002   Maler im Umfeld oder in der Nachfolge der Ulmer Schule (?), Heilige Anna Selbdritt. Schwaben. Wohl 16. Jh./17. Jh.

Öl auf Tannenholztafel, die Tafel aus einem Stück bestehend. Heiligenscheine mit goldfarbener Blattmetallauflage. ...
Verso o.li. das Rahmenhändler-Etikett "H. CHEMNITZ MÜNCHEN-PASING". Mi. in Kugelschreiber mit einer Widmung von 1970 versehen. In einer profilierten, schwarz gefassten Hohlkehl-Holzleiste mit vergoldetem Halbrundstab als Sichtleiste gerahmt.

Zum Bildtypus vgl.: Bartholomäus Zeitblom, Predella mit den hll. Barbara, Margaretha, Anna Selbdritt, Dorothea und Maria Magdalena, um 1511, 36 x 92,3 cm, Alte Pinakothek München, Inv.Nr.: WAF 1206. > Mehr lesen

Bildträger leicht gewölbt, vereinzelte leichte Trocknungsrisse. Zahlreiche kleine Retuschen an Malschicht-Fehlstellen sowie in den goldfarbenen Heiligenscheinen. Größere Retusche in der Kopfbedeckung der Anna. Ganzflächig Markierung der Holzstruktur in der Malschicht. Partiell feines Alterskrakelee, Firnis gegilbt. Verso Spuren ehem. Einrahmung.

36,8 x 28,9 cm, Ra. 48,8 x 41,1 cm.

044   Fritz Beckert, Dresden – Türkenbrunnen am Johanneum. Um 1920.

Fritz Beckert 1877 Leipzig – 1962 Dresden

Öl auf Sperrholz. Signiert u.re. "Fritz Beckert". In einer profilierten schwarzen Holzleiste gerahmt. ...


Provenienz: Privatbesitz Dresden; Sammlung Arthur Wagner (1874–1967) und folgend seine Tochter Anneliese Ringelhan (1913–2007), Kunsthandlung Emil Richter, Dresden. > Mehr lesen

An o.re. Ecke zwei winzige Nagellöchlein, wohl werkimmanent. Malschicht partiell mit Frühschwundkrakelee (im Bereich des schneebedeckten Daches) sowie feinen horizontalen, bildträgerbedingten Rissen in der Malschicht. Eine unscheinbare Kratzspur o.Mi. im Bereich des Himmels. An der o. Bildkante mit vereinzelten Retuschen, eine weitere in der Ecke u.li.

43,3 x 32,6 cm, Ra. 54,7 x 43 cm.

050   Wilhelm Dodel, Stillleben mit Apfel, Birne und Herz. 1936.

Wilhelm Dodel 1907 Moskau – 1944 Grustinja, Sowjetunion

Öl und Grafit auf grober Leinwand, von Künstlerhand vollflächig auf eine kräftige Holzplatte recto und verso ...
montiert, allseitig weiß grundiert. Geritzt monogrammiert "WD" und datiert u.Mi. Innerhalb der Darstellung auf dem Möbiusband zwischen musikalischen Notationen in Sütterlin bezeichnet "Aufrichtigkeit Wohlstand Zufriedenheit". Verso Mi. in Blei bzw. schwarzem Faserstift bezeichnet "Für Dodel Regina, Querner, geb. Dodel" sowie u.li. "Oelgr. M" (?). In einer schmalen goldenen Holzleiste gerahmt.

Als Vertreter der neuen Sachlichkeit in Dresden galt Wilhelm Dodels Interesse der Gegenständlichkeit der Bilder, einem Interesse, die Wirklichkeit in einer strengen durchgeistigten Form zum Ausdruck zu bringen. Gegenüber dem betont sozialkritischen Ansatz seines Lehrers Otto Dix wendete sich der Künstler Wilhelm Dodel in seiner Malerei aber entschieden den schönen Dingen des Lebens zu.
Das vorliegende Gemälde malte er offensichtlich für seine Schwester Regina, die im Jahr 1933 den Maler Curt Querner, einen Studienfreund des Künstlers, heiratete. Das Stilleben der beieinanderliegenden Früchte, die in feiner geschwungener Linienführung durch ein schwebendes Schriftband und das symbolische Herz in Liebe verbunden sind, ist ein Gleichnis zwischenmenschlicher Harmonie. Das Bild zeigt beispielhaft den "klassischen beruhigenden Ausdruck" (Claußnitzer S. 6) in Linie und Form bei Dodel. In anmutiger Stilisierung verrät es zugleich einen Hang zur Idealität und Romantik. Anders als sein Schwager Curt Querner, der sich auf die altdeutsche Kunst von Grünewald und Altdorfer besann und mit dem Dodel bis in die 1940er Jahre in künstlerischer Korrespondez stand, orientierte sich Wilhelm Dodel vielmehr an den italienischen Malern Botticelli und Mantegna, bei denen er Inspiration fand für seine "Kunst der Besinnung" (Claußnitzer S. 8).

Lit.: Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk. Dresden 1981. S. 1–8.

Dalbajewa, Birgit: Neue Sachlichkeit in Dresden. Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner. Dresden 2011. > Mehr lesen

An den o. Ecken winzige Nagellöchlein, werkimmanent. Malschicht mit oberflächlichen punktuellen braunen Fleckchen sowie in den Randbereichen partiell leicht berieben, vereinzelt mit Verlust der Malschicht. Unscheinbare Kratzspuren o.li. Einige winzige Retuschen in der u. Bildhälfte im Bereich der Zwetschgen und des Tisches sowie o.li. Bildträger verso mittig mit zwei winzigen Schräubchen. Der Rahmen an den Ecken sowie an der u. Leiste re. bestoßen.

24,7 x 34,9 cm, Ra. 26,5 x 36,5 cm.

110   Bernhard Heisig "Misthaufen". 1987.

Bernhard Heisig 1925 Breslau – 2011 Strodehne

Öl auf Leinwand. Signiert u.re. "Heisig". Verso auf der Leinwand in Blei nochmals signiert "Bernhard Heisig", datiert ...
und betitelt. In einer schwarz lackierten profilierten Holzleiste gerahmt.

Das vorliegende Gemälde zeigt die Aussicht aus dem Atelierfenster des Künstlers hinaus auf eine Wiese mit einem von Hühnern bevölkerten Misthaufen. Auf den Betrachter wirkt zunächst die starke Farbigkeit sowie die Bewegtheit des malerischen Duktus, bevor er der im Vordergrund auf dem Fensterbrett abgelegten Gegenstände gewahr wird: eine kaputte Puppe, eine Trompete, ein Totenschädel sowie eine Nachtwächterlampe. Diese Gegenstände bewahrte Heisig tatsächlich in seinem Atelier auf (vgl. Roters S. 90). Als konstante Topoi finden sich einige dieser Requisiten in anderen Gemälden des Künstlers wieder und lassen sich nur im biografischen und künstlerisch-intentionalen Kontext entschlüsseln:
Die Zerstörung seiner Heimatstadt Breslau im Zweiten Weltkrieg erlebte Heisig als junger Mann, was als tiefes, persönlichkeitsbestimmendes Erlebnis sein künstlerisches Werk prägte und zu seinem "Lebensmotiv" wurde (Roters S. 82). Seit Mitte der 1960er Jahre verarbeitete der Künstler in seinen Bildern eigene Kriegserlebnisse, seit den 1970er Jahren verband er sie mit der Geschichte Schlesiens der ferneren Vergangenheit, der Usurpation durch Preußen im 18. Jh. unter Friedrich II. und den darauffolgenden Schlesischen Kriegen im fortwährenden Widerspruch zwischen Schlesien und Preußen.
Die künstlerische Synthese der politischen Vergangenheit seiner Heimat Schlesien mit eigenen Erinnerungen an den zweiten Weltkrieg machen Heisigs Bilder zu wichtigen politischen "Abrechnungen, Bekenntnissen, Mahnungen. Er holt die Geschichte in seine Werke hinein, formt aus Figuren und Objekten Metaphern, baut Kompositionen, in denen Gegenwärtiges und Vergangenes vereint ist: viele Bilder geraten derart zu einem "Welttheater, zu einer totalen Sicht" (Lang S. 7). Es sind "Erinnerungsbilder" für die Zukunft, woraus sie ihre Aktualität für die Gegenwart beziehen (Roters S. 83).
In den "Preußischen Stilleben" malt der Künstler in den 1980er Jahren Arrangements von Trompete, Pickelhaube und Totenschädel bzw. Gliederpuppe. 1987 entstehen mit entsprechenden Requisiten die Bilder "Ja wir sind die Garde" und "Beschäftigung mit Fritz und Friedrich", Requisiten und Insignien des Militarismus sind in den den Bildern "Preußischer Soldatentanz" von 1978/79 zu makabren Stillleben arrangiert.
Die im vorliegenden Bild dargestellte kaputte Puppe sowie der Totenschädel sind unheimliche Dinge, die Zerstörung indizieren sowie gewissermaßen einen "Sog des Todes" ausüben (Roters S. 90). Dazu verbinden sich die Trompete als preußisch-militaristisches Lärminstrument und die blutrot gefärbte Nachtwächterlampe zu einem Ensemble, das sich semantisch in Heises geschichtsreflektierende Bildwelten einfügt. Die Aussicht auf einen "Misthaufen" mit gackernden Hühnern, so alltäglich und vordergründig idyllisch das Motiv auch aufgefasst werden mag, kann im entstehungszeitlichen Kontext der sozialpolitischen Situation in der DDR wohl als ironisch-sarkastische Reminiszenz gedeutet werden.

Lit.:
Lothar Lang: "Stichworte zu Bernhard Heisig". In: "Bernhard Heisig. Gemälde und Druckgrafik". Hrsg. vom Staatl. Museum Schloß Burgk, Neue Galerie zur Ausst. vom 15.6. bis 30.8.1981. Schleiz 1981.
Eberhard Roters: "Schlesisches Himmelreich-Preußische Hölle oder: Die Tiefe der Erinnerung". In: Jörn Merkert und Peter Pachnicke (Hrsg.): "Bernhard Heisig. Retrospektive". S.82–93. > Mehr lesen

Bildträger mit leichten Deformationen am li. Bildrand Mi. Kleine Retuschen o.li. sowie vier weitere kleine am re. Bildrand. Partiell maltechnikbedingt unterschiedlicher Oberflächenglanz. Bildträger verso fleckig, die Spannkannten umlaufend mit kreisrunden, braunen Spuren einer ehemaligen Nagelung.

81,5 x 60,2 cm, Ra. 93,5 x 73,5 cm.

159   Michael Triegel "Pontormo". 2001.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Acryl und Öl auf Hartfaser. Monogrammiert u.re. "T". Verso in Faserstift bezeichnet. In einem historischen schwarz ...
lackierten Schmuckrahmen mit goldener Sichtleiste, dieser eingesetzt in einen schwarzen Kastenrahmen.
WVZ Schwind G 160, Abb.Nr. 80.

Als Vorlage für das vorliegende Bildnis des Malers Jacopo da Pontormo (1494 Empoli – 1557 Florenz), einem Hauptvertreter des Florentiner Manierismus, diente ein Selbstporträt des Künstlers: In dem 1525 bis 1528 entstandenen Altargemälde der Capponi-Kapelle in Santa Felicita in Florenz malte Pontormo die "Kreuzabnahme Christi". Als Trauernder hat er sich selbst am rechten Rand ins Bild gesetzt. Der Ausdruck des nach rechts zum Betrachter gewandten, leicht schräg geneigten jugendlichen Antlitzes mit den großen traurig anmutenden Augen und den vollen Lippen zeugt, im Original sowie in Triegels Bild, von sensibler, innererer Bewegtheit.
Michael Triegel unternimmt in seinen Werken den Versuch, über Rückbesinnung auf Bildformen der Renaissance und des Manierismus an die Ideenwelt des Neuplatonismus anzuknüpfen und somit den ideellen Rahmen für eine Wiederbelebung der christlichen Mythologie in Schönheit und Bedeutung zur eigenen Identitätsstiftung für die Gegenwart zu schaffen. Dabei kombiniert er synkretistisch Christliches und Heidnisches, Biblisches und Humanistisches, Akademisches und Zeitgenössisches.
Der Künstler selbst posiert dabei in den Bildern bisweilen als Christus-, Hermes und Sebastianfigur, er identifiziert seine Selbstbildnisse mit Portäts von Pontormo, Bronzino oder Mabuse. Durch eine spielerische Ironie wiederum mildert Triegel das Pathos seiner Bilder, die in ihrer perfekten handwerklichen Ausführung die Möglichkeit einer künstlerischen Erneuerung in seinem Sinne glaubhaft machen. In Bezug auf eine historische Analogie zwischen unserer modernen Gegenwart und der Zeit des Manierismus äußert sich Triegel wie folgt: "Ich glaube, daß die Epoche des Manierismus der unseren in vielem entspricht. Nach der ersten Euphorie, den wissenschaftlichen, künstlerischen, geographischen Entdeckungen der Renaissance, tauchen Zweifel auf, der Überblick geht verloren. Die zentrierten Räume der Malerei, in denen der Mensch agiert, verändern sich, werden überdehnt, verkleinert, vergrößert oder ganz und gar negiert wie bei Parmigianino, Pontormo oder Tintoretto (…) Pontormo ist mir übrigens einer der allerliebsten – wie er Körper überzeichnet, um seelische Qual auszudrücken, die eben immer seine eigene war, seine überwirklichen Farben." (Damm / Triegel S. 104).

Lit.:
Eduard Beaucamp: "Bilder der Sehnsucht". In: Karl Schwind (Hrsg.): "Michael Triegel. Im Spiegel die Welt". Köln 2003. S. 7–11.
Heiko Damm / Michael Triegel: "Der zweite Blick. Ein Gespräch". In: Karl Schwind (Hrsg.): "Michael Triegel. Im Spiegel die Welt". Köln 2003. S.100–108. > Mehr lesen

25,5 x 18 cm, Ra. 37 x 28,5 cm.

177   Heinz Zander "Liederliche Gesellschaft". 1987.

Heinz Zander 1939 Wolfen – lebt in Leipzig

Öl auf Hartfaser (Rückseite einer dünnen Sprelacartplatte). Monogrammiert "HZ" und datiert u.re. In einer ...
schwarzbraunen Holzleiste gerahmt.

Das Sujet der "liederlichen Gesellschaft" bearbeitete Heinz Zander mehrfach. Neben dem vorliegenden Gemälde existiert noch eine weitere Arbeit aus demselben Jahr:
Das dargestellte Personal skurriler Gestalten, Tiere und Fabelwesen ist in einer Landschaft situiert, im Mittelpunkt ein in einer Art Ruine lasziv thronender Mann, in dem sich der Künstler hier selbst porträtiert hat. Im Jahr 1994 greift Zander die Selbstdarstellung in entsprechendem Kontext noch einmal auf im Gemälde "Selbst in liederlicher Gesellschaft".
Der Titel referiert wohl auf das Presto I aus dem Werk "Battaglia" des Barockkomponisten Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644 – 1704) "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor".

Zum Motiv vgl. "Eine liederliche Gesellschaft in Erwartung des großen Jongleurs".1987. Öl auf Hartfaser, in: "Heinz Zander. Malerei und Zeichnungen." Ausst.Kat. hrsg. v. d. Galerie am Sachsenplatz. Dresden 1989. Kat.Nr. 15, Abb. S. 22; "Selbst in liederlicher Gesellschaft".1994. Öl auf Holz, in: Heinz Zander. Hortus conclusus". Ausst.Kat. hrsg. v. Gerd Lindner. Leipzig 1995. Kat.Nr. 45, Abb. S. 84. > Mehr lesen

Vereinzelt mit Frühschwundkrakelee in den dunkelbraunen Bereichen der u. Bildhälfte sowie in der Bildmitte im Bereich des Baumes. Punktuelle Retuschen an zwei Stellen in der Vegetation Mi. Malschicht und Firnis umlaufend im Bereich der Rahmenabdeckung etwas gegilbt. Die Randbereiche mit leichtem Abrieb sowie dunklen Farbabdrücken durch Einrahmung, eine kleine Fehlstelle des Bildträgers am li. Bildrand u., wohl werkimmanent. Falzbereich mit leichtem Lichtrand.

118,5 x 54 cm, Ra. 125,5 x 60,8 cm.

533   Otto Dix "Mutter und Kind". 1952.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Farbige Pastellkreidezeichnung, nicht fixiert, auf chamoisfarbenem "Ingres"-Bütten mit Wasserzeichen "Canson & ...
Montgolfier". In Blei o.li. ligiert signiert "DIX" sowie datiert. U.li. in Blei bezeichnet "13". An den o. Ecken freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer schmalen, profilierten, dunkelbraun gefassten Holzleiste mit goldener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Lorenz SW 5.4.13.

Die vorliegende Zeichnung zeigt wohl ein Bildnis von Dix´ Tochter Nelly mit Enkelkind Bettina. Von den Armen der Mutter im Hintergrund schützend gehalten, reckt sich das Kind mit lebendig zeigender Geste dem Betrachter entgegen und blickt ihn mit strahlend hellen blauen Augen an.
So wie Otto Dix in den 1920er Jahren und am Anfang der 1930er Jahre seine eigenen Kinder darstellte, fertigte er in den 1950er Jahren Bildnisse der Enkelkinder an. Vor allem von Enkeltochter Bettina existieren zahlreiche Arbeiten, unter den Gemälden die beiden "Selbstbildnisse mit Bettina" von 1951 und 1952, das Doppelbildnis mit der Mutter "Bettina laufend" und "Bettina im Klubsessel" von 1951, "Bettina im Garten" (1952) sowie "Bettina mit Blumen" und "Spielendes Kind mit Puppenwagen" (1954), anhand derer sich Wachstum und Entwicklung des Mädchens fortlaufend nachvollziehen lassen (Löffler, S. 71).
Auch in grafischen Techniken wurde Bettina wiederholt dargestellt. 1951 porträtierte Dix sie in einer Lithografie als kleines Baby (WVZ Karsch 194), 1953 entstanden Farblithografien von "Bettina (mit Kapuzinerblume)" (WVZ Karsch 204 I und 204 II). Als Vorlage für letztere diente wohl die motivgleiche Pastellkreidezeichnung, die aus demselben Jahr wie vorliegendes Blatt stammt: "Bettina mit Kapuzinerkresse" (WVZ Lorenz SW 6.4.2.) Als die gemeinsame Tochter Nelly 1953 starb, nahmen Martha und Otto Dix ihre Enkeltochter Bettina zu sich.

Lit.:
Fritz Löffler: "Otto Dix. 1891–1969. Oeuvre der Gemälde". Recklinghausen 1981.
Florian Karsch (Hrsg.): "Otto Dix. Das graphische Werk". Hannover 1970. > Mehr lesen

Technikbedingt leicht wisch- und atelierspurig. Insgesamt leicht knick- und fingerspurig. Die Randbereiche vereinzelt mit Läsionen, am li. Rand eine Knitterspur, bis ca. 3 cm in die Darstellung hineinreichend, dort partiell Farbbereibungen. Reißzwecklöchlein in den Ecken aus dem Werkprozess sowie mit Klebespuren einer früheren Montierung. Verso Montierungsreste.

62,8 x 48,4 cm, Psp. 72,8 x 60,6 cm, Ra. 78,5 x 65,8 cm.

703   Werner Tübke "Selbstbildnis". 1971.

Werner Tübke 1929 Schönebeck – 2004 Leipzig

Kohlestiftzeichnung, laviert, auf festem, strukturiertem Papier. Unsigniert. U.Mi. datiert. Verso in Blei bezeichnet ...
sowie mit einem kleinen Papieretikett versehen, dort in Kugelschreiber nummeriert "234". An den o. Ecken mit doppelseitigem Klebeband freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer Berliner Leiste gerahmt.
WVZ Tübke Z 17/71.

Ausgestellt in: Graphisches Kabinett der Galerie Pels-Leusden "Werner Tübke. Zeichnungen 1953–1981" vom 19. Februar 1981 bis 4. April 1981. KatNr. 74 mit Abb.

Werner Tübke ist zeitlebens vor einer Theoretisierung seiner künstlerischen Position zurückgescheut. Dennoch geben einige wenige wiederkehrende Aussagen Hinweise auf sein Zeichnen, so auch die Ausschreibung einer Zeichenklasse im Rahmen der Salzburger Sommerakademie von 1984. Zum einen klingt dabei die akademische, programmatische Seite an. Der Künstler erwarte Kenntnis des "zeichnerischen Vokabulars von Manierismus und Renaissance". Zugleich spricht sich Tübke jedoch gegen eine rein abbildende Kunst aus. So betont er die Wichtigkeit der "Formung von etwas", räumt aber auch "Instabilität und Wandel der Form, dicht am Prozessualen" ein. Die "höchste Lust am Abzeichnen" wird kombiniert mit "Drehungen, Wendungen, mit Weggleiten in potentiell autonome zeichnerische Strukturen".
Dieses komplizierte Verhältnis von Darstellung und Dargestelltem spiegelt sich auch in der Bildnismalerei Tübkes. Seine Porträts sind charakterisiert von unbedingter Modelltreue, die die Achtung vor dem Individuum bezeugt, dennoch kann die psychologische Charakterisierung in Selbstporträts oder Bildnissen ihm nahestehender Personen bis zur Deformierung vorangetrieben sein. Die Kohlestiftzeichnung aus dem Jahr 1971 zeigt den Künstler im Brustbild, mit leicht schräg gestelltem Kopf. Die leichte Untersicht verstärkt den Blick "von oben herab". Vergleichbar ist das "Selbstbildnis mit Palette" aus dem selben Jahr. Dieses malte Tübke anlässlich der Geburt seines zweiten Sohnes als Geschenk für seine Frau in nur zwei Tagen alla prima in Öl. Zentrales Thema ist der Stolz des Vaters. Der Blick "von oben herab" darf dabei nicht falsch gedeutet werden, schaut der Künstler doch nicht distanziert auf den Betrachter, sondern scharf in den schräggestellten, unsichtbaren Spiegel.

Lit.: Betthausen, Peter (Hrsg.): Werner Tübke. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Lithografien. Ausstellungskatalog. Berlin 1989. S. 60f.
Meißner, Günter: Werner Tübke. Leben und Werk. Leipzig 1989. S. 216.
Ministerium für Kultur der DDR u.a. (Hrsg.): Werner Tübke. Gemälde, Aquarelle, Druckgrafik, Zeichnungen. Ausstellungskatalog. Dresden, Leipzig, Berlin 1976. S. 36. > Mehr lesen

Technikbedingt leicht wischspurig, insgesamt unscheinbar wellig, an den o. Ecken montierungsbedingt etwas deutlicher. Am u. Blattrand drei leichte Griffknicke. Am o. Blattrand partiell leichter Abrieb sowie innerhalb der Darstellung eine kleine Papierläsion o.Mi. im Bereich oberhalb des Kopfes re.

41 x 38,8 cm, Ra. 75,5 x 59 cm.

790   Bedeutender früher Bergmann "Waldhornist". Georg Fritzsche (zugeschr.) für Meissen. Um 1725.

Georg Fritzsche 1697 Meißen – 1756 ebenda

Porzellan, glasiert, in Aufglasurschwarz, -rotbraun, -gold, -gelb und -braun sowie lachsfarben teilstaffiert. An einen ...
felsigen, scharfgratigen Sockel gelehnter Bergmann in sächsischer Tracht, in der linken Hand ein Waldhorn zum Mund führend, die rechte Hand in die Seite gestützt. Der schwarze Schachthut mit Meissner Schwertern und gewellter Konturlinie auf der Stirnseite, in Aufglasurgold geritzt. Weiße Jacke mit goldener Knopfleiste, schwarzes Leder mit schwarzer Tscherpertasche, weiße Hosen und Strümpfe, hochgeschnallte schwarze Kniebügel sowie schwarze Schuhe. Unterseits mit der Schwertermarke in Unterglasurblau in einer ovalen Vertiefung.

Provenienz: Sammlung Richard Seyffarth, Dresden. Seyffarth, der als renommierter Porzellanrestaurator wesentlich zum Wiederaufbau der Porzellansammlung im Zwinger ab 1945 beitrug, war bereits in der Vorkriegszeit für das Dresdner Schloss und das Haus Wettin tätig.

Die Einzigartigkeit der frühen Meissner Bergmannsfiguren wird in der Forschungsliteratur des 20. Jahrhunderts auf bemerkenswerte Weise dargelegt. In einer 1949 bei Julius Raub (damaliger Direktor des Deutschen Bergbau-Museums in Bochum) erstmals publizierten Fotografie sind vier musizierende Bergleute dokumentiert (Raub 1949, S. 9): ein Bergmann mit Trinkpokal, ein Bergmann mit Fagott, ein Bergmann mit Cello und ein Bergmann mit Waldhorn. Ein Teil der Forschung sowie die Leitung der Porzellanmanufaktur Meissen gingen zu diesem Zeitpunkt davon aus, dass es sich bei der Serie nicht um Meissner Porzellan handelt, da keine Modellformen in der Manufaktur nachweisbar waren. Dagegen erkannten andere Wissenschaftler die Bergmusikanten als sehr frühe Erzeugnisse Meissener Porzellans. Erich Köllmann bezeichnete die Figuren schließlich mit ausführlicher Begründung als mögliche "Inkunabeln der Meißner Manufaktur" (Köllmann 1958, S. 263, Abb. 250). Auch wurden sie von der Porzellanmanufaktur Meissen schlussendlich als authentisch bestätigt. Die Spurensuche beginnt allerdings bereits vor 1922 mit der Präsentation von vier Bergmusikanten aus Porzellan in der Dresdner Porzellansammlung. Diese Figuren gehörten nach Angaben des damaligen Direktors Ernst Zimmermann – neben zwei weiteren, 1920 aktenkundig geführten Bergmusikanten in der Porzellansammlung – ursprünglich nicht zum alten Bestand der Sammlung im Schloss (Arnold 1990, S. 421). Es wird vermutet, dass die Abbildung mit den vier Bergmännern aus dieser Ausstellung stammen könnte (Slotta et al. 1999, S. 207).

Das Thema des Bergbaus fand bereits früh Eingang in die Herstellung von figürlichem Porzellan, da August der Starke (1670–1733) sowohl als Förderer Johann Friedrich Böttgers (1682–1719) als auch des sächsischen Bergbaus galt. Böttger beschäftigte neben Töpfern, Silberschmieden und Zinngießern zahlreiche ehemalige Bergleute in der Manufaktur. Entsprechend stand vorerst der handwerkliche Charakter im Vordergrund. Für figürliche Erzeugnisse trat man mit freien Künstlern in Verbindung, welche zeitweilig für die Manufaktur in Meissen arbeiteten. Erfahrene Bossierer und Former erarbeiteten die beauftragten Figuren meist von Modellen aus Gips oder Holz. Aufwendige Barockplastiken galten als kaum ausführbar, da die Fähigkeiten der Mitarbeiter, besonders in Bezug auf die Nachbearbeitung der Figuren oft nicht ausreichte. Zu Beginn der 1720er Jahre wurde das Verlangen nach einem Manufakturmitarbeiter, welcher freie bildhauerische Arbeiten in Porzellan kunstfertig ausarbeiten konnte, immer dringlicher.

Mit dem Ausbau der Dresdner Residenz Augusts des Starken waren allerdings alle Bildhauer in Dresden gebunden (Walcha 1973, S. 71ff.). Vor dem Eintritt Johann Gottlieb Kirchners (1706–1768) in die Porzellanmanufaktur Meissen zeichnete sich Georg Fritzsche als besonders begabter Former aus. Ab 1710 absolvierte Fritzsche eine Ausbildung als Töpferlehrjunge in der Porzellanmanufaktur Meissen und avancierte bald zum Former. Er besaß vor Kirchner als einziger Mitarbeiter die handwerklichen Fertigkeiten, figürliche Plastiken auch ohne Vorlagen aufzubauen. Dies wird durch einen Archiveintrag im Fertigungsbuch des Weißen Corps belegt, welcher zudem vermerkt, dass Fritzsche zwischen 1723 und 1728 vorwiegend Figuren ausformte sowie Modelle fertigte (Slotta et al. 1999, S. 209). Eine Zuschreibung des Bergmanns mit Waldhorn an Georg Fritzsche erscheint demnach als sehr wahrscheinlich. Möglicherweise handelt es sich aufgrund der Teilstaffierung des hier vorliegenden Exemplars um eine der frühesten Ausformungen von Bergmännern in Meissner Porzellan, da "die Ausdruckskraft des weißen Porzellans im Vordergrund stand und die Kunst der Farbstaffierung noch begrenzt war. Für diese Annahme spricht auch, dass, soweit es aus den vorliegenden Beschreibungen bekannt ist, die Schwertermarke unter dem unglasierten Sockel aufgetragen worden ist, während sie zu dieser Zeit sonst auf die Sockelrückseite gemalt wurde". Weitere, vollständig staffierte und später datierte Ausformungen von musizierenden Bergmännern befinden bzw. befanden sich in namhaften Privatsammlungen (u.a. Slg. Simon Goldblatt) sowie im Indianapolis Museum of Art (vormals Slg. Otto Blohm, zuvor Slg. Feist).
Auffällige Ähnlichkeiten zwischen u.a. dem Bergmann mit Trinkpokal und dem Bergmann mit Waldhorn (u.a. Indianapolis Museum of Art) deuten darauf hin, dass die Ausformungen zum Teil aufeinander aufbauen, Details verändert oder hinzugefügt wurden, wobei der Bergmann mit Trinkpokal als mutmaßlicher Vorläufer des Hornisten gilt. Künstlerische Vorlagen der Bergmusikanten sind wohl im skulpturalen, volkskundlichen Bereich zu verorten. Die Georg Fritzsche zugeschriebenen Bergmusikanten stellen eine spannende Weiterentwicklung der frühesten, verbrieften Meissener Ausformung eines figürlichen Bergmanns als Leuchter ("Bergmanniger") in Böttgersteinzeug dar. Diese Figur ist dem 1638 gestifteten und von Hans Fritzsche ausgeführten Kanzelträger des Freiberger Doms entlehnt, stammt aus der Zeit vor 1719 und befindet sich in der Porzellansammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (Inv.-Nr. P.E.2393). Gleichzeitig sind die etwas unbeholfen wirkenden Bergmusikanten ein einzigartiges Bindeglied zu den formvollendeten Bergmannsfiguren Johann Joachim Kändlers um 1745/1750. Über die Funktion der Figuren wird vermutet, dass sie "…neben Tragant und Zucker als Tischdekoration bei einem Bergwerkfest Verwendung gefunden haben.".

Lit.: Slotta, R.; Lehmann, G.; Pietsch U.: "Bergleute als Kleinskulpturen" in: Ein fein bergmannig Porcelan – Abbilder vom Bergbau in "weißem Gold". Katalog der Ausstellung in der Porzellansammlung im Dresdner Zwinger (28. Februar bis 23. Mai 1999). Bochum 1999, S. 205–210, Abb. S. 208, Zitat S. 208,
S. 206, Nr. 331 (Abb. Leuchter in Gestalt eines Bergmanns).
Pietsch, U.: Triumph der blauen Schwerter. Leipzig 2010, Zitat S. 231.
Arnold, K.-P.: "Bergmannsfiguren aus Meissner Porzellan" in: Bachmann, M., Marx, H. und Wächtler E. (Hrsg.): Der silberne Boden. Kunst und Bergbau in Sachsen. Leipzig 1990, S. 421 ff.
Walcha, O.: Meißner Porzellan – Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Dresden 1973, S. 71ff.
Köllmann, E.: "Bergbau und Porzellan" in: Winkelmann, H. et al.: Der Bergbau in der Kunst. Essen 1958, S. 278, Abb. 250 und S. 262.
Raub, J.: "Porzellan mit Bergbaumotiven aus dem 18.Jh." in: "Der Anschnitt -Mitteilungsblatt der Vereinigung der Freunde von Kunst und Kultur im Bergbau", Jg. 1, Nr. 1, 1949, Abb. S. 9.

Abbildungsnachweis:
Fotografie vier Bergmannsfiguren. Der Bergbau in der Kunst. Essen 1985, S. 278, Abb. 250. > Mehr lesen

Stand schauseitig sowie seitlich mit zwei kleineren Chips. Sockelunterseite mit Brandriss, partiell grobkörnig gearbeitet sowie mit Lunkern. Daumen der re. Hand verso mit herstellungsbedingter Einkerbung. Der u. Bogen des Horns zweifach gebrochen und neu angesetzt. Der Mündungsrand des Schallbechers mit eventuell entstehungszeitlicher Nachmodellierung, dort mit kleinen Ausbrüchen, das Mundstück und Mundrohr mit Haarrissen. Die o. Bogenhälfte wohl verloren und nachmodelliert, diese sowie Mundrohr und Mundstück mit neuem Decklack und neuer Vergoldung. Das li. Ohr mit zwei minimalsten Retuschen an oberflächlichen Materialbereibungen (ca. 0,4 x 3 mm). Vereinzelt winzige Brandfleckchen. Aufglasurschwarz teils minimal berieben und mit sehr vereinzelten Kratzspuren, die Vergoldung punktuell minimal berieben.

H. 14,8 cm.

823   Cocktailuhr. Schmuckband-Modell "694". Rolex, Schweiz. Um 1970.

750er Weißgold. Handaufzug. Quadratisches Zifferblatt mit der Herstellermarke. Das Werk mit dem Herstellerstempel ...
"ROLEX", "Swiss", "18 Rubis Geneve" und der geprägten Ziffer "1400". Im Gehäuseboden die Herstellermarke, der Feingehaltsstempel "18C" und "750", die gestempelte Modellnummer "694" und die geritzte Reparaturnummer "4v.12/16". Der Verschluss unterseits mit der geprägten Herstellermarke sowie einem weiteren Feingehaltsstempel "750". Flaches Schmuckband Modell "694" mit rechteckigen, ineinandergreifenden Elementen (Brick-Link-Bracelet). Die mattierte Oberfläche mit feiner, diamantgefräster Struktur. Bandbreite zum Clipverschluss verjüngt.

Mit der originalen Erwerbs-Quittung des Juweliers Wempe vom 26.11.1970. > Mehr lesen

Leichte Tragespuren. Zwei feine Kratzer am li. äußeren Gehäuserand. Clipverschluss innenseitig mit winzigem Materialbruch. Glas re. mit winzigem Chip.

L. ges. 18,1 cm, Gew. 47,8 g.

846   Guan (Weingefäß). Cizhou Ofen, China. Späte Yuan-Dynastie – frühe Ming- Dynastie. Um 1380.

Keramik, heller Scherben, cremefarben engobiert, farblos glasiert und in Eisenoxidbraun staffiert, die Innenwandung ...
vollständig dunkelbraun engobiert. Balusterförmiger Korpus mit eingezogener Schulter und kurzem, weiten Mündungsrand. Auf der Wandung flächig ein Phönixdekor vor stilisierten ruyi-Wolken mit Binnenritzung sowie von Bergkonturen umgeben. Unterhalb ein Band mit gemalten, rudimentären Blattmotiven zwischen Doppelringen. Unterseits mit der (späteren?) Bezifferung "133" und einem Symbol (Auge?) in Pinsel.

Provenienz: Sächsische Privatsammlung, seit 1952 gesichert nachweisbar; Eingang in die Sammlung wohl in den 1920er Jahren.

Der Report der Thermoluminiszenz Analyse No. 01R310120 des Labors Kotalla vom 04.02.2020 liegt vor (640 Jahre + / – 18%).

Während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts trugen neben Museen mit qualitätvollen Beständen früher chinesischer Keramik vor allem Sammler dazu bei, das Bewusstsein für die Variationsbreite chinesischer Kunst und Kultur in Europa zu steigern. Besonders in den 1920er Jahren fanden in ganz Europa große Ausstellungen statt (Vgl. Meurer 2017, S.30) und entfachten ein großes Interesse an frühen Kunstobjekten aus China, deren Meisterhaftigkeit in Form und Ausführung ihresgleichen suchte.
Cizhou-Ware wurde seit der Song-Dynastie bis in die Ming-Dynastie produziert. Das hohe Vorkommen von Kohle und Ton in Nordchina begünstigte die Entstehung von Brennöfen und garantierte Ressourcen für lange Zeit. Erzeugnisse aus der Provinz Hebei zeichnen sich durch einen beinahe folkloristischen Charakter aus. Der Scherben wurde cremefarben engobiert, farblos glasiert und häufig mit vielfältigen Dekoren in Eisenoxidbraun, teils geritzt, dekoriert. Genutzt wurden Keramiken aus Cizhou-Öfen im häuslichen Umfeld in Küche und Haushalt. Des Weiteren spielte der Weinanbau und -handel in dieser Region eine bedeutende Rolle und der Bedarf an Weingefäßen war hoch, nicht zuletzt durch verbriefte Bestellungen des kaiserlichen Hofs der Ming-Dynastie. Da die Erzeugnisse der Cizhou-Öfen hauptsächlich als Gebrauchsgegenstand genutzt wurden und nur sehr wenige Objekte im außerasiatischen Raum gefunden wurden, kann davon ausgegangen werden, dass diese Keramiken nicht für den Export hergestellt wurden. Cizhou-Ware weist während des gesamten Produktionszeitraums eine Kontinuität auf, was zeigt, dass die Betreiber der Brennöfen weitestgehend selbstständig arbeiten konnten und keinem wesentlichen Reglement von offizieller Seite unterworfen waren. (Vgl. Mino 1980, S. 10, 13)

Lit.:
Yutaka Mino: Freedom of Clay and Brush Through Seven Centuries in Northern China: Tz'u-chou Type Wares 960 – 1600 A.D, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, 1980, S. 10, 13 sowie S. 206 mit Abb. 254.

Thormann, O. / Gaetti, S.: Frühchinesische Keramik – Bestandskatalog Sammlung Heribert Meurer, GRASSI Museum für Angewandte Kunst Leipzig. Leipzig 2017, S. 30. > Mehr lesen

Die cremefarbene Glasur mit den charakteristischen Luftbläschen (partiell geöffnet), Schuppenbildungen, Einkerbungen und kleinen Brandrissen aus dem Herstellungsprozess, die Innenwandung adäquat. Insgesamt mit oberflächlichen Alters- und Nutzungsspuren. Im Mündungsbereich mit zwei Haarrissen (ca. 4,5 cm und 8,5 cm). Im Bereich der Bergkonturen mit einem waagerecht verlaufenden Glasurriss (ca. 6,5 cm), ein weiterer im unteren unbemalten Bereich (ca. 7,5 cm). Glasur am Korpus und Stand mit vereinzelten Bereibungen und Verlusten sowie zwei größeren Luftblasen (ohne Glasur) im Bereich einer ruyi-Wolke und eines Bandes. Standring unterseits mit einer Einkerbung mit Materialverlust, dort ein Glasurriss nahezu waagerecht in die Wandung einlaufend (ca. 2,5 cm).

H. 34,5 cm, D. ca. 35 cm.

007   Johann Eleazar Zeissig (genannt Schenau), Die Zeit enthüllt die Wahrheit. Wohl 1780er/1790er Jahre.

Johann Eleazar Zeissig (genannt Schenau) 1737 Groß-Schönau (Dresden) – 1806 Dresden

Öl auf Leinwand, doubliert. Signiert "Schenau fec" und schwer lesbar datiert "1766" oder "1796" (letzte Ziffern ...
später übermalt) u.li. In einem monumentalen, goldfarbenen historisierenden Schmuckrahmen des frühen 20. Jh., dieser mit breiter, nach außenhin ansteigender Kehle und Rosettendekor, Außenkante mit zurückgesetztem, schmalem Schraubstab, mit masseverzierten Eckkartuschen, beidseitig mit ornamentalen Blütenzweigen versehen.
Nicht im WVZ Fröhlich-Schauseil.
Zur allegorischen Motivik von Zeit und Wahrheit bei Schenau vgl. WVZ Fröhlich-Schauseil Z 257a, Z 258 und Z 273.

Provenienz: Nachlass Adolf Sonnenschein (1878–1952, Dozent an der Kunstgewerbeschule Dresden).

"Allegorisches Denken, das Personifizieren von Tugenden, die in deutbaren Konstellationen miteinander agieren, war Schenaus eigentliches Element: In derartigen Kompositionen erweisen sich sein Einfallsreichtum und seine Begabung für immer neue figurenreiche Erfindungen." (WVZ Fröhlich-Schauseil 2018, S.102).
Das vorliegende Gemälde stellt eine Allegorie von Zeit und Wahrheit dar. Die Zeit, Chronos, dargestellt als bärtiger Greis mit Sichel, enthüllt die Wahrheit: ein junges, entblößtes Mädchen, einen Pfirsich in der linken Hand haltend.
In Cesare Ripas "Iconologia" Ed. 1603, 499–501, einem ikonografischen Wörterbuch, welches für die Kunst und Literatur des Barock zu einer unerschöpflichen Quelle geworden ist, nennt der Autor mehrere Alternativen für die Personifikation der Veritas. In Allusion auf ihre Bedeutung als "unverhüllte Wahrheit" wird sie in Gestalt eines schönen nackten Mädchens dargestellt, das nur teilweise von weißen Schleiern bedeckt wird. Die Pfirsichfrucht erläutert Ripa symbolisch als das Herz, während das Blatt am Stiel des Pfirsichs auf die Zunge verweist. Frucht und Blatt symbolisieren somit die sich im aufrichtigen Menschen manifestierende Einheit eines reinen Herzens und eines Wahrheit verkündenden Mundes. Das, was die Zunge sagt, soll dem Herzen und damit der Wahrheit entsprechen.
Die Zeit entdeckt die Wahrheit, macht sie sichtbar, bringt sie ans Licht und lässt sie in ihrer Schönheit erstrahlen: Das Antlitz der jungen Frau erscheint in einer Aureole. Als Tochter der Zeit verdrängt die Wahrheit ihre Widersacher wie Verleumdung, Neid und Zwietracht. So muss auch der finstere Genius malignus weichen, die Allegorie der Täuschung, zu ihren Füßen, dargestellt mit der Schlange zwischen Blumen sowie der Maske.

Die ikonografische Variante der Wahrheit als ein enthülltes Mädchen wurde durch Berninis unvollendete Marmorskulptur, heute in der Galleria Borghese in Rom, berühmt und war besonders im 18. Jh. beliebt. Unter anderem wurde sie auch von Nicolas Poussin und Giovanni Battista Tiepolo rezipiert. Pompeo Batoni wandte das Motiv in seinem zwischen 1737 und 1739 entstandenen Deckengemälde im Palazzo Colonna in Rom an. Dies dürfte wiederum Anton Raphael Mengs als Anregung für seine eher schlicht aufgefasste Personifikation der Veritas als unverhülltes Mädchen mit der Pfirsichfrucht, um 1756, gedient haben. Batonis Darstellung bindet – wie bei Schenaus Gemälde – die Ikonografie ein in das komplexere Thema "Die Enthüllung der Wahrheit durch die Zeit". (WVZ Bowron 7, 88).
Darüber hinaus war das Thema in Dresden dank der Marmorskulptur von Antonio Corradini (1688–1752) aus dem Jahr 1720 weithin bekannt. Sie befindet sich heute im Großen Garten in Dresden und wurde erst vor kurzem restauriert.

Anke Fröhlich-Schauseil: "Schenau (1737–1806). Monografie und Werkverzeichnis der Gemälde, Handzeichnungen und Druckgrafiken von Johann Eleazar Zeißig, gen. Schenau". Petersberg 2018. S. 99ff.
Steffi Roettgen: "Anton Raphael Mengs. 1728–1779". 2 Bde. München 1999/2003.
Edgar Peters Bowron: "Pompeo Batoni. A complete catalogue of his paintings". 2 Bde. London 2016. > Mehr lesen

Doublierung und Keilrahmen wohl des frühen 20. Jh., mit einem zusätzlichen Gewebe hinterspannt. Malschicht insges. mit Alterskrakelee sowie je ein diagonales Krakelee an den u. Ecken. Leichte Klimakante re. und li. Im Randbereich rahmungsbedingt etwas berieben und mit mehreren Rissen. Zahlreiche, teils farbfalsche Retuschen auf der Bildfläche verteilt, insbes. an Rissen, diese teils leicht erhaben. Übermalung und Ergänzung der letzten zwei Ziffern der Datierung. Malschicht mit vereinzelter Runzelbildung, wohl maltechnikbedingt. Firnis gegilbt. Mehrere zarte, oberflächliche Kratzer. Schmuckrahmen mit leichten Kratzern und kleinen Fehlstellen der Fassung sowie partiell mit goldfarbenen Retuschen.

175,6 x 128,5 cm, Ra. 198,6 x 150,7 cm.

031   Otto Altenkirch "Das Kalkhaus Seitendorf". 1922.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Öl auf Leinwand. Geritzt signiert u.Mi. "Otto Altenkirch". Verso o.Mi. auf dem Leinwandumschlag in Blei betitelt und ...
nochmals signiert "Otto Altenkirch" sowie ortsbezeichnet "Dresden". In einem breiten, profilierten, goldfarbenen Rahmen mit Zierleisten im Wellendekor.
WVZ Petrasch 1922–62–SC, dort betitelt "Kalkhaus Seitendorf im Schnee".

Mit dem Umzug in das ländliche Siebenlehn begann für Otto Altenkirch 1920 eine neue kreative Schaffensphase. In diese Zeit fiel auch der erste Aufenthalt des Künstlers in Seitendorf / Schlesien (heute Myslów, in der polnischen Gemeinde Bolków) bei dem befreundeten Maler und Kupferstecher Rudolf Hacke. Dieser studierte wie auch Altenkirch zunächst in Berlin und anschließend an der Kunstakademie in Dresden unter Eugen Bracht. 1922 entstanden in Schlesien mehrere Gemälde Altenkirchs, die ganz im Stil seiner charakteristischen Freiluftmalerei stehen. Anmerkungen im Werkregister zufolge malte der Künstler auch unter schwierigsten Bedingungen in der Natur. Dabei war er nicht auf der Suche nach besonders spektakulären Motiven, sondern konzentrierte sich auf ausgesuchte Leitmotive, die er unmittelbar und authentisch zu erfassen versuchte. Daher verzichtete er auch auf kompositorische Veränderungen und dramatisierende Effekte. Im Mittelpunkt stand vielmehr das flüchtige Wechselspiel atmosphärischer Stimmungen.
Auch die vorliegende Arbeit zeugt von Altenkirchs Interesse an ländlicher Idylle und bäuerlicher Architektur sowie von seiner impressionistischen Farb- und Formauflösung. Das Gemälde zeigt eine schneebedeckte Winterlandschaft, die Luft wirkt klar und hell. Vor dem Betrachter eröffnet sich eine verschneite Wiese, auf der partiell das Grün durchschimmert. Im Hintergrund erblickt man linksseitig mehrere Bäume sowie zentral das im Titel erwähnte Kalkhaus. Rechtsseitig verdeckt ein Baum weitere Gebäude. Der Horizont lässt eine hügelige Umgebung erahnen. Charakteristisch für Altenkirch sind die deutlichen Spachtelspuren, die in dem motivisch ruhigen Gemälde eine gewisse Dynamik erzeugen.

Lit. Maria Petrasch: "Otto Altenkirch. 1875–1945. Leben und Werk." Dresden 2005.

Wir danken Herrn Frank Petrasch, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Malschicht mit Krakelee und Schüsselbildung und leichter Klimakante. Wenige kleine Retuschen. Verso Leinwandumschlag mit zwei winzigen unscheinbaren Löchlein.

55 x 68 cm, Ra. 70 x 83 cm.

033   Karl Buchholz "Frühlingslandschaft" (Waldlandschaft bei Oberweimar). 1888.

Karl Buchholz 1849 Schlossvippach/Kreis Sömmerda – 1889 Oberweimar

Öl auf Leinwand, nach dem Malprozess maroufliert und holzsichtige Ränder der Holztafel wohl vom Künstler bemalt. ...
Signiert "K. Buchholz" und datiert u.re. Verso auf o. Rahmenleiste auf einem alten Papieretikett in Feder bezeichnet sowie ortsbezeichnet "Oberweimar bei Weimar" sowie betitelt und mit altem Preis "250 RM" versehen. Im originalen, breiten, goldfarbenen, reich verzierten Stuckrahmen. > Mehr lesen

Winzige Retuschen im Himmel. In den Randbereichen der Leinwand vereinzelte, feine Reißzwecklöchlein aus dem Malprozess. Eine werkimmanente Kratzspur am re. Bildrand mittig.

21 x 32,5 cm, Ra. 39,5 x 51,5 cm.

040   Wilhelm Dodel, Stillleben mit Trichterwinde. Wohl um 1933.

Wilhelm Dodel 1907 Moskau – 1944 Grustinja, Sowjetunion

Öl auf textilem Gewebe, auf Holz aufgezogen und allseitig weiß grundiert. Verso in schwarzem und rotem Farbstift ...
signiert "Wilhelm" sowie in blauem Farbstift "Dodel", mit Adressvermerk in Blei "Ostbahnstr. 16 IV. Dresden." versehen sowie in Blei bezeichnet "Preis: 40 MK" (gestrichen) o.Mi.

Vom künstlerischen Schaffen Wilhelm Dodels, einem der begabtesten Schüler von Otto Dix, sind kaum Werke überliefert – ein Umstand, der einerseits dem großen Anteil von kurzlebiger Agitations- und Theatermalerei des Künstlers bis zu Beginn der 1930er Jahre geschuldet ist, sich andererseits durch seinen tragischen frühen Tod im Zweiten Weltkrieg mit fast gleichzeitiger Vernichtung seines Werkes durch die Bombenangriffe auf Dresden begründet.

Die Städtischen Sammlungen Freital zeigten 2016 mit "Dix im Sinn" eine Ausstellung mit Werken von Künstlern, deren Schaffen nachhaltig durch den Einfluss ihres Lehrers Otto Dix geprägt wurde, darunter auch Werke von Wilhelm Dodel. Von Dix übernahm Dodel den Einsatz feinster Pinselarbeit in der abschließenden Malschicht zur Darstellung von Details. Dodel folgte seinem Lehrer jedoch nur eine Zeit lang und bemühte sich um eine persönliche künstlerische Handschrift. In seinem kleinen, überlieferten Werk gibt es offensichtliche Beziehungen zur Bildwelt des italienischen Quattrocento und der deutschen Romantik sowie Parallelen zu Werken von Rogier van der Weyden und Hugo van der Goes. Vgl. Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk, Dresden, 1981, S. 1–8.

Das Motiv der Trichterwinde findet sich auch in dem Gemälde "Rosemarie", 1939, Öl auf Holz, wieder. Dort hält das in einer Waldlandschaft hoch über dem Elbtal sitzende Mädchen einen Windenzweig mit roten Blüten in der Hand.
Vgl. Claußnitzer, Gert: Wilhelm Dodel. Maler und Werk, Dresden, 1981, KatNr. 8. > Mehr lesen

Bleistiftunterzeichnung partiell sichtbar (werkimmanent). Malschicht leicht angeschmutzt, mit Fleckchen, sowie partiell frühschwundrissig und mit leichtem Abrieb im Bereich des blauen Topfes. Maltechnikbedingte Glanzunterschiede. An den Rändern berieben, mit partiellem Verlust der Malschicht, v.a. an den Ecken. Drei unscheinbare Wachsflecken o.re. U.re. eine kleine Stelle mit Farbverlust im Bereich des Tisches.

16,5 x 42 cm.

044   Richard Dreher, Porträt der Frau des Künstlers (Maria Dreher). Um 1920.

Richard Dreher 1875 Dresden – 1932 ebenda

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Unvollendetes Gemälde. Verso auf o. Spannrahmenleiste Mi. ein Händler-Etikett. ...

Aus dem Nachlass Richard Dreher.

Ein weiteres Porträt der Frau des Künstlers befindet sich im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 2581 B. > Mehr lesen

Fachmännisch geschlossener Leinwand-Riss mit kleiner Retusche u.li. Stärkere Deformation am Rand re.u. Gesicht berieben. Transparente Klebemittelspuren und Papierreste am li. und re. Rand, dort vereinzelte Reißzwecklöchlein und leichter Malschicht-Abrieb. Spannrahmen-Eckverbindungen genagelt.

116,5 x 81,5 cm.

067   Carl Lohse, Baumblüte. Um 1931.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Öl auf Leinwand, beidseitig bemalt. Verso ein über einer verworfenen Bildanlage ausgeführtes Mädchenporträt in ...
Öl. Auf diesem o.re. signiert "C Lohse" (teils unter dem Keilrahmen befindlich). In einer profilierten, schwarz gefassten Holzleiste gerahmt, inneres und äußeres Profil mit goldfarbener Blattmetallauflage.

Vgl. stilistisch "Wintertag mit Sonne und Krähe", 1931, Privatbesitz, abgebildet in: Tiesler, Frank: Carl Lohse (Publikation der Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1980).

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Baumblüte: Kleine, aufgewölbte Malschicht-Lockerung mit kleinen Verlusten u.li., o.re. sowie am re. Rand Mi. Wenige Randläsionen, je ein Reißzwecklöchlein an den o. Ecken. Hellbräunliche Laufspur o.li. Verso Verschmutzungen zwischen Keilrahmen und Gemälde.
Mädchenporträt: Malschicht-Abhebungen und kleine Verluste, insbes. li. sowie o.Mi. Weiße Farbfleckchen. Zwei kleine Kratzer mit Auffaserung der Leinwand o.li. sowie u.Mi.

60,3 x 79,7 cm, Ra. 75,2 x 95,2 cm.

072   Rudolf Nehmer, Aufziehendes Gewitter. 1940.

Rudolf Nehmer 1912 Bobersberg – 1983 Dresden

Öl auf Hartfaser. U.re. monogrammiert "RN" und darunter in Sütterlin signiert "R. Nehmer" und datiert. In einem ...
breiten dunkelbraun lasierten Holzrahmen.

Der Rahmen mit Etikett: "Große Deutschen Kunstausstellung 1940 im Haus der Deutschen Kunst zu München, Einlieferungsbuch 4253, Kiste 1370, Stoß 23".

Die Porträts von Personen seines privaten Umfelds, besonders der Eltern, Geschwister, der Ehefrau und den Kindern, bilden einen großen Anteil im Schaffen Rudolf Nehmers. Mit dem kleinformatigen "Bildnis meiner Mutter", gemalt 1940 während des Kriegseinsatzes an der Westfront, beginnt der Künstler die Reihe von Arbeiten dieser Porträtkategorie. (Abb. In: Voigt / Voigt (Hrsg): "Rudolf Nehmer zum 100. Geburtstag". Dresden 2012. S. 23.)
Das vorliegende Gemälde aus demselben Jahr ist als großformatige Arbeit mit großer Wahrscheinlichkeit noch zuvor entstanden. Auch hier stellte der Künstler in der vom Betrachter abgewandten, älteren Frau, seine Mutter dar. Ihre Sorge um das Schicksal ihrer vier Kinder, die in den Krieg ziehen mussten, scheint motivisch gleichnishaft in der gebeugten, in sich gekehrten und verhüllten Figur der alten Frau auf. Nach der Rückkehr aus britischer Kriegsgefangenschaft porträtiert Nehmer 1945/46 noch einmal seine Mutter. Das Gemälde "Meine Mutter. Der schlimme Brief" (Abb. Ebd. S. 27), zeigt sie in dem Moment, in dem sie vom Tod ihres Sohnes Herbert erfährt.
Lit.: Gerd-Helge Vogel: "Rudolf Nehmer (192–1983)". Berlin 2013.

Wir danken Frau Gundula Voigt, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Ausgeprägtes Frühschwundrissnetz in o. Malschicht sowie partielles Alterskrakelee, insbes. o.li. Umlaufend einrahmungsbedingte Randläsionen mit partiellem Farbverlust sowie Ränder teils ungefirnisst. Punktuelle Schmutzfleckchen auf der Oberfläche sowie mit maltechnikbedingten matten Stellen. Ecke u.re. etwas bestoßen. Zwei Stellen mit Retuschen u.Mi. (Bereich der Rockfalten). Verso an den o. Ecken je eine kleine Stelle mit Abrieb, in den Randbereichen wenige Firnisflecken. Der Rahmen partiell mit Farbverlusten. Die Ecken nachverleimt, verformungsbedingt leichte Fassungsdifferenzen.

79,6 x 100,8 cm, Ra. 109 x 129 cm.

087   Georg Siebert "Junge im Böhmerwald" (Mein Junge). 1931.

Georg Siebert 1896 Dresden – 1984 Köln

Öl auf leinwandkaschierter Hartfaserplatte. Signiert "Georg Siebert" und datiert u.li. Bildträger verso weiß ...
gestrichen und auf einem Pappetikett vom Künstler in schwarzem Faserstift betitelt und datiert. In einer breiten rotbraunen Holzleiste mit goldfarben abgesetzten Profilen gerahmt. Verso ein montierter Ausschnitt einer Ausstellungsbroschüre des Künstlers, mit Bleistift-Annotationen des Künstlers.

Ausgestellt 1932 im Museum der Stadt Ulm.

Abgebildet u.a. in:
"Deutsche romantische Malerei der Gegenwart. Zur Ausstellung
im Ulmer Museum". In: "Die Kunst für alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur. 48 (1932/1933). S. 46–48. Hier S. 46 unter dem Titel "Mein Junge"; "Westermanns Monatshefte. Illustrierte deutsche Zeitschrift". Braunschweig, Berlin u.a. August 1933. Jg.77. S. 508; Galerie von Abercron (Hrsg.): Georg Siebert. Gemälde und Aquarelle aus sechs Jahrzehnten. Erschienen im September 1977 anlässlich einer Ausstellung der Galerie von Abercron, Köln 1977, S. 15, Nr. 9, Werknummer: A-31–1.

Das vorliegende Gemälde entstand auf Initiative des Akademischen Rats in Dresden, welcher einige Maler in den Böhmerwald schickte, um ihre Eindrücke künstlerisch festzuhalten. 1932 wurde es in der Ausstellung "Romantische Malerei der Gegenwart" in Ulm ausgestellt. In einem aufgezeichneten Toninterview mit Georg Siebert von 27.07.1979 im Haus des Künstlers in Köln, hing das Gemälde im Wohnzimmer, in dem das Interview stattfand. Das Ulmer Museum, in welchem das Bild 1932 ausgetellt wurde, war damals an einem Ankauf interessiert, Siebert lehnte jedoch ab. Das Gemälde befand sich bis zum Tod des Künstlers in seinem Besitz. Aufgrund des abweichenden Titels "Mein Junge" ist der dargestellte Junge hier mit großer Wahrscheinlichkeit der Sohn des Künstlers, der auch in dem 1932 entstandenen Ölgemälde des Künstlers "Selbstbildnis mit Sohn" porträtiert wurde. (Abgebildet in: Westermanns Monatshefte. Bd. 154.II. Heft 924. S. 90.) > Mehr lesen

Falzbereich mit umlaufenden, kleinen Retuschen. Firnis etwas gegilbt und mit wenigen, kleinen Partikeleinschlüssen. Winzige Retuschen auf der Bildfläche. Leinwand-Ecke o.re. mit kleiner Stauchung. Verso mit vereinzelten Nagellöchern entlang der Ränder (montierungsbedingt) und stockfleckig.

35 x 46 cm, Ra. 45,5 x 56 cm.

091   Wilhelm Carl August Zimmer, Burg Saaleck (Burgenlandkreis, Sachsen-Anhalt). 1924.

Wilhelm Carl August Zimmer 1853 Apolda – 1937 Reichenberg

Öl auf Hartfaser. Signiert "W. Zimmer" und datiert u.li. In einer hell gefassten, profilierten Holzleiste ...
gerahmt.

Provenienz: Privatbesitz Nordrhein-Westfalen, vormals im Besitz von Walter Curt Neumann (*1920 Radebeul), bis 1958 Besitzer der Meierei im Lößnitzgrund, Radebeul. > Mehr lesen

Malschichtoberfläche im Himmel minimal berieben. Wenige kleine Retuschen. Firnis erneuert.

28 x 38,5 cm, Ra. 36,5 x 46,5 cm.

107   Hermann Glöckner "Fest verbunden". 1979.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera über Bleistiftzeichnung und Faltung auf Papier. Verso in Blei signiert "Glöckner", ausführlich datiert "1979 ...
April" sowie nummeriert "6/10" u.li., betitelt u.Mi. und technikbezeichnet "Faltgrafik" u.re., o.li. in Blei wohl von fremder Hand bezeichnet "Fo Blu" sowie datiert "29.5.81".

Abgebildet in: Erpenbeck, John (Hrsg.): Hermann Glöckner. Ein Patriarch der Moderne. Berlin, 1983. S. 28, betitelt "Weißes und schwarzes Quadrat, verklammert" (irrtümlich als Hochformat abgebildet).

Vgl. ähnliche Arbeiten in: von Bersordt-Wallrabe, Kornelia; Mayer, Rudolf (Hrsg.): Hermann Glöckner. Faltungen. Arbeiten aus fünf Jahrzehnten. Ausstellungskatalog Staatliches Museum Schwerin, Gotha, 1996, S. 62, Kat.-Nr. 58 "Durchdringung von zwei Quadraten auf Rot", 1977, Faltung, Tempera.

Güse, Ernst-Gerhard (Hrsg.): Hermann Glöckner. Werke 1909–1985, Stuttgart, 1993, S. 100, Kat.-Nr. 67 "Durchdringung zweier Quatrate: schwarz und weiß", 1977, Faltung, Tempera.

Schon früh zeigte sich bei Hermann Glöckner eine Vorliebe für Geometrie. Wie der Künstler selbst in seinem Lebensbericht schrieb, waren es Projektionslehre und Darstellende Geometrie, welche ihn 1903/04 an der Gewerbeschule in Leipzig besonders interessierten. Um 1919/20 entstanden die ersten radikal vereinfachten geometrischen Kompositionen. In den 1920er Jahren setzte Glöckner seine Ansätze jedoch zunächst nicht konsequent fort. Aus finanziellen Gründen arbeitete er nach dem Krieg in Dresden als Modezeichner und verdiente zugleich Geld mit dem Anfertigen von Kopien der alten Meister. Eine Rückkehr zur Gegenständlichkeit war dabei unumgänglich.
Doch um 1930 fand der Künstler zu konstruktivistisch-abstrakten Arbeiten zurück. In der Auseinandersetzung mit älteren Bildern entdeckte Glöckner bestimmte Maßverhältnisse, die ihn dazu veranlassten, "die konstruktiven, geometrischen Grundlagen [seiner] Malerei zu untersuchen, ihre elementaren und komplexen Zusammenhänge zu finden". In der Folge entstanden die ersten "Tafeln", in denen er sich der Problematik von Zwei- und Dreidimensionalität, von Flächigkeit und Körperlichkeit näherte. Glöckner experimentierte mit verschiedenen Materialien und Techniken, neben Monotypien entstanden u. a. Collagen und Faltungen. Sie alle verbindet das Geometrische ebenso wie das Zufällige. Letzteres ergab sich für den Künstler aus äußeren Eindrucken, die es zu erfassen galt. (Vgl. Ernst-Gerhard Güse: "Hermann Glöckner. Werke 1909–1985". Saarbrücken / Stuttgart 1993. S. 13–29).
Der Vorgang des Faltens ist ein dreidimensionaler Prozess, wobei jedoch die dritte Dimension im künstlerischen Arbeitsprozess von Hermann Glöckner "flach gepresst" wird, so auch in der vorliegenden Arbeit. Dennoch erzeugte der Künstler durch die farbige Gestaltung Räumlichkeit. (Vgl. Kornelia von Berswordt-Wallrabe u. Rudolf Mayer: "Faltungen. Arbeiten aus fünf Jahrzehnten". Schwerin 1996. S. 17). > Mehr lesen

Mit werkimmanenten diagonalen Knickfalzen und Reißzwecklöchlein in den Ecken. Papier technikbedingt partiell leicht aufgefasert bzw. mit leichtem Abrieb an den Falzen mit minimalem Farbverlust (im Schwarz) und vereinzelt Stauchungen im Papier. Anhaftende pudrige Kreidepigmente u.Mi. im Rot. Kreidige Wischspur im Schwarz Mi., wohl werkimmanent. In den Randbereichen technikbedingt leicht gewellt. Ein winziges unscheinbares Fleckchen u.li. Verso atelierspurig.

50,1 x 72,2 cm.

129   Werner Juza, An der Friedhofsmauer. 1981.

Werner Juza 1924 Rodewisch – 2022 Sörnewitz

Öl auf Pressspanplatte. Signiert u.re. "W. Juza" und datiert. Im schmalen Künstlerrahmen fest klebemontiert.

Werkimmanent unscheinbare, feine Bläschen im Firnis. Ra. mit kleinen Fehlstellen der Fassung.

20,5 x 26,5 cm, Ra. 21 x 27 cm.

170   Heinz Zander "Primavera". 1987.

Heinz Zander 1939 Wolfen – lebt in Leipzig

Öl auf Hartfaser. Monogrammiert "HZ" und datiert u.li. Verso auf einem Papieretikett des Künstlers in Kugelschreiber ...
nochmals signiert "Zander", betitelt, datiert und mit Maßangaben versehen. In einer schwarzen Holzleiste gerahmt.

Die bildnerischen Arbeiten des Künstlers Heinz Zander gleichen "Inszenierungen, denen der Formenreichtum des Welttheaters, der Kunst- und Literaturgeschichte, der Mythologie, Sagen- und Märchenwelt zugrundeliegt" (Hammer 1995). Als phantasievoller Experimentator zitiert Zander in seinen Arbeiten in vielfältiger Weise tradierte Bildformeln der Kunstgeschichte und verarbeitet sie zu neuen Bildfindungen.
Bei dem vorliegenden Gemälde ist schon der ikonische Titel "Primavera" eine Allusion auf Botticellis Meisterwerk. In seiner künstlerischen Staffage stellt es eine surreal-neuzeitliche Vision der komplexen Liebes- und Fruchtbarkeitsikonografie des Renaissancebildes dar und bringt sie in einen neuen strukturellen und rätselhaften Zusammenhang. Das Grotesk-Komische, das Ironische und auch das Grausige erzeugen hier in malerischer Detailschärfe die eigenartige Faszination des Bildes.
Lit.: Klaus Hammer: "Großes Welttheater, Phantastischer Orbis pictus oder kurioses Raritätenkabinett?". In: Gerd Lindner (Hrsg.): "Heinz Zander. Hortus conclusus". Ausst.-Kat. Leipzig 1995. > Mehr lesen

Sehr feines, unscheinbares, alterungsbedingtes Krakelee in weißen Farbbereichen. Mehrere kleine, fachgerechte Retuschen in den Randbereichen im Hintergrund. Falzbereich mit Lichtrand (Malschicht und Firnis umlaufend im Bereich der Rahmenabdeckung etwas gegilbt).

102,5 x 70,5 cm, Ra. 109 x 77,5 cm.

353   Ernst Ludwig Kirchner "Frau, Schuh zuknöpfend". 1912.

Ernst Ludwig Kirchner 1880 Aschaffenburg – 1938 Frauenkirche-Wildboden

Holzschnitt auf beigefarbenem "Van Gelder Zonen"-Bütten. Unsigniert. Einer von bisher acht bekannten Abzügen vor der ...
ebenfalls unsignierten Auflage, welche im Graphischen Kabinett J. B. Neumann, Berlin, 1913 erschien. Verso in Blei am u. Blattrand von fremder Hand bezeichnet, römisch nummeriert "II" sowie mittig mit einem gestrichenen Inventarstempel versehen. An den o. Ecken im Passepartout montiert.
WVZ Dube H 206 A (von B); WVZ Gercken 566 A (von B).

Provenienz: Nachlass Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

Abzüge der 1913 editierten Auflage befinden sich u.a. in:
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin
Harvard Art Museum, Cambridge, MA
Staatliche Graphische Sammlungen, München
The Museum of Modern Art, New York
Es sind 26 Abzüge der Edition bekannt.
Sowohl Dube als auch Gercken benennen starke Druckunterschiede der einzelnen Abzüge durch verschieden starkes Mitdrucken des Stockgrunds.

Innerhalb des Gesamtwerks von Ernst Ludwig Kirchner nimmt sein druckgrafisches Schaffen eine zentrale Stellung ein. Mit über 2100 Arbeiten schuf Kirchner nicht nur das umfangreichste Druckwerk des Expressionismus, sondern darüber hinaus auch eines der größten innerhalb der Kunst des frühen 20. Jahrhunderts. Unter dem Pseudonym Louis de Marsalle schrieb Kirchner über seine eigene Arbeit: "Da Kirchner seine Drucke selbst macht, ist er in der Lage, alle technischen Möglichkeiten voll auszunützen. Nur der Künstler, der Liebe und Geschick zum Handwerk hat, sollte Graphik machen [...]". (Zit. n. Alms 2005. S. 16.) Auch für den künstlerischen Formfindungsprozess waren die druckgrafischen Techniken, besonders der Holzschnitt, für Kirchner unerlässlich. In ihm hatte der Künstler wie in keinem anderen Medium, die Möglichkeit, formzusammenfassende, abstrahierende und rhythmisierende Gestaltungsprinzipien zu entwickeln, die in ihrer Betonung des Eckigen und Spitzwinkligen in Kirchners Malerei wiederkehren.
1911 siedelte Kirchner von Dresden nach Berlin über. Die Großstadt bot dem Künstler eine neue überbordende Themenvielfalt, die er u.a. in zahlreichen Straßen- und Milieuszenen, in Darstellungen von Prostituierten, Zirkusartisten und Varietétänzerinnen ins Bild setzte. Im Juni 1912 lernte Kirchner die beiden Schwestern Erna und Gerda Schilling in Berlin kennen, die beide als Tänzerinnen ihren Lebensunterhalt verdienten. Erna, die ältere der beiden, wurde bald Kirchners bevorzugtes Modell, später Freundin und Lebensgefährtin. In dem vorliegenden Holzschnitt "Frau, Schuh zuknöpfend" porträtierte Kirchner sie mit großer Wahrscheinlichkeit.
Innerhalb des klar und kontrastreich aufgebauten Bildgefüges ist die auf einem geschnitzten Hocker Sitzende in steifer Pose dargestellt, formal vollständig in das kleinteilige, die gesamte Bildfläche strukturierende Ornament integriert. Kraftvolle Schraffuren verlaufen entlang der Konturen des Kleides. Seitlich schräg gesetzte Formen deuten die Situierung der Figur in einer Raumecke an. Ein auf der rechten Seite abgebildeter, exotisch anmutender Wandbehang zeigt einen Frauenakt mit Hahn. Mit ähnlichen Tüchern stattete Kirchner seine Ateliers aus, sie boten ihm einen inspirierenden Hintergrund für seine Figurendarstellungen. Das Motiv der sitzenden, den Schuh bindenden Tänzerin hielt Kirchner auch in verschiedenen Bleistift- und Kreidezeichnungen fest.
Lit.:
Barbara Alms: "Kirchners urbane Ästhetik. Großstadt, Eros und Natur". In: "Ernst Ludwig Kirchner. Großstadt, Eros und Natur". Delmenhorst 2005. S. 12–17.
Kunstverein Hamburg (Hrsg.): "E.L. Kirchner. Zeichnungen und Druckgrafik 1905–1936". Mit einer Einführung von Günther Gercken. Hamburg 1978.
Magdalena M. Moeller: "Ludwig Kirchner. Meisterwerke der Druckgrafik". Stuttgart 1990. > Mehr lesen

Fachmännisch restaurierter Zustand. Etwas gebräunt und lichtrandig. Die äußersten Randbereiche teilweise angeschmutzt, sehr unscheinbar angestaubt und mit Fingerspuren, Blattrand/Blattkante o.li. mit schwarzer Schmutzspur. Der o. weiße Rand etwas angegraut, die o. Ecken mit Spuren einer früheren Montierung, dort partiell braunfleckig, die re. Ecke mit durch Anfaserung geschlossenen Löchlein. Ein winziger Einriss (4 mm) u.Mi. Verso am re. Rand mit halbkreisförmigen, gräulichen Schmutzrändern eines ehemaligen Feuchteeintrags (nicht deformiert). Am o.re. Rand eine leichte Papierausdünnung, wohl montierungsbedingt. Randbereiche partiell mit Resten einer älteren Montierung. Die o. Blattecken flächig mit Flüssigpapier angefasert.

Stk. 31 x 24,9 cm, Bl. 57,5 x 45,5 cm, Psp. 62 x 49 cm.

370   Richard Müller (nach Albrecht Dürer) "Feldhase". 1890.

Richard Müller 1874 Tschirnitz/Böhmen – 1954 Dresden-Loschwitz

Pinsel- und Federzeichnung in Tusche und Aquarell über Grafit. Verso in Blei signiert "Rich. Müller" mit dem Vermerk ...
"gez. b. Gey", ortsbezeichnet "Dresden" sowie datiert, u.re. mit dem Nachlassstempel versehen. An den o. Ecken im Passepartout montiert und hinter Glas in einem hochwertigen schwarz-goldenen Modellrahmen mit Ziersäulen gerahmt.

Die frühen 1890er Jahre waren für Richard Müller eine Phase des Experimentierens. Er probierte sich in verschiedenen Techniken, Sujets sowie in unterschiedlichen Stilen. Er arbeitete in dieser Zeit an Studien von Greisenköpfen im Versorghaus ebenso wie an Harnischstudien, wobei er dem Vorbild Albrecht Dürers, Hans Holbeins d. J. und Adolph Menzels folgte.
Das vorliegende Blatt ist eine Studie des Künstlers, entstanden im ersten Studienjahr an der Kunstakademie in Dresden in der Klasse von Leonhard Gey, in dem Müllers Talent zur Erfassung und Wiedergabe von Stofflichkeiten bereits deutlich aufscheint. Müller erwähnt später in seiner Autobiographie nicht ohne Stolz, dass man ihn als den "modernen Dürer der Zeichenkunst" bezeichnete. (Vgl. Wodarz, S. 137)

Lit. Corinna Wodarz: "Symbol und Eros. Die Bildwelten Richard Müllers (1874 – 1954), mit dem Katalog des Gesamtwerks". Göttingen 2002.

Nicht im WVZ Wodarz. > Mehr lesen

Minimal lichtrandig, etwas knick- und griffspurig. Eine kleine Druckspur am re. Blattrand (Bereich Schatten). Ein kleiner Fleck u.li. Verso mit wenigen kleinen Stockfleckchen.

27,3 x 24,3 cm, Ra. 52,7 x 43 cm.

402   Hans Unger "Frauenkopf mit netzartigem Perlenschmuck" / Zwei Ex libris. Um 1902/1897/1913.

Hans Unger 1872 Bautzen – 1936 Dresden

Farblithografie auf Bütten, mit Wappenstempel u.li. In Blei signiert "Hans Unger" u.re.
WVZ Günther 33. ...

Ex libris "Jean Louis Nicode", Lichtdruck, im Medium signiert "Hans Unger" und datiert u.li. sowie bezeichnet "Wilhelm Hoffmann. Kunstanstalt auf Actien. Dresden" u.re., verso mit Kugelschreiber künstlerbezeichnet und datiert .
WVZ Günther wohl 22.
Ex libris "Hans Unger", Lichtdruck, im Medium signiert "H. Unger" und datiert u.re.
WVZ Günther 40. > Mehr lesen

Minimal knickspurig. Vereinzelt winzige Stockfleckchen. "Frauenkopf" mit kleinem gräulichen Fleck in der o.li. Blattecke.

Darst. min. 8,7 x 6 cm, Darst. max. 14,5 x 11,7 cm, Bl. min. 12 x 8,7 cm, Bl. max. 39,5 x 24,5 cm.

513   Erich Heckel "Seerosen". 1958.

Erich Heckel 1883 Döbeln – 1970 Radolfzell

Aquarell und farbige Kreide über Bleistift auf feinem gelblichen "PMF Ingres"-Bütten. In Blei u.re. signiert "Heckel" ...
sowie datiert und betitelt. Verso in Blei am u. Rand wohl von fremder Hand bezeichnet. Freistehend im Passepartout montiert und hinter Glas in einer hellen Holzleiste gerahmt.

Das Werk ist im Werk-Archiv der Erich Heckel Stiftung, Hemmenhofen, registriert.

Wir danken Renate Ebner M.A., Erich Heckel Stiftung, Hemmenhofen, für freundliche Hinweise.

Zum Motiv vgl. "Teichrosenblüte", 1937, Aquarell, abgebildet in: "Erich Heckel. Zum 100. Geburtstag. Bilder, Aquarelle, Graphik". Ausst.kat. Galerie Thomas. München 1983. Nr. 70; "Teichrosen", 1958, Tusche, laviert, abgebildet in: "Erich Heckel. Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen aus dem Nachlaß des Künstlers". Ausst.Kat. Brücke-Museum. Berlin 1976. Nr. 138, Tafel 40. > Mehr lesen

Technikbedingt vor allem in den Randbereichen minimal gewellt, leicht lichtrandig und fingerspurig. An der o.li. Ecke ein kleiner Einriss (ca. 5 mm) sowie am re. Blattrand o. ein Einriss (ca. 1 cm). Wenige vereinzelte, teils durscheinende, unscheinbare Stockfleckchen. Verso fünf Reste einer alten Montierung sowie am o. Blattrand zwei unscheinbare Glanzstellen mit Kleberesten wohl aufgrund einer früheren Montierung.

63,3 x 48 cm, Ra. 67,8 x 83,8 cm.

650   Wilhelm Rudolph, Dresden – Ruinenstadt. 1948– 1950.

Wilhelm Rudolph 1889 Chemnitz – 1982 Dresden

Federzeichnung in Tusche und Aquarell auf chamoisfarbenem strukturiertem Bütten. In Tusche signiert "W.Rudolph" u.re. ...
Aus der Folge "Dresden als Landschaft".

Das vorliegende Blatt ist eine der bis ca. 1949 oder 1950 von Wilhem Rudolph geschaffenen farbigen Arbeiten des zerstörten Dresdens. Es gehört zu einer bemerkenswerten Folge von Aquarellen und farbigen Zeichnungen, die der Künstler unter dem Begriff "Dresden als Landschaft" zusammenfasste.
Die Zeichnung zeigt die einige Jahre nach Kriegsende allmählich erfolgte Rückgewinnung der zerstörten Stadtlandschaft durch die Natur: In laviertem Kontrast der Tuschezeichnung und atmosphärischen Farbigkeit sind die mittlerweile von Pflanzen überwucherten Ruinen Dresdens in einer phänomenalen und beispiellosen Ansicht dargestellt.
Der Künstler selbst liefert zum Motiv dieser besonderen Stadtlandschaft innerhalb seiner Kunst eine eindringliche Beschreibung. Es ist ein "Zustand, wie die getötete Stadt durch Einwirkungen der Zeit, Regen, Schnee, Wind und Frost sich in ein zerbröckelndes Felsengebirge verwandelt. … Jeder Teil ist ein Ganzes für sich und hat sein eigenes psychologisches Gesicht." (Zit. n. Klitzsch, S. 50.)
Neben Rudolphs Rohrfederzeichnungen sind Rudolphs farbige Blätter des zerstörten Dresden eher unbekannt und selten. In ihrer Einzigartigkeit haben sie bisher noch nicht die Ihnen angemessene Würdigung erfahren. > Mehr lesen

Technikbedingt leicht gewellt. An den Ecken und Randbereichen teils Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess, die Blattkanten minimal angestaucht. Die Ecke u.li. und o.li. leicht knickspurig.

32 x 44 cm.

760   Willy Wolff "Montage mit Stahlfeder". Um 1968– 1970.

Willy Wolff 1905 Dresden – 1985 ebenda

Messing, Stahl, partiell lackiert, geschraubt. Auf eine weiß gefasste Sprelacartplatte montiert. Auf dieser ...
unterseitig geritzt signiert "WOLFF".

Ausgestellt in: Willy Wolff. Malerei, Plastik, Objekte, Graphik, Zeichnungen. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Rostock, 6. April bis 5. Juni 1977. Wismar, 1976. Kat.-Nr. 48.

Das Objekt ist auf einem Atelierfoto des Künstlers zu sehen, vgl. Willy Wolff zum Hundertsten. Ausstellungskatalog der Städtischen Galerie Dresden. Berlin, 2006, S. 161, Foto o.re.

Vgl. ähnliche Metallobjekte in: Willy Wolff 1980. Ausstellungskatalog der Galerie Arkade. Neubrandenburg, ohne Jahr.

"In zwei Schüben montiert Wolff kleine Metallobjekte: 1966–1970 und 1979–1980. Sind es zunächst vibrierende Federbänder, Messingtriebwerke alter Uhren, Spieldosen, Beschläge, Scharniere und polierte Stangen, so kommen – ganz überraschend – 10 Jahre später […] noch einmal Spielmaschinen hinzu. Jetzt sind die glänzenden Räderwerke wie Schmuckstücke an gealterte Eisenfunde geheftet, weniger ironisch und heiter, dafür statuarisch, ehrenhaft. Vom Spiel zur Vanitas." (zitiert nach Klaus Werner, Willy Wolff 1980. Ausstellungskatalog der Galerie Arkade. Neubrandenburg, ohne Jahr. Ohne Seitenangabe.). > Mehr lesen

Messingteile leicht patiniert, Lackierung der Stahlplatte etwas unregelmäßig (werkimmanent). Die Sockelkanten minimal bestoßen.

H. 22,4 cm, Gesamthöhe mit Sockel 24,3 cm.

761   Waldemar Grzimek "Tänzerin I". 1965.

Waldemar Grzimek 1918 Rastenburg – 1984 Berlin

Bronze, gegossen, schwarzbraun patiniert. Guss von 1970–77, der entstehungszeitliche Guss wurde in der Gießerei ...
Noack, Berlin, gegossen. Auf dem linken Fuß u. monogrammiert "W. G". sowie römisch nummeriert "II", darunter mit dem Gießerei-Stempel "GUSS BARTH RINTELN" versehen. Zweites von sieben zu Lebzeiten des Künstlers gegossenen Exemplaren. Auf einem weiß gefassten Sockel schraubmontiert.
WVZ Roters 253.

Provenienz: Ostdeutscher Privatbesitz; vormals erworben aus dem Nachlass des Künstlers "Stiftung Waldemar Grzimek" (1985–2005), verwaltet von Dr. Gernot Moegelin.

Wir danken Herrn Fujimi Barth, Gießerei Barth, Rinteln, für freundliche Hinweise.

Ein weiteres Exemplar der "Tänzerin I" befindet sich in der Sammlung des GERHARD-MARCKS-HAUSES, Bremen (Inv.-Nr. S82/06), in welchem seit 2005 der künstlerische Nachlass von Waldemar Grzimek mit 101 Skulpturen sowie eine Schenkung von ca. 250 Zeichnungen und 100 Grafiken verwaltet wird.

Waldemar Grzimek ist eine der zentralen Persönlichkeiten der Bildhauerkunst in Deutschland nach 1945. Innerhalb der gesamtdeutschen Entwicklung der figürlichen Bildhauerkunst der 1960er und 70er Jahre kommt seinem künstlerischen Schaffen eine überragende Bedeutung zu. Als er im Jahr 1961 die DDR verließ und nach Westberlin übersiedelte, zeichnete sich in seinem künstlerischen Schaffen ein Formwandel ab, der in den folgenden Jahrzehnten für sein vielseitiges Werk bestimmend wurde: Eine anfängliche Strenge, Kargheit und tektonische Gebundenheit der Form wurden abgelöst von Formen expressiver Bewegtheit, exaltierter Wildheit und figürlicher Deformation. Die glatte und makellose Haut der früheren Figuren wich bewegten und rauheren Oberflächen. Ruhiges und idealisierendes Pathos schlug um in das Drama des Lebens.
Die "Tänzerin I" von 1965 zeigt exemplarisch das Interesse des Künstlers an komplizierten Bewegungsabläufen des menschlichen Körpers. Das raumgreifende Volumen der Figur, von verschiedenen Winkeln aus künstlerisch begriffen und strukturiert, erzeugt eine in perspektivischer Rundumschau wirkende Dynamik und Ausdruckskraft. Im Kontext der "Kriechenden" (1961), der "Träumenden" (1962), der "Großen Träumenden" (1964), der "Welle" (1964), "Bewegung" (1965) sowie den "Schwebenden" (1965/1966) ist die "Tänzerin I" eine der spannungsvollsten und expressivsten weiblichen Figuren des Künstlers dieser Schaffensphase.
Das Thema von Tanz und Tänzerin beschäftigte den Künstler in den späteren Jahren, auch in männlichen Figuren, immer wieder. Die erste Bearbeitung in der Plastik von 1965 jedoch ist in ihrer besonderen Auffassung eines gestreckten, zugleich in sich gekehrten sowie schwebenden Körpers jedoch wohl die außergewöhnlichste und künstlerich eindrucksvollste.

Lit.: Jürgen Fitschen: Der Nachlass von Waldemar Grzimek im Gerhard-Marcks-Haus. In: Ders., Veronika Wiegartz, Gerhard-Marcks-Stiftung (Hrsg.): "Ein Platz für Plastik. Der Nachlass von Waldemar Grzimek im Gerhard-Marcks-Haus". Bremen 2006.

Eberhard Roters: Der Bildhauer Waldemar Grzimek. Mit einem vollständigen Werkverzeichnis. Frankfurt a.M., Wien, Berlin 1979. > Mehr lesen

H. 62,5 cm, B. 94 cm, H. (gesamt) 128,5 cm.

766   Peter Makolies, Engel. 2000.

Peter Makolies 1936 Königsberg / Ostpreußen

Vietnamesischer Pagodit. Verso monogrammiert "PM" und ausführlich datiert "5 00". Mittels eines Metallstabs auf einem ...
zylindrischen Serpentinsockel montiert.

Provenienz: Privatbesitz, erworben im Atelier des Künstlers. > Mehr lesen

H. 23,5 cm, H. (gesamt) 32 cm.

824   Große Jugendstil-Deckelterrine "Flügelmuster". Rudolf Hentschel für Meissen. 1901– 1923.

Hans Rudolf Hentschel 1869 Cölln b. Meißen – 1951 Meißen

Porzellan, glasiert und in seladongrüner und kobaltblauer Unterglasurmalerei staffiert. Aus dem Service "T glatt". ...
Gedrückt bauchiger Korpus auf ovalem Stand, seitlich zwei eckig abgesetzte Handhaben. Leicht gewölbter Deckel mit einer weiteren, eckig abgesetzten Handhabe. Auf Wandung und Deckel das Dekor "Flügelmuster". Unterseits die zweifach geschliffenen Knaufschwerter sowie die Ziffer "71" in Unterglasurblau und die geritzte Ziffer "31" sowie die geritzte Modellnummer "T23".

Lit.: Bröhan, K. H. (Hrsg.): Kunst der Jahrhundertwende und der zwanziger Jahre, Bd. II, 1977 Berlin, S. 308 f., Abb. S. 309.
Haase, G. (Hrsg.): Jugendstil in Dresden. Aufbruch in die Moderne. 1999 Dresden, S. 243, Nr. 111, mit Abb. > Mehr lesen

Vereinzelte, nadelspitzengroße Spuren von Flugasche, sehr vereinzelte Farbpünktchen aus dem Malprozess sowie einzelne, nadelspitzengroße, geöffnete Luftbläschen. Die Handhaben mittig jeweils mit leichten Glasurbereibungen aus dem Werkprozess. Korpus innenwandig.

H. 17 cm, B. 34,5 cm, T. 23,5 cm.

859   Seltene Bechervase "Vase à motifs de fers de lance gravés". Gabriel Argy-Rousseau, Paris, Frankreich. 1930.

Gabriel Joseph Argy-Rousseau 1885 Meslay-le-Vidame / Frankreich – 1953 Paris

Milchig-transparentes bis wolkiges, feinblasiges, in Gelbtönen, Orangebraun und Anthrazit eingefärbtes Glas in Pâte ...
de verre-Technik, formgeschmolzen. Sechszehnfach facettierter Korpus über einem leicht eingezogenen Stand. Reliefplastisches, geschliffenes, geometrisches Dekor im Rapport, bestehend aus Pfeil- und Dreiecksformen sowie Drachenvierecken, diese mittels dreiecksförmigen Liniendekors akzentuiert. Die Wandung mit der geprägten Signatur "G. ARGY-ROUSSEAU", unterseits kugelförmig ausgeschliffener Abriss mit der geprägten Bezeichnung "FRANCE".
WVZ Bloch-Dermant 30.06 (doc. d'époque G.B.).

Lit.: Bloch-Dermant, J.: G. Argy-Rousseau, Glassware as Art, With a Catalogue Raisonné of the Pâtes de Verre, S. 221, Nr 30.06. > Mehr lesen

Mündungsrand mit einem winzigen, nur unter 10-facher Vergrößerung sichtbaren Chip (1,5 mm). Am Mündungsrand und im geschliffenen Pfeildekor minimale Materialunebenheiten/-fehlstellen aus dem Herstellungsprozess, drei Pfeildekore mit vereinzelten, ganz minimalen Chips aus dem Schleifprozess. Fünf weitere unscheinbare geöffnete Luftbläschen an den Mündungsrandkanten (< 1 mm).

H. 10 cm.

910   Hochwertiges Weißgold-Collier mit Brillanten und zentralem Smaragd in Tropfenschliff. 20. Jh.

750er Weißgold. Edelsteine jeweils a jour- sowie krappengefasst. Stufenförmig aufgebauter Anhänger mit zentralem ...
Smaragd im Tropfenschliff mit intensiver Färbung und feinem grünen Jardin, sowie zwei Entouragen aus je 13 und 14 Brillanten (D. 1,5 mm / D. 2 mm). An der Spitze mit einer Öse mit einem rauteförmigen, mit vier Brillanten besetzten Aufhänger verbunden. An der Raute je zwei bewegliche Partimente bestehend aus zwei Ovalen mit je drei Brillanten sowie einem angesetzten Brillanten montiert. Die Brillanten insgesamt in feinem Weiß (ges. ca. 0,8–1,0 ct). Beide äußeren Partimente mechanisch mit einer mattierten Schlangenkette mit dreieckigen Gliedern verbunden. Auf der Schiebeschließe die Feingehaltspunze, mit Sicherheitsverschluss. > Mehr lesen

Unscheinbare Fassungsunregelmäßigkeiten.

Anhänger 2,6 cm, L. 43,5 cm, Gew. 19,0 g.

949   Teller mit Drachendekor. China. Qianlong-Marke.

Porzellan, glasiert und in Unterglasurblau staffiert. Gemuldete Form im Spiegel mit zwei fünfklauigen Drachen mit ...
flammender Perle und umgeben von Wolkenformationen. Unterseits die unterglasurblaue Sechssiegelmarke "Da Qing Qianlong Nian Zhi". > Mehr lesen

Insgesamt feine Kratzspuren sowie im Spiegel zwei deutlichere. Rand und Spiegel mit Brandbläschen. Rand mit fünf Chips (1-13 mm) sowie einem klar begrenzten Haarriss (ca. 9 mm). Der unglasierte Standring mit einem feinen Brandriss (ca. 4 mm).

D. 25,5 cm.

036   Elisabeth von Eicken, Bachlauf mit Birken auf dem Vordarß. Um 1900.

Elisabeth von Eicken 1862 Mülheim (Ruhr) – 1940 Michendorf (Potsdam)

Öl auf Leinwand. Signiert "E.v.Eicken" u.re. Verso auf dem Keilrahmen u.re. in Blei in Sütterlin vermerkt ...
"Hochwohlgebor. (?) Fräulein v. Eicken" sowie unleserliche Bleistiftannotation auf o. Leiste. In einer profilierten, goldfarben gefassten Holzleiste mit Hohlkehle gerahmt.

Elisabeth von Eicken begann ihre künstlerische Ausbildung im Atelier des französischen Malers Edmond Yon (1836–1897) in Paris. Dieser stand unter dem Einfluss von Malern der Schule von Barbizon, wie Camille Corot und Jean François Millet. Seiner Schülerin vermittelte er die Landschaftsmalerei und es ist davon auszugehen, dass auch der Wald von Fontainebleau in die Naturbetrachtung einbezogen wurde, da dieser von Paris aus leicht zu erreichen war. (Vgl. Negendanck, Ruth: Elisabeth von Eicken, 2000, S. 8f.) Diese Erfahrungen prägten die künstlerische Entwicklung und Malereiauffassung der Elisabeth von Eicken.
Der Künstlerin war es jedoch ein Anliegen, in ihren Landschaftsgemälden über den momentanen Eindruck hinauszugehen und die Natur auf tieferer Ebene zu begreifen. Darauf deuten auch Bildtitel wie "Waldesweben" oder "Das Geheimnis des Waldes" hin, die E. von Eicken ihren Gemälden gab (Vgl. Negendanck 2000, S. 31). Die Wahl der Perspektive, der Blick auf das Unterholz des Birkenwäldchens und auf das farnbewachsene Ufer des Bachlaufs ziehen den Betrachter direkt in das Naturgeschehen hinein. Diese Unmittelbarkeit des Moments wird durch die impressionistische Malweise noch verstärkt. Auf virtuose Weise gibt die Künstlerin das Lichtspiel in den herbstlich gefärbten Blättern wieder, die im lebendigen Farbkontrast zum kräftig blauen Himmel stehen. > Mehr lesen

Malschicht mit wenigen, sehr kleinen fachgerechten Retuschen. Im Bereich des Wassers u.Mi. mit Krakelee.

90,3 x 59 cm, Ra. 98,4 x 67,3 cm.

041   Helene Funke "Bretonisches Begräbnis". Um 1909.

Helene Funke 1869 Chemnitz – 1957 Wien

Öl auf Leinwand. Unsigniert. Verso auf zwei Etiketten von fremder Hand bezeichnet und mit zwei Stempeln ...
versehen.

Provenienz: Sammlung Jorg Lampe (1897–1982), Salzburg und Inge Lampe (1923–2016), Bonn.

Abgebildet in: Peter Funke, Die Malerin Helene Funke, Leben und Werk, Böhlau Verlag, S. 141.

Helene Funke malte drei Versionen des "Bretonischen Begräbnis" auf verschiedenen Malträger. Neben der vorliegenden Arbeit auf Leinwand entstanden zwei weitere Studien des Motivs auf Holz bzw. Karton.
Die Sujets der Jahre 1906–1911 lassen neben dem Hauptwohnsitz der Künstlerin in Paris auch ihre Aufenthalte in Südfrankreich und in der Bretagne nachvollziehen. Da wenig Korrespondenzen und persönliche Dokumente Funkes überliefert sind, stellen die Gemälde eine wichtige dokumentarische Komponente in der biografischen Aufarbeitung.
Das vorliegende Gemälde wurde im Atelier der Malerin von Jorg Lampe erworben und stammt demnach nicht aus dem regulären Nachlass. > Mehr lesen

Leinwand etwas locker auf dem Keilrahmen sitzend. Malschicht mit Alterskrakelee, vereinzelt mit aufstehenden Farbschichten sowie minimalem Farbverlust. Kreisrunder Malschichtverlust im Bereich des Himmels o.re. Eine kleine Flüssigkeitsspur am li.o. Rand im Bereich des Wassers.

38 x 46 cm.

109   Hans Jüchser "Landschaft mit Baum, Haus und Sonne". 1972.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Öl auf Malpappe. Signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso auf der Malpappe in blauem Farbstift nochmals signiert ...
"Jüchser", betitelt "Landschaft m. Baum, Haus u. Sonne", datiert und maßbezeichnet sowie mit verschiedenen, kleineren Skizzen in Blei und Farbstift. Im originalen, breiten Künstlerrahmen, grau und weiß gefasst. Verso auf dem Rahmen in Kugelschreiber nochmals künstlerbezeichnet.

Ausgestellt in: Hans Jüchser. Malerei, Graphik. Kunstsammlungen zu Weimar / Kunsthalle am Theaterplatz, 2. Juni – 17. Juli 1977, Kat.Nr. G 94. > Mehr lesen

Malpappe sehr geringfügig gewölbt. Sieben Nagellöchlein in den Ecken (werkimmanent). In den Randbereichen vereinzelte Spuren der Farbfassung des Rahmens sowie sehr kleine Malschicht-Fehlstellen durch Einrahmung (li.Mi. sowie u.li.). Rand- und Eckbereiche teils minimal bestoßen. Rahmen mit Lockerungen und Fehlstellen der Fassung.

30,5 x 44 cm, Ra. 45,5 x 59 cm.

296   Otto Dix "Matrose und Mädchen". 1920.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Radierung mit Plattenton auf dickem, gelblichen Kupferdruckpapier. In der Platte u.re. signiert "DIX". Unterhalb der ...
Platte in Blei signiert "Dix", datiert und Mi. betitelt sowie li. nummeriert "III /20" und bezeichnet "Ätzrad.". Erschienen in der Mappe "Radierwerk II. 5 Radierungen" im August 1921 im Dresdner Verlag als 3. Mappe der "Graphischen Reihe" mit 20 Exemplaren, herausgegeben von Heinar Schilling. An den o. Ecken im Passepartout montiert. Verso von fremder Hand in Blei bezeichnet und mit einem gestrichenen Inventarstempel versehen.
WVZ Karsch 13 b (von b).

Provenienz: Nachlass Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

Friedrich Bienert kam mit schweren gesundheitlichen Beeinträchtigungen aus dem 1. Weltkrieg zurück. Die verheerenden Kriegserlebnisse müssen für ihn derart einschneidend gewesen sein, dass er als bekennender Pazifist fortan – für einen Sohn aus großbürgerlichem Hause ungewöhnlich – mit linkem Gedankengut sympathisierte. Er versammelte linksliberale Intellektuelle und Künstler um sich, zu denen u.a. Otto Dix, Ernst Bursche, Conrad Felixmüller und später auch Künstler der ASSO wie Otto Griebel, Wilhelm Lachnit und Hans Grundig gehörten.
Insbesondere mit Otto Dix verband Friedrich Bienert eine intensive Freundschaft, welche ein ganzes Leben andauernd sollte. Noch in den späten 1950er und 1960er Jahren besuchte der inzwischen in West-Berlin lebende Bienert Dix in Hemmenhofen – "ein Erzvergnügen für alle Beteiligten", wie Hans-Peter Lühr schreibt.
Vgl. Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg, Heft 116, 4/2013. S. 55–64.

Im Werk von Otto Dix stellen neben den großformatigen Gemälden seine grafischen Arbeiten einen wichtigen Anteil dar. Sie entstehen in Wechselwirkung und thematischer Nähe zu seiner Malerei. Die grafischen Anfänge von Dix fallen in seine Zeit in Dresden von 1919 bis 1922, wo bis zu seiner Umsiedlung nach Düsseldorf mehrere Mappenwerke entstehen. Es ist eine Phase, die nach Paul Ferdinand Schmidt den Höhepunkt im Schaffen von Dix markiert, in denen Arbeiten entstehen, die an Kraft und Ausdrucksstärke später nicht mehr überboten wurden.
In diesen Kontext fügt sich die vorliegende Radierung "Matrose und Mädchen" von 1920. Sie ist als dritte Arbeit einer Mappe mit Radierwerken zugehörig, die außerdem noch die Arbeiten "Streichholzhändler", "Billardspieler", "Lustmord" und "Syphilitiker" enthält.
Dix erlebte den Ersten Weltkrieg als Soldat an der Front und hielt in schonungsloser Weise seine Eindrücke in zahlreichen Zeichnungen fest. Durch die "wahnsinnige Übung von vier Jahren", wie Dix diese Zeit selbst nannte, erwarb er sich ein künstlerisches Formenreservoir, eine manuelle Perfektion sowie eine absolute Sicherheit des optischen Zugriffs. Auf diese Grundlage baute er nach Kriegsende auf. So schuf Dix in einer Phase produktiver Freiheit in direktem Kontakt mit seiner gesellschaftlichen Umwelt Arbeiten von provokativer Schärfe und Eindringlichkeit: drastische sozialkritische Darstellungen als Ausdruck einer desolaten Zeitstimmung. Es sind grotesk deformierte Gestalten, Menschen unterschiedlichster Gesellschaftsschichten wie Dirnen, Matrosen, Spieler, Arbeiter, Zirkusgestalten sowie vornehme Großstädter, die bei Dix agieren. Radikal, oft in ironischer und parodistischer Weise legt Dix in seinen Arbeiten psychologische Wahrheiten frei. Der Künstler seziert dabei mit der Radiernadel wie mit einem Skalpell.
Das Jahr 1920 war in diesem Sinne ein für Dix "entscheidendes Jahr, ein Durchbruch zum Verismus aktivistischer Prägung", so der Kunsthistoriker Fritz Löffler. Auch die künstlerische Beschäftigung mit dem Matrosenthema fällt in diese Zeit. Ein Jahr zuvor entstand das Gemälde "Der Matrose Fritz Müller aus Pieschen", in dem Dix populäre Klischees des Matrosenlebens zitiert. Dass bei Dix zu diesem Zeitpunkt ein Matrose in den Mittelpunkt einer Darstellung rückt, kann mit dem Kieler Matrosenaufstand am 3. November 1918 in Zusammenhang gebracht werden, welcher den Auftakt der revolutionären Ereignisse am Ende des Ersten Weltkrieges bildete. Der Typus des Matrosen diente in diesem Zusammenhang vor allem politisch links orientierten jungen Männern -wie zu dieser Zeit auch Dix- als Projektionsfläche für eine neue dynamische Männlichkeit, die im Gegensatz zum verletzen und geschlagenen Soldaten heroische und selbstbestimmte Anteile implizierte.
1921 unternahm Dix eine Reise nach Hamburg, wo er den Hafen und die Reeperbahn besuchte, um sich die Seefahrerwelt zu erschließen. Die Gemälde "Abschied von Hamburg" und "Alma" von 1921 sowie mehrere Gouachen mit erotischer Thematik, weisen daraufhin, dass Dix den Typus des Matrosen als einen freien, exzessiven, antibürgerlichen Männertypus interpretierte, mit dem er sich bisweilen auch gerne identifizierte. So inszenierte sich Dix beispielsweise selbst als Matrose, indem er sich auf einer Porträtfotografie von 1920 mit ein paar Strichen eine Tätowierung und einen Ohrring hinzufügte. Der Matrose bot dem Künstler eine Projektionsfläche, eine freie Sexualität zu zeichnen, die außerhalb bürgerlicher Normen im Hinblick auf die Geschlechterrollen eine Gleichwertigkeit impliziert. Die Gespielin des Matrosen ist das Mädchen bzw. die Prostituierte. Die Zigarette im Mund mit direktem, selbstbewussten Blick kann sie als eine ihrem Begleiter "gleichwertige antibürgerliche Randfigur der Gesellschaft" gesehen werden. (Schulte 2004, S. 51). > Mehr lesen

Lichtrandig. O. und u. Blattrand unscheinbar wellig. Im u. weißen Rand unterhalb der Bezeichnungen in Blei zwei braune Stockflecken. Im o.re. weißen Rand ein kleiner,dunkelbrauner Fleck, Mi.re. mit leichter Schmutzspur. Verso im Bereich der Druckplatte und im u. weißen Rand stockfleckig, recto kaum bzw. nur vereinzelt schwach ablesbar (im Bereich der li. Hand des Matrosen, re. neben dem Rocksaum des Mädchens).

Pl. 29,6 x 24,8 cm, Bl. 49,6 x 34,1 cm.

361   Elfriede Lohse-Wächtler "Blick zwischen den Häusern" (Dresden-Striesen, Voglerstraße 15). 1931.

Elfriede Lohse-Wächtler 1899 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Farbige Pastellkreidezeichnung auf Papier. Unsigniert. An den o. Ecken freigestellt im Passepartout montiert und hinter ...
Glas in einer profilierten, lasierend dunkelbraun gefassten Holzleiste gerahmt.
WVZ Reinhardt 171, mit abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Aus dem Nachlass der Künstlerin.

Abgebildet in: Reinhardt, Georg (Hrsg.): "Im Malstrom des Lebens versunken…". Elfriede Lohse-Wächtler (1899–1940). Leben und Werk, Köln 1996, S. 221. > Mehr lesen

Papier altersbedingt gebräunt, minimal wellig und mit teils größeren Stockflecken, insbes. in re. Bildhälfte. Zwei kleine Reißzwecklöchlein am o. Blattrand sowie Markierung der rückseitigen Montierung o.li. sowie o.Mi. Die Randbereiche leicht atelier-, finger- und knickspurig. Li. Rand mittig mit zwei kleinen Einrissen (max. ca. 4 mm) sowie u.re. (max. 8 mm). Kleiner Riss im Papier im Eckbereich u.li.

59,5 x 45,5 cm, Psp. 70 x 55,5 cm, Ra. 78 x 64 cm.

880   Seltene, große Pendule. Deutscher Sprachraum. Um 1770/1780.

Holz, geschnitzt, kreidegrundiert und bronziert. Die Innenseite des Gehäuses geschwärzt. Balusterförmiger Korpus im ...
französischen Stil über vier hohen, gebogten Beinen mit schneckenförmig eingerollten Füßchen. Pagodenförmiger Abschluss mit stilisierter, zapfenförmiger Bekrönung. Auf den Seitenwangen mit jeweils einer rocailleförmig verglasten Öffnung in Höhe des Werks sowie im Bereich des Pendels. Schauseitig eine verglaste Pendelöffnung. Verso eine scharnierte Gehäusetür mit Hakenschließe, auf der Innenseite ein masseverziertes und goldgefasstes Motiv einer Tierhatz. Die Kanten des Gehäuses mit einem reichen Volutendekor, Umrahmung des Zifferblatts mittels eines Lorbeerkranzes. Seitlich zwei ausladende Rocailleformen. Glatte, offene Lunette mit gewölbtem Glas. Das Emaillezifferblatt mit schwarzen, römischen Stundenziffern, darüber arabische Minutenziffern, Louis-Seize-Zeiger. Drei Aufzugsöffnungen. Rundpendel mit Edelweißdekor. Acht-Tage-Werk nach englischem Vorbild. Viertelstundenschlag auf zwei Glocken. Drei Antriebe über Kette-Schnecke. Repetition über Schnurzug. Ankerhemmung.

Wir danken Uhrmachermeister Frank Feldmann, Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Gehäuse bronzefarben überfasst sowie mit mehreren bronzierten Retuschen. Zifferblatt mit feinen Haarrissen. Lunette mit mehreren Brüchen. Gehäuse mit kleinen Bestoßungen und Schwundrissen. Glasdeckel mit größerem Chip. Minutenzeiger und Pendel mit Lötstelle.

H. 82 cm.

039   Ferdinand Dorsch "Der Besuch". Um 1910.

Ferdinand Dorsch 1875 Fünfkirchen/Ungarn – 1938 Dresden

Öl auf Malpappe. Zweifach signiert "F. Dorsch" und ortsbezeichnet "Dresden" o.re. Verso auf der Malpappe nochmals ...
signiert "F. Dorsch",
ortsbezeichnet "DRESDEN", Bezeichnung "TERRASSEN – UFER 27" gestrichen und korrigiert in "Kunst-Akademie Brühlscher Garten 2" sowie betitelt. Im goldfarbenen Originalrahmen. > Mehr lesen

Re. Rand des Bildträgers von Künstlerhand minimal verkleinert, daher zweitsigniert. Verso Malpappe gebräunt und am Rand umlaufend mit Papierrückständen. Bildträger etwas gewölbt. Ränder ungerade geschnitten und mit leichten Stauchungen. Ra. mit Altersspuren.

60 x 74 c cm, Ra. 80 x 94 cm.

047   Josef Hegenbarth, Akrobaten. Um 1930.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Öl auf Malpappe. Signiert "Jos. Hegenbarth" o.li. In einer schlichten, schwarz gefassten Holzleiste ...
gerahmt.

Wir danken Frau Annabell Rink und Herrn Thomas Baumhekel, Josef-Hegenbarth-Archiv Dresden, für freundliche Hinweise. > Mehr lesen

Bildträger im u. Bereich gewölbt. Verso Malpappe atelierspurig. Vereinzelte Verluste der Malschicht an den Kanten des Bildträgers. Ecke u.li. etwas bestoßen.

40,8 x 26,1 cm, Ra. 44 x 30 cm.

048   Josef Hegenbarth "Eichelhäher". Um 1937.

Josef Hegenbarth 1884 Böhmisch Kamnitz – 1962 Dresden-Loschwitz

Öltempera auf Malpappe. Signiert o.li. "[…]os. Hegenbarth" sowie "Josef Hegenbarth" u.li. Fragment einer ...
Nummerierung "5" in der Ecke o.re. Verso eine in Öl ausgeführte und verworfene Porträtstudie einer Dame. Verso mit dem Etikett des Nachlasses o.re., darauf mit der alten JHA-Inv.Nr. "479" versehen. In einer schlichten, braun gefassten Holzleiste gerahmt.

Vgl. motivisch die nahezu identische Leimfarbenarbeit im Stadtmuseum Bautzen (Inv.Nr. 8733) "Eichelhäher", um 1937, WVZ Zesch B V 698 sowie Schmidt 1954, Nr. 154. > Mehr lesen

Malpappe wohl von Künstlerhand nachträglich an den Längsseiten geschnitten. Unscheinbare, feine Frühschwundrisse und winziger Ausbruch an einer Pastosität im Ast Mi. Malschicht entlang der Ränder minimal berieben und mit vereinzelten, sehr kleinen Fehlstellen im Falzbereich. Winzige grundierungssichtige Stelle in Pastosität oberhalb des Kopfes. Ein Nagelloch im Bildträger am o. Rand Mi. Vereinzelte, winzige glänzende Fleckchen auf der Oberfläche.

41 x 24,5 cm, Ra. 47,5 x 29 cm.

058   Gotthardt Kuehl "Brühlsche Terrasse vor der Akademie". 1914.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Öl über schwarzer Kreide auf Malpappe. Monogrammiert "GK", datiert und mit einer Widmung versehen "z.fr. Erinnerung ...
am 6/2.14." u.li. Verso mit der ehemaligen Inv.-Nr. "1830" des Museums der bildenden Künste Leipzig. Hinter Glas in einer hochwertigen Conzen-Modellleiste mit Silberauflage gerahmt.
WVZ Neidhardt 703, dort mit minimal abweichender Maßangabe.

Provenienz: Privatbesitz, Dresden; Museum der bildenden Künste Leipzig, 1997 restituiert; Sammlung Krug von Nidda, Frohburg. > Mehr lesen

Malschicht im Kantenbereich partiell berieben. Zwei kleine, unscheinbare Kratzer (ca. 1 cm) im Bereich des Himmels o.Mi. sowie Malschicht vereinzelt minimal fingerspurig re.Mi.

44,5 x 34 cm, Ra. 55 x 44 cm.

105   Hermann Glöckner "Profil nach rechts und nach links, übereinander vor blauem Grund". 1952.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera auf der Rückseite eines Werbeplakates von 1949. Unsigniert. Verso in Blei datiert "25.1.52" , nummeriert "I" ...
und bezeichnet "17:00" sowie bezeichnet "F ist ki Rund (?) 20 Reise (?) auf Beitrag". Verso in Blei von fremder Hand mit der Nachlass-Nr. "2423" versehen. Hinter Glas in weißer Grafikleiste gerahmt.

Hermann Glöckner hinterließ mehrere Mappen, deren Vorderseiten mit dem Titel "Profile" beschriftet waren. Sie beinhalteten viele Porträts, vor allem in der Seitenansicht ausgerichtet und in der Prozessfindung varriierend. Aus zufälligen Schwüngen entstanden oder in geplanter, sukzessiver Reduktion mit wiederkehrenden Kompositionen ausgeführt, enthielten die Mappen eine über Jahrzehnte gewachsene Sammlung an "Profilen". Im Kontext dieser Bildniskonvolute wurde das vorliegende Blatt im Jahr 1991 in der Galerie Beatrix Wilhelms in Stuttgart ausgestellt.

Lit.: Christian Dittrich, "Hermann Glöckner. Profile 1922–1983.", Ausstellungskatalog Galerie Beatrix Wilhelm, Stuttgart 1991. Kat.-Nr. 33, Abb. S. 28. > Mehr lesen

Technikbedingt minimal wellig. Insgesamt mit winzigen Randläsionen, kleine Fehlstelle am Rand re.Mi. Ein hinterlegter Einriss (ca. 1,1 cm) re.Mi. Ränder ungerade geschnitten. Partiell winzige Malschicht-Hebungen und wenige, sehr kleine, unscheinbare Fehlstellen in o. Farbschicht (u.Mi.; im Bereich der Nase des roten Profilkopfs, o.li.). Bleistift-Strichlein o.re. Verso mit Japanpapier-Resten einer ehemaligen Montierung.

42,8 x 30,3 cm, Ra. 63 x 48,5 cm.

136   Wilhelm Müller "Weiß auf Weiß". 1986.

Wilhelm Müller 1928 Harzgerode – 1999 Dresden

Mischtechnik (Acryl oder Öl) über Draht auf Hartfaser. Verso auf der Hartfaserplatte in schwarzem Faserstift signiert ...
"Wilhelm Müller", betitelt und datiert o.re. Auf der Mittelleiste signiert "Wilhelm Müller", betitelt und datiert, sowie auf der Innenseite der u. Leiste abermals signiert "Wilhelm Müller" und datiert "1986/94". Im Künstlerrahmen, zusammengesetzt aus aufgeschraubten Aluminium-Winkelleisten. > Mehr lesen

Malschicht mit vereinzelten leichten Anschmutzungen, insbes. im Randbereich. Verso atelierspurig.

70,5 x 90,5 cm.

220   Carl Gregor Täubert "Vue de la ville Schandau". 1840.

Carl Gregor Täubert 1778 Dresden – 1861 ebenda

Radierung, altkoloriert. Unterhalb der Darstellung bezeichnet "Des. et gravé d'aprés nature par C. Täubert." re. ...
sowie betitelt "Vue de la ville Schandau et du roche dit Lilienstein sur l'Elbe" mittig und li. "Dresde chez Charles Täubert Fauxbourg de Wilsdruffer rue nomée". Im Biedermeier- Rahmen mit goldfarbenem Innenprofil. > Mehr lesen

Minimal gegilbt sowie leicht stockfleckig. Leichte Abriebstelle an der Einfassungslinie u.li.

Pl. 40 x 47,5 cm, Bl. ca. 43 x 53 cm, Ra. 47 x 58 cm.

233   Rüdiger Berlit, Betende am Wegkreuz (Marterl). Um 1918.

Rüdiger Berlit 1883 Leipzig – 1939 ebenda

Aquarell über schwarzer Kreide auf dünnem Papier. In Blei signiert u.re. "Berlit." sowie u.li. von Künstlerhand ...
maßbezeichnet. An der o. Blattkante im Passepartout montiert und hinter Glas in einer flachen Leiste mit Schlagmetallauflage gerahmt.

In der „Ausstellung neuer Kunst aus Leipziger Privatbesitz“, eröffnet am 26. Mai 1918 durch die „Vereinigung für Neue Kunst“, wurden mehrere Gemälde gezeigt, welche die expressiven, biblischen Auffassungen Berlits präsentierten. In starker, flächiger Heterochromie mit schwarzen, linearen Umrissen griff der Künstler die Szenen um Christi Leiden auf. Wohl im gleichen Jahr entstanden, wird im vorliegenden Aquarell die spirituelle Thematik im Kontext des Alltags fortgeführt. Wegkreuze sind in Bayern, wo Berlit einen Teil seiner Studienzeit verbrachte, weit verbreitet und präsentieren als religiöse Kleindenkmale eine Form der Volksfrömmigkeit, dem Passierenden der inneren Einkehr dienend. Auch wenn die gewählten, kräftig leuchtenden Komplementärfarben des Aquarells eine starke Farbdynamik bedingen, wirkt der Gesamteindruck aufgrund der konvexen Hügelformen und weichen Körperlinien der Betenden ruhiger als die zeitgleich entstandenen Kreuzigungsgemälde.

Vgl. motivisch das um 1918 entstandene Aquarell "Knieende vor Marterl", Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv.-Nr. 1985–839, abgebildet in: Hüttel, Richard und Schmidt, Hans-Werner (Hrsg.): Rüdiger Berlit und der Expressionismus in Leipzig", Leipzig 2010. S. 85, Nr. 25.

Lit.: Hüttel, Richard und Schmidt, Hans-Werner (Hrsgg.): Rüdiger Berlit und der Expressionismus in Leipzig", Leipzig 2010. > Mehr lesen

In den Ecken Reißzwecklöchlein, die o. leicht angeschmutz. Minimal lichtrandig. Papier technikbedingt gewellt, mit einigen wenigen Quetschfalten im Randbereich. Rahmen mit vereinzelten Fehlstellen.

38 x 29 cm, Psp. 52 x 47,5 cm, Ra. 53 x 58 cm.

296   Bernhard Kretzschmar "Tod des Sekretärs K.". 1922.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Kaltnadelradierung auf kräftigem "J. W. Zanders"-Bütten. In Blei signiert "B. Kretzschmar" und datiert u.re., u.li. ...
betitelt. Abzug vor der Auflage für den Euphorion Verlag Berlin. An den o. Ecken im Passepartout montiert.
WVZ Schmidt R 119 a (von b). > Mehr lesen

Restaurierter Zustand. Insgesamt mit gepressten Knickfalten und Knitterspuren, recto nur noch vereinzelt im weißen Rand ablesbar. Der weiße Rand mit leichten Anschmutzungen o. und re., u. und li. unscheinbar fleckig. Ein mit Flüssigpapier hinterlegtes Löchlein im o.li. weißen Rand. Eine leichte Stauchung am li. Blattrand Mi.

Pl. 32,5 x 39,8 cm, Bl. 45,5 x 62 cm, Psp. 55 x 72,5 cm.