnis", 1926, Öl auf Leinwand, abgebildet in: Zimmermann, Rainer: Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation. München. 1994. S. 107.

Lit.:
Zimmermann, Rainer: Erlebnisraum aus Farbe. Das malerische Werk Franz Franks, in: ders., Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation, München 1994, S. 271–275.
Zimmermann, Rainer: Franz Frank. Leben und Werk des Malers, München 1985.
Marburger Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte (Hrsg.): Franz Frank 1897–1986. Das malerische Werk, Marburg 1997. > Mehr lesen

Neuer Keilrahmen, Mittelstrebe fehlend. Malschicht partiell mit Krakelee, beginnende Schollenbildung, am re. Rand ein winziger Abplatzer. In den Randbereichen rahmungsbedingt teils berieben.

120 x 69,7 cm, Ra. 137,8 x 88,8 cm.

088   Georg Richter-Lößnitz, Dresden – Frühling auf der Brühlschen Terrasse. Wohl 1931.

Georg Richter-Lößnitz 1891 Leipzig – 1938 Großenhain

Öl auf grober Leinwand. Zum Teil undeutlich signiert "G. Richter-Lößnitz" u.re. In einer hochwertigen, profilierten ...
Echtgold-Leiste mit rotem Bolus gerahmt. Der Rahmen verso mit einer aufgenagelten Malpappe, darauf ein von Richter-Lößnitz getilgtes Gemälde vollflächig montiert sowie auf der Tilgung signiert "Georg Richter-Lößnitz", betitelt "Bänke auf der Terrasse i. Dresden" und datiert "31" (wohl ein Bezug auf unser Gemälde). > Mehr lesen

Bildträger randdoubliert, mit materialimmanenten Knötchen, partiell mit kleinen Ausfaserungen. Sehr vereinzelte, winzige Löchlein. Unscheinbares Krakelee der o. Malschicht mit winzigen Farbverlusten u.re im Bereich des sonnenbeschienenen Bodens re. neben Fuß sowie mit wenigen, kleinen Retuschen. Verso mit großflächigen Lösemittelflecken.

67 x 53,5 cm, Ra. 73,5 x 61 cm.

155   Hans Jüchser "Stilleben mit Kerzenhalter und grünem Krug". 1965.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Malpappe. Signiert u.re. "Jüchser" und datiert. Verso mit dem Pinsel von fremder Hand betitelt und ...
künstlerbezeichnet (evtl. durch Helga Jüchser). In einem weiß gefassten Kassettenrahmen des Künstlers.
Nicht im WVZ Schmidt.

Vgl motivisch das Gemälde "Stilleben mit glasiertem Krug", 1970. In: Gisbert Porstmann, Linda Karohl (Hrsg.): "Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft". Dresden 2010. S. 104, Abb. 70. > Mehr lesen

Bildträger im re. Bereich etwas verwölbt. Die Ränder teils etwas ungerade geschnitten, vom Künstler wohl leicht formatverändert. Die Randbereiche rahmungsbedingt partiell berieben. Verso in den Randbereichen li. und o. mit Wasserflecken. Mit einem späteren Firnis.

41,3 x 51,5 cm, Ra. 59,3 x 70 cm.

174   Horst Strempel "Familienbildnis". 1948.

Horst Strempel 1904 Beuthen/Schlesien – 1975 Berlin

Öl auf Papier, vollflächig auf eine zweiteilige Sperrholzplatte kaschiert. Monogrammiert u.li. "St." und datiert. ...
Verso o.re. nummeriert "9036". In einer profilierten goldfarbenen Holzleiste gerahmt.
WVZ Saure 253 a (Nachtrag).

Wir danken Frau Dr. Gabriele Saure, Berlin, für freundliche Hinweise.

Möglicherweise stellte der Künstler sich hier mit seiner Frau Ernestine und seinem damals siebenjährigen Sohn Martin dar.
Das Bild entstand ein Jahr nachdem Strempel durch sein Triptychon "Nacht über Deutschland" schlagartig bekannt wurde. Ein Jahr später geriet der Künstler durch sein Wandbild "Trümmer weg. Baut auf!" im S-Bahnhof Friedrichstraße in Berlin massiv in Kritik. 1951 wurde das Bild in einer Nacht- und Nebelaktion überstrichen. Strempel wurde immer mehr attackiert, sodass er sich gezwungen sah, 1953 mit seiner Familie aus der DDR nach West-Berlin überzusiedeln. > Mehr lesen

Bildträger verso verstärkt. An der Montagefuge recto im u. Drittel eine leichte horizontale Papieraufwerfung. Papiereinrisse am o. und u. Rand, werkimmanent. Innerhalb der li. Bildhälfte winzige, unscheinbare Farbspritzer. Darstellung im Bereich des li. Auges des Mannes ein vertikaler Papierriss (ca. 5 cm), im Gesamtbild unauffällig. Malschicht in den Randbereichen mit rahmungsbedingten Bereibungen, kleinen Einrissen, Nagellöchlein und Fehlstellen u.re. (max. ca. 0,8 x 4 cm) sowie o.li. Teilweise mit Retuschen in den äußersten Randbereichen. Verso ein Wasserfleck o.re.

132,5 x 69 cm, Ra. 145,8 x 82,8 cm.

180   Albert Wigand "Sedan-Fassade, H-VINS BAL BAR EL". 1965.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Öl auf grober Leinwand. Signiert u.li. "Wigand". Verso auf der Leinwand sowie o.re. auf dem Keilrahmen nochmals ...
signiert "WIGAND", dort nochmals datiert. Verso mit altem, wohl von Künstlerhand mit Kugelschreiber bezeichnetem Etikett, mit Besitzervermerk sowie betitelt "Sedanfassade ´Vins´" und datiert. Im originalen, goldfarben gefassten Künstlerrahmen (?).
WVZ Grüß-Wigand A-1965/4.

Vgl. Cornelia Briel: Albert Wigand. Leben und Werk. Versuch einer Rekonstruktion. Dissertation. Leipzig 1992. S. 284, Nr. 295.

Albert Wigand wurde im ersten Weltkrieg während des Frankreichfeldzugs als Sanitätssoldat eingezogen. Mit Feder und Pinsel fertigte er in seinen freien Stunden Zeichnungen der ihn umgebenden Ortschaften an. In dieser Zeit entstanden die ersten Ansichten der Fassaden in Sedan. Ab den 1950er Jahren griff Wigand das Thema der Sedan-Fassaden immer wieder auf, es bildet eine eigene Werkgruppe innerhalb seines Schaffens. In etwa 50 Gemälden variiert der Künstler das Thema der farbigen Häuserfronten mit Cafés, Restaurants und Bars, Bäckereien und Frisiersalons mit ihren bunten Fensterläden und Reklameschildern. Sie weisen in Wigands Arbeiten stets eine prägnante Gliederung von Horizontalen und Vertikalen auf, gleich farbigen Mosaiksteinen. Flächigkeit und rhytmische Struktur stehen hier im Vordergrund, auf perspektivische Raumbezüge verzichtet der Künstler weitgehend. > Mehr lesen

44,5 x 35,5 cm, Ra. 48,5 x 38 cm.

011   Adelheid Dietrich, Frühlingsstilleben mit Kirschblüten. 1886.

Adelheid Dietrich 1827 Wittenberg – 1891 Erfurt

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Adelheid Dietrich" und datiert. In einem breiten goldfarbenen Schmuckrahmen ...
gerahmt.

Lit.: Friedrich von Boetticher: Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Beitrag zur Kunstgeschichte. Bd. I.1, S. 237. > Mehr lesen

Malschicht mit unscheinbarer Klimakante, teils minimales, kaum wahrnehmbares Alterskrakelee. Die Kanten partiell mit kleinteiligen Retuschen. Der Rahmen am o. Rand mit einer Fehlstelle.

29,3 x 25,2 cm, Ra. 46,5 x 43 cm.

011   Deutscher Künstler, König Friedrich II. von Preußen in der Schlacht bei Kunersdorf im Siebenjährigen Krieg. Ende 18. Jh.

Öl auf Leinwand. Unsigniert. In einer schwarzen Hohlkehlleiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
...

Neben Friedrich II. (li.) sind von li. nach re. dargestellt: ein Husarenregimentsführer (?), Friedrich Wilhelm Freiherr von Seydlitz sowie ein Generalmajor der Totenkopfhusaren (Freiherr Joseph Theodor von Ruesch ?). Im Hintergrund li. ist Frankfurt an der Oder dargestellt.
Das Gemälde entstand nach verschiedenen Druckgrafiken, welche kompositorisch im Gemälde zusammengefügt wurden. Die Darstellung des Majors der Totenkopfhusaren stimmt mit einem Stich überein, welcher den Freiherrn von Ruesch zeigt. Dieser nahm jedoch nicht an der Schlacht bei Kunersdorf teil. > Mehr lesen

Bildträger mit Gewebe-Anränderung, ursprüngl. Bildformat verkleinert. Partiell kleine Leinwand-Deformationen. Deutliches, schüsselförmiges Krakelee sowie mit Klimakante. Bildträger aus zwei Stücken mittels horizontaler Naht verbunden (werkimmanent), recto ablesbar. Malschicht oberflächlich berieben, zahlreiche Retuschen und vereinzelte kleine Fehlstellen sowie mit Lockerung an Ecke u.re. Firnis deutlich gegilbt, fleckig. Verso Klebemittelreste, wohl von ehem. Doublierung. Rahmen überfasst.

41,3 x 57,8 cm, Ra. 50,9 x 68,9 cm.

109   Fritz Stotz (zugeschr.), Rückenakt eines jungen Mannes am See. Wohl 1910er Jahre.

Fritz Stotz 1884 Dresden – 1920 ebenda

Öl auf Leinwand. Unsigniert.

Provenienz: Süddeutscher Besitz; vormals Privatsammlung Rhön, eines von ca. zehn Gemälden des Künstlers.

Die Leinwand partiell minimal aufgeworfen, teils mit horizontalen Rissen und Frühschwundkrakelee (deutlicher im Schulterbereich). Wenige kleine Malschichtverluste, retuschiert. Leinwand mehrfach umgespannt, umlaufend minimal formatverkleinert. Verso Malmittel durchgedrungen.

88,5 x 99,5 cm.

116   Paul Wilhelm "Frau und Kind im Pelzmantel". 1943.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "P. Wilhelm". Verso auf der Leinwand nochmals signiert "Wilhelm". Auf dem Keilrahmen ...
o. in Blei unleserlich bezeichnet, mit alten Inv.Nrn. "3339" und "S1414" sowie mit Resten eines Etiketts, darauf typografisch (teils verloren) bezeichnet "…Galerie Dresden". In einer breiten profilierten Holzleiste gerahmt.

Abgebildet in: "Paul Wilhelm. Gemälde, Aquarelle, Handzeichnungen aus den Jahren 1908–1948". Ausstellungskatalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister. Dresden 1948. Kat.Nr. 55, Abb. S. 27. > Mehr lesen

Leicht angeschmutzt sowie partiell frühschwundrissig, deutlicher im Bereich des Kindergesichts sowie im Hintergrund re. Leinwand zweitverwendet, u.re. im Bereich der Hände sowie vereinzelt im Randbereich mit kleinen Deformationen der Leinwand. Entlang der Ränder rahmungsbedingt leichte Druckspuren. Der Rahmen bestoßen und mit Fehlstellen.

66,8 x 53,3 cm, Ra. 85 x 70,5 cm.

185   Albert Wigand "Kartoffeln, Möhren, Rettich". 1945/1946.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Öl auf Hartfaser. Signiert u.li. "Wigand" sowie verso in Blei nochmals signiert "Wigand", mit teils unleserlichem ...
Adressvermerk "Bernhardstr. 115" und datiert. In Kugelschreiber von Künstlerhand (?) nummeriert "18" sowie betitelt. In einer breiten profilierten, goldbronzefarbenen und hellgrauen Holzleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Grüß-Wigand unter der Nr. A-1946/15 aufgenommen. > Mehr lesen

Einige kleine Fehlstellen in der Malschicht an den Ecken, am Rand o.re. sowie eine kleine Fehlstelle innerhalb der Darstellung re.Mi. (ca. 5 x 5 mm). Pastositäten gepresst. Partiell maltechnikbedingt minimal frühschwundrissig. In den Randbereichen Farb- bzw. Druckspuren aufgrund der Rahmung, deutlicher o.re. Die Ecken leicht bestoßen.

19,8 x 29,8 cm, Ra. 26,2 x 36,4 cm.

001   Louis de Silvestre (Umkreis), Bildnis Friedrich August II., Kurprinz von Sachsen, seit 1733 König August III. von Polen. Nach 1722.

Louis de Silvestre 1675 Sceaux – 1760 Paris

Öl auf Leinwand, doubliert. Unsigniert.
Provenienz: nach mündlicher Überlieferung des Vorbesitzers vormals aus ...
dem Neuen Schloss Naundorf bei Stauchitz, um 1750 von dem kursächsischen Kammerherrn Friedrich Christian Graf von Zinzendorf und Pottendorf als zweiflügeliger Bau errichtet.

Vgl. motivisch dazu das Gemälde von Louis de Silvestre "Bildnis Kurfürst Friedrich August II. von Sachsen, als König von Polen August III.", Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Inv.-Nr. 4461. > Mehr lesen

Doublierung und Keilrahmen des 20. Jh., die Spannränder mit Papierband klebemontiert. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante, zahlreiche Retuschen, v.a. im Gesicht, an den Händen und im Hintergrund. Eine Kratzspur unterhalb des Degengriffs (ca. 20 cm), eine weitere kleinere am u.re. Bildrand. Im Falzbereich Malschicht mit Bereibungen, vereinzelt punktueller Farbverlust.

167 x 114 cm.

002   Maler im Umfeld oder in der Nachfolge der Ulmer Schule (?), Heilige Anna Selbdritt. Schwaben. Wohl 16. Jh./17. Jh.

Öl auf Tannenholztafel, die Tafel aus einem Stück bestehend. Heiligenscheine mit goldfarbener Blattmetallauflage. ...
Verso o.li. das Rahmenhändler-Etikett "H. CHEMNITZ MÜNCHEN-PASING". Mi. in Kugelschreiber mit einer Widmung von 1970 versehen. In einer profilierten, schwarz gefassten Hohlkehl-Holzleiste mit vergoldetem Halbrundstab als Sichtleiste gerahmt.

Zum Bildtypus vgl.: Bartholomäus Zeitblom, Predella mit den hll. Barbara, Margaretha, Anna Selbdritt, Dorothea und Maria Magdalena, um 1511, 36 x 92,3 cm, Alte Pinakothek München, Inv.Nr.: WAF 1206. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt, vereinzelte leichte Trocknungsrisse. Zahlreiche kleine Retuschen an Malschicht-Fehlstellen sowie in den goldfarbenen Heiligenscheinen. Größere Retusche in der Kopfbedeckung der Anna. Ganzflächig Markierung der Holzstruktur in der Malschicht. Partiell feines Alterskrakelee, Firnis gegilbt. Verso Spuren ehem. Einrahmung.

36,8 x 28,9 cm, Ra. 48,8 x 41,1 cm.

044   Fritz Beckert, Dresden – Türkenbrunnen am Johanneum. Um 1920.

Fritz Beckert 1877 Leipzig – 1962 Dresden

Öl auf Sperrholz. Signiert u.re. "Fritz Beckert". In einer profilierten schwarzen Holzleiste gerahmt. ...


Provenienz: Privatbesitz Dresden; Sammlung Arthur Wagner (1874–1967) und folgend seine Tochter Anneliese Ringelhan (1913–2007), Kunsthandlung Emil Richter, Dresden. > Mehr lesen

An o.re. Ecke zwei winzige Nagellöchlein, wohl werkimmanent. Malschicht partiell mit Frühschwundkrakelee (im Bereich des schneebedeckten Daches) sowie feinen horizontalen, bildträgerbedingten Rissen in der Malschicht. Eine unscheinbare Kratzspur o.Mi. im Bereich des Himmels. An der o. Bildkante mit vereinzelten Retuschen, eine weitere in der Ecke u.li.

43,3 x 32,6 cm, Ra. 54,7 x 43 cm.

050   Wilhelm Dodel, Stillleben mit Apfel, Birne und Herz. 1936.

Wilhelm Dodel 1907 Moskau – 1944 Grustinja, Sowjetunion

Öl und Grafit auf grober Leinwand, von Künstlerhand vollflächig auf eine kräftige Holzplatte recto und verso ...
montiert, allseitig weiß grundiert. Geritzt monogrammiert "WD" und datiert u.Mi. Innerhalb der Darstellung auf dem Möbiusband zwischen musikalischen Notationen in Sütterlin bezeichnet "Aufrichtigkeit Wohlstand Zufriedenheit". Verso Mi. in Blei bzw. schwarzem Faserstift bezeichnet "Für Dodel Regina, Querner, geb. Dodel" sowie u.li. "Oelgr. M" (?). In einer schmalen goldenen Holzleiste gerahmt.

Als Vertreter der neuen Sachlichkeit in Dresden galt Wilhelm Dodels Interesse der Gegenständlichkeit der Bilder, einem Interesse, die Wirklichkeit in einer strengen durchgeistigten Form zum Ausdruck zu bringen. Gegenüber dem betont sozialkritischen Ansatz seines Lehrers Otto Dix wendete sich der Künstler Wilhelm Dodel in seiner Malerei aber entschieden den schönen Dingen des Lebens zu.
Das vorliegende Gemälde malte er offensichtlich für seine Schwester Regina, die im Jahr 1933 den Maler Curt Querner, einen Studienfreund des Künstlers, heiratete. Das Stilleben der beieinanderliegenden Früchte, die in feiner geschwungener Linienführung durch ein schwebendes Schriftband und das symbolische Herz in Liebe verbunden sind, ist ein Gleichnis zwischenmenschlicher Harmonie. Das Bild zeigt beispielhaft den "klassischen beruhigenden Ausdruck" (Claußnitzer S. 6) in Linie und Form bei Dodel. In anmutiger Stilisierung verrät es zugleich einen Hang zur Idealität und Romantik. Anders als sein Schwager Curt Querner, der sich auf die altdeutsche Kunst von Grünewald und Altdorfer besann und mit dem Dodel bis in die 1940er Jahre in künstlerischer Korrespondez stand, orientierte sich Wilhelm Dodel vielmehr an den italienischen Malern Botticelli und Mantegna, bei denen er Inspiration fand für seine "Kunst der Besinnung" (Claußnitzer S. 8).

Lit.: Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk. Dresden 1981. S. 1–8.

Dalbajewa, Birgit: Neue Sachlichkeit in Dresden. Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner. Dresden 2011. > Mehr lesen

An den o. Ecken winzige Nagellöchlein, werkimmanent. Malschicht mit oberflächlichen punktuellen braunen Fleckchen sowie in den Randbereichen partiell leicht berieben, vereinzelt mit Verlust der Malschicht. Unscheinbare Kratzspuren o.li. Einige winzige Retuschen in der u. Bildhälfte im Bereich der Zwetschgen und des Tisches sowie o.li. Bildträger verso mittig mit zwei winzigen Schräubchen. Der Rahmen an den Ecken sowie an der u. Leiste re. bestoßen.

24,7 x 34,9 cm, Ra. 26,5 x 36,5 cm.

110   Bernhard Heisig "Misthaufen". 1987.

Bernhard Heisig 1925 Breslau – 2011 Strodehne

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Heisig". Verso auf der Leinwand in Blei nochmals signiert "Bernhard Heisig", datiert ...
und betitelt. In einer schwarz lackierten profilierten Holzleiste gerahmt.

Das vorliegende Gemälde zeigt die Aussicht aus dem Atelierfenster des Künstlers hinaus auf eine Wiese mit einem von Hühnern bevölkerten Misthaufen. Auf den Betrachter wirkt zunächst die starke Farbigkeit sowie die Bewegtheit des malerischen Duktus, bevor er der im Vordergrund auf dem Fensterbrett abgelegten Gegenstände gewahr wird: eine kaputte Puppe, eine Trompete, ein Totenschädel sowie eine Nachtwächterlampe. Diese Gegenstände bewahrte Heisig tatsächlich in seinem Atelier auf (vgl. Roters S. 90). Als konstante Topoi finden sich einige dieser Requisiten in anderen Gemälden des Künstlers wieder und lassen sich nur im biografischen und künstlerisch-intentionalen Kontext entschlüsseln:
Die Zerstörung seiner Heimatstadt Breslau im Zweiten Weltkrieg erlebte Heisig als junger Mann, was als tiefes, persönlichkeitsbestimmendes Erlebnis sein künstlerisches Werk prägte und zu seinem "Lebensmotiv" wurde (Roters S. 82). Seit Mitte der 1960er Jahre verarbeitete der Künstler in seinen Bildern eigene Kriegserlebnisse, seit den 1970er Jahren verband er sie mit der Geschichte Schlesiens der ferneren Vergangenheit, der Usurpation durch Preußen im 18. Jh. unter Friedrich II. und den darauffolgenden Schlesischen Kriegen im fortwährenden Widerspruch zwischen Schlesien und Preußen.
Die künstlerische Synthese der politischen Vergangenheit seiner Heimat Schlesien mit eigenen Erinnerungen an den zweiten Weltkrieg machen Heisigs Bilder zu wichtigen politischen "Abrechnungen, Bekenntnissen, Mahnungen. Er holt die Geschichte in seine Werke hinein, formt aus Figuren und Objekten Metaphern, baut Kompositionen, in denen Gegenwärtiges und Vergangenes vereint ist: viele Bilder geraten derart zu einem "Welttheater, zu einer totalen Sicht" (Lang S. 7). Es sind "Erinnerungsbilder" für die Zukunft, woraus sie ihre Aktualität für die Gegenwart beziehen (Roters S. 83).
In den "Preußischen Stilleben" malt der Künstler in den 1980er Jahren Arrangements von Trompete, Pickelhaube und Totenschädel bzw. Gliederpuppe. 1987 entstehen mit entsprechenden Requisiten die Bilder "Ja wir sind die Garde" und "Beschäftigung mit Fritz und Friedrich", Requisiten und Insignien des Militarismus sind in den den Bildern "Preußischer Soldatentanz" von 1978/79 zu makabren Stillleben arrangiert.
Die im vorliegenden Bild dargestellte kaputte Puppe sowie der Totenschädel sind unheimliche Dinge, die Zerstörung indizieren sowie gewissermaßen einen "Sog des Todes" ausüben (Roters S. 90). Dazu verbinden sich die Trompete als preußisch-militaristisches Lärminstrument und die blutrot gefärbte Nachtwächterlampe zu einem Ensemble, das sich semantisch in Heises geschichtsreflektierende Bildwelten einfügt. Die Aussicht auf einen "Misthaufen" mit gackernden Hühnern, so alltäglich und vordergründig idyllisch das Motiv auch aufgefasst werden mag, kann im entstehungszeitlichen Kontext der sozialpolitischen Situation in der DDR wohl als ironisch-sarkastische Reminiszenz gedeutet werden.

Lit.:
Lothar Lang: "Stichworte zu Bernhard Heisig". In: "Bernhard Heisig. Gemälde und Druckgrafik". Hrsg. vom Staatl. Museum Schloß Burgk, Neue Galerie zur Ausst. vom 15.6. bis 30.8.1981. Schleiz 1981.
Eberhard Roters: "Schlesisches Himmelreich-Preußische Hölle oder: Die Tiefe der Erinnerung". In: Jörn Merkert und Peter Pachnicke (Hrsg.): "Bernhard Heisig. Retrospektive". S.82–93. > Mehr lesen

Bildträger mit leichten Deformationen am li. Bildrand Mi. Kleine Retuschen o.li. sowie vier weitere kleine am re. Bildrand. Partiell maltechnikbedingt unterschiedlicher Oberflächenglanz. Bildträger verso fleckig, die Spannkannten umlaufend mit kreisrunden, braunen Spuren einer ehemaligen Nagelung.

81,5 x 60,2 cm, Ra. 93,5 x 73,5 cm.

159   Michael Triegel "Pontormo". 2001.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Acryl und Öl auf Hartfaser. Monogrammiert u.re. "T". Verso in Faserstift bezeichnet. In einem historischen schwarz ...
lackierten Schmuckrahmen mit goldener Sichtleiste, dieser eingesetzt in einen schwarzen Kastenrahmen.
WVZ Schwind G 160, Abb.Nr. 80.

Als Vorlage für das vorliegende Bildnis des Malers Jacopo da Pontormo (1494 Empoli – 1557 Florenz), einem Hauptvertreter des Florentiner Manierismus, diente ein Selbstporträt des Künstlers: In dem 1525 bis 1528 entstandenen Altargemälde der Capponi-Kapelle in Santa Felicita in Florenz malte Pontormo die "Kreuzabnahme Christi". Als Trauernder hat er sich selbst am rechten Rand ins Bild gesetzt. Der Ausdruck des nach rechts zum Betrachter gewandten, leicht schräg geneigten jugendlichen Antlitzes mit den großen traurig anmutenden Augen und den vollen Lippen zeugt, im Original sowie in Triegels Bild, von sensibler, innererer Bewegtheit.
Michael Triegel unternimmt in seinen Werken den Versuch, über Rückbesinnung auf Bildformen der Renaissance und des Manierismus an die Ideenwelt des Neuplatonismus anzuknüpfen und somit den ideellen Rahmen für eine Wiederbelebung der christlichen Mythologie in Schönheit und Bedeutung zur eigenen Identitätsstiftung für die Gegenwart zu schaffen. Dabei kombiniert er synkretistisch Christliches und Heidnisches, Biblisches und Humanistisches, Akademisches und Zeitgenössisches.
Der Künstler selbst posiert dabei in den Bildern bisweilen als Christus-, Hermes und Sebastianfigur, er identifiziert seine Selbstbildnisse mit Portäts von Pontormo, Bronzino oder Mabuse. Durch eine spielerische Ironie wiederum mildert Triegel das Pathos seiner Bilder, die in ihrer perfekten handwerklichen Ausführung die Möglichkeit einer künstlerischen Erneuerung in seinem Sinne glaubhaft machen. In Bezug auf eine historische Analogie zwischen unserer modernen Gegenwart und der Zeit des Manierismus äußert sich Triegel wie folgt: "Ich glaube, daß die Epoche des Manierismus der unseren in vielem entspricht. Nach der ersten Euphorie, den wissenschaftlichen, künstlerischen, geographischen Entdeckungen der Renaissance, tauchen Zweifel auf, der Überblick geht verloren. Die zentrierten Räume der Malerei, in denen der Mensch agiert, verändern sich, werden überdehnt, verkleinert, vergrößert oder ganz und gar negiert wie bei Parmigianino, Pontormo oder Tintoretto (…) Pontormo ist mir übrigens einer der allerliebsten – wie er Körper überzeichnet, um seelische Qual auszudrücken, die eben immer seine eigene war, seine überwirklichen Farben." (Damm / Triegel S. 104).

Lit.:
Eduard Beaucamp: "Bilder der Sehnsucht". In: Karl Schwind (Hrsg.): "Michael Triegel. Im Spiegel die Welt". Köln 2003. S. 7–11.
Heiko Damm / Michael Triegel: "Der zweite Blick. Ein Gespräch". In: Karl Schwind (Hrsg.): "Michael Triegel. Im Spiegel die Welt". Köln 2003. S.100–108. > Mehr lesen

25,5 x 18 cm, Ra. 37 x 28,5 cm.

177   Heinz Zander "Liederliche Gesellschaft". 1987.

Heinz Zander 1939 Wolfen – lebt in Leipzig

Öl auf Hartfaser (Rückseite einer dünnen Sprelacartplatte). Monogrammiert "HZ" und datiert u.re. In einer ...
schwarzbraunen Holzleiste gerahmt.

Das Sujet der "liederlichen Gesellschaft" bearbeitete Heinz Zander mehrfach. Neben dem vorliegenden Gemälde existiert noch eine weitere Arbeit aus demselben Jahr:
Das dargestellte Personal skurriler Gestalten, Tiere und Fabelwesen ist in einer Landschaft situiert, im Mittelpunkt ein in einer Art Ruine lasziv thronender Mann, in dem sich der Künstler hier selbst porträtiert hat. Im Jahr 1994 greift Zander die Selbstdarstellung in entsprechendem Kontext noch einmal auf im Gemälde "Selbst in liederlicher Gesellschaft".
Der Titel referiert wohl auf das Presto I aus dem Werk "Battaglia" des Barockkomponisten Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644 – 1704) "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor".

Zum Motiv vgl. "Eine liederliche Gesellschaft in Erwartung des großen Jongleurs".1987. Öl auf Hartfaser, in: "Heinz Zander. Malerei und Zeichnungen." Ausst.Kat. hrsg. v. d. Galerie am Sachsenplatz. Dresden 1989. Kat.Nr. 15, Abb. S. 22; "Selbst in liederlicher Gesellschaft".1994. Öl auf Holz, in: Heinz Zander. Hortus conclusus". Ausst.Kat. hrsg. v. Gerd Lindner. Leipzig 1995. Kat.Nr. 45, Abb. S. 84. > Mehr lesen

Vereinzelt mit Frühschwundkrakelee in den dunkelbraunen Bereichen der u. Bildhälfte sowie in der Bildmitte im Bereich des Baumes. Punktuelle Retuschen an zwei Stellen in der Vegetation Mi. Malschicht und Firnis umlaufend im Bereich der Rahmenabdeckung etwas gegilbt. Die Randbereiche mit leichtem Abrieb sowie dunklen Farbabdrücken durch Einrahmung, eine kleine Fehlstelle des Bildträgers am li. Bildrand u., wohl werkimmanent. Falzbereich mit leichtem Lichtrand.

118,5 x 54 cm, Ra. 125,5 x 60,8 cm.

007   Johann Eleazar Zeissig (genannt Schenau), Die Zeit enthüllt die Wahrheit. Wohl 1780er/1790er Jahre.

Johann Eleazar Zeissig (genannt Schenau) 1737 Groß-Schönau (Dresden) – 1806 Dresden

Öl auf Leinwand, doubliert. Signiert "Schenau fec" und schwer lesbar datiert "1766" oder "1796" (letzte Ziffern ...
später übermalt) u.li. In einem monumentalen, goldfarbenen historisierenden Schmuckrahmen des frühen 20. Jh., dieser mit breiter, nach außenhin ansteigender Kehle und Rosettendekor, Außenkante mit zurückgesetztem, schmalem Schraubstab, mit masseverzierten Eckkartuschen, beidseitig mit ornamentalen Blütenzweigen versehen.
Nicht im WVZ Fröhlich-Schauseil.
Zur allegorischen Motivik von Zeit und Wahrheit bei Schenau vgl. WVZ Fröhlich-Schauseil Z 257a, Z 258 und Z 273.

Provenienz: Nachlass Adolf Sonnenschein (1878–1952, Dozent an der Kunstgewerbeschule Dresden).

"Allegorisches Denken, das Personifizieren von Tugenden, die in deutbaren Konstellationen miteinander agieren, war Schenaus eigentliches Element: In derartigen Kompositionen erweisen sich sein Einfallsreichtum und seine Begabung für immer neue figurenreiche Erfindungen." (WVZ Fröhlich-Schauseil 2018, S.102).
Das vorliegende Gemälde stellt eine Allegorie von Zeit und Wahrheit dar. Die Zeit, Chronos, dargestellt als bärtiger Greis mit Sichel, enthüllt die Wahrheit: ein junges, entblößtes Mädchen, einen Pfirsich in der linken Hand haltend.
In Cesare Ripas "Iconologia" Ed. 1603, 499–501, einem ikonografischen Wörterbuch, welches für die Kunst und Literatur des Barock zu einer unerschöpflichen Quelle geworden ist, nennt der Autor mehrere Alternativen für die Personifikation der Veritas. In Allusion auf ihre Bedeutung als "unverhüllte Wahrheit" wird sie in Gestalt eines schönen nackten Mädchens dargestellt, das nur teilweise von weißen Schleiern bedeckt wird. Die Pfirsichfrucht erläutert Ripa symbolisch als das Herz, während das Blatt am Stiel des Pfirsichs auf die Zunge verweist. Frucht und Blatt symbolisieren somit die sich im aufrichtigen Menschen manifestierende Einheit eines reinen Herzens und eines Wahrheit verkündenden Mundes. Das, was die Zunge sagt, soll dem Herzen und damit der Wahrheit entsprechen.
Die Zeit entdeckt die Wahrheit, macht sie sichtbar, bringt sie ans Licht und lässt sie in ihrer Schönheit erstrahlen: Das Antlitz der jungen Frau erscheint in einer Aureole. Als Tochter der Zeit verdrängt die Wahrheit ihre Widersacher wie Verleumdung, Neid und Zwietracht. So muss auch der finstere Genius malignus weichen, die Allegorie der Täuschung, zu ihren Füßen, dargestellt mit der Schlange zwischen Blumen sowie der Maske.

Die ikonografische Variante der Wahrheit als ein enthülltes Mädchen wurde durch Berninis unvollendete Marmorskulptur, heute in der Galleria Borghese in Rom, berühmt und war besonders im 18. Jh. beliebt. Unter anderem wurde sie auch von Nicolas Poussin und Giovanni Battista Tiepolo rezipiert. Pompeo Batoni wandte das Motiv in seinem zwischen 1737 und 1739 entstandenen Deckengemälde im Palazzo Colonna in Rom an. Dies dürfte wiederum Anton Raphael Mengs als Anregung für seine eher schlicht aufgefasste Personifikation der Veritas als unverhülltes Mädchen mit der Pfirsichfrucht, um 1756, gedient haben. Batonis Darstellung bindet – wie bei Schenaus Gemälde – die Ikonografie ein in das komplexere Thema "Die Enthüllung der Wahrheit durch die Zeit". (WVZ Bowron 7, 88).
Darüber hinaus war das Thema in Dresden dank der Marmorskulptur von Antonio Corradini (1688–1752) aus dem Jahr 1720 weithin bekannt. Sie befindet sich heute im Großen Garten in Dresden und wurde erst vor kurzem restauriert.

Anke Fröhlich-Schauseil: "Schenau (1737–1806). Monografie und Werkverzeichnis der Gemälde, Handzeichnungen und Druckgrafiken von Johann Eleazar Zeißig, gen. Schenau". Petersberg 2018. S. 99ff.
Steffi Roettgen: "Anton Raphael Mengs. 1728–1779". 2 Bde. München 1999/2003.
Edgar Peters Bowron: "Pompeo Batoni. A complete catalogue of his paintings". 2 Bde. London 2016. > Mehr lesen

Doublierung und Keilrahmen wohl des frühen 20. Jh., mit einem zusätzlichen Gewebe hinterspannt. Malschicht insges. mit Alterskrakelee sowie je ein diagonales Krakelee an den u. Ecken. Leichte Klimakante re. und li. Im Randbereich rahmungsbedingt etwas berieben und mit mehreren Rissen. Zahlreiche, teils farbfalsche Retuschen auf der Bildfläche verteilt, insbes. an Rissen, diese teils leicht erhaben. Übermalung und Ergänzung der letzten zwei Ziffern der Datierung. Malschicht mit vereinzelter Runzelbildung, wohl maltechnikbedingt. Firnis gegilbt. Mehrere zarte, oberflächliche Kratzer. Schmuckrahmen mit leichten Kratzern und kleinen Fehlstellen der Fassung sowie partiell mit goldfarbenen Retuschen.

175,6 x 128,5 cm, Ra. 198,6 x 150,7 cm.

031   Otto Altenkirch "Das Kalkhaus Seitendorf". 1922.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert u.Mi. "Otto Altenkirch". Verso o.Mi. auf dem Leinwandumschlag in Blei betitelt und ...
nochmals signiert "Otto Altenkirch" sowie ortsbezeichnet "Dresden". In einem breiten, profilierten, goldfarbenen Rahmen mit Zierleisten im Wellendekor.
WVZ Petrasch 1922–62–SC, dort betitelt "Kalkhaus Seitendorf im Schnee".

Mit dem Umzug in das ländliche Siebenlehn begann für Otto Altenkirch 1920 eine neue kreative Schaffensphase. In diese Zeit fiel auch der erste Aufenthalt des Künstlers in Seitendorf / Schlesien (heute Myslów, in der polnischen Gemeinde Bolków) bei dem befreundeten Maler und Kupferstecher Rudolf Hacke. Dieser studierte wie auch Altenkirch zunächst in Berlin und anschließend an der Kunstakademie in Dresden unter Eugen Bracht. 1922 entstanden in Schlesien mehrere Gemälde Altenkirchs, die ganz im Stil seiner charakteristischen Freiluftmalerei stehen. Anmerkungen im Werkregister zufolge malte der Künstler auch unter schwierigsten Bedingungen in der Natur. Dabei war er nicht auf der Suche nach besonders spektakulären Motiven, sondern konzentrierte sich auf ausgesuchte Leitmotive, die er unmittelbar und authentisch zu erfassen versuchte. Daher verzichtete er auch auf kompositorische Veränderungen und dramatisierende Effekte. Im Mittelpunkt stand vielmehr das flüchtige Wechselspiel atmosphärischer Stimmungen.
Auch die vorliegende Arbeit zeugt von Altenkirchs Interesse an ländlicher Idylle und bäuerlicher Architektur sowie von seiner impressionistischen Farb- und Formauflösung. Das Gemälde zeigt eine schneebedeckte Winterlandschaft, die Luft wirkt klar und hell. Vor dem Betrachter eröffnet sich eine verschneite Wiese, auf der partiell das Grün durchschimmert. Im Hintergrund erblickt man linksseitig mehrere Bäume sowie zentral das im Titel erwähnte Kalkhaus. Rechtsseitig verdeckt ein Baum weitere Gebäude. Der Horizont lässt eine hügelige Umgebung erahnen. Charakteristisch für Altenkirch sind die deutlichen Spachtelspuren, die in dem motivisch ruhigen Gemälde eine gewisse Dynamik erzeugen.

Lit. Maria Petrasch: "Otto Altenkirch. 1875–1945. Leben und Werk." Dresden 2005.

Wir danken Herrn Frank Petrasch, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht mit Krakelee und Schüsselbildung und leichter Klimakante. Wenige kleine Retuschen. Verso Leinwandumschlag mit zwei winzigen unscheinbaren Löchlein.

55 x 68 cm, Ra. 70 x 83 cm.