021   Otto Altenkirch "Grenadierhöhen". 1925.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert u.re. "Otto Altenkirch.". Verso auf der o. Leiste des Keilrahmens mit dem Stempel ...
"Emil Geller Nachf. Malerbedarf" sowie jeweils eine gestempelte Maßangabe. In einem goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt.
WVZ Petrasch 1925–42–H.

Provenienz: Privatsammlung Nossen, in den 1960er Jahren von der Witwe des Künstlers, Anna Altenkirch, Siebenlehn, erworben.

"Immer wieder zog es mich zu den schlichten Landschaften des Hellers mit seinen Sanddünen und Wassertümpeln, seinen Kiefern und Birken, dem alten Hellergut mit seinen hohen, alten Linden und dem romantischen Herrenhaus, der jetzigen Hellerschänke. Seit 1907 bin ich nie müde geworden, mich bei allen Jahreszeiten in diese Motive zu vertiefen. Einige Dutzend Bilder in verschiedenen Fassungen habe ich davon bestimmt schon gemalt. Mein Ziel war immer, eine gute Malerei zu geben, dabei die Stimmung bei gleicher Wertung von Form und Farbe voll auszuschöpfen." (zitiert nach Karl Großmann: Die Maler der Dresdner Heide. In: Otto Koepert, Oskar Pusch (Hrsg.): Die Dresdner Heide und ihre Umgebung. Dresden 1932. S. 412).

Otto Altenkirch schuf das Gemälde im Oktober des Jahres 1925 in der spärlich bewachsenen Dünenlandschaft der Hellerheide, er hatte dieses Landschaftsgebiet erstmals während einer Übung als Landwehrmann bei den Dresdner Jägern 1903 kennengelernt. Der dort gelegene Heidewald wurde bereits 1827 gerodet, um die Fläche militärisch zu nutzen.
Altenkirch unterteilte die einzelnen Partien der Hellerheide in verschiedene Motivgruppen, denen er Namen gab, die an seine Zeit als Landwehrmann erinnerten: "Grenadierhöhen", "Trompeterwäldchen", "Schützenhöhe" oder "Am Kugelfang".
Zur Charakterisierung der atmosphärischen Stimmung des vorliegenden Gemäldes notierte er sich in seinen Aufzeichnungen: "Schwere Luft, wolkig, grünlich blauer Abendstreifen, Fichten, Kiefernwald, herbstliche Büsche, Erikastreifen". (vgl.: Maria Petrasch: Otto Altenkirch 1875 – 1945. Leben und Werk. Nossen 2005. S. 42 und S. 272). > Mehr lesen

Minimaler Abrieb an Malschicht-Höhen im Falzbereich. Rahmen mit vereinzelten Fehlstellen der Fassung.

45,5 x 90,5 cm, Ra. 57,2 x 102,5 cm.

039   Otto Hettner "Bildnis Jeanne mit Hut". Um 1919.

Otto Hettner 1875 Dresden – 1931 ebenda

Öl auf sehr kräftiger Holztafel. Unsigniert. Verso dreifach mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers und ...
handschriftlicher Nummerierung "2284" versehen, in schwarzer Kreide mit der Nummerierung "2" im Kreis des Nachlass-Verzeichnisses sowie mit einem fragmentarisch erhaltenen Papieretikett, wohl einer Malmaterialien-Handlung. In einer hochwertigen, über schwarzem Poliment versilberten Modellleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Renner registriert.

Zur Porträtierten vgl. die Fotografie von Hugo Erfurth "Frau Hettner", 1910er Jahre, Museum für Kunst & Gewerbe, Hamburg.

Otto Hettner lernte die Französin Jeanne Alexandrine Thibert (1878–1958) während seines Parisaufenthalts kennen und siedelte mit ihr im Jahr 1905 nach Fiesole bei Florenz über, wo sie heirateten und ihre beiden Kinder Roland und Sabine geboren wurden.
Ab 1919, der Zeit der Entstehung des vorliegenden Bildnisses lehrte Hettner als Professor an der Dresdner Kunstakademie. Er brachte eine französisch geprägte und stark an Paul Cézanne orientierte Malerei in den Akademiebetrieb ein, wo neben Oskar Kokoschka auch Robert Sterl, Ferdinand Dorsch, Ludwig von Hofmann, Georg Lührig und Otto Gussmann wirkten. Sein Schüler Hans Jüchser beschrieb den Stil Hettners wie folgt: "Hettner wies uns auf die neuesten Errungenschaften in Frankreich hin, auf Matisse und Picasso. Er weihte uns tief in die Geheimnisse der Koloristik ein. Zwei Meister liebte er besonders: den Franzosen Paul Cézanne und den Deutschen Hans v. Marées.[…]" (zitiert nach: Linda Karohl, S. 20).
Otto Hettner porträtierte in "Bildnis Jeanne mit Hut" seine Frau, welche Fritz Löffler einmal als die "schönste Frau Dresdens" bezeichnet hat (Lippold, 1987, S. 10), als elegante, selbstbewusste Dame. Das leuchtende, helle Kolorit, in welchem helle Ocker- und Orangetöne sowie verschiedene Nuancen von Blau dominieren, verweist auf Cézanne, in der Behandlung der einzelnen Farbflächen und der Auflösung des Hintergrunds in rein koloristische Flächen und die damit einhergehende Gleichbehandlung von Figur und Umgebung zeigen sich Gestaltungsmerkmale, die auch bei Bildnissen von Henri Matisse zu finden sind (vgl. u.a. Henri Matisse "Femme au chapeau", 1905, San Francisco Museum of Modern Art).

Lit.: Kati Renner: Ein wiederentdecktes Schlüsselwerk von Otto Hettner: Das Porträt seiner Frau Jeanne mit Hut. In: Susanne Müller-Bechtel, Peter Heinrich Jahn (Hrsg.): ars delectat semper. Dresden, 2019. S. 94–96.

Linda Karohl, Gisbert Porstmann (Hrsg.): Otto Hettner, Roland Hettner: in der Sammlung der Städtischen Galerie Dresden. Dresden 2014.

Viola Lippold.: Der Maler Otto Hettner – Zur Dresdner Kunst um 1900. Unveröffentlichte Diplomarbeit. Dresden 1987.

Abb.: Hugo Erfurth, Frau Hettner, 1910er Jahre, Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg, Public Domain, Online: https://www.mkg-hamburg.de/object/mkg-e00131867. > Mehr lesen

Verso zwei ehemalige, waagerecht verlaufende Gratleisten im Bildträger entfernt, Reste ehemaliger Montierungen und wenige Kerben. An allen Ecken minimale Holzsubstanzverluste sowie kleine Stauchung an Ecke u.re. Zwei Kerben am o. Rand Mi. sowie re. Unscheinbare Kratzer in der Malschicht o.Mi. sowie re.Mi.

61 x 50 cm, Ra. 72 x 61 cm.

044   Roman Kochanowski, Gänse am Wiesenbach. Um 1890/1900.

Roman Kochanowski 1856 Krakau – 1945 Freising
Kunsthandel und Vergolderei August Genner & Co 1883 Duisburg – ?

Öl auf Holz. Signiert "R. Kochanowski" u.li. Verso von fremder Hand nummeriert. In einem breiten Hohlkehlrahmen, ...
darauf verso mit einem Papieretikett "Kunsthandel und Vergolderei August Genner & Co Duisburg".

Lit.: Zbigniew Faltynowicz, Eliza Ptaszynska: Malarze polscy w Monachium [Polnische Maler in München]. 2005. > Mehr lesen

Malschicht im Falzbereich mit vereinzelten kleinen Retuschen.

16,8 x 26,4 cm, Ra. 27,4 x 37 cm.

077   Paul Wilhelm "Strandpromenade" (Wyk auf Föhr). 1909.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Öl auf Malpappe. Signiert und datiert "P. Wilhelm 09" u.re. Verso mit dem Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, ...
darauf in Feder nummeriert "147", künstlerbezeichnet und betitelt. In einer weiß-goldfarbenen Leiste gerahmt.

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung; Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Zu der auf Föhr entstandenen Werkgruppe vgl. auch:
"Kinder am Strand in Wyk", 1910, Öl auf Malpappe, Kunsthalle Rostock, ohne InvNr.

"Regatta in Wyk auf Föhr", 1909, Öl auf Malpappe, 46 x 67 cm, Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gal.-Nr. 3788.

"Wartehaus auf der Wyker Mittelbrücke", 1910, Öl auf Malpappe, 32,5 x 49,5 cm, Paul Wilhelm Archiv, Dresden.

"Badegäste am geflaggten Strand", 1909, Öl auf Malpappe, 24.4 x 34.5 cm, Museum Kunst der Westküste, Föhr, InvNr. 1 WIH 01.

"Es waren die Entdeckung von Meer und Küste als Landschaft und Reiseziel sowie die Neubewertung salzhaltigen Wassers und der maritimen Luft als Quellen der Heilung, die einst die »Nordsee-Bäder« entlang der Küsten entstehen ließen. […]
Belief sich die Zahl der Gäste im Gründungsjahr des Seebades Wyk 1819 im mittleren zweistelligen Bereich, liegt sie heute gesamtinsular bei mindestens 200.000 Kur- und Badegästen. Der Flecken bzw. später die Stadt Wyk mit ihrem Anlegehafen ist von jeher Dreh- und Angelpunkt allen Kommens und Gehens, doch sind die hauptsächlichen Reiseanlässe während der zwei Jahrhunderte unverändert geblieben: Heilung, Erholung, Einkehr und Inspiration werden auf der Insel bis heute gesucht und gefunden. Hochgestellte Würdenträger aus den Fürstenhäusern Dänemarks und Preußens, wichtige Persönlichkeiten, Künstler, Schriftsteller, Musiker und Prominente nahmen hier Quartier, kurten und gingen vielfältigsten Freizeitvergnügungen nach. So fanden sich die dänischen Könige, die Wyk zu ihrer Sommerresidenz erwählt hatten, genauso gern ein wie der Walzerkönig Johann Strauß, wie die Schriftsteller Hans Christian Andersen, Theodor Fontane und Theodor Storm oder bildende Künstler, darunter Albert von Keller, Paul Wilhelm, Otto H. Engel. August EndelI, Wenzel Hablik und Otto Mueller."[…]
Erst Ende des 19. Jahrhunderts wandelte sich der Strand zu einem Freizeitraum, der mit Strandzelten und Strandkörben ausgestattet wurde. […] Trotz des sich in Zeiten der Lebensreformbewegungen um 1900 wandelnden Verhältnisses zur Natur und zum eigenen Körper trugen die Damen am Strand hochgeschlossene lange Kleider und die Herren in der Regel dunkle Anzüge. Hüte schützten vor der Sonne und galten als gesellschaftliches Muss. Unter den Kurgästen war der Anteil Adeliger weiterhin hoch. So reiste 1892/1894 Erzherzog Eugen von Österreich (1863–1954) an und Prinz Joachim von Preußen (1890–1920), der sechste Sohn Kaiser Wilhelms II. und Kaiserin Auguste Viktorias, kurte hier 1909. […] (zitiert nach: Ulrike Wolff-Thomsen (Hrsg.): 200 x Badesaison. Seebad Wyk auf Föhr 1819 bis 2019, Ausst.-Kat. Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr. Köln 2019, S. 6 und S. 127). > Mehr lesen

Bildträger minimal gewölbt und Randbereiche mit kleinen Läsionen. Malschicht partiell mit feinem Krakelee und vereinzelten, zumeist winzigen Farbverlusten, teilweise retuschiert. Größere, teils gelbliche Retuschen im Bereich des Himmels, insbesondere im oberen Teil. Partiell im Vordergrund u.re. gelbliche Bindemittel-Reste.

BA. 23,7 x 33,7 cm, Ra. 29 x 39,1 cm.

149   Hans Neupert, Drahtseilakt über Schmölln. Wohl 1980er/1990er Jahre.

Hans Neupert 1920 Schmölln (Thüringen) – 2017 ebenda (?)

Öl auf Hartfaser. U.li. monogrammiert "N". In einer schwarz lackierten, gekehlten Leiste mit bronzefarbener ...
Sichtleiste gerahmt.

Provenienz: Thüringer Privatbesitz; erworben im Atelier des Künstlers.

Vgl. motivisch "Zwischen Rathaus und Kirchturm", 1988, WV Nr. 443, abgebildet in: Hans Neupert. Gera 2001, S. 29, sowie Hans und Luise Neupert "Zwischen Anfang und Ende", abgebildet in: Galerie am Steinweg: Hans und Luise Neupert. Suhl 1987, S. 3 und auf dem Umschlag des Kataloges "Heitere kleine Formate", Galerie Torladen. Borna 1983. > Mehr lesen

Bildträger verso mit Materialverlusten. Malschicht partiell gerunzelt, im Kantenbereich partiell leicht gestaucht und berieben, vereinzelt mit unauffälligen Farbanhaftungen.

22 x 17,2 cm, Ra. 31,5 x 26,5 cm.

010   Karl Gottfried Traugott Faber "Landschaft im Mondschein". 1832.

Karl Gottfried Traugott Faber 1786 Dresden – 1863 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "Traugott Faber 1832" li. auf dem Felsen. In einer breiten, profilierten, ...
versilberten und schellackpolierten Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital bei Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Caspar David Friedrich und sein Kreis: Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Albertinum, vom 24.11.1974 bis 16.2.1975. 1974. KatNr. 54.

Abgebildet in:
Hans Joachim Neidhardt: Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden 1974. S. 66, KatNr. 54. > Mehr lesen

Altrestaurierter Zustand. Bildträger doubliert, möglicherweise mit Intarsie u.re. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig leichtes Alterskrakelee. Die Bildfläche mit mehreren farbfalschen Retuschen, weitere Retuschen unter dem Firnis.

49 x 58 cm, Ra. 63 x 71 cm.

014   Christian Friedrich Gille "Felsen über dem Plauenschen Grund". Um 1865/1870.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Öl auf Papier, vollflächig auf Hartfaserplatte kaschiert. Unsigniert. Verso mit einem neuen Etikett mit Angaben zu ...
Künstler und Werk. In einer Berliner Leiste gerahmt.

Provenienz: Kunsthandlung Funcke (Heinz Miech), Dresden, 1967.

Ausgestellt in:
Christian Friedrich Gille, 1805–1899, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, 2. Oktober bis 27. November 1994 / Kunsthalle Bremen, April – Mai 1995, KatNr. 44.

Abgebildet in:
Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille 1805–1899. Ausst.-Kat Dresden/Bremen, Leipzig 1994, S. 96, Kat. 44.

Gerd Spitzer: Christian Friedrich Gille. Malerische Entdeckung der Natur. Petersberg 2018, Tafel 82.

Der Plauensche Grund, eine felsige Verengung des Weißeritztals, erstreckt sich über drei Kilometer von Pottschappel bei Freital bis nach Plauen, dem kleinen, 1903 eingemeindeten Dorf bei Dresden. Bis Mitte des 18. Jahrhunderts war das Tal so eng, dass es nur bei Niedrigwasser zu Fuß oder zu Pferde vollständig passiert werden konnte. Zwischenzeitlich kurfürstliches Jagdgebiet, wurde der Grund ab 1800 aufgrund seiner landschaftlichen Schönheit bekannt. Zahlreiche Künstler fanden hier Bildmotive, so zum Beispiel Anton Graff mit "Der Wasserfall beim Hegereiter am Eingang zum Plauenschen Grund" (SKD, Gemäldegalerie Alte Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2180 L).
Gille, der in den späten 1860er Jahren für einige Zeit in Plauen wohnte, erwanderte sich von Anbeginn seiner Dresdner Zeit die Umgebung der Residenzstadt und malte bereits 1829 mit "Der Eingang in den Plauenschen Grund, nach der Natur" eine erste Ansicht dieser wildromantischen Landschaft. In der Zeit der Entstehung von "Felsen über dem Plauenschen Grund" schuf Christian Friedrich Gille auch die Naturstudie "Felsenlandschaft (Plauenscher Grund)", 1865, Öl auf Papier auf Malpappe (SKD, Galerie Neue Meister, InvNr. Gal.-Nr. 2233 D). Zentrum beider Werke sind felsige Abhänge; in vorliegendem Werk werden "kantige Steinabbrüche an dem mittig in die Tiefe stürzenden Felsabhang in den Fokus genommen und mit dem unbestimmter gesehener Pflanzenwuchs im Vordergrund links sowie den sonnenbeschienenen Hängen des sich öffnenden Bildraumes rechts ins malerische Verhältnis gesetzt. Die Lage der jeweils schärfer ins Auge gefassten Partien im Bild ist jedoch nicht grundsätzlich festgelegt."(Gerd Spitzer, 2018, S. 184).

"Von allen Schülern Dahls ist Christian Friedrich Gille der bedeutendste. Er ist am weitesten über seinen Lehrer hinausgegangen. […] Gille knüpfte an Dahls Naturstudien an und entwickelte aus der Lockerheit ihrer abkürzenden Handschrift seinen eigenen breiten Malstil. […] Er sah, im Gegensatz zu Dahl, seine vor der Natur geschaffenen Studien nicht als Vorarbeiten zu größeren Gemälden an, sondern malte sie um ihrer selbst willen. […] Gille wurde in der Nachfolge Dahl, der zu sächsischen Natur kein besonders inniges Verhältnis hatte, zum eigentlichen Maler der Dresdener Landschaft, die er mit tiefem Verständnis für ihre Eigenart einfühlsam interpretierte." (Hans Joachim Neidhardt, 1976, in: Gerd Spitzer, 2018, S. 64). > Mehr lesen

Kleine Fehlstelle im Papier-Bildträger am li. Rand mittig sowie an Ecke o.li, Zwei sehr unscheinbare, fixierte Einrisse am re. Rand (ca. 0,5 – 1 cm). Kleine, unscheinbare, ältere Malschicht-Fehlstellen unterhalb des Firnisses auf der Bildfläche verteilt sowie mehrere kleine Retuschen. Eine größere Retusche re.Mi. sowie flächige, teils farbfalsche Retuschen im Bereich des Himmels. Partieller, rahmungsbedingter Malschicht-Abrieb im Falzbereich. Firnis leicht gegilbt. Rahmen oxidationsspurig und gekürzt.

25,8 x 30,9 cm, Ra. 35,5 x 40,5 cm.

040   Ernst Ferdinand Oehme "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden (Ein Bergstrom in waldiger Gegend)". 1831.

Ernst Ferdinand Oehme 1797 Dresden – 1855 ebenda
August Heinrich 1794 Dresden – 1822 Innsbruck
Kunsthandlung Gerhard Patzig 1954 Freital bei Dresden – 1983 ebenda
Johann Gottlob von Quandt 1787 Leipzig – 1859 Dresden

Öl auf Leinwand. Monogrammiert und datiert "18 EO 31" u.re. In einem breiten Kassettenrahmen, partiell ...
polimentvergoldet, bzw. mit goldfarbener Schlagmetallauflage, die gekehlte Leiste mit reliefiertem Vasen- und Blattdekor, gerahmt.
WVZ Neidhardt 90.

Provenienz: Kunsthandlung Patzig, Freital, 1965; vermutlich Schloss Dahlen bei Leipzig; Sammlung Johann Gottlob von Quandt, Dresden.

Ausgestellt in:
Ausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden, 1831. Nr. 643.

Ernst Ferdinand Oehme: 1797–1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister; Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck, 1997. KatNr. 18.

Verzeichnet in:
Nachtrag zu dem Verzeichnisse der in der K[öniglich]. Sächs.[ischen] Akademie der Künste im Jahre 1831. ausgestellten Kunstwerke. Nr. 643.

Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode. Hrsg. von J. Schick. Wien. Nr. 141 vom 4.11.1831, S. 1130 (über die Akademische Kunstausstellung in Dresden): "…wo das mannigfaltige Grün und Laub der wildverwachsenen Bäume und der schäumende Waldbach dem Besucher frisch und kühl erscheinen".

Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. S. 11, Nr. 34.

Friedrich von Boetticher (Hrsg.): Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Dresden 1898–1901. Unveränderter Nachdruck Leipzig 1944. Nr. 11 (identisch mit Nr. 21).

Karl Josef Friedrich: Ernst Oehme: Ein Landschaftsmaler der Romantik. Erschienen in: Friedrich, Karl Josef, 1888 – 1965: Liebenswerte Künstlergestalten um Ludwig Richter; (1940), Seite 19–40.

Hans Joachim Neidhardt: Ernst Ferdinand Oehme. Leipzig 1981. S. 18, Abb. 7.

Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt: eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 68, Abb. S. 53.

Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997. Abb. S. 84, KatNr. 18.

"… Die Besitzungen sind jetzt nicht verpachtet und überhaupt unter der Verwaltung einer alten Dame sehr in Unordnung gekommen, wo ich viel Abzuschaffen und Einzurichten habe. Zum Glück liegt das Hauptgut Dittersbach nur drei Stunden von Dresden, so daß ich in einem Tage dahin und wieder zurück kommen kann. […] Die Gegend können Sie sich denken, wenn Ihnen die Lage von Liebethal und Lohmen bekannt ist. Dittersbach liegt nicht weit von beyden Orten an dem Bache, der sich durch freundliche und ernste Thäler nach Lohmen hinzieht. Die Gegend ist wirklich sehr mannigfaltig und schöne, und ich wünsche nur, daß die Besitzung eben so einträglich seyn…" (Heinrich S. 26) berichtet Johann Gottlob von Quandt an die Malerin Luise Seidler, er hatte das Rittergut Dittersbach für 62.300 Taler von Auguste Amalie Rieffel gekauft und feierte am 1. Juni 1830 seinen Einzug. Mit dem Erwerb der Besitzungen bot sich für Quandt die Möglichkeit, für die Renovierung, Umgestaltung und Erweiterung in allen Bereichen der bildenden Kunst und der Architektur sein "romantisches Empfinden zum Ausdruck zu bringen" (Heinrich S. 27). In Dittersbach war der Mäzen und Kunstsammler Quandt zunächst Landmann und Jäger, aber er empfing regelmäßig befreundete Künstler wie Carl Peschel, Ernst Ferdinand Oehme oder Gustav Heinrich Naeke ebenso wie Richard Wagner, Ernst Rietschel, Julius Schnorr von Carolsfeld und Ludwig Tieck. Auch Ludwig Richter, Julius Hübner, Ernst Hähnel oder Gottfried Semper waren zu Gast. Quandt schrieb: "Jeden Sonntag, aber oft auch in der Woche erfreuen wir uns zahlreicher Besuche aus Dresden und von fernen Orten. Die Gesellschaft auf dem Lande hat einen anderen Charakter als in den Städten, der Gast auf dem Lande ist ein freiwilliger Besuch und immer willkommen." (Heinrich S. 30). Zu Quandts 46. Geburtstag am 09. April 1833 notierte sein enger Freund und Dichter Karl August Förster: "Schon um zehn fahren wir in den Schloßhof zu Dittersbach ein, von den geliebten Bewohnern wie immer herzlich bewillkommt. Auf der sonnigen Terrasse, wo die Orangenbäume in vollem Grün prangten, ward unter heitren Gesprächen ein Frühstück eingenommen. Jeder wandelt dann nach Lust und Neigung allein oder mit seinem Genossen in die Räume, welche eine reichliche Sammlung ausgewählter Gemälde schmücken, in den Park oder auf die luftige Höhe. Mich lockte der klare Strom der Wesenitz, so ging ich im Thal bis zu dem schönsten Punkt, dem Elfenstein […]." (Heinrich S. 31).
Trotz der zahlreichen Bekundungen Quandts, ausschließlich Werke lebender Künstler zu kaufen, befanden sich in seiner bemerkenswerten Sammlung doch auch solche alter Meister. Dazu zählte auch ein Landschaftsgemälde von Jacob van Ruisdael, welches Quandt wie folgt beschrieb. "das andere ist eine Landschaft von Ruysdael, welche zu seinen schönsten Bildern gehört. Es zeigt ein einsam tiefes Thal, durch welches ein breiter Bach eilt. Im Vordergrund erhebt sich eine junge Fichte, welche über das nachbarliche Gesträuch hinausstrebt. Der Himmel ist trübe, die Wolken jagen einander in langen Zügen u. der Tag scheidet noch mit dem bleichen Schein von der Nacht, welche mit tiefen Schatten schon hereinbricht.[…} Der Ruysdal war von jeher mein Liebling u. wird es immer mehr, je einheimischer ich in dem engen Thale werde." (Heinrich S. 67).
Vermutlich gibt es einen Zusammenhang mit dem 1825 erworbenen Ruisdael-Gemälde und dem Kauf des Ritterguts Dittersbach, dessen Umgebung, insbesondere das romantische Wesenitz-Tal Quandt durch Wanderungen erkundet und lieben gelernt hatte. Mit Begeisterung schrieb er im Januar 1830 an Schnorr von Carolsfeld: "Ziehen Sie sich also einmal in der Phantasie in ein kleines Thal zurück, welches von hohen Bergen umschlossen wird, welche frisch grüne Waldungen bedecken, wo fruchtbare Wiesen ihre bunten Teppiche ausbreiten und klare kräftige Bäche viele Mühlen in Bewegung setzen und das Ganze erheitern und beleben. In einer solchen Gegend habe ich ein bedeutendes Gut gekauft, welches Dittersbach heißt und nahe bey Lohmen liegt. […]." (Heinrich S. 67).
Quandt wünschte sich für das ihm so wichtige Ruisdael-Gemälde ein Gegenstück und beauftragte Ernst Ferdinand Oehme damit. Oehme hatte den Blick von der sogenannten Teufelskanzel im Wesenitztal flussaufwärts bereits vor seiner Italienreise 1822–25 in der Zeit des ersten Kontakts mit August Heinrich in einem Aquarell festgehalten. Es entstand möglicherweise auf einer gemeinsamen Wanderung mit seinem Künstlerfreund über Liebethal in die Sächsische Schweiz. Darauf griff er knappe zehn Jahre später mit der Beauftragung durch Quandt zurück. "Das Bild atmet bei einem gewissen Maß an Stilisierung die Unmittelbarkeit erlebter Natur. Trotz altmeisterlicher Akribie im Detail ist es dem Künstler gelungen, stimmungsvolle Geschlossenheit des Eindrucks zu erzielen. Die Poesie der Idylle durchwebt das stille Tal." (Bischoff S. 84).
Mit der Versteigerung der Gemäldesammlung Johann Gottlob Quandts bereits neun Jahre nach seinem Tode, vor dem er den Verbleib der Sammlung in der Familie verfügt hatte, wurde sie als "bedeutendste Privatsammlung , welche Dresden besaß" gerühmt. (Claus, S. 49). Sie umfasste neben der "Aussicht auf das Dittersbacher Thal bei Dresden" auch u.a. auch Gemälde von Capar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl, Carl Christian Vogel von Vogelstein, Adrian Ludwig Richter und Julius Schnorr von Carolsfeld. In der Würdigung von Carl Claus hieß es: "Sein Haus wurde schnell der Sammelplatz für die aufstrebenden künstlerischen Kräfte und von den besseren Anregungen, welche das Dresdener Kunstleben in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts empfangen hat, läßt sich ein guter Theil auf Quandt’sche Einflüsse zurückführen." (Claus, S. 49),

Lit.:
Ulrich Bischoff (Hrsg.): Ernst Ferdinand Oehme. 1797 – 1855. Ein Landschaftsmaler der Romantik. 1997.
Bernd Heinrich: Auf den Spuren Quandts in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 67–76.
Bernd Heinrich: Johann Gottlob von Quandt in Dittersbach. In: Johann Gottlob von Quandt: Johann Gottlob von Quandt eine Sammlung von Beiträgen zum Leben des Kunstmäzens, Förderers der deutschen Romantiker und Vorstand des Sächsischen Kunstvereins; anlässlich seines 200. Geburtstages am 9. April 1987. Dürrröhrsdorf-Dittersbach 1986. S. 26–34.
Carl Claus: Der Verkauf der v. Quandt’schen Gemälde-Sammlung in Dresden. In: Kunst-Chronik, 4.1869, S. 49–50.
Johann Gottlob von Quandt: Verzeichniss der von Herrn Johann Gottlob von Quandt hinterlassenen Gemälde-Sammlung alter und neuer Meister. Dresden 1868. > Mehr lesen

Bildträger mit wenigen unscheinbaren Unebenheiten mittig. Malschicht mit leichter Klimakante, gesamtflächig mit Alterskrakelee, im Bereich des Laubes vereinzelt unscheibares Frühschwundkrakelee, partiell retuschiert. Mit sehr vereinzelten Strichretuschen in der u. Bildhälfte und vereinzelte, sehr kleine im Falzbereich. Firnis partiell gedünnt und erneuert. Keile des Keilrahmens ergänzt. Der Rahmen minimal verworfen.

80 x 67 cm, Ra. 100 x 87 cm.

080   Otto Altenkirch "Herbstallee in Niederreinsberg". 1941.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" u.li. Verso auf der o. Keilrahmenleiste mittig nummeriert "9/1950" ...
sowie li. mit den Resten eines Ausstellungsetiketts (wohl der Großen Dresdner Kunstausstellung, 1942). In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt, auf der o. Rahmenleiste verso nochmals nummeriert "9/1950".
WVZ Petrasch 1941–25–S.

Ausgestellt in:
Grosse Dresdner Kunstausstellung 1942: Gemälde, Plastik, Graphik; 27. Juni – 20. September im Sächsischen Kunstverein, Brühlsche Terrasse, Nr. 1. > Mehr lesen

Geringfügige, rahmungsbedingte Druckstellen im Falzbereich. Drei Gehrungsfugen des Rahmens geöffnet.

103 x 86 cm, Ra. 121 x 105 cm.

100   Robert Hermann Sterl "Drei Steinbrecher beim Abdrücken des Blocks". Um 1909.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Öl auf Leinwand, partiell mit werkimmanenten Ritz- und Spachtelspuren. Signiert "Rob. Sterl" u.re. In einer breiten, ...
kassettierten Leiste mit goldfarbener Schlagmetallauflage gerahmt. Verso auf der o. Rahmenleiste mit dem Ausstellungsetikett des Städtischen Kunstmuseums Reutlingen.
WVZ Popova 743; WVZ Zimmermann 655.

Provenienz: Privatsammlung Lohmen, Sächsische Schweiz.

Ausgestellt in:
Robert Sterl (1867–1932). Bilder der Arbeit. Kunsthalle Rostock, 1974.

Robert Sterl 1867–1932. Das Werk des Malers. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 1983/84. KatNr. 87, Abb. 48.

Robert Sterl (1867–1932). Malerei, Zeichnungen. Städtische Kunstsammlung Freital im Haus der Heimat, 1992.

Robert Sterl – Gemälde, Zeichnungen, Lithographien. Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen, 1992/193.

Abgebildet in:
Heinz Rodewald: Robert Sterl 1867 – 1932: das Werk des Malers; eine Ausstellung der Nationalgalerie Berlin 1983/84. Berlin 1983. KatNr. 87, Abb. 48.

Natalia Kardinar: Robert Sterl: 1867 bis 1932; Gemälde, Zeichnungen, Lithographien. Reutlingen 1992. KatNr. 9.

"Ein Illustrationsauftrag war der Ausgangspunkt für Sterls lebenslange Beschäftigung mit den Arbeitern in der Felslandschaft der Steinbrüche und ihrer Arbeit unter freiem Himmel. Der Verleger Alfred Hauschild vom Verlag Universum beauftragte Sterl 1893, den Artikel "Aus den Elbsandsteinbrüchen" von Theodor Gampe illustrativ zu begleiten. Der Auftrag zwang Sterl, sich mit Gampes von großer Sachkenntnis geprägten Recherchen über die geologische, historische und technische Seite des Abbaus von Sandstein, aber auch mit dessen gesellschaftskritischen und sozialen Aspekten auseinanderzusetzen […]. Er skizzierte im September 1893 in den Steinbrüchen bei Schmilka alle im Artikel angesprochenen Steinbrucharbeiten mit großer Sachlichkeit, ohne jedoch die sozialen Probleme aufzugreifen. Er konzentrierte sich auf die unterschiedlichen Arbeitsgebiete in den Brüchen und beobachtete sehr genau die für die einzelnen Tätigkeiten typische Körpersprache. […]. Als er 1904 die Studien in den Elbsandsteinbrüchen wieder aufnahm, beschäftigten ihn vor allem Steinmetze bei der Arbeit an den gelegten Steinblöcken und Einblicke in sonnige Steinbruchlandschaften. Zeitgleich beobachtete er Arbeiter beim Baggern auf der Elbe, und merkwürdigerweise entdeckte er hier eine erstaunliche Parallelität als ein Kompositionsprinzip, das aus der Arbeitsweise der Baggerer entsteht, die langen Stangen parallel zueinander in einem abgestimmten Rhythmus zu ziehen oder zu drücken. […]. Diesen totalen Körpereinsatz beim Arbeiten beobachtete Sterl auch bei den Steinbrucharbeitern. […]. Jahre später beschäftigten Sterl Steinbrecher, die im wahren Wortsinn Steinblöcke vom Fels abrechen, und dies genauso tun wie die Baggerer, indem sie ihre Brechstangen in vorbereitete Bohrlöcher stecken und unter Ausnutzung der Hebelgesetze in gemeinsamer Aktion den Block von der Wand zu trennen und zu legen suchen. […]. In beeindruckender Intensität umkreiste Sterl neben den Steinhebern und Transporteuren gerade diese Steinbrecher, um ihre nur bei größter Kraftanstrengung gemeinsamen Handelns erfolgreiche Arbeit künstlerisch überzeugend umzusetzen. […]." (zitiert nach Horst Zimmermann in: Kristina Popova: Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011. S. 63–65). > Mehr lesen

Bildträger an der o. und li. Umschlagkante von Künstlerhand im Werkprozess formatverkleinert. Sehr kleine Malschicht-Abplatzungen in oberer Malschicht u.Mi. Minimale Deformation an o.li. Ecke. Vereinzelter Malschicht-Abrieb an den Bildkanten. Die li. Rahmenleiste mit einem kleinen Materialverlust im Bereich des äußeren Wellenbands Mi., eine Gehrungsfuge leicht geöffnet.

60 x 74,3 cm, Ra. 78 x 91 cm.

156   Albert Wigand "Stilleben mit Korb". 1943/1952.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Öl auf Malpappe. Signiert o.re. "Wigand". Verso mit Figurenskizze in Blei, nochmals signiert "A. Wigand", ...
adressbezeichnet "Dresden A, Bernhardstr. 115" und betitelt sowie mit dem Adress-Stempel des Künstlers versehen. Von fremder Hand mit Angaben zur Provenienz und Entstehung "[…] Das Bild wurde 1943 von Wigand gemalt und wie er angab, mehrfach überarbeitet. Er schätzt das Bild persönlich als eine gute Arbeit" sowie auf einem Papieretikett mit Angaben zum Künstler versehen. In einer breiten Berliner Leiste gerahmt, darauf ein Etikett mit handschriftlichen Angaben zu Werk und Provenienz.
WVZ Grüß-Wigand A-1952/2.

Provenienz: Kunstausstellung Kühl, Dresden, 1965.

Ausgestellt in:
"Albert Wigand Ölgemälde", Städtische Kunstsammlungen, Görlitz 1952.

"Albert Wigand Gemälde und Collagen", Kunstausstellung Kühl, Dresden 1965.

Veröffentlicht in:
Fritz Löffler: Sonderausstellung Albert Wigand: Ölgemälde. Städtische Kunstsammlungen Görlitz, 7.10. – 16.11.1952. Görlitz 1952. KatNr. 21.

Cornelia Briel: Albert Wigand – Leben und Werk: Versuch einer Rekonstruktion. 1992. KatNr. 240.

"Albert Wigand bekannte sich immer zu den naheliegenden 'Dingen: zu Straße, Haus, Stuhl, Tisch, Lampe, Topf; zu Früchten (Stilleben...)' […] Im erfühlenden Schauen kam der erste Impuls vom Gegenständlichen her, Wigand hielt es dabei mit Goethes Lebensmaxime: 'Gehe aus vom Häuslichen und verbreite Dich, so Du kannst, über die Welt'. Er wusste, dass das Sichtbare bloße Staffage ist und das Bild in seiner Eigenart erst erobert werden muss. Seine Motivwelt der Nähe fand er bei den großen Malern im 20. Jahrhundert, denen er sich als Wahlverwandter im Geiste zugehörig fühlte: 'Liebe Utrillos Straßen – Mackes Hutläden Morandis Flaschen…'. Albert Wigand teilte mit ihnen das Ergriffen-Sein vom Motiv, die Andacht vor dem Alltäglichen.
Der Maler Wigand hat sich in seine Gegenstände 'hineingeträumt, der Traum ist doch eigentlich das Beste, herrlicher als die Wirklichkeit.' […] In den rissigen Stillleben Theodor Rosenhauers bleibt das gemalte Brot ein köstliches Krustenbrot, nostalgisches Sinnbild der armen Nachkriegsjahre, für Wigand hingegen ist ein Apfel das kostbare Zeichen für einen Apfel, jedem Rest von Naturalismus hat er mit seinem autonomen Bildbegriff den Kampf angesagt.[…] Bei Wigand überzeugt der kompositorische Reichtum an Varianten, die Spannweite reicht vom einzelnen Gegenstand über das Dialogische der statischen und rotierenden Dinge bis zur rhythmischen Klammer und Übereinanderstaffelung mehrerer Motive in seinen Stillleben. Sie sind so auch Raum-Architekturen und die Bausteine für Wigands Gesamtwerk in all seinen Gattungsbezügen geworden.[…]" (zitiert nach Roland März: Wege zur Peinture. Der Maler Wigand. In: Bernd Heise, Roland März (Hrsg.): Albert Wigand. Ausstellungskatalog Leonhardi-Museum Dresden. Nürnberg 2008. S. 24f). > Mehr lesen

Bildträger an den Ecken mit leichten Stauchungen und Malschicht-Verlusten. Am li. Rand geringfügig ungerade geschnitten (wohl vor dem Malprozess). Mehrere kleine Einkerbungen entlang der Kanten der Malpappe. Malschicht an den Rändern unscheinbar berieben. Die Höhen der Pastositäten vereinzelt mit dunklen Fleckchen sowie u.re. leicht gepresst. Rahmen berieben und mit leicht geöffneten Gehrungsfugen.

28,1 x 40,6 cm, Ra. 37,2 x 49,5 cm.

354   Hans Ticha "Kleines Horn II". 1985.

Hans Ticha 1940 Decin – lebt in Maintal bei Frankfurt

Öl auf Leinwand. O.Mi. signiert und datiert "Ticha 85". Auf der o. Keilrahmenleiste in Faserstift signiert und ...
nummeriert "Ticha 9". In einer schmalen, schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt.
Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Ticha aufgenommen.
Vgl. motivisch WVZ Ticha 85/11 und 91/7.

Wir danken dem Künstler Hans Ticha, Maintal, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

75 x 60 cm, Ra.76,5 x 61,5 cm.

581   Hermann Glöckner "Mäander, schwarz, rot, weiß". 1972.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera und Faltung auf chamoisfarbenem Japan. Verso in Blei signiert "Glöckner" u.re., darunter technikbezeichnet ...
"Temp 5/1/5 Tropa", ausführlich datiert und nummeriert "17 11 72 / IV" sowie in Klammern nummeriert "35". O.re. nochmals überkopf in Blei im Kreis signiert "Glöckner". Freigestellt im Passepartout hinter Glas in einer schwarzen Metallleiste gerahmt.

Provenienz: Privatsammlung Dresden; Kunstausstellung Kühl, Dresden, 2009.

Ausgestellt in: 85 Jahre Kunstausstellung Kühl, Jubiläumsausstellung, Teil 1. 5. April – 30. Mai 2009.

Eine Farbvariante des vorliegenden Motivs ist abgebildet in: Das Atelier von Hermann Glöckner in Dresden, Fotografie von K. Duschek, Stuttgart, in: Karl Duschek, Anton Stankowski u.a.: Hermann Glöckner. Verwandlungen. München 1981. S. 48.

Hermann Glöckner in seinem Atelier im Künstlerhaus in Dresden-Loschwitz, Fotografie von K. Dennhardt, in: Florian Illies, Elke Ostländer: Hermann Glöckner. Ein Patriarch der Moderne. Ausstellung zum 125. Geburtstag in der Villa Grisebach. Berlin 2014. S. 54.

Zu weiteren Kompositionsvarianten des "Klammer"-Motivs in Tempera und Faltung, entstanden zwischen 1970 und 1980, vgl.: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, "Quadrat in Schwarz und Rot", InvNr. C 1989–460; "Schwarzrote Verklammerung", InvNr. C 1989–464; "Rot und Schwarz verklammert, auf scharzer Basis", InvNr. C 1989–459 sowie "Schwarze und rote Klammer", InvNr. C 1989–426. > Mehr lesen

Technikbedingt partiell etwas wellig und an den Falzen knitterspurig, recto kaum wahrnehmbar. Vereinzelt ganz unscheinbare Griffspuren und Kniffe im Papier. An der u.li. und o.li. Blattkante mit einer leichten Stauchung. In den weißen und roten Farbflächen vereinzelt etwas farbspurig, wohl zumeist aus dem Werkprozess. In roter Farbfläche o.re. drei kleine, unscheinbare, punktuelle Vertiefungen in Farbe und Papier.

50 x 70 cm, Ra. 72 x 91,5 cm.

008   Carl Gustav Carus, Stadt im Mondschein / Ponte Nomentano. Wohl frühe 1840er Jahre.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Kunstsalon Gerstenberger 1902 Chemnitz – 1958 ebenda
Richard Friedrich Vetterlein 1871 Altenburg / Thüringen – 1932 Zittau

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf der o. Keilrahmenleiste auf einem Papieretikett von späterer Hand in brauner ...
Tinte bezeichnet "Stadt im Mondschein v.[on] Carus / Vetterlein. Zittau. Sa.[chsen] Görlitzerstr. 11.". In einer Berliner Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Prause, vgl. jedoch motivisch "Rom, St. Peter im Mondschein" ("Italienischer Mondschein"), 1833, (Prause 173), "Blick über Dächer auf gotische Kirche im Mondschein" ("Deutscher Mondschein"), 1833, (Prause 199), und das verschollene Gemälde "Erinnerung an Paris", 1836, (Prause 263).

Bildträger mit einer älteren Unterzeichnung mit der Darstellung des Ponte Nomentano bei Rom.

Provenienz: Nachlass Sammlung Richard Friedrich Vetterlein (1871 – 1932), Zittau.

Wir danken Frau Prof. Marlies Giebe und Herrn Dr. Gerd Spitzer für ihre umfassende Unterstützung.

Carl Gustav Carus – ein neu entdecktes Gemälde
Ein zweites Mal dürfen wir ein maßgebliches Leinwandgemälde von Carl Gustav Carus erstmalig publizieren, das seine Rezeption um einen wichtigen und seltenen Beleg sowohl der malerischen als auch motivischen Entwicklung seines malerisches Spätwerkes erweitern kann.
Carl Gustav Carus überrascht in vorliegendem Gemälde mit einem sehr fließenden Farbauftrag, einer veränderten Farbigkeit der Architektur und einem auffallend tiefen Kontrast des Nachthimmels. Erstmalig modifizierte er die komponierte Stadtsilhouette um die hochgeschossigen Wohnhäuser einer modernen Großstadt.
Der Malträger
Für Carus" malerisches Oeuvre bilden die intensiven restauratorischen Untersuchungen im Vorfeld der Ausstellung "Carl Gustav Carus. Natur und Idee" der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und Staatlichen Museen zu Berlin 2009 mit dem zugehörigen Katalog "Wahrnehmung und Konstruktion" eine seltene Belegdichte. In allen Details ordnet sich der vorliegende Bildträger nahtlos in diese Referenzmenge ein: der Keilrahmen mit der markanten Eckverkröpfung, die eng gewebte Leinwand, die zweischichtige "Dresdner Grundierung" – ein erster magerer Bolus unter dem eigentlichen, auch wiederholt nachgewiesenen, leicht roséfarbenen Weißgrund – schließlich das für Carus" typische Frühschwundkrakelee, dass er in dieser späten Malerei aber sehr begrenzen konnte.
Die Malerei
Die Behandlung des Himmels und das Motiv des Vollmondes hinter den aufreißenden Stratuswolken erscheinen kompositorisch nahezu identisch zu "Ruine Eldena mit Hütte im Mondschein", 1819/20 (Prause 63).
Das immer wiederkehrende Detail eines den kalten Mondschein kontrastierenden, in warmem häuslichen Licht erstrahlenden, einzelnen Fensters entwickelte Carus in der beständigen Wiederkehr nahezu zu einem Signé seiner nächtlichen Kompositionen.
Die Verarbeitung nahsichtiger, großer Dachflächen als Kompositionssockel nutzte Carus bereits in "Die Frauenkirche in Dresden", um 1824, oder ebenfalls in "Die Dreikönigskirche im Mondschein", nach 1824, dort in noch in akademisch genauer Linierung.
War der Künstler in seinen frühen malerischen Arbeiten darauf orientiert, die immer detaillierten Vorzeichnungen nur vorsichtig zu lasieren und sukzessive tupfend zu kolorieren, so ist das vorliegende Gemälde ein außergewöhnlicher Beleg für die malerisch freiere Handhabung seines späten Werkes, das gegenüber unserer gewohnten Rezeption in seinem freien, fließenden Pinselduktus und mutiger Kontrastführung zunächst sehr überrascht. Der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand verstärkt diese Wahrnehmung.
Insbesondere in den Architekturflächen des Bildvordergrundes wird greifbar, mit welcher Freude sich Carus diesem freieren Malen hingab, nun virtuos die gesamte Klaviatur des malerischen Handwerks beherrschend. In lockerem, sicheren, durchaus breiten Pinsel setzte Carus die Farbflächen alla prima in fließendem Duktus – nur fein nuancierte Korrektive der Lichtführung meint man zu erkennen – formulierte Lichtpunkte, nun ganz frei von der Bildanlage, in selbstbewusster Pastosität.
Wird die Farbigkeit Carus" Gemälde oft bestimmt von rotbraunen Imprimituren bzw. Farbflächen, so beschränkte er dieses Rotbraun hier allein auf den nahsichtigen Dachbereich und entwickelte in der pastosen Malerei der mondscheingetränkten Architektur eine neue Farbigkeit – setzte die Flächen in kühlen Grautönen. Schließlich überrascht der tiefblaue Kontrast des Nachthimmels, den die immer zurückhaltende, dunstige Farbigkeit seines frühen Werkes nicht kennt, und zu dem sich auch im späteren Schaffen wohl nur bei dem "Schloss im Mondschein", nach 1835 (Prause 27) ein Beleg finden lässt.
So wird man die neuentdeckte Arbeit als ein weiteres reizvolles Beispiel für die Kunst von Carl Gustav Carus betrachten dürfen, die einerseits seine Einordnung in die Malerei der Romantik bestätigt, und andererseits sein besonderes Gespür für neuere Entwicklungen der Zeit erweist, die einer mehr malerischen Auffassung zugewandt waren.
Als Carus Ende der 1830er Jahre der hochgeschätzten – und für "moderner" erachteten Düsseldorfer Schule in Dresden zum Durchbruch verhalf, ist er ebenfalls diesen Intentionen gefolgt.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!"
Im Jahr 1835 besuchte Carus vom 29. August bis 17. September 1835 für 20 Tage Paris.
Die "Weltstadt" beeindruckte den Gelehrten in tiefster Weise. Während in seinen Reiseberichten die Erinnerungen seines 14tägigen Aufenthaltes 1828 in Rom bereits 140 Seiten umfassten, so füllten die Eindrücke der Seine-Metropole schließlich über 360 Seiten.
Welchen Kontrast wird Paris mit seinem "900.000fachen Menschenleben" bereits zu Rom gebildet haben, das im frühen 19. Jh. 150.000 Einwohner umfasste, vollends natürlich zu der 80.000 Einwohner zählenden sächsischen Residenz.
Von den Pariser Sammlungen ist in seinem Bericht ausführlich zu lesen, von den vielen gesellschaftlichen Anlässen –er traf Alexander von Humboldt–, in aller Hinwendung zu Paris" Architektur, doch immer wieder prägte auch das atmosphärische Naturerleben des Pariser Himmels seinen Rückblick.
"Schon ist ein anderer Himmel über Paris als über Deutschland!" begann er die Schilderung seiner Eindrücke mit einem breiten Exkurs zu klimatischen und geologischen Eigenarten Paris". In gleich vier Kapiteln des Buches widmete er Abschnitte dem besonderen Eindruck des Abendhimmels.
"Ich hatte bisher so viel über Paris gelesen und gehört, aber die Schönheit seines Himmels […] hatte mir noch niemand erwähnt […]. Es ist eine eigne Stimmung, in welche hier ein Gang längs der Seine an einem schönen Abend des wachsenden Mondes uns versetzt." (S. 132 Kapitel "Abendspaziergang in Paris")
Dabei scheint der Satz "[…] so wirkte doch auf tiefere und mehr harmonische Weise der im dunkelsten Blau des Himmels schwimmende […] Mond" (S. 138) in ganz eigener Weise zu dem außergewöhnlichen Himmel des vorliegenden Gemäldes zu passen.
Am 10. September besuchte Carus den Maler Jean Jacques Champin (1796–1860), aus dessen Atelier in der sechsten Etage der Rue Neuve St. Roch sich der Blick über die Dächer der Stadt bis hin zur Vendôme-Säule und dem Invalidendom eröffnete.
Beeindruckt äußerte sich Carus zu der Höhe des mehr als sechsgeschossigen Wohnhauses:
"Uebrigens ging es mir sonderbar, als ich die Treppen zu Rampin hinaufstieg; denn als wir bis zum vierten Gestock gekommen waren machte ich Miene einzutreten , aber David sagte freundlich: "non! au sixième!" und wirklich fand ich den Künstler im sechsten Stockwerke sehr anständig und geräumig eingerichtet, ja das Haus schien auch noch höher oben bewohnt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Der Aquarellmaler und Lithograf Champin war Spezialist für alte und neue Stadtansichten von Paris, die in druckgrafischen Folge weite Verbreitung fanden. Carus wollte von diesem "ein paar genaue Skizzen" von einigen Pariser Örtlichkeiten erlangen und sah bei dem Besuch ein paar größere Blätter von Champin, in denen alte Ansichten von Paris aus dem 15. Jahrhundert ebensolchen Blicken aus der Gegenwart gegenübergestellt waren. Das muss Carus sehr interessiert haben. Vor allem jedoch beeindruckte ihn der Blick aus den Atelierfenstern über die Dächer der Stadt, welcher einerseits der ganz speziellen Profession des französischen Künstlers entgegenkam und andererseits den individuellen künstlerischen Neigungen des Besuchers aus Dresden in ganz eigener Weise entsprach.
In Carus Erinnerungen zu dieser Mondnacht meint man Elemente der Bildidee des vorliegenden Gemäldes wiederzufinden:
"Dabei ergab sich nun überdieß eine ganz eigenthümliche Aussicht aus den Fenstern des Malers. Die gegenüber gelegenen Häuser nämlich waren niedriger und so sah man über Dächer, Dachfenster und eine Menge von bald steinernen bald eisernen wunderlichen Essen die Säule vom Place Vendôme aufragen, und in der Ferne die Kuppel von der Kirche des Invalides. […]
Ich konnte mich lange von dem Fenster nicht trennen ; ich dachte wie wundersam geisterhaft das aussehen müßte, wenn in einer Mondnacht die Wolken so unter dem abnehmenden Monde und über der Säule dahin zögen, während unten nebelhafter Rauch um die Dächer und Essen sich spänne, und die Kuppel der Invaliden in der Ferne wie das Grabesgewölbe des Helden aufstiege ! — Es könnte sich das einmal zu einem Bilde nach meiner Art gestalten und eine freilich flüchtigste Skizze dieser Scene dem Taschenbuch einzuverleiben wurde nicht verabsäumt." (Paris und die Rheingegenden, Bd. II, S. 53)
Zurück in Dresden schrieb Carus im Januar 1836 an seinen Freund Johann Gottlob Regis:
"Was das Pariser Tagebuch betrifft, so ist's wieder ein Stück vorgerückt und mein Bild mit der Vendôme-Säule ist doch trotz der kurzen Tage beendigt. Komm und sieh!" (Brief Nr. 207, Carus an Regis am 22.1.1836)
Auch 30 Jahre später bewegten Carus diese Erinnerungen und in der Lebensbeschreibung reflektierte er die "künstlerischen Erinnerungen" des nämlichen Jahres 1836 nochmals ausführlich:
"Im Juli zogen wir von Pillnitz wieder zur Stadt und wenn dies dem jungen Paare der Verlobten einerseits erfreulich war, so durfte auch ich damit zufrieden sein, da es mir zunächst Gelegenheit gab, nun auch einige künstlerische Erinnerungen an die letzte Reise, die mich schon im Frühjahr abwechselnd beschäftigt hatten, mit Sorgfalt zu vollenden.
Das eine Bild war das der alten Wernerikirche von Bacharach [Prause 200], welches noch jetzt bei mir den Freunden[sic!] einen Schatten der Schönheit der Rheinumgebung zurückruft, das andere gab eine seltsam phantastische Erinnerung an Paris, von der ich jetzt fast beklage, daß ein begüterter Russe mir einst keine Ruhe ließ, bis ich sie ihm überlassen. Als ich nämlich in jener Weltstadt einstmals einen Künstler aufsuchte, welcher in der Nähe des Vendômeplatzes die 6. Etage bewohnte, überraschte es mich eigen, über einem Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen die Vendômesäule mit der Bildsäule Napoleons geisterhaft aufragen zu sehen. Der Eindruck blieb mir lange in der Seele und wandelte sich endlich in ein Bild um, welches diese Szene im bleichen Mondlicht dem Beschauer vergegenwärtigte. Dieses Bild, sowie jenes von Bacharach durfte ich wohl unter meine besten Arbeiten zählen." (Carl Gustav Carus, Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 409f)
Die gemeinsame Entstehung der beiden Gemälde "Ausblick über Paris" und "Ansicht von Bacharach am Rhein" dokumentiert, wie eng Carus die Motive dieser Reise verknüpft.
Nachdem der Künstler seit den 1820er Jahren in seinen gemalten Bildkompositionen immer wieder die mittelalterliche, "altdeutsche" Architektur in den Blick genommen hatte und 1833 in zwei aufeinander bezogenen Pendants den "deutschen" und den "italienischen" Mondschein über der Stadtlandschaft darzustellen suchte, sah er 1836 auf der Frankreichreise Bacharach am Rhein, das ihn überaus beeindruckte. In Paris jedoch erlebte er anschließend eine moderne Großstadt, deren "Meer von Dächern, Schornsteinen, Kuppeln und Türmen" ihn geradezu überwältigte.
Florenz
Die schwere Erkrankung der Nichte des sächsischen Königs Friedrich August II. führte Carus nach 13 Jahren 1841 ein zweites Mal nach Florenz, dass 1828 mit zwei Aufenthalten, über einen Monat, die längste Station seiner Italienreise bildete.
Die während dieses zweiten Besuchs entstandenen beiden Florentiner Ansichten (Prause 185, 186, 187) sind die engste malerische Referenz und dem vorliegenden Gemälde so nah – zunächst kompositorisch in einer neuen, ungewöhnlich tiefen Staffelung der städtischen Architektur, auch diese angeführt von nahsichtigen, großen, die ganze Bildbreite einnehmenden Dachflächen.
Und schließlich ist, noch lesbarer, deren malerische Behandlung, das rotbraune Kolorit und die nur noch in kurzen, freien Pinselschlägen abstrahierend angedeutete Struktur der Dachpfannen, selbst die Lichtkämme entlang der Firstpfannen, die Carus aus seiner malerischen Bibliothek mühelos sowohl in Tages- als auch Nachtszenerie integriert, identisch zum vorliegenden Werk.
Aber selbst Florenz" Silhouette konnte nur Impulsgeber für Carus" Bildideen sein – er ergänzt auch die Komposition dieser beiden Bozetti mit Versatzelementen zu Idealtypologien. Vergeblich sucht man in Carus" Sichtachsen die dargestellten überhöhten "Wohntürme" der beiden Motive in der Topografie von Florenz.
Sind die Eindrücke der italienischen Architektur, der Wohntürme und Dachloggien, z.B. des Palazzo Davanzati, hier, im Frühjahr 1841, Ideengeber für die lesbare Zäsur in Carus" Architektur-Kompositionen?
Carus" eng national geprägtes Ideal der altdeutschen Stadtkulisse brach auf. Die oft bis zur Implausiblität gesteigerte Zahl gotischer Spitztürme wandelte sich – Carus zeichnete im vorliegenden Gemälde ein modernes Stadtbild, setzte für die meist mittig kulminierende Rhythmisierung seiner Silhouetten nun profane turmartige Elemente ein.

"Paris und die Rheingegenden" – eine Motivsuche
Der städtebauliche Eindruck der europäischen Metropole Paris kann Carus" sehr national orientiertes mittelalterliches Stadt-Idealbild nicht unbeeinflusst gelassen haben.
Der Giebel des mittelalterlichen Steildaches mit hohem Schornstein im Bildvordergrund und dessen markantes Fachwerk, dessen Ausstrebungen Carus bis in die Firstspitze führte, sind als französisches Zitat lesbar. Auch heute, nach Georges-Eugène Haussmanns Stadtumbau, sind etwa in der Rue Francois Miron, in Sichtweite der Notre-Dame, noch mittelalterliche Fachwerkhäuser in Paris erhalten.
Deutlicher noch zeichnen die hohen Wohnhäuser im Bildhintergrund die Veränderung Carus" städtischen Idealtypus hin zu einer europäischeren Silhouette.
Die Eckzinnen und doppelten Fensterachsen des zentralen Kirchturmes mögen als Reminiszenz an St. Peter in Bacharach gelesen werden, wo der Künstler auf seiner Reise nach Paris Station machte.
Im linken Bildhintergrund hinterließ uns Carus in der prägnanten Verfremdung des zweiten Kirchturmes eine verschlüsselte Signatur. Unmittelbare Referenz dazu ist das 1824 entstandene Gemälde "Kaiserpfalz von Eger" (Prause 295), in dem Carus die örtliche Situation naturgetreu wiedergab, aber bereits in identischer Weise wie im vorliegenden Gemälde die Ecktürme des im Hintergrund sichtbaren Kirchturmes St. Nikolaus subsummierend in der Art von Gauben mittig über die Fassaden setzte – eine Erfindung ohne eigentliche baugeschichtliche Entsprechung – ein "Carus-Turm".
Auch in der unter dem Eindruck seiner England-Reise um 1845 entstandenen "Stadt in der Abenddämmerung" (Prause 68) findet sich dieses Detail.
Im Jahr 1833 waren mit den Gemälden "Deutscher Mondschein" (Prause 199) und "Italienischer Mondschein" (Prause 173) zwei kleine Werke entstanden, in welchen sich Carus explizit mit den atmosphärischen Erscheinungen des Mondlichts über der nächtlichen Silhouette einer Stadt auseinandersetzte. Der Unterschied zwischen dem italienischen und dem deutschen Mondschein wurde im Bild allerdings weniger durch unterschiedliche Himmelserscheinungen, als vielmehr durch bestimmte Architekturelemente gekennzeichnet, die wie die ferne Kuppel von St. Peter eine Wiedererkennbarkeit gewährleisten. In dem vorliegenden, bisher unbekannten Bildbeispiel scheint Carus weitere Reiseeindrücke und optische Erfahrungen hinzugefügt zu haben, die ihn beim Blick über nächtliche Dachlandschaften als Maler stets besonders faszinierten. Im Abschnitt "Mondscheinbilder" seines zehnten Briefes über Landschaftsmalerei notierte der Künstler im Hinblick auf die seelischen Wirkungen des Mondlichts: "Denn wie der die Erde umkreisende Mond den Pulsschlag der Gewässer der Erde [...] bestimmt, so wirkt die Erscheinung des Mondlichts mit sehr entschiedener Sicherheit auf den Herzschlag unseres Seelenlebens, auf das Gemüt! – und was klingt nicht alles in den Saiten dieses Gemütslebens wieder, wenn die Mondesstrahlen in ihrer mannigfaltigen Schönheit wie Windeshauch über Aeolsharfen streifend, sie berühren!" (Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei, S. 113).
Ponte Nomentano
Welche Faszination hätte Carus empfunden, dass nach fast zwei Jahrhunderten die Entdeckung einer älteren Unterzeichnung durch die heutigen Möglichkeiten der Infrarot-Bildgebung und der kunsthistorische Glücksfall der Überlieferung einer motivgleichen Zeichnung Carus" "Ponte Nomentano" vom 29. Mai 1828 im Kupferstichkabinett Dresden den letzten Beleg zu Carus" Autorenschaft bilden können?
Die vorliegende frühere Unterzeichnung der Ponte Nomentano stimmt in allen Details, auch der Uferzone des Teverone (Anio) und der umliegenden Hügelketten, mit Carus" Bleistiftskizze (Skizzenbuchblatt) überein.
Versetzen uns bereits der Teverone, der die Kaskaden von Tivoli bildet, und die Szenerien der beiden in der weiten Landschaft im Norden Roms stehenden imposanten Wehrbrücken, die seit Piranesi vielzählige Künstler begeistert haben, die 1829 zerstörte Ponte Salario und die heute erhaltene Ponte Nomentano, in das romantische Italien des 19. Jh., so lässt uns Carus" Reisebericht schließlich taggenau an der Bildentstehung teilhaben:
"Roma, den 29. Mai
Nachmittags fuhren wir zur Villa Albani, in der Nähe der Porta Pia gegen Tivoli gelegen [...]
An der Via nomentana, ebenfalls unfern der Porta pia, liegt eine Kirche S. Agnese [...]
Weiter auf der Via nomentana hinaus kommt man zum Anio (Teverone), über welchen eine alte überwölbte, einst von Totila zerstörte Brücke (Ponte nomentano) führ. Die Gegend hier ist höchst eigenthümlich! Die weite Campagna mit mannichfaltigen Einsenkungen und Erhebungen, das gekrümmte Flußbett, die herrlichen Gebirge von Tivoli, zerstreute alte Grabmäler, weidende Heerden von Pferden – Alles trägt bei, einen besondern Eindruck zu hinterlassen." (Carl Gustav Carus, Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828, S. 353–360)
Ruhte die angearbeitete Leinwand seit Carus" Italienreise 1828 in seinem Atelier oder war ihm sein dienstlicher Besuch in Florenz 1841 Impetus, zu der römische Brücke, diesem romantischen Stellvertretermotiv, eine Bildanlage zu beginnen?

Lit.:
Carus, Carl Gustav: Neun Briefe über Landschaftmalerei, geschrieben in den Jahren 1815–1824. Leipzig 1831.

Carl Gustav Carus: Reise durch Deutschland, Italien und die Schweitz im Jahre 1828. Leipzig 1835.

Carl Gustav Carus: Paris und die Rheingegenden – Tagebuch einer Reise im Jahre 1835 – Erster und Zweiter Theil. Leipzig 1836.

Carl Gustav Carus: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten. Neu hrsg. von Elmar Jansen. Erster und zweiter Band. Weimar 1969.

Gertrud Heider (Hrsg.): Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze zur Landschaftsmalerei. Mit einem Nachwort von Gertrud Heider. Leipzig/Weimar 1982.

Carl Gustav Carus – Wahrnehmung und Konstruktion. Essayband zum interdisziplinären Kolloquium der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. München 2009.

Carl Gustav Carus – Natur und Idee. Katalogband zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Staatlichen Museen zu Berlin. München 2009.

Abb.: Carl Gustav Carus "Ponte Nomentano", 1828, Bleistiftzeichnung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, InvNr. C 1963–86.
© Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Herbert Boswank. > Mehr lesen

Bildträger auf MDF-Platte kaschiert, die Spannkante mit kleineren Läsionen. Malschicht im Bereich der Architektur mit wenigen kleinen Retuschen unter dem Firnis, zum Teil leicht farbfalsch. An der äußersten Bildkante u.Mi. weitere kleine Retuschen. Leichtes Frühschwundkrakelee u.li., sehr feines, netzförmiges Alterskrakelee im u. Bildbereich, im Gesamteindruck unscheinbar.

42 x 32 cm, Ra. 50 x 40,5 cm.

014   Johann Christian Klengel "Landschaft mit Wasserfall, rechts vorn eine Hirtin mit Vieh". Um 1800.

Johann Christian Klengel 1751 Kesselsdorf b. Dresden – 1824 Dresden

Öl auf Kupferblech. Unsigniert. Verso in schwarzer Kreide bezeichnet "G11" sowie geritzt nummeriert "22". In einem ...
goldfarbenen Stuckrahmen gerahmt, dort verso mit einem fragmentarisch erhaltenen Etikett, wohl der bei Maedebach benannten Galerie Gerstenberger, Wilhelm Großhennig, Chemnitz, mit typographischen Werkangaben.
WVZ Fröhlich M77; WVZ Maedebach G 47, jeweils mit leicht abweichenden Maßangaben und abweichender Angabe zur Signatur / Bezeichnung.

Die Katalogisierung Maedebachs beruft sich wohl auf das Etikett der Galerie Gerstenberger, auf welchem fragmentarisch lesbar ist "[bezeichn]et: Klengel" [entspricht der Signatur].

Provenienz: Sächsischer Privatbesitz; Lempertz, Köln, Auktion 934, 21.03.2009, KatNr. 18; Sammlung Prof. Hans-Siegfried und Jutta Schuster, Köln, ehemals Sammlung Johannes Lehmann, Leipzig; Kunstausstellung Gerstenberger / Wilhelm Großhennig, Chemnitz.

Wohl ausgestellt in: Meisterwerke verschiedener Epochen des 19. Jahrhunderts, 18. Jahrhunderts und 17. Jahrhunderts, Galerie Gerstenberger, Chemnitz, Juni 1938. Vgl.: Saß, Ulrike: Die Galerie Gerstenberger und Wilhelm Grosshennig: Kunsthandel in Deutschland von der Kaiserzeit bis zur BRD. Wien; Köln; Weimar 2021. S. 423.

Ausgestellt in: Johann Christian Klengel (1751 – 1824). Gemälde und Zeichnungen. Stadt- und Bergbaumuseum Freiberg, Juni – Juli 1950. Nr. 27.

Vgl. das nahezu motiv- und formatgleichen Gemälde des Künstlers: "Landschaft mit Wasserfall", um 1800, Öl auf Leinwand, 30 x 39,5 cm, unsigniert, WVZ Fröhlich M 78, Schmidt Kunstauktionen Dresden, Auktion 76, 24.06.2023, KatNr. 7. > Mehr lesen

Malschicht mit netzförmigem Alterskrakelee. Vereinzelte Retuschen, unter dem Firnis mit älteren, zum Teil größeren Retuschen. Falzbereich teils mit kleinen Farbverlusten, eine größere Fehlstelle in der u.li. Ecke, partiell mit Bereibungen. Firnis etwas ungleichmäßig gegilbt.

28,6 x 38,8 cm, Ra. 42 x 51,5 cm.

214   Siegfried Klotz "Gerhart-Hauptmann-Blick im Winter". 1994/1995.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. U.re. monogrammiert und datiert "S. K. 94/95". In einer schwarzen Schattenfugenleiste gerahmt. ...

WVZ Weber 205.

Ausgestellt in:
Galerie BASF Schwarzheide GmbH: Siegfried Klotz – Malerei. Schwarzheide 1996.

Siegfried Klotz. Malerei und Grafik, Städtische Sammlungen Freital, 7. September bis 26. Oktober 2003.

Abgebildet in:
Siegfried Klotz, Rolf Günther: Siegfried Klotz – Malerei: (aus Anlass der Sonderausstellung "Siegfried Klotz" Malerei und Grafik, Städtische Sammlungen Freital, 7. September bis 26. Oktober 2003). Dresden 2003.

Das Sanatorium Weidner wurde im Jahr 1916 von dem Loschwitzer Arzt Dr. Eugen Weidner (1861–1926) als eine der ersten nicht ausschließlich naturärztlichen Kureinrichtungen gegründet, nachdem er 20 Jahre im Lahmann-Sanatorium im heutigen Dresdner Stadtteil Weißer Hirsch tätig gewesen war. Drei durch Wandelgänge verbundene Gebäude gehören zu dem schlossartigen Gebäudekomplex des früheren Landhauses Reischel. Neben Gesellschaftsräumen waren hier verschiedene Behandlungsräume untergebracht, wie etwa Badekabinen, Gymnastiksäle, eine Sonnenterrasse auf dem Dach, Herren- und Damen-Luftbäder sowie Sportanlagen.
Diese zeitweise modernste Kurklinik Dresdens zog neben hochrangigen Adligen und Militärs auch Personen des öffentlichen Lebens an, darunter Schauspielerinnen und Schauspieler wie Magda Schneider (1909–1996, Mutter von Romy Schneider), Grete Weiser (1903–1970), Willi Fritsch (1901–1973), den Komponisten Paul Lincke (1866–1946), den Dichter Stephan Hermlin (1915–1997) und auch den Schriftsteller Gerhart Hauptmann (1862–1946), der von hier den Luftangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 erlebte und diese traumatischen Eindrücke in einem späteren Text verarbeitete: "Wer das Weinen verlernt hat, der lernt es wieder beim Untergang Dresdens.[…] Und ich habe den Untergang Dresdens unter den Sodom- und Gomorrha-Höllen der englischen und amerikanischen Flugzeuge persönlich erlebt. Wenn ich das Wort "erlebt” einfüge, so ist mir das noch wie ein Wunder. […] Ich stehe an Ausgangstor meines Lebens und beneide alle meine toten Geisteskameraden, denen dieses Erlebnis erspart geblieben ist. Ich weine. […] Ich bin nahezu dreiundachzig Jahre alt und stehe mit meinem Vermächtnis vor Gott, das leider machtlos ist und nur aus dem Herzen kommt: es ist die Bitte, Gott möge die Menschen mehr lieben, läutern und klären zu ihrem Heil als bisher.” (zitiert nach: Centenar-Ausgabe, Bd. 11, S. 1205).
Ab den 1950er Jahren wurde der Komplex als Klinik zur Behandlung von Tuberkulose-Erkrankungen genutzt, später als Militärkrankenhaus, bis 1991 die Humaine Kliniken die Gebäude für eine onkologische Fachklinik übernahmen. 2015/2016 wurde der denkmalgeschützte Gebäudekomplex saniert und zu Wohnungen umgebaut.
Etwa 50 Jahre nach dem Luftangriff auf Dresden schuf Siegfried Klotz in den Räumen des ehemaligen Weidners Sanatorium das vorliegende großformatige, wildbewegte Panorama, das zweifellos zu seinen Hauptwerken zu zählen ist.
In dem für ihn typischen Malstil – "entwickelt aus einer Synthese von Körpermotorik und Farbauftrag, die als Ergebnis, begünstigt durch die fast ausschließliche Benutzung des Spachtels, pastose, fast dreidimensional anmutende Bildgegenstände gebiert", breitet er in einer "nicht auseinanderzudividierenden Dreiheit aus Motiv, Malbewegung und Farbfluss" das in das winterliche Elbtal eingebettete Dresden aus. "Klotz" Landschaftsdarstellungen [sind] eine Art erweitertes Atelier. […] In ihnen lebt er seine sinnliche Lust an der Farbe vielleicht am ungehemmtesten aus." (zitiert nach: Stephan Weber: Siegfried Klotz 1939 – 2004. Werkverzeichnis. Dresden 2009. S. 9). > Mehr lesen

Farbschicht partiell maltechnikbedingt mit Trocknungsrissen.

120 x 160 cm, Ra. 126 x 166 cm.

215   Siegfried Klotz "Brühlsche Terrasse" ( Dresden – Blick vom Belvedere auf die Augustusbrücke). 1997.

Siegfried Klotz 1939 Oberschlema – 2004 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert "S. Klotz 97" u.re. Verso auf der mittleren Keilrahmenleiste mit einer Widmung ...
des Künstlers versehen. In einer weißen Schattenfugenleiste gerahmt.
WVZ Weber 241.

In höchst pastosem und gleichzeitig feinfühligem Farbauftrag in mehreren Schichten zeigt das Ölgemälde den Blick auf die Brühlsche Terrasse in Richtung Katholische Hofkirche und Augustusbrücke. Der Gebäudekomplex im Vordergrund auf der linken Seite hatte für Siegfried Klotz eine weitreichende Bedeutung: Zunächst als Student an der Hochschule für Bildende Künste, übernahm er ab 1985 dort selbst Lehrtätigkeiten. Es ist ein Ort, den der 2004 verstorbene Dresdner Künstler oft zu den unterschiedlichsten Witterungsbedingungen dargestellt hat. Zur Entstehung des vorliegenden Gemäldes muss es kurz zuvor gerade noch geregnet haben – eine Pfütze, in der sich die Türme der Altstadt spiegeln, zeugt davon. Der leuchtend grünen Elbwiese im Hintergrund und den Schatten der Bäume nach zu urteilen steht die Sonne nun senkrecht am wolkenlosen Himmel. Seine Beobachtungsgabe setzte Klotz gekonnt ein, um seine eigene enge Verbundenheit mit der Stadt auf beeindruckende Weise zu Leinwand zu bringen. > Mehr lesen

Bildträger maltechnikbedingt partiell geringfügig gewölbt. Malschicht im Himmel sowie im u. Bilddrittel partiell maltechnikbedingt mit Trocknungsrissen.

79 x 125 cm, Ra. 84 x 130 cm.

233   Willy Müller-Lückendorf "Sommerliche Lückendorf-Landschaft / Oberlausitz". Wohl 1950er Jahre.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öltempera auf Hartfaser. U.re. signiert "Müller-Lückendorf". Verso ausführlich betitelt, technikbezeichnet sowie ...
nochmals signiert. In einem dunkel gefassten, gekehlten Rahmen.

Willy Müller-Lückendorf war seiner Oberlausitzer Heimat zutiefst verbunden. Immer wieder suchte und fand er seine Bildmotive in der unmittelbaren Umgebung seines Wohnortes Lückendorf. Das vorliegende Gemälde zeigt den Blick auf den nordbömischen Jeschken. Mit 1.010 m ist er die höchste Erhebung des Jeschkenkamms, der im Nordwesten am Pankratzer Sattel beginnt und im Südosten mit dem Jaberlich endet. Der Pankratzer Sattel trennt den Jeschkenkamm vom Zittauer Gebirge. > Mehr lesen

Bildträger sehr unscheinbar gewölbt. Die Ecken des Bildträgers leicht bestoßen. Malschicht mit minimalen Anschmutzungen und vereinzelten kleinsten Retuschen im u. Bereich. Falzbereich leicht gegilbt, mit dunklem Farbabrieb des Rahmens sowie mit kleinen Verlusten der Malschicht. Rahmen mit Lockerungen und Fehlstellen der Fassung.

70,2 x 99,8 cm, Ra. 83 x 113,5 cm.

013   Traugott Leberecht Pochmann "Amor beschleicht den Bacchus". 1827.

Traugott Leberecht Pochmann 1762 Dresden – 1830 ebenda
Wilhelm I. von Preußen 1797 Berlin – 1888 ebenda
Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe 1929 Lomnitz – 2024 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert und datiert u.re. "Pochmann. pin. 1827". Verso mit mehreren Etiketten, u.re. mit der ...
Bezeichnung "Gen. Kat. 227". O.Mi. in weißer Kreide nochmals datiert sowie o.re. in Blei bezeichnet "Z. 47". In einem neuzeitlichen Rahmen mit reliefiertem Putten- und Floraldekorfries.
WVZ Marx III.I.29, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Aus dem Künstlernachlass an den Neffen des Künstlers Carl Adolph Pochmann, Geschenk an den deutschen Kaiser, 1873 im Berliner Schloss inventarisiert (spätere Inv.Nr. GK I, 2274), 1926 an das Haus Hohenzollern abgegeben, vor 1945 zuletzt in Königsberg nachweisbar, Van Ham, Köln, Auktion 137, 1991, KatNr. 1322, Neumeister Dresden, Auktion 27, 1996, KatNr. 66, Nachlass Sammlung Prof. Dr.-Ing. habil. Dr. h. c. Günter Zumpe, Dresden.

Lit.: Verzeichniß der vom 3. August 1827 an in der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden öffentlich ausgestellten Kunstwerke. Dresden 1827, Nr. 593.

Blätter für literarische Unterhaltung. Leipzig, Donnerstag, 4. Oktober 1827, S. 926, Nr. 229.

Neuer Nekrolog der Deutschen. 8. Jg. 1832, Erster Theil. Ilmenau 1832, S. 370.

Stiftung Preußische Schlösser und Gärten, Historische Akten, Erwerbsjournal III, 1844 – um 1883, Nr. 1402. > Mehr lesen

Bildträger doubliert, originaler Bildträger im Falzbereich brüchig mit Einrissen und Materialverlusten, insbesondere o.re. bis o.Mi. Vereinzelte punktuelle Deformationen in der Leinwand. Malschicht mit unscheinbaren Anschmutzungen, bräunliche Fleckchen und vereinzelten minimalen Farbverlusten. Gleichmäßiges Alterskrakelee und leichte Klimakante. Größere Retusche im Hintergrund li.Mi. sowie eine Retusche am Bein, gelbliche Bindemittelflecken auf der re. Brust des Bacchus. Firnis mit Unregelmäßigkeiten und partiell mit leichten Trübungen. Verso leicht fleckig.

128 x 102 cm, Ra. 146,8 x 120,5 cm.

029   Louis Douzette "Abendruhe auf dem Darß". 1915.

Louis Douzette 1834 Tribsees – 1924 Barth

Öl auf Sperrholz. Signiert und datiert "Louis Douzette 1915" u.re. Verso auf dem Bildträger o.li. in schwarzer Farbe ...
nummeriert "13/57". In einem patinierten, goldfarbenen Stuckrahmen mit Eckkartuschen gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Vogel registriert.

Wir danken Herrn Dr. phil. habil. Gerd-Helge Vogel, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt. Malschicht mit winzigen, schwarzen Flecken im Himmel re. und li. Kratzspur (ca. 2 cm) u.re. oberhalb der Signatur. Im Falzbereich kleine Läsionen, o.re. eine Kratzspur (ca. 5 cm). Firnis leicht gegilbt.

33,5 x 50 cm, Ra. 56,7 x 72,9 cm.

050   Bruno Lademann, Blick über die winterlichen Dächer von Zittau mit Johanniskirche. Wohl 1920er/1930er Jahre.

Bruno Lademann 1877 Zittau – 1956 ebenda

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Lademann". In einem Kassettenrahmen mit goldfarbener Bemalung.

Bildträger mit kleinen Unebenheiten. Malschicht mit Krakelee und Sprüngen im o. und Mi. Bereich. Bereibungen und kleine Farbverluste im Falzbereich.

36,5 x 28,5 cm, Ra. 44,8 x 36,8 cm.

069   Georg Siebert "Claus Franke. Fahnenjunker im Kgl. Sächs. Artillerie Regt. 32 Riesa". 1916.

Georg Siebert 1896 Dresden – 1984 Köln
Friedrich August III, König von Sachsen 1865 Dresden – 1932 Sibyllenort (heute Szczodre)

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Signiert "G. Siebert" o.li. Verso ausführlich betitelt und bezeichnet. In ...
einer ebonisierten, partiell vergoldeten Leiste gerahmt.

Auf den Epauletten mit dem gestickten Regimentsmonogramm "FAR" (Friedrich August Rex) sowie zwei gekreuzte Kanonenrohre, Symbol der Artillerie.

Das Königlich Sächsische Artillerie-Regiment Nr. 32 wurde zur Heeresverstärkung am 01.04.1889 aufgestellt. Am 1. April 1892 erfolgte die Verlegung des Regimentsstabs nach Riesa. Im Ersten Weltkrieg kam das Regiment hauptsächlich an der Westfront zum Einsatz. Die Demobilmachung fand Ende Dezember 1918 statt. > Mehr lesen

Bildträger mit minimalen Bestoßungen an den Ecken. Firnis leicht unregelmäßig.

24,4 x 18,5 cm, Ra. 32,5 x 26,5 cm.

135   Wilhelm Lachnit, Porträt eines Mannes mit Hund. 1944.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl auf Hartfaser. Signiert "W. Lachnit" und datiert u.li. Verso Bildträger umlaufend mit verstärkenden Holzleisten ...
sowie einem waagerechten Mittelholm versehen, darauf u.Mi. in Blei bemaßt. In einem neueren, profilierten, schwarz gefassten Rahmen mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt. > Mehr lesen

Maltechnikbedingt im Hintergrund unscheinbar frühschwundrissig. Malschicht mit leicht schüsselförmigen Schollen li. neben dem Kopf, dort mit farbfalschen Retuschen an ehem. Fehlstellen sowie weitere kleine, teils glänzende Retuschen. Unscheinbare, oberflächliche Kratzer u.Mi. Vereinzelt unscheinbare Abplatzungen an Nagelung im Falzbereich zur Fixierung des rückseitigen Leistenrahmens sowie weitere Malschicht-Verluste entlang der Bildkanten im Falzbereich, insbes. o.li. sowie an Ecke u.re.

98,6 x 66 cm, Ra. 107,1 x 75,3 cm.

136   Wilhelm Lachnit "Stilleben mit Eule". Um 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl und Tempera auf Hartfaser, auf eine Holzrahmenkonstruktion genagelt. Unsigniert. Verso u.re. dreifach mit dem ...
Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie mittig in Blei betitelt und nummeriert "3". In der originalen Leiste des Künstlers gerahmt.

Vgl.: Walther, Sigrid; Porstmann, Gisbert: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, 2012. S. 78, KatNr. 23 mit Abbildung.

Der künstlerische Neubeginn nach Ende des Krieges stand für Lachnit von Anfang an unter schwierigen Vorzeichen. 1947 übernahm er an der wiedereröffneten Dresdner Kunstakademie eine Professur für Malerei, aber bereits Ende 1945 wurden seine Arbeiten als formalistisch abgeurteilt. Die kulturpolitischen Kämpfe übertrugen sich auch auf die Zeit seiner Amtsführung an der Akademie und eskalierten in solchem Maße, dass einer Beurlaubung im Jahr 1953 die endgültige Aufgabe der Professur 1954 folgte.
In diesem Jahr entstand das enigmatische "Stilleben mit Eule". Bedrohlich breiten sich die Flügel der blauen Eule über dem Arrangement aus – dass sie ausgestopft ist, wird dem Betrachter erst auf den zweiten Blick bewusst, gerade weil der Übergang von der Plinthe zum Vogel im Unklaren bleibt. Wasserglas und Zitrone stehen dem wie dialektisch gegenüber, was das Bild als ein Nachdenken des Künstlers über sein Schaffen interpretierbar macht: Bedrohtsein der Kunst durch geltende Doktrinen auf der einen und der Wille des Künstlers, etwas Klares in einer reinen Form zu schaffen auf der anderen Seite, scheinen auf diesem einfachen Stuhl versammelt. > Mehr lesen

Malschicht an den Bildrändern umlaufend mit kleinen Retuschen. Feine, glänzende Druckstelle (ca. 3 cm) in ockerfarbener Sitzfläche u.Mi. sowie li. davon ein unscheinbarer länglicher Kratzer. Braune Fleckchen in Ecke o.li. Bemalte Nagelköpfe am Bildrand teilweise sichtbar. Rahmen mit Fehlstellen der Fassung und Abrieb.

79,5 x 99,5 cm, Ra. 90 x 110 cm.

142   Udo Lindenberg "Hinter'm Horizont geht's weiter ... ". Um 2008.

Udo Lindenberg 1946 Gronau – lebt in Hamburg

Acryl auf Leinwand. U.re. signiert "Udo Lindenberg" und betitelt. Verso mit einem alten Galerieetikett. Im ...
teilvergoldeten Rahmen.

Mit einem Zertifikat der Galerie am Hellweg, Walentowski Galerien, Werl.

Provenienz: Walentowski Galerien, Galerie im Taschenbergpalais, Dresden, 2008. Der Künstler war zur Vernissage anwesend. > Mehr lesen

Malschicht mit kleiner Retusche im Bereich der Signatur sowie im o. Falzbereich. Sehr unscheinbare weißliche Fleckchen mittig. Bildträger und Keilrahmen verso atelierspurig.

60 x 80 cm, Ra. 65,5 x 85,5 cm.

158   Theodor Rosenhauer "Stilleben mit Pilzen". Um 1960.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin
Dr. Lothar Bolz 1903 Gleiwitz – 1986 Berlin-Ost

Öltempera auf grober, zweiteiliger Leinwand. Signiert "Th. Rosenhauer" o.re. Verso auf der Leinwand auf einem ...
Papieretikett in Schreibmaschinenschrift künstlerbezeichnet und betitelt "Pilze". In einer goldfarbenen Stuckleiste gerahmt.
WVZ Werner 262 mit minimal abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Nachlass Sammlung Dr. Lothar Bolz, Berlin.

Ausgestellt in:
Theodor Rosenhauer. Gemälde. Sonderausstellung Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 14. Juli bis 15. Oktober 1968. KatNr. 162.

Theodor Rosenhauer. Akademie der Künste der DDR, Berlin, 1986. Ohne KatNr.

Lit.:
Theodor Rosenhauer, Waltraut Schumann, Joachim Uhlitzsch: Sonderausstellung Gemälde Th. Rosenhauer: Albertinum, 14. Juli bis 15. Oktober 1968. Dresden 1968, S. 52, Nr. 162.

Inge Zimmermann: Theodor Rosenhauer: Ausstellung 1986 Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin 1986, S. 100, ohne KatNr.

"Ein Kernthema im Werk sind die etwa 50 Brotstilleben. […]. In den Nachkriegsjahren malte Rosenhauer die Brote mit Wassergefäßen, Speck oder einem Korb.[…]. Es ist, als berühre das Sujet die verschiedenen Bedeutungspole von Annäherung, Selbstvergewisserung und Vereinzelung. Koloristisch bewegen sich einige dieser Gemälde an der Grenze zur Monochromie, kosten die feinen Unterschiede der Valeurs innerhalb weniger Farbtöne aus. Wie ein Gegenpol dazu erscheinen die Pilzstilleben. die Pilze sind ihm Gegenstand reichster Vielfalt der Farben und Formen, sie sind eine wilde Gabe der Natur und zugleich Speise, sind Beschränkung und Fülle in einem." (zitiert nach: Susanne und Klaus Hebecker: Theodor Rosenhauer – das malerische Werk. Aspekte künstlerischer Entwicklung und Ikonographie. In: Klaus Hebecker: Theodor Rosenhauer. Erfurt 2010, S. 29. > Mehr lesen

Bildträger werkimmanent leicht ungerade aufgespannt, mit vereinzelten unscheinbaren Deformationen. Malschicht sehr vereinzelt mit minimalem Krakelee. Äußerste Falzkante mit wenigen, unscheinbaren Farbverlusten, an der li. Kante mit Brüchen in der Malschicht, re. Falzbereich mit Eintönung von Künstlerhand.

35,5 x 45,5 cm, Ra. 42,5 x 51,5 cm.

164   Wolfgang Smy "Kurbad". 1985.

Wolfgang Smy 1952 Dresden

Latex, Acryl und farbige Ölkreide auf leichtem Karton. U.re. signiert und datiert "Smy 85". Verso mit dem Künstler-Stempel sowie Werkdaten in Blei.

Ein Knick in der Ecke u.re. Randbereiche technikbedingt leicht gewellt. Malschicht leicht angeschmutzt. Verso atelierspurig.

73 x 102 cm.

010   Carl Gustav Carus "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.

Carl Gustav Carus 1789 Leipzig – 1869 Dresden
Johann Wolfgang von Goethe 1749 Frankfurt am Main – 1832 Weimar
Johann Gottlob Regis 1791 Leipzig – 1854 Breslau

Öl auf Leinwand. U.re. im Bereich der Steinplatte in Schwarz schwach lesbar signiert und datiert "CARVS 1837". Verso ...
auf dem Keilrahmen von fremder Hand in Blei bezeichnet "Leuboldt".
Im originalen, profilierten, über Schlagmetall und Silberauflage goldlackierten Rahmen.
WVZ Prause 99, dort ohne Maßangaben und mit der Datierung "1836/37".

Provenienz: Thüringischer Privatbesitz, Nachlass Hildegard Junkelmann (1926 Naumburg–2021 Weimar), wohl Nachlass Karl Gustav Nicolai (1860 Jena–1938 Weimar), Direktor der Grossherzoglichen Landeskreditkasse Weimar.

Ausgestellt in: Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste, 1837, KatNr 144, dort bezeichnet "Eigene Komposition, Öl".

Eine Bestätigung nach KGSG zur Möglichkeit der Ausfuhr des Gemäldes liegt vor.


"[…] doch ist mir neulich […] ein Faust erschienen […] welche[n] ... ich angelegt habe " schrieb Carl Gustav Carus im November 1836 an Johann Gottlob Regis zu seinem Gemälde, das bereits im Juli des Jahres 1837 in der Jahresausstellung der Königlich Sächsischen Akademie der Künste zu Dresden als "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ausgestellt wurde.
Mit der Entdeckung eines dritten wichtigen Carus-Gemäldes zum Faust-Thema, welches bisher in Abbildung und Maßen unbekannt war, vervollständigt sich das bisherige Verständnis zu Carl Gustav Carus' Rezeption der Goethe'schen Tragödie.
Nachdem 1816 die "Umrisse zu Faust" von Moritz Retzsch in Dresden begeistert aufgenommen wurden, verarbeitete Carus 1821 das zentrale Motiv der Faust-Tragödie erstmals in dem Gemälde "Osterspaziergang". Etwa zur selben Zeit entstand das Gemälde "Faust im Gebirge".
Die nachdrückliche Wirkung der Uraufführung des "Faust" 1829 in Dresden hielt Carus in seinen Lebenserinnerungen fest. 1835 publizierte er eine essayistisch angelegte persönliche Auseinandersetzung mit beiden Faust-Teilen in Form von "Briefe[n] über Göthe's Faust" an Johann Gottlob Regis.
Noch zwischen 1852 und 1860 – Carus konzentrierte sich inzwischen auf eine zeichnerische Umsetzung seiner Bildideen – widmete er dem Faust-Stoff eine Folge sechs großformatiger Kohlezeichnungen (Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. C 1963–14 – C 1963–40).
Das wiederentdeckte Gemälde ist ein besonders markantes malerisches Zeugnis der wiederholten Auseinandersetzungen von Carl Gustav Carus mit Goethes Tragödie.
Der kunsthistorische Glücksfall der brieflichen Dokumentation der ersten Werkphase des Gemäldes durch Carus, seiner sehr detailreich ausgeführten zeichnerischen Anlage des Motives, verbindet sich mit einem ungewöhnlich gut lesbaren Infrarot-Befund, der auch diese zweite Werkebene eindrucksvoll erlebbar werden lässt.

Abb.: Infrarotreflektografie, HfBK Dresden. 2023.

"Abenddämmerung. Zu Goethes Faust". 1837.
Ein neu entdecktes Gemälde von Carl Gustav Carus

Es geschieht selten, dass ein Gemälde von der Hand eines bekannten Künstlers fast zweihundert Jahre lang dem Blick der Öffentlichkeit verborgen bleibt, bevor es am Ort seiner einstigen Entstehung und ersten Ausstellung wieder präsentiert werden kann. Das 1837 datierte Gemälde "Abenddämmerung. Zu Goethes Faust" ist ein solcher Fall. Mit größter Wahrscheinlichkeit handelt es sich bei diesem Bild um das Werk gleichen Titels, das der "Hofrath Dr. Carus" bei der Dresdener Akademie-Ausstellung des Jahres 1837 dem Publikum vorgestellt hatte, und das unter Nr. 144 des Ausstellungskataloges als "Oelgemälde eigner Composition" verzeichnet ist. Der Verbleib des Werkes war aber seit dieser Präsentation unbekannt. Die Autorin des Œuvre-Verzeichnisses für Carus, Marianne Prause, hat das Bild 1968 lediglich mit dem Hinweis auf die Ausstellung von 1837 katalogisieren können. Sie brachte es mit der Erwähnung in einem Brief von Carus an Johann Gottlob Regis in Zusammenhang, in dem der vielbeschäftigte Dresdener Hofrat dem Freund in Breslau berichtete, er käme nur noch wenig zum Malen, doch sei ihm kürzlich "ein Faust erschienen", den er neben einem zweiten Werk "angelegt", also vermutlich bereits auf der Leinwand entworfen hatte. Der Brief wurde am 27. November 1836 geschrieben, die Datierung des fertiggestellten Werkes in das Jahr 1837 geht also damit gut überein.

Carl Gustav Carus hatte sich um jene Zeit wieder eingehender mit der Faust-Thematik befasst, wie aus dem bereits zitierten Brief an Regis hervorgeht, in dem es unter anderem heißt: "Man regt mich immer noch zuweilen zur Fortsetzung meiner Faustbriefe an. – Was wären wohl, Ihrer Meinung nach, die wichtigsten Fragen im Faust, welche ich darin zu beantworten hätte?" Außerdem berichtete Carus dem Freund im selben Brief vom November 1836: "Retzschs Umrisse zum zweiten Theil des Faust liegen vor mir! – die letzten Blätter [...] sind schön." Bereits 1816 hatte Moritz Retzsch eine Folge von Illustrationen zum "Faust" veröffentlicht, denen 1836 eine vermehrte Ausgabe mit weiteren Umrissen zum zweiten Teil des Stückes folgte. Die durch Carus erwähnten "Briefe über Göthe’s Faust" sind 1835 gedruckt herausgegeben worden, nachdem 1833 der zweite Teil des Faust erschienen war. Der vielseitig tätige Gelehrte Carus hatte in dieser Schrift seine weitgreifenden Überlegungen zur Faust-Gestalt in Form von Briefen an Regis publiziert. Dass er dabei auch eigene Gedanken und Schlussfolgerungen über die Intentionen der Vorlage hinaus vortrug, war dem Autor durchaus bewusst. Auf den kritischen Einwand von Zeitgenossen: "der Faust, von welchem in jenen Briefen die Rede war, sei vielleicht mehr "der von mir Gedachte" als der Goethesche selbst", entgegnete er mit dem ihm eigenen Selbstbewusstsein: "Niemand kann am Ende aus seiner Individualität heraus" (Lebenserinnerungen Carus, Bd. 2, S. 395).

Der Faust-Stoff hat den universal interessierten Carl Gustav Carus ein Leben lang beschäftigt. Noch in den späten Kohlezeichnungen des Künstlers, die nach 1851 entstanden sind, greift er ihn in mehreren Blättern erneut auf. Darunter befindet sich auch eine Bildvariante zum Spaziergang von Faust und Wagner "Vor dem Tor", bei der in szenisch akzentuierter Weise der umherspringende schwarze Pudel einen Hinweis auf den unheilvollen Fortgang der Handlung gibt (Kupferstich-Kabinett Dresden). Anfang der 1820–er Jahre schon hatte Carus einen "Faust im Gebirge" gemalt, dessen Monolog im dunklen Felsengrund erkennbar auf eine Innenschau der stark subjektivierten Gedankenwelt konzentriert ist (Albertinum Dresden, Galerie Neue Meister). Vor allem aber hatte Carl Gustav Carus bereits bei der Dresdener Akademie-Ausstellung 1821 eine frühere Fassung des hier in Rede stehenden Gemäldes präsentiert, die unter Nr. 171 des gedruckten Kataloges verzeichnet war als "Scene aus Faust v. Göthe: – Faust und Wagner, Abends nach der Stadt zurückkehrend. – Oelgemälde, eigne Erfindung vom D. Carus" (heute im Folkwang Museum Essen). Der später gebräuchliche Titel "Osterspaziergang" ist insofern etwas irritierend, als es sich eben nicht um eine Illustration der bekannten Verse "Vom Eise befreit sind Strom und Bäche" handelt, die mit des "Frühlings holden, belebenden Blick" und dem "bunten Gewimmel" der Osterspaziergänger zum allgemeinen Bildungs- wie auch Bildgut geworden sind. Dargestellt ist vielmehr in der Bildszene die Heimkehr des Gelehrten und seines Schülers am Abend des Ostertages, die in Goethes Stück zeitlich gesehen nur knapp mit den Worten eingeordnet wird: "Was stehst du so und blickst erstaunt hinaus? Was kann dich in der Dämmrung so ergreifen?" Und diese Erscheinung in der Dämmerung ist der schwarze Pudel, der dann immer engere Kreise um die beiden Protagonisten zieht und dessen "feurige Augen" im weiteren Verlauf der Handlung Erklärung finden, als sich – sprichwörtlich geworden wie manches andere Goethe-Zitat – des "Pudels Kern" entpuppt. Merkwürdig scheint es allerdings, dass Carus später selbst einmal über die Bildszene geäußert hat, sie stelle "den Abendspaziergang Faust"s am Ostervorabende dar" (Carus, Göthe. Zu dessen näherem Verständniß; Leipzig 1843, S. 16).

Carus hat sein im Frühjahr 1821 fertiggestelltes Gemälde im Februar des darauffolgenden Jahres 1822 an Johann Wolfgang von Goethe gesandt, dem er im Juli 1821 in Weimar persönlich begegnet war und mit dem er seit 1818 nicht nur in wissenschaftlichem Austausch stand, der sich in angeregter brieflicher Korrespondenz entfaltete, sondern dem er zu Beginn der 1820–er Jahre auch wiederholt Gemälde aus der eigenen Künstlerwerkstatt zur Ansicht und Beurteilung nach Weimar sandte. Der Gegenstand des Faust-Gemäldes hat den Weimarer Dichterheroen besonders interessieren müssen, doch die kurze Rezension, die 1823 in Goethes Zeitschrift "Über Kunst und Altertum" erschien, ging auf die literarische Vorlage nicht näher ein, sondern beschränkte sich auf lobende Worte für das künstlerische Vermögen des Dresdener Universalgelehrten, der doch als Maler nur im Nebenberuf tätig war: "Dämmerung darzustellen ist allemal eine der schwersten Aufgaben für die Landschaftsmaler, umso mehr ist zu verwundern, wie es einem zwar hochbegabten, doch der Kunst nicht einzig und ausschließlich obliegenden Manne so befriedigend gelingen konnte. Das Ganze tut eine sanfte, angenehme Wirkung; die Farbentöne der verschiedenen Gründe sind warm harmonisch, der Natur nachgebildet; […]" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Tatsächlich hatte Carus in der ersten Bildfassung jenes Spazierganges von Faust und Wagner vor der Stadt namentlich der malerischen Darstellung des hohen Abendhimmels, über dem eine schmale Mondsichel steht, noch eine deutlich andere Bedeutung zugeordnet als in der späteren Variante, indem sich durch die atmosphärisch zarten Übergänge eines sanft verklingenden Abendlichtes die Bildwirkung mehr zum Meditativen hin neigte.

Das Gemälde von 1821 verblieb nach seiner Rückkehr aus Weimar zunächst im Hause Carus, bis es ein Jahrzehnt später von der verwitweten Königin Karoline von Bayern erworben wurde, die 1831 in Begleitung ihrer Tochter Marie, nachmals Gattin des sächsischen Königs Friedrich August II., sowie des Prinzen Johann von Sachsen, der als kunstverständiger und beratender Vermittler auftrat, den vielseits bekannten Gelehrten und Leibarzt der königlichen Familie in seinem Maleratelier aufsuchte. Ein derartiger Bilderverkauf musste für Carus überaus ehrenvoll sein, umso mehr, als er sich in den Lebenserinnerungen bei der Schilderung desselben Ereignisses beklagte, dass in späteren Jahren, als er "so viel gehaltvollere und tüchtiger durchgeführte Bilder vollendete, im Publikum niemand sich mehr ihrer ernstlich anzunehmen pflegte" (Lebenserinnerungen, Bd. 1, S. 328). Gerade solche poetisch-literarischen, geistvoll erdachten Bildschöpfungen gehörten auch zur Ausstattung des Hauses von Carl Gustav Carus. Sie konnten dort von Besuchern gesehen und bei dieser Gelegenheit ausführlich gewürdigt werden. Über sein Ölgemälde "Zum Gedächtnis Goethes" etwa, das Carus 1832 nach dem Tode des Dichterfreundes gemalt hatte, bemerkte er später bei Niederschrift seiner Erinnerungen: Das Bild "ziert noch, indem ich dieses schreibe, unsere Zimmer. Eine eigene Begeisterung wehte in dem Ganzen, und es verfehlte nicht seinen Eindruck auf viele, die es betrachteten" (Lebenserinnerungen, Bd. 2, S. 342).

Auch die vorliegende zweite Variante der "Faust und Wagner"-Darstellung ist offenbar nicht im Auftrag eines Bestellers oder aber auf Wunsch eines Freundes entstanden, sonst hätte Carus das in der Korrespondenz mit Regis sicherlich erwähnt. Vielmehr war offenbar die anhaltende gedankliche Auseinandersetzung mit dem Stoff Ansatzpunkt für eine erneute bildliche Formulierung, zumal die erste Fassung dieses "Osterspazierganges" seit Jahren nicht mehr im Hause war. Ähnliche Variationen eines Motivs, ausgeführt in größerem zeitlichem Abstand, sind nicht ungewöhnlich im Werk des Malers Carus. Von einer Darstellung mit den Rückenfiguren Raffaels und Michelangelos vor der Silhouette Roms, gemalt 1831, und dem "Faust und Wagner"-Bild in manchem als eine Art Gegenstück vergleichbar, hat Carus 1839 eine veränderte Variante ausgeführt. Beide Werke befinden sich heute im Deutschen Romantik-Museum Frankfurt am Main, wohin sie allerdings erst im Verlaufe des 20. Jahrhunderts aus unterschiedlichem Privatbesitz gelangt sind. Solche Bilder haben sich nach ihrer Vollendung vermutlich zunächst über längere oder kürzere Zeit in jenem "Cabinett" befunden, "wo alle meine älteren Bilder zusammen gehangen worden sind", wie Carus 1834 in einem Brief an Regis über die neu bezogene "Villa Cara" in der Dresdener Borngasse berichtete. Die zweite Fassung des "Raffael und Michelangelo"-Bildes etwa befand sich noch bis ins frühe 20. Jahrhundert im Besitz der Familie des 1869 verstorbenen Künstlers, bevor sie in den Kunsthandel gelangte.

In seinem Faust-Gemälde von 1837 hat Carus, der Vorlage eines Theaterstückes darin folgend, den Auftritt der Bildfiguren entschiedener in einen bühnenartigen Raum eingeordnet, als das bei der weitläufigen Landschaftsumgebung der ersten Fassung der Fall war. Der Bildaufbau in horizontal gestaffelten Zonen und namentlich die beiden Rückenfiguren, die von der verschatteten Vordergrundbühne aus den szenisch gebildeten Landschaftsraum mit der Stadtkulisse hinter Feldern sowie dem hochgezogenen Himmel über fernen Bergen überschauen können, lassen die Anregung durch die eigentümlichen Bildschöpfungen des berühmten Dresdener Malerkollegen Caspar David Friedrich wohl erkennen. Carus ist mit Friedrich zeitweise eng befreundet gewesen und auch nach persönlicher Entfremdung in den späten 1820–er Jahren hat ihn dessen Kunst weiter stark beeindruckt. Ein Vergleich mit Gemälden von Friedrich wie "Hügel und Bruchacker bei Dresden" (1824/25) und "Der Abendstern" (um 1830) lässt aber zugleich den Abstand deutlich werden. Dort wo Friedrich gleichsam durch optisches Überspringen des Mittelgrundes und die nur in ihren Turmspitzen zu ahnende Stadt eine Distanz zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem schafft, so dass für den Betrachter eine Spannung zwischen Diesseitigem und Jenseitigem entsteht, über die sich Transzendentes vermitteln kann, breitet sich bei Carus das ausführlich beschriebene Erscheinungsbild der ummauerten Stadt vor den Augen des Betrachters und der beiden Rückenfiguren aus. In der Bildkonstruktion von Carus ist das Schwergewicht an Gedankengehalt ganz auf die beiden Rückenfiguren gelegt. Dass Faust und Wagner im Angesicht der Stadt und der Welt nicht nur stiller Betrachtung hingegeben sind, sondern der Gelehrte und sein Famulus miteinander in lebhaftem Diskurs stehen, wird durch eine gestikulierende Hand hier und eine Kopfwendung dort augenscheinlich. Und dass Tiefgründigeres erörtert wird, als die abendliche Stadtsilhouette mit ihren Kirchtürmen und traulich rauchenden Schornsteinen den Anschein gibt, lässt sich auch durch den erratischen Felsblock rechts im verdunkelten Vordergrund erkennen, in den, wie die Unterzeichnung zeigt, das Kreuz christlichen Glaubens eingemeißelt ist, und der somit an ein Sühnekreuz erinnert. Im Einzelnen wissen wir nicht, was die beiden Osterspaziergänger erörtern. Doch anders als bei Friedrichs singulärer Bilderfindung "Zwei Männer in Betrachtung des Mondes" (1819/20) ist durch die literarische Vorgabe mindestens ein bestimmter inhaltlicher Rahmen gezeichnet, die bildlich inszenierte Anschauung ist also nicht vergleichbar mit Friedrich, bei dem die kontemplative Betrachtung der Natur zur meditativen Innenschau wird. Das Kompositionsprinzip des Bildes hatte Carus bereits um 1822 in seinem kleinen Gemälde "Blick auf Dresden bei Sonnenuntergang" (Kunstsammlungen Chemnitz) erprobt, wo er die reale Silhouette des barocken Dresden verfremdete und durch gotisierende Überformung mittelalterlich interpretierte.

Wie bei der ersten Fassung des Motivs hat der Maler Carl Gustav Carus der Gestaltung des Himmels besondere Aufmerksamkeit gewidmet, der in der Höhe etwas mehr als die Hälfte der Bilddarstellung einnimmt. 1821 war es ein Abendhimmel mit Mondsichel, der in harmonisch leichten Farbübergängen und mit zarten Wolkenschleiern jenen Eindruck des Transzendenten hervorrief, den die Dresdener Malerei der Romantik der Zeit so oft vermittelte. Bei der erwähnten Besprechung des Bildes von Carus hatte es 1823 geheißen: "die Luft verdient vorzüglich großes Lob, indem der rothe Dunst der Berge sehr schön und angenehm in den goldnen Schein, den die schon verschwundene Sonne am Horizont verbreitet, und dieser wieder allmählich im Himmelsblau stirbt" (zit. nach Prause 1968, S. 110). Bei der Fassung von 1837 ist der Himmel über der Stadt von unruhigen Wolkenbildungen überzogen, die sich in fliegende Fetzen aufzulösen scheinen. Über dem Horizont nimmt der Himmel eine so intensive rote Färbung an, dass man das als ein Signal für drohendes Unheil ansehen könnte, das noch ganz in der Ferne aufscheint. Für solche Himmelsdarstellungen war das malerische Interesse für atmosphärische Erscheinungen immer eine Voraussetzung. In der späten Bildvariante werden die dabei empfangenen Sinneseindrücke jedoch allem Anschein nach mit dem Bestreben eingesetzt, eine deutlich dramatischere Wirkung in der Bilderzählung zu erreichen.

Die Dresdener Malerei der Zeit war dabei, neue Wege zu erproben. Und wenn wir davon ausgehen, dass Carus dieses Gemälde Ende 1836 "angelegt", und im nachfolgenden Jahr 1837 ausgeführt hat, so fällt das genau in jene Zeitspanne, da für die Malerei in Dresden ein außerordentlich wichtiges Ereignis stattfand: Die Ausstellung von Werken der seinerzeit schon berühmten Düsseldorfer Malerschule an der Jahreswende von 1836 zu 1837. Carus ist als Vorsitzender des Sächsischen Kunstvereins am Zustandekommen dieser Präsentation im Palais auf der Brühlschen Terrasse wesentlich beteiligt gewesen, und er selbst hat in einem großen Aufsatz den wünschenswerten Einfluss der Düsseldorfer Vor-Bilder auf die Dresdener Malerei dargelegt. Für die Landschaftsmalerei bestand das Ziel kurz gefasst in einer erhöhten Sensitivität und der Bedeutungssteigerung der Bilder durch Dramatisierung und Inszenierung sowie einer nachdrücklichen Betonung von handelnden Bildfiguren. Eben dies lässt sich auch in dem 1837 entstandenen Gemälde von Carl Gustav Carus verfolgen.

Dr. Gerd Spitzer > Mehr lesen

Originale Aufspannung. Leinwand leicht wellig, kleiner Einriss am unteren Bildrand. Drei kleine Löchlein an den Spannrändern.
Malschicht frühschwundrissig und mit leichter Klimakante. In den hellen Brauntönen der Bildmitte partiell leicht berieben. Teile eines frühen Firnis am unteren Bildrand und im Bereich der Signatur erhalten. Der vorhandene Firnis partiell matt. Zentral eine oberflächliche Kratzspur.
Die dunklen Bildpartien alterungsbedingt verbräunt.
Der Rahmen mit Fehlstellen an den Konstruktionsfugen.

50,2 x 40,4 cm, Ra. 57,3 x 47,4 cm.

072   Curt Querner, Sitzender weiblicher Akt (nach links). 1926.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa
Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Öl auf Holz. Verso in schwarzer Kreide signiert und datiert "C. Querner 26" sowie mit dem Nachlass-Stempel Richard ...
Müllers versehen. In einer vergoldeten Leiste gerahmt.
Nicht im WVZ Dittrich.

Provenienz: Westfälische Privatsammlung; Galerie Saxonia, Frank Kempe, München; Nachlass Prof. Richard Müller. > Mehr lesen

Ecken des Bildträgers leicht bestoßen. Malschicht mit kleinsten Retuschen im u. Bildbereich. Firnis unregelmäßig, gesamtflächig mit Bläschen. Verso atelierspurig, ein Materialverlust in der Ecke u.re.

27 x 37,2 cm,. Ra. 36 x 46,5 cm.

075   Hans Theo Richter "Bildnis Gisela Richter". 1929.

Hans Theo Richter 1902 Rochlitz – 1969 Dresden

Öltempera auf Sperrholz. Signiert und datiert "Richter 29" o.re. Verso auf dem weiß grundierten Bildträger in Grafit ...
nochmals signiert "Richter" o.re., mit Farbproben des Künstlers sowie einer Nummerierung (?) in Blei "28/200". In einem gekehlten, grau gefassten Rahmen.

Ausgestellt in: Hans Theo Richter. Zeichnung und Graphik. Dresden, Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen u.a. Leipzig, 2002. KatNr. 187, Abb. S. 55.

Nach seinem Studium an der Dresdner Kunstgewerbe-Akademie begann Hans Theo Richter 1926 ein Zweitstudium an der Kunstakademie Dresden und erhielt zwei Jahre später ein Meisterschüleratelier bei Otto Dix. In dem von Willy Kriegel übernommenen Atelier in der Lüttichaustraße 6 (heute Hans-Dankner-Straße) nahe der Dresdner Bürgerwiese richtete sich Richter nach der Heirat mit Gisela Hergesell aus Breslau im Jahr 1930 seine Wohnung ein.
Während des Bombenangriffs auf Dresden im Februar 1945, während welchem auch Gisela Richter und ihre Mutter ihr Leben verloren, wurde mit dem Großteil des Frühwerks die Hälfte des künstlerischen Gesamtschaffens Hans Theo Richters vernichtet. Nur zwei Gemälde blieben im Nachlass des Künstlers erhalten, eines davon ist das "Bildnis Gisela Richter".
Das Porträt der ersten Gattin Richters, in einem langen, fein schimmernden Kleid mit großen Applikationen am Rocksaum und eine weiß-rosafarbene Nelke in ihrer rechten Hand haltend dargestellt, bezieht sich motivisch u.a. auf das "Selbstbildnis mit Nelke" seines Lehrers Dix aus dem Jahr 1912 (Detroit Institute of Arts Museum, InvNr. 51.65). Auch Otto Dix, ebenfalls im Dreiviertelprofil, aber als Halbfigur dargestellt, hält in seiner Rechten wie Gisela eine weiß-rosafarbene Nelke, Sinnbild für Freundschaft (ganz in weiß steht sie für Ehe und Liebe). In der sorgsam und fein ausgeführten malerischen Detailierung steht das Bildnis ganz in der Schule Otto Dix', die figürliche Gesamtkomposition orientiert sich jedoch an traditioneller Porträtmalerei.
Otto Dix porträtierte seinen ehemaligen Schüler und Freund 1933 in einem eindrucksvollen Doppelbildnis mit Gisela, welches heute in der Kunstsammlung Gera bewahrt wird.

"Der 'kleine' Richter ist dann der berühmteste der Dix-Schüler geworden. In einer der in die Ausstellung aufgenommenen
Zeichnungen bemerken Sie noch den Dixschen Einfluß.
Aber Richter ist auch der Dix-Schüler, der in seiner Kunst
sich von ihm später völlig distanzierte und ihn überwand. Das hat den persönlichen Beziehungen keinen Abbruch getan und bis zum Tode von Dix gehörte Hans Theo zu dem engen Freundeskreis in Dresden. In seinem letzten Brief an Hans Kinkel nach dem Tode von Dix besitzen wir auch noch ein schriftliches Zeugnis über diese Beziehungen. 'Durch seine ausgeprägte Persönlichkeit' — so schrieb er im Sommer 1968 – 'sein Wesen, das völlig anders war, bin ich selbst geworden. Das ist mein größter Dank an ihn.' " (zitiert nach Fritz Löffler: Hans Theo Richter. Rede anlässlich der Eröffnung einer Ausstellung von Grafiken Hans Theo Richters im Suermondt-Museum, Aachen, am 12. September 1971).

Lit.: Werner Schmidt: Hans Theo Richter. Zeichnung und Graphik. 2002. S. 19ff. > Mehr lesen

Malschicht gesamtflächig bildträgerbedingt mit feinen, horizontalen Rissen. Drei feine, tiefe, vor dem Malprozess entstandene Kratzer in der Grundierung am re. Bildrand, teils im Falzbereich befindlich. Falzbereich umlaufend mit leichtem Abrieb. Kleine matte Retusche im Hintergrund rechts neben dem Kopf der Dargestellten. Sehr vereinzelte matte sowie graue Fleckchen auf der Oberfläche. Rahmen an den Kanten partiell mit Fassungsverlusten.

108,5 x 59,5 cm, Ra. 124,5 x 75,5 cm.

101   Karl-Heinz Adler, Ohne Titel. 1996.

Karl-Heinz Adler 1927 Remtengrün – 2018 Dresden
Reinhild Tetzlaff 1944 Gleiwitz, Schlesien – 2010 Dresden

Acryl über Grafit auf Pressspanplatte, Relief (Farbtableau). Aus der Folge "Großer Farbkreis, benannt nach dem ...
24–teiligen Farbtonkreis". Verso in Blei signiert und datiert "K.-H. Adler 96" u.re. sowie darüber mit einer Widmung an Reinhild Tetzlaff.
WVZ Tauscher 772.

Provenienz: Nachlass Sammlung Reinhild Tetzlaff, Dresden; aus dem Atelier des Künstlers.

"Bei Adler haben Elemente der Natur selbst, wie Licht samt dem Schatten, von Anfang seiner künstlerischen Tätigkeit an eine große Rolle gespielt; in den 'Farbschichtungen' wurde diese wesentliche Rolle von Farbe und Licht übernommen. […]. Manchmal war das leuchtende Schimmern, das aus der Tiefe des Bildes zu kommen schien, so intensiv, als ob das Bild mit Fluoreszenzfarben gemalt wäre. […] So entstand eine neue Art von 'Farbschichtungen' – rahmenlose Bilder, meistens großformatige Polyptycha, die sich in den sie umgebenden Raum öffnen. Manchmal wirkten sie ernst und monumental wie Altarbilder, manchmal wurden sie raffiniert und fantasievoll zusammengesetzt, jedoch bildeten sie immer eine logische, zusammenhängende Ganzheit." (zitiert nach: Bozena Kowalska: Die Wandlung der Farbschichten, in: Ingrid Mössinger, Sabine Tauscher (Hrsg.): Karl-Heinz Adler. Werke 1942–2010, München 2012, S. 118). > Mehr lesen

Malschicht mit einer kleinen Retusche u.Mi., in der u.re. Bildhälfte sowie am re. Rand mittig. Sehr vereinzelte, kleine Glanzstellen, im Gesamtbild unscheinbar.

75 x 75 cm.

147   Peter Graf, Der Künstler und sein Land. 1978.

Peter Graf 1937 in Crimmitschau – lebt in Radebeul
Sieghard Pohl 1925 Breslau – 1994 Berlin
Evelyn Weiss 1938 Rom – 2007 Bonn-Bad Godesberg

Öl auf Baumwoll(?)-Gewebe. U.re. signiert "Graf" sowie ausführlich datiert "2. 78" und darüber mit einer Widmung ...
versehen "Für S. Pohl". In einer grau- und silberfarben gefassten Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Sammlung Evelyn Weiss, Köln, Atelier des Künstlers.

Wir danken dem Künstler Peter Graf, Radebeul, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht sehr vereinzelt mit Alterskrakelee. Bildträger aufgrund pastoser Malschicht partiell mit Deformationen. Kleine Kerbe an der u. Rahmenleiste.

95,5 x 66 cm, Ra. 98,7 x 69,2 cm.

170   Wilhelm Lachnit "Stilleben mit Maske". 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öltempera auf Hartfaser, auf einen Trägerleistenrahmen genagelt. Signiert "W. Lachnit" o.li. Verso betitelt, nochmals ...
signiert "W. LACHNIT" und bezeichnet "DRESDEN". Im originalen, weiß und grau gefassten Plattenrahmen. Verso auf o. Rahmenleiste auf einem alten Etikett typografisch bezeichnet und betitelt.

Ausgestellt / abgebildet in:
Gemälde, Pastelle, Gouachen, Aquarelle. Ausstellung Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister. Dresden 1965. KatNr. 71.

Friedegund Weidemann: Schönheit und Bedrohung im Werk Wilhelm Lachnits. Ausstellung zum 80.Geburtstag. Berlin, 1980. Ohne Seite.

Werner, Gabriele: Wilhelm Lachnit. Gemälde. Dresden 2000. KatNr. 34, dort betitelt "Stilleben mit Kater und Maske".

Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 74, KatNr. 22, dort betitelt "Stilleben mit Kater und Maske".

"Ich möchte etwas schaffen, ganz gigantisch, ganz streng, ganz klassisch und doch voller Duft. Es soll die Menschen zeigen, wie sie hoffend leben und das ganz Schreckliche zugleich, das sie zerstört" (Zitat Wilhelm Lachnit 1962).
"Menschliche, kreatürliche und dingliche Schönheit, Heiterkeit und sinnliche Lebensfreude vereinen sich in vielen Arbeiten Lachnits auf eigentümliche Weise mit Melancholie, psychologischer Hintergründigkeit und Phantastik, Erlebnishaftes mit Kunstform und Sinnbild" (zitiert nach Friedegund Weidemann: Schönheit und Bedrohung im Werk Wilhelm Lachnits. S. 1).
Wilhelm Lachnit verknüpft in dem "Stilleben mit Maske" Alltäglich-Schönes wie die Fruchtschale auf dem drapierten Tuch mit grotesk-gespenstischen Attributen wie der Maske und der schwarzen Katze. Die Katze symbolisiert hier wohl nicht freiheitsliebende Sanftmütigkeit, sondern in ihrer Silhouettenhaftigkeit vielmehr das Dämonisch-Gespenstische. Der Maske, Sinnbild für Täuschung, kommt in den Stillleben des Spätwerks Wilhelm Lachnits besondere Bedeutung zu. Es ist überliefert, dass der Künstler wohl eine eigene kleine Masken-Sammlung besaß und diese auch spielerisch nutzte. Sie sind Bestandteil vieler seiner Gemälde, vgl. u.a. das ebenfalls 1954 entstandene Gemälde "Stilleben mit Masken".
Bemerkenswert ist die Farbigkeit in ihrer sehr eindrücklichen Wirkung – tiefe Blau- und Grüntöne werden von Rosa, Weiß und Rot überlagert und von einem satten Violett umschlossen.

Vgl.: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 17. > Mehr lesen

Ecken des Bildträgers bestoßen. An den Bildkanten vereinzelte Malschicht-Fehlstellen und leichter Abrieb im Falzbereich. Nagelköpfe an den Bildrändern teils freiliegend. Malschicht im blauen Tuch re. und Mi. mit feinem Alterskrakelee, leicht aufstehenden Schollen sowie mit winzigem Farbverlust. Kratzspuren im o.li. Eckbereich. Minimale, punktuelle Retuschen im Bereich des blauen Tuchs unterhalb der Schale sowie im weißen Tuch unterhalb der u. Frucht. Vereinzelt bräunliche und weißliche Fleckchen und Laufspuren auf der Malschicht, am o. Rand maltechnikbedingt. Rahmen mit kleinen Läsionen und Farbverlusten.

79,5 x 99,5 cm, Ra. 80 x 100 cm.

171   Wilhelm Lachnit "Grüner Tag (an der Ostsee)". 1954.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "W. Lachnit". Verso auf der o. Keilrahmenleiste nochmals signiert und bezeichnet "W. ...
LACHNIT DRESDEN" und betitelt. Auf der u. Keilrahmenleiste mit dem Stempel der Galerie Saxonia, München sowie mit dem Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden. In einer silbergrauen Leiste gerahmt.

Ausgestellt in:
Gastausstellung: Rudolf Bergander, Fritz Dähn, Waldemar Grzimek, Bernhard Kretzschmar, Wilhelm Lachnit, Arno Mohr, Otto Niemeyer-Holstein, Gottfried Richter. Berlin, Deutsche Akademie der Künste. 1957. KatNr. 6.

Wilhelm Lachnit Gedächtnisausstellung. Dresden, Albertinum. Radeberg, 1966. KatNr. 73, Abb. 19.

Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 74, KatNr. 21.

Abgebildet in: Paul Kaiser; Robert Dämmig (Hrsg.): Elbhang & Weststrand – Dresdner Künstler in Ahrenshoop. Dresden 2017, S. 54.

Das Thema der Landschaft nimmt, abgesehen von den Ostsee-Bildern, im malerischen Schaffen Lachnits keinen größeren Raum ein. Angeregt vom unmittelbaren Naturerleben und schnellen Wechsel atmosphärischer Stimmungen entstand das Gemälde "Grüner Tag (an der Ostsee)" als Pendant zu "Blauer Tag" (Sammlung Willy-Brandt-Haus, Berlin, InvNr. T0550) und ist Teil einer Werkgruppe der frühen 1950er Jahre, die sich durch kraftvolle, expressive Komposition und Farbigkeit auszeichnen.
Im August und September 1952 war Wilhelm Lachnit zu Besuch bei seinem Künstlerkollegen Theodor Schultze-Jasmer im Eschenhaus in Prerow (Darß). Dort traf er auch Ilske und Max Schwimmer. 1953 verbrachte Lachnit, im Zuge der Formalismus-Debatte zunächst für ein Jahr von seiner Tätigkeit als Professor an der Hochschule für Bildende Künste Dresden beurlaubt, Zeit an der Ostsee, wie auch im darauffolgenden Jahr, als er zunächst um Verlängerung der Beurlaubung bat und ab 1.9.54 das Arbeitsverhältnis endete. Die sommerlichen Aufenthalte an der See wurden für ihn wohl zu einem Refugium in einer Zeit großer politischer Demütigungen.
Vgl.: Refugium und Melancholie. Wilhelm Lachnit. Malerei. Dresden, Städtische Galerie. Dresden, 2012. S. 148ff. > Mehr lesen

Malschicht partiell mit Alterskrakelee. Vereinzelt leicht erhabene Krakeleesprünge. Kleine Fehlstellen in o. Malschicht am re. Bildrand Mi., o.re. sowie an Ecke u.li. Winzige matte Retuschen u.Mi. an einer ehem. Druckstelle. Firnis etwas gegilbt. Rahmen mit kleinen Läsionen.

51 x 70,5 cm, Ra. 58 x 77 cm.

175   Harald Metzkes "Am Bodden". 1973.

Harald Metzkes 1929 Bautzen – lebt in Altlandsberg

Öl auf Leinwand. Signiert "Metzkes" u.li. Verso auf dem Keilrahmen in Blei datiert "1970" und in schwarzem Faserstift ...
bezeichnet "FAMILIE". In einer weiß lasierten Holzleiste gerahmt.
Das Gemälde ist in dem in Vorbereitung befindlichen WVZ Makarinus registriert.

Ausgestellt in: Harald Metzkes. Bilder aus zwanzig Jahren. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik. Staatliche Museen zu Berlin, National-Galerie, Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen. Vom 16. November 1977 bis 29. Januar 1978. KatNr. 110.

Das Gemälde entstand in Erinnerung an den Aufenthalt des Künstlers und seiner Familie auf Ummanz (Rügen) im Jahr 1960.

Wir danken Herrn Dr. Jörg Makarinus, Berlin, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht partiell mit unscheinbarem Krakelee, im re. Drittel mit Farbverlust. Retuschen im Bereich des Himmels und Hauses. Verso leicht atelierspurig.

30 x 40 cm, Ra. 39 x 49 cm.

192   Willy Wolff "Komposition mit Segelboot". 1964.

Willy Wolff 1905 Dresden – 1985 ebenda

Öl auf Hartfaser. Signiert und datiert "Wolff 1964" u.re. Verso auf dem weiß grundierten Bildträger in schwarzem ...
Pinsel nochmals signiert und datiert "WOLFF 1964" o.li., darunter in Rot nummeriert "6" sowie mit verschiedenen späteren Etiketten. In der originalen, schmalen, hellgrau gefassten Künstlerleiste gerahmt.

Die Arbeit ist im Nachlass des Künstlers registriert.

"Wolffs kurze abstrakte Phase ist durch den Verzicht auf jede Handschriftlichkeit gekennzeichnet; auch hier herrschen Sorgsamkeit, handwerkliche Solidität, Akkuratesse. Die Kunst des Serge Poliakoff scheint als Stimulans zu wirken, die lapidare Formensprache, die im Helldunkel-Kontrast der Farbe vielfältige Spannungen ausgleicht, weist daraufhin. Wolffs Malerei bevorzugt alsbald die klar voneinander abgegrenzten Farben, die flächig (nicht tonig) aufgetragen sind: die Formdaten stehen sich kalt und hart gegenüber – Kriterien, die der amerikanische Kritiker Langsner mit dem Begriff Hard-edge-Malerei zu fassen suchte." (Zitiert nach Lothar Lang: Willy Wolff. Katalog 15. 84. Verkaufsausstellung. Galerie am Sachsenplatz, Leipzig, 21. Juni – 20. Juli 1980, S. 8.) > Mehr lesen

Malschicht technikbedingt mit unterschiedlichem Oberflächenglanz. Im re. Bildbereich sehr vereinzelt mit unscheinbaren, zum Teil weißen Kratzspuren. Eine deutliche weiße Spur im olivgrünen Feld am re. Bildrand Mi.

75 x 100,5 cm, Ra. 76 x 102,5 cm.

193   Hannes H. Wagner "Fest". 1986/1987.

Hannes H. Wagner 1922 Schneeberg – 2010 Halle / Saale

Mischtechnik auf Hartfaser. Signiert "Hannes H. Wagner" und datiert am Bildrand Mi.re. Verso nochmals signiert und ...
datiert sowie betitelt. In einer braun lasierten Holzleiste gerahmt.

Publiziert in: Werkdatenbank Bildende Kunst Sachsen-Anhalt, Datenblatt Nr. 43.
Abgebildet in:
Litt, Dorit (Hrsg.): Hannes H. Wagner. Halle (Saale), 1992. S. 46f.
Ausgestellt in:
Hannes H. Wagner. Galerie Marktschlößchen, Halle (Saale), 12.05.1992–08.06.1992.
Hannes H. Wagner. Neuere Arbeiten. DOMizil, Kunstdienst der Evangelischen Kirche im Berliner Dom, Berlin. 26.09.1997–13.11.1997.

"(…) Scheinbar ist es realistisch, eigentlich steckt es voller Symbole, fördert wie ein Traum gefährliche Geheimnisse zutage. Gegen die Regel oben dunkelschwärzlich, unten grell hell, oben leer, in der Mitte spärliche, blasse Figuren, drängt sich eine überquellende Menschenmenge unten; ein jeglicher transparent gemacht in seiner Gier oder seiner Ohnmacht, ein Maskenfest, Märchen und Satire in einem. Bei starkem Licht, aus nächster Nähe, löst sich der schwärzliche Himmel in zahllose, kurze, braune und schwarze, verschwimmende Pinselstriche auf, so daß gegen das Grün darunter ein lasierend ahnungsvolles Violett entsteht – ein Himmel voller Ruß oder verbranntem Öl. Katastrophe als Gewöhnung: Schemenhafte, sonnenhungernde menschliche Gestalten liegen auf giftgrüner Wiese, die begrenzt wird von Steinbruch, Tagebau und gewundenem Chemierohr, das im unteren Bild als gefräßige Schlange erscheint. An zwei schmalen Gruben stehen und hocken nackte und verhüllte Gestalten. Auf alles fällt ein roter Widerschein von unten. Männer versuchen, eine lange Leiter in eine der beiden Gruben hineinzuhalten, wohl zum Hinunterklettern. An dieser Stelle unterbricht ein waagerechter Strich die Kontinuität des Bildes in ganzer Breite. Das "Fest" findet darunter statt, im Rot der Hölle. Im Mittelpunkt des unteren Bildteiles ein bärtiger, singender Mann mit dunkler Sonnenbrille (Visier), den Kopf beladen mit reichen, sauberen Früchten, ein gesunder Mitgenießer, der sich vorsichtig schützt – der Maler selbst, jedermann. Augenfälliges Gegensymbol, prallglatt und glänzend, ein violettschwarzer Luftballon, der im "Chemiebezirk" das Goldene Kalb ablöste. Der Haltefaden liegt in den Händen eines Alkoholbetäubten mit zerrissenen weißen Handschuhen und Unschuldsmiene im vollen Biedermannsgesicht. Ringsum maskierte Völlerei. Auf einem Tisch am rechten Bildrand neben einer roten Pappnase ein graues Faschingsbeil – Willkür und Mord im Spiel. Vorn im Bild ein Mädchen mit schwarzem Stern im rötlichen Haar, das hübsche Gesicht erstarrt, angebetete Jugend ohne Leben. Links unten vorn der real existierende Betrachter gerichtetem Späherblick. Dahinter zurückgezogen ein resignierter Clown, Trauer im lieben Gesicht. Es ist Albert Ebert, wartend, leidend, geduldig. Er ist das Volk.(…)". (Zitiert nach Ilse Ruser, in: Litt, Doris (Hrsg).: Hannes H. Wagner. Halle/Salle, 1992. S. 46.). > Mehr lesen

Bildträger insgesamt leicht gewölbt. Rissbildung in Hartfaser und Malschicht in der u.li. Ecke. Kleine Druckstelle mit Malschicht-Verlust o.li. sowie vereinzelte Stellen mit geringfügigem Farbabrieb, insbesondere im o. Bildteil.

125 x 125 cm, Ra. 130 x 130 cm.

307   Gotthardt Kuehl "Blick auf den Montmartre". Mitte 1880er Jahre.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Farbige Pastellkreidezeichnung und Gouache auf kräftigem, gelblichen Papier, vollrandig auf Malpappe montiert. ...
Signiert "G. Kuehl" und bezeichnet "Paris" u.re. Hinter Glas ein einer goldfarbenden Stuckleiste gerahmt.
Nicht im WVZ Neidhardt, siehe jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde WVZ Neidhardt 136, heute im Museum der bildenden Künste Leipzig, InvNr. 894.

Gotthardt Kuehl zog im Jahr 1879 mit 29 Jahren nach Paris. Über seinen Aufenthalt dort ist nur wenig überliefert – man weiß, dass er ein günstiges Atelier im 9. Arrondissement bezog und regelmäßig im Salon ausstellte. Seine deutsche Herkunft bereitete ihm, kurz nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges, Schwierigkeiten. Dennoch erhielt er insbesondere im Jahr 1887 für zwei großformatige Gemälde das überschwängliche Lob des Publikums, welches die Behandlung von Licht und Farbe geschätzte. Im folgenden Jahr erhielt er seine einzige Salon-Medaille.
Vgl. Rachel Esner: "C'est un peintre français". Gotthardt Kuehl und die Pariser Kunstkritik, in: Gerhard Gerkens, Horst Zimmermann (Hrsg.): Gotthardt Kuehl. 1850–1915. Leipzig 1993, S. 26ff. > Mehr lesen

Bildträger ungerade auf dem Untersatz montiert, in den Randbereichen ein weiterer Untersatz mit Spuren aus dem Werkprozess sichtbar, die Blattränder ungerade. Am u.re. Blattrand eine vertikal verlaufende Knickspur. Bildträger montierungsbedingt unscheinbar gewellt. Die Blattecke o.li. mit leichten Feuchtigkeitsspuren aus dem Werkprozess. Malschicht nicht fixiert. Untersatz verso mit Resten einer Rahmungsverklebung.

49 x 32 cm, Ra. 64 x 48 cm.

013   Ernst Gustav Doerell, Christi Himmelfahrt. 1871.

Ernst Gustav Doerell 1832 Freiberg – 1877 Ústí nad Labem
Anton Raphael Mengs 1728 Aussig (Ústi nad Labem) – 1779 Rom

Öl auf Leinwand. Signiert "E. G. Doerell" und datiert u.re. In einem silber-goldfarben Stuckrahmen mit stilisiertem ...
Akanthusblattdekor und dunkler Patinierung in den Relieftiefen.

Blick über das böhmische Elbtal (Katzenberg / Waltirsche, Blick vom Ziegenberg zum Böhmischen Mittelgebirge bei Aussig) mit der Figur des auferstandenen Christus nach Anton Raphael Mengs, Hochaltar Hofkirche Dresden.

Ausgestellt in: Ernst Gustav Doerell und seine Welt. Ausstellung Muzeum mesta Ústí nad Labem. 26.8.2016–15.1.2017.

Abgebildet in: Václav Houfek, Vladimír Kaiser, Martin Kolár: Ernst Gustav Doerell. Ústecká vlastiveda XII. Ústí nad Labem, 2016. S. 164. > Mehr lesen

Bildträger wachsdoubliert, ein leicht erhabener, horizontaler Knick im Bereich der Schulterpartie Christi. Malschicht mit leichter Klimakante, mit minimalen Fehlstellen und Einrissen entlang des Randes. Partiell kleine Malschichtverluste sowie partiell Malschicht-Oberfläche berieben. Größere, malerische Retuschen in den Wolkenformationen, im Strahlenkranz Mi.re., im Berg sowie weitere punktuelle Retuschen auf der Bildfläche verteilt.

75 x 50 cm, Ra. 87,5 x 63 cm.

045   Narcisse Virgile Diaz de la Peña "Étude de hêtres dans la forêt, femme vêtue de rouge". 1860er Jahre.

Narcisse Virgile Diaz de la Peña 1807 Bordeaux – 1876 Menton

Öl auf Holz. U.re. signiert "N Diaz". Verso mit dem Galeriestempel der "Hammer Galleries New York", handschriftlich ...
nummeriert "22374–11". Darunter ein undeutlicher Malmaterialien (?)-Stempel sowie Annotationen von fremder Hand in Blei. In goldfarbenem Stuckrahmen mit Akanthusblattdekor gerahmt.
WVZ Miquel 820.

Provenienz: Nachlass-Auktion des Michael Soutzos, Prinz von Moldavien, im November 1877. Eventuell aus der Rousseau-Auktion 1868, Nr. 544 mit dem Titel "esquisse" (Skizze), erworben von der Galerie Brame-Lorenceau, Paris.

"Diaz war ein wichtiger Vorimpressionist, vor allem, was die malerische Spontanität betrifft. (…) Es hält sich in der einschlägigen Literatur hartnäckig die Anekdote, dass Diaz oftmals eine Holztafel nahm und auf dieser unterschiedliche Farbhäufchen wie auf eine Palette setzte. Mit dieser noch nassen Holztafel ging er dann in den Wald von Fontainebleau und bearbeitete die Farben so lange, (…) bis schließlich ein kleinformatiges studienhaftes Chef d'Œuvre entsanden war." (Zitiert nach Bernd Müllerschön, Thomas Maier, Die Maler der Schule von Barbizon, Wegbereiter des Impressionismus. Mit Biografien und Werkbeschreibungen von 70 Künstlern. Stuttgart, 2002. S. 195).
Ähnliche Merkmale finden sich auf dieser Tafel wieder. > Mehr lesen

Bildträger an den Ecken bestoßen, partiell mit Farbverlust. Malschicht mit minimalen Retuschen entlang der Baumumrisse und im Astbereich, unscheinbares Krakellee.

32,5 x 24 cm, Ra. 59,5 x 50 cm.

061   Otto Altenkirch "Grüne Allee im Winter". 1904.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn
Prof. Dr. Adolf Eberhard Thiele 1867 Halberstadt – 1933 Frankfurt am Main

Öl auf Leinwand, im Bereich der Schneefläche partiell mit Ritzungen von Künstlerhand. Signiert "Otto Altenkirch." ...
sowie datiert u.li. Verso auf der o. Keilrahmenleiste von fremder Hand in Blei bezeichnet "A. Thiele" sowie mit Rahmungsvermerken versehen. Auf der u. Keilrahmenleiste mit einer weiteren Annotation in Blei. Im originalen, goldfarbenen Stuckrahmen mit stilisiertem Blattdekor und Perlstab.
WVZ Petrasch 1904–71–A.

Ausgestellt in:
Große Kunstausstellung Dresden, Juni 1904.
Kunstausstellung Hannover, 1904/05.
Kunsthütte Chemnitz, Mai 1905.

Provenienz: Sächsischer Privatsammlung, Nachlass Johanna Thiele (1898–1978), Tochter des Kunstmäzens Dr. Adolf E. Thiele (1867–1933), Sammlung Prof. Dr. Adolf Eberhard Thiele, erworben in der Ausstellung der Kunsthütte Chemnitz 1905.

Blick auf die Lindenallee in Niederreinsberg, nach Drehfeld gesehen, entstanden nach der Studie "Grüne Allee", WVZ Petrasch 1904–5–S, welche Altenkirch en plein air im Rahmen einer Exkursion mit Eugen Bracht im Januar 1904 im Zollhaus Siebenlehn gemalt hatte.

Wir danken Herrn Frank Petrasch, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht mit unscheinbarer Klimakante, in den Pastositäten sehr vereinzelt mit Krakelee, eine winzige Retusche im Bereich des verschneiten Weges u.li.

67,5 x 67 cm, Ra. 86,5 x 86 cm.

066   Špiro Bocaric, Bosnisch-herzegowinische Mädchen in Tracht am Brunnen. Wohl 1920er Jahre.

Špiro Bocaric 1876 Budva, Montenegro – 1941 Konzentrationslager Jadovno / Kroatien

Öl auf Leinwand. Signiert "S. Bozzarich" u.re. In einem Wellprofil-Rahmen mit goldfarbener Blattmetallauflage.

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung seit den 1950er Jahren, Auktionshandel München.

Ein fachgerecht geschlossenes, winziges Löchlein in Ecke u.re. oberhalb der Signatur. Malschicht mit geringfügiger Klimakante. Unscheinbare kleine Malschicht-Fehlstellen in den letzten zwei Lettern der Signatur. Fachgerechte Retusche li. unterhalb der Sandalen und eine weitere sehr kleine im Hintergrund o.re. Die Spannkanten mit Resten einer klebemontierten Leinwandkaschierung. Keilrahmen nachträglich verso mit metallenen Eckspannern versehen. Rahmen mit leichten Bereibungen.

81 x 60,8 cm, Ra. 88 x 68 cm.

106   Willy Müller-Lückendorf "Kreibitz-Teichstatt – Talblick auf den Rosenberg nach Sonnenuntergang". 1931.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf
Erich Scholz 1900 Pethau bei Zittau – 1982 Zittau

Öl auf Leinwand. Signiert "W. Müller-Lückendorf" und datiert u.re. Verso auf der Leinwand nochmals signiert und ...
datiert sowie betitelt. Mit der Stempelung "Emil Geller Nachf[olger] / Malbedarf / Dresden, Prager Str. 19" auf der Keilrahmenleiste Mi.re. In einem hochwertigen, über rotem Bolus versilberten, profilierten Rahmen.

Provenienz: Nachlass Erich Scholz, Zittau.

Kreibitz-Teichstatt, heute Rybnište, liegt östlich des Nationalparks Böhmische Schweiz. Der Rosenberg (Ružovský vrch) ist mit 619 m Seehöhe der zweithöchste Berg des Elbsandsteingebirges und aufgrund seiner markanten Kegelform mit Basaltkuppe über dem Sandsteinsockel gut erkennbar. > Mehr lesen

Bildträger an der o. Keilrahmenleiste umgespannt.

55,5 x 65,5 cm, Ra. 68,5 x 78,5 cm.

134   Johannes Beutner "Frau mit gelbem Krug" (Hilde). 1948.

Johannes Beutner 1890 Cunnersdorf/Sächs. Schweiz – 1960 Dresden
Ilse Sachs 1904 Springe (bei Hannover) – 1986 Dresden

Öl auf Leinwand. Signiert "Joh. Beutner" und datiert u.re. In einer profilierten, teils über dunkelrotem Grund ...
versilberten Leiste gerahmt.

Provenienz: Nachlass Ilse Sachs, Dresden, erworben in der Kunstausstellung Kühl, mit dem originalen Kaufbeleg vom 29.4.1981, Nachlass des Künstlers.

Abgebildet in: Löffler, Fritz: Johannes Beutner. Reihe Maler und Werk. Dresden, 1987. Abb. 13.

Lit.: Jördis Lademann (Hrsg.): Johannes Beutner, 1890–1960, Leben und Werk. Dresden, 2009. > Mehr lesen

Punktuelle Deformation im Kopftuch o.Mi. Erhabene Druckspur mit Krakeleebildung in der re. Schulter. Winziger Kratzer mit geringem Malschichtverlust im Krug u.Mi. sowie Kratzer mit freigelegter weißer Gundierung u.re. unterhalb der Signatur. Zwei Keile ergänzt.

80 x 70 cm, Ra. 94 x 84 cm.

219   Nuria Quevedo Teixidó "Schwangere im Atelier am Pariser Platz" (Blick auf den Potsdamer Platz). 1972.

Nuria Quevedo Teixidó 1938 Barcelona – lebt in Berlin

Öl auf Leinwand. U.re. monogrammiert "NQ" und datiert. Verso auf der Leinwand betitelt und signiert "Quevedo". In ...
einer schwarz gefassten Leiste mit breiter, silberfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Wetterney 1972 / 8.

Abgebildet in: Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst: Bildende Kunst, Literatur und Film. Berlin, 2011. S. 117, Abb. 62.

Ausgestellt in: FallMauerFall / 61 – 89 – 09. Museum Ephraim Palais, 11. November 2009–01. Februar 2010.

"Ein interessantes Sujet innerhalb der künstlerischen Grenzlandschaftsdarstellungen bildet der 'Fensterblick' – Ost- wie West-Berliner Künstler, die aus ihren Ateliers, aus Wohnungen und aus Fahrzeugen aller Art auf die Berliner Mauer schauten. Diese Arbeiten verdeutlichen die Allgegenwärtigkeit der Grenzanlagen in und um Berlin, die 28 Jahre lang Teil der täglichen Stadterfahrung waren. Zugleich offenbaren die über Jahre vom gleichen Standpunkt aus festgehaltenen Beobachtungen die topografische Umcodierung des einstigen Todesstreifens nach dem Mauerfall. (…) Nicht selten ist es der Blick aus dem eigenen Atelier auf die Grenzanlage, den die Künstler einfangen. Bei Nuria Quevedo [ist] der Todesstreifen zwischen der Akademie der Künste am Pariser und dem Potsdamer Platz noch ein scheinbarer Nebenschauplatz, der mit seiner zerstörerisch-tödlichen Konnotation im Kontrast zu der lebenspendenden Schwangeren im Vordergrund steht (…).
Vor allem im Osten ermöglichte der Fensterblick vom erhöhten Standpunkt Einblicke und damit auch Einsichten in das Grenzanlagensystem mit all seinen Sperr- und Überwachungselementen, die eigentlich nur denen im Todesstreifen patrouillierenden Grenzsoldaten vorbehalten sein sollten. Umfangreiche Sichtschutzmaßnahmen verhinderten, dass sich die DDR-Bürger ein allzu konkretes Bild vom Aufbau der Berliner Mauer machen konnten. Die 'Grenzordnung' schränkte den Zutritt zum unmittelbaren Grenzgebiet ein. Rund um Berlin waren damit der innerstädtisch rund 100 Meter, an der Umlandgrenze rund 500 Meter breite 'Schutzstreifen' und an der innerdeutschen Grenze die circa fünf Kilometer tiefe 'Sperrzone' gemeint. Außerhalb dieses Gebietes lebende Bürger durften das Areal nur mit einem Passierschein betreten." (zitiert nach: Anke Kuhrmann: An der Grenze. Künstler aus Ost und West sehen die Berliner Mauer. In: Anke Kuhrmann, Doris Liebermann, Annette Dorgerloh: Die Berliner Mauer in der Kunst: Bildende Kunst, Literatur und Film. Berlin, 2011. S. 215–219.). > Mehr lesen

Malschicht mit deutlichem Krakelee, vereinzelt etwas schüsselförmig. Farbverlust im Falzbereich. Am o. Bildrand horizontale dunkle Farbspuren. Ein länglicher, bräunlicher Farbfleck unterhalb der Signatur u.re. Zwei kleine Retuschen u.li. nahe dem Handgelenk und in der Fensterscheibe u.li. sowie weitere, sehr kleine Retuschen.

121 x 81 cm, Ra. 136 x 94,7 cm.

008   Carl Robert Kummer, Die Elbe bei Herrnskretschen. Um 1830.

Carl Robert Kummer 1810 Dresden – 1889 ebenda

Öl auf Papier, auf Malpappe kaschiert. Verso Mi. in Blei wohl signiert "Robert Kummer". Darüber auf blauem, ...
aufkaschiertem Papier in Feder nummeriert "31" sowie auf kleinem Papierstreifen u.re. in Feder nummeriert "5". In einer hochwertigen versilberten und mit Goldlack-Überzug versehenen Modellleiste gerahmt.
Das Gemälde ist im Nachtrag zum WVZ Nüdling registriert.

Wir danken Frau Dr. Elisabeth Nüdling, Fulda, für freundliche Hinweise.

"Schon in jungen Jahren zog Kummer regelmäßig hinaus in das seinerzeit wie heute unter Landschaftsmalern und Touristen beliebte Ausflugsziel, das Elbsandsteingebirge. (…) Die Maler zog es in Scharen entlang der 'Malerstraße' zu den schönsten damals zugänglichen Punkten der Sächsischen Schweiz.(…). Ihr Weg begann in Pillnitz, führte hinter Lohmen durch tiefe Felsgründe zur Bastei und von da durch das Polenztal nach Hohnstein mit seiner alten Höhenburg. Über den Tiefen Grund wurde bei Schandau wieder die Elbe erreicht. Durch das Kirnitzschtal kam man zum Lichtenhainer Wasserfall und von dort über den 'Kuhstall', den großen Winterberg und das Prebischtor zurück ins Elbtal bei Herrnskretschen. Für die gesamte Strecke nahm man sich in der Regel drei Tage Zeit (…). Fast alle Landschaftsmaler der Romantik sind hier entlanggezogen.
Auch Kummer nutzte jede sich bietende Gelegenheit zum Malen und Zeichnen in der Sächsischen Schweiz (…) Von einer Wanderung schrieb er: 'Mit dem Erwachen des Frühlings konnte ich nicht mehr im Zeichensaale verbleiben, es zog mich unwiderstehlich hinaus, Lüfte, Ferne, Pflanzen und Bäume zu studieren. Mit einem Vermögen von Zwei Thalern machte ich einen Ausflug nach der sächsischen Schweiz, da mir schon lange der Lilienstein imponirt hatte. In der Hohensteiner Mühle war die erste Rast, ich hielt diesen Platz für geeignet, zur Füllung meiner Mappe'. " (zitiert nach Elisabeth Nüdling, Carl Robert Kummer, 1810–1889. Ein Dresdner Landschaftsmaler zwischen Romantik und Realismus. Petersberg, 2008. S. 29f). > Mehr lesen

Am u. Rand ein schmaler, brauner, angesetzter Papierstreifen. Bildträger partiell bestoßen, in der u.re. Ecke ein kleiner Materialverlust, o.re. zwei Einrisse im Papier (ca. 1,3 cm sowie 2,5 cm). Himmel im Zuge des Aufkaschierens auf die Malpappe von Künstlerhand (?) ganzflächig übergangen, weitere kleine Ausbesserungen an Schadstellen im Papier in der Bildfläche sowie am u.li. Bildrand. Firnis leicht gegilbt, ein bräunliches Fleckchen im Bereich des Himmels o.re.

24 x 43 cm, Ra. 30,8 x 49,8 cm.

012   Johann Christian Reinhart, Blick auf Tivoli mit dem Ponte di San Rocco. Wohl um 1813.

Johann Christian Reinhart 1761 Hof / Bayern – 1847 Rom

Öl auf Leinwand. Unsigniert. In einem goldfarbenen, klassizistischen Rahmen der Entstehungszeit mit versilberten ...
Halbrundstäben und einer Sichtleiste mit Blattspitzen-Ornament gerahmt.
Nicht im WVZ Feuchtmayer, vgl. jedoch das nahezu motivgleiche Gemälde des Künstlers "Tivoli mit Ponte di San Rocco", 1813, Öl auf Leinwand, 76 x 57,5 cm, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv.Nr. MGS 2287, WVZ Feuchtmayer G 10.

Lit.:
Rott, Herbert W.; Stolzenburg, Andreas; Schmid, F. Carlo: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. KatNr. 160.

Zum Motiv siehe auch:
François Marius Granet (1775–1849) "Ponte San Rocco and Waterfalls, Tivoli", um 1810–20, Öl auf Leinwand, 37,8 x 28,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York, Inv.Nr. 437973 / 1996.181
François Marius Granet "The San Rocco Bridge and the Grand Waterfall at Tivoli", um 1806, Öl auf Leinwand, 62 x 49 cm, Musée Granet, Aix-en-Provence.

"Der Ponte San Rocco, die Brücke also, die über den Fluss Aniene (auch Teverone genannt, lateinisch Anio) hinweg von der Kirche Santa Maria del Ponte hinüber in den Ort Tivoli führt, war unzählige Male das Motiv der von Rom aus in die Tiburtiner Berge reisenden Künstler. Der Aniene bildete in der Antike die Grenze zwischen Latium und dem Land der Sabiner. Er speiste zwei Aquädukte, die frisches Wasser nach Rom führten (Anio Vetus und Anio Novus). Nachdem der Fluss den Ponte Nomentano und den Ponte Salario durchflossen hat, ergießt er sich oberhalb von Acqua Acetosa in den Tiber. (…).
Albert Christoph Dies (1755–1822), der 1795 die Ansicht des Ponte di San Rocco für die 'Malerisch radirten Prospecte von Italien' anfertigte, zeichnete die Brücke schon 1785, wobei er nicht den klassischen Standpunkt mit der starken Untersicht einnahm, wie er nach 1800 von Francois-Marius Granet (1775–1849) und vielen anderen Franzosen sowie schließlich auch von Reinhart bevorzugt wurde. Er setzte den Blickpunkt näher an Santa Maria del Ponte und die Brücke und bezog dabei den sich rechts anschließenden Vestatempel nicht ins Bild ein. (…)
Die alte Brücke stürzte am 7. Januar 1808 bei einer Überschwemmung des Aniene ein und wurde durch ein hölzernes Provisorium ersetzt. Reinhart hielt diesen Zustand in einer großen Zeichnung fest, die fast auf ein Gemälde schließen lässt, von dem aber nichts bekannt ist. (…).
Es ist für das Weiterleben des Motivs höchst aufschlussreich, dass Reinhart noch 1813 die alte, gar nicht mehr existierende Steinbrücke für einen Auftraggeber in Szene setzte [s.o., KatNr. 160.]. Das Motiv hatte sich vollkommen unabhängig von der Realität als Topos für Tivoli-Reisende durchgesetzt." (zitiert nach Andreas Stolzenburg in: Johann Christian Reinhart. Ein deutscher Landschaftsmaler in Rom. München, 2012. S. 250.). > Mehr lesen

Bildträger mit kleinem, geschlossenen Riss im Bereich eines li. Hauses im Brückenbogendurchblick. Malschicht mit leichter Klimakante und gesamtflächigem, sehr feinen Alterskrakelee. Druckstelle mit Retusche am li. Bildrand im Bereich der Hauswand. Retuschen im Bereich des o. Himmels, der Häuser im Brückenbogendurchblick und vereinzelt im Wasserfall. Weitere im Bereich des Laubwerks und der Felsen. Ein originaler Keil des Keilrahmens fehlend. Rahmen mit altersbedingten Gebrauchsspuren, vereinzelten Retuschen und Abrieb.

74 x 62 cm, Ra. 85 x 72 cm.

031   Otto Altenkirch "Am Sandberg (Am Schwedenstein bei Wahrenbrück)". 1926.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand (Köperbindung). Signiert "Otto Altenkirch" u.re. Verso auf dem Bildträger in weißer Kreide ...
nummeriert "3" sowie auf der o. Keilrahmenleiste in Blei schwach lesbar betitelt "Am Schwedenstein bei Wahrenbrück", nochmals signiert und ortsbezeichnet "Siebenlehn Dresden". Die re. Keilrahmenleiste mit einer Nummerierung in Faserstift von fremder Hand. In einer gekehlten Leiste mit goldfarbener Schlagmetallauflage gerahmt, die Sichtleiste mit reliefierter Eierstab-Ornamentik.
WVZ Petrasch 1926–54–L mit minimal abweichenden Maßangaben. > Mehr lesen

Malschicht mit sehr vereinzeltem, unscheinbarem Frühschwundkrakelee sowie partiell mit Alterskrakelee. Im Bereich des u.n Sandbergs Mi. Schollenbildung mit vereinzelt aufstehenden Farbschollen. Die äußerste o. Bildkante (Falzbereich) mit vereinzelten kleinen Farbverlusten. Winziges Fleckchen auf der Oberfläche Mi. Je ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess in den Ecken.

30,5 x 40,5 cm, Ra. 42 x 51,5 cm.

092   Hermann Glöckner "Nach links" (Schwarzer aufrechter Keil zwischen Rot). 1979.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera und Faltung auf chamoisfarbenem Velin. Verso in Blei signiert "H Glöckner", betitelt und datiert u.li., u.re. ...
maß- und technikbezeichnet "Faltgrafik" sowie nummeriert "1/2".

Nach einem Entwurf aus dem Jahr 1934.

Vgl. zum Motiv die vereinfachte Variante "Schwarzer aufrechter Keil", 1980. Tempera und Faltung, abgebildet in: Hermann Glöckner. Faltungen. Arbeiten aus fünf Jahrzehnten. Ausstellungskatalog Staatliches Museum Schwerin u.a., 1996–1997. Gotha, 1996. S. 63, Kat.Nr. 70. > Mehr lesen

Insgesamt mit unscheinbaren Griffknicken. In den weißen Flächen re. mit ganz vereinzelten, unscheinbaren Stockfleckchen, die o.re. weiße Fläche mit leichten Atelierspuren. Malschicht im Bereich des schwarzen Keils partiell leicht unregelmäßig und mit unscheinbaren gräulichen Flecken (wohl farbmaterialbedingt). Vereinzelte Pinselhaare aus dem Werkprozess und kleinste Druckspuren mit Farb-Fehlstellen im roten Dreieck o.li. sowie u.li. (werkimmanent).

50 x 70 cm.

114   Willy Müller-Lückendorf "Oberlausitzer Berglandschaft (Blick vom südlichen Hochwaldhang)". 1950er Jahre.

Willy Müller-Lückendorf 1905 Olbersdorf b. Zittau – 1969 Lückendorf

Öl auf Hartfaser. Signiert u.re. "Müller-Lückendorf". Verso in Blei betitelt, nochmals signiert bzw. ...
künstlerbezeichnet sowie detailliert technik- und ortsbezeichnet. In einer silberfarbenen, profilierten Leiste gerahmt.

Vgl. motivisch "Hochwald", 1949, Pastell, in: Müller, Knut: Der Landschaftsmaler Willy Müller-Lückendorf und seine Bilder. In: Zittauer Geschichtsblätter ; (2005), 31, S. 27f. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt, die Ränder minimal bestoßen. Malschicht-Abrieb und kleine Fehlstellen im Falzbereich sowie Druckstellen. Malmaterialbedingt partiell unterschiedlicher Oberflächenglanz. Vereinzelte winzige Flecken auf der Oberfläche. Rahmen leicht kratzspurig, mit kleinen Farbverlusten sowie einer etwas größeren Fehlstelle der Fassung an der li. Leiste.

49 x 68 cm, Ra. 58,2 x 77,7 cm.